（美术学专业论文）意笔人物造型探析.pdfVIP

山东师范犬学硕上学位论文 中文摘要 造型能力是一个艺术家最基本的能力。现在的中国画家在当代多元文化的融 合下，在学院教学的蓬勃发展下，一般都掌握着严格的造型能力。形做为东方的 造型基础有自己独特的文化内涵，中国传统人物画的形神观是对形最为贴切的论 述，因为形字里面有着一种传统的气息，有着更加宽泛的含义。 意笔人物作为中国人物画的一个分系统在体现形的概念上尤为明显，因此对 形的重新认识就显得非常重要。在当代意笔人物画中拘泥于形似或故意为之的变 形凸现出人们对形的不敏感和对形把握尺度的偏差，所以要加强对于传统形的认 识，把它作为一个基点，更加清晰透澈了解具有中国本土文化背景下的造形，同 时，在立足中国文化语境的基础上，主动地吸收外来艺术元素，创造出即符合传 统文化又契合现代语境的中国意味的造形特点。 本文从四个方面来谈意笔人物画的造形问题，主要内容体现在前三章。在第 一、二章是阐述传统的“形神论 ，它是中国意笔人物画造形的前提基础，因为 在当代文化环境下这个问题是所有艺术家所不能回避，也是回避不了的，形神这 二个方面我们都是要兼顾的，既要从基础的形之象形入手，也就是严格的造形基 础开始，也要在此有充分的认识和把握后旁涉客观对象的神以及艺术家主观的 神，这二方面的神主宰和囊括了意笔人物造形的总体概念，也就是意象造形这个 历久不衰的命题，那么其中的似不不似，意象造形的特点应该是我们把握的重点。 但是传统的造形概念既有它的清晰的一面，也有它模糊的一面，笔墨当随时代， 造形也应当跟上时代，造形应该注入新鲜的血液，来适应时代的需要。鉴于此， 西方的造形理念就自然而然的进入到我们的视野中来，他山之石可以攻玉，采用 拿来主义同时又不泥古不化，在传统意象造形继承下形成新的意象人物造形特 点。西方理性的造型分析在某种程度上对我们不谛是一味补药，必然和已经在中 国写意人物画的造形中开花结果。最后一章分析了几位造形上具有代表性的画 家，从他们的身上我们可以看到他们继往开来的创造精神，由此我们更应放开视 野，吸收来自本民族和其它异邦民族的优秀文化艺术成果。 本文是在实践的过程中遇到问题而引起，所以结合理论采用了一些艺术家的 山东师范大学硕1 j 学位论文 随笔和在艺术上的感悟，希望能从他们的身上找到艺术道路上的突破。 关键词：造形意笔人物形神变形自由度 分类号：j 2 0 2 山东师范大学硕： ：学位论文 a b s t r a c t m o d e l i n ga b i l i t yi sm em o s tb a s i cc 印a b i l i t i e s 嬲ap a i n t 既a tp r e s e n t ，u n d e rm e c o r l t e m p o 捌嗲n m l t i c u l t u 】眦缸s i o na 1 1 di nt h ev i g o r o u sd e v e l o p m e n to fm et e a c l l i n g a c a d e m 弘c i l i n o s 枷s t sg e n 耐l yh a v et h ea b i l i t yt os h 印es 仃i c t h lm es h a p eo ft h e e a s t 觚d l ew e s ta n dn l e i rc u l t u 脚c o n n o t a t i o n s ，1 kc h i n e s et r a d i d o np o m a i t s 纠撕伽s l l i po ff b 咖a 1 1 ds p i r i tv i e wi sm o s t 印p r 0 】p l j a t ee x p l a i n e d t l l e s h a p e b e c a u s eo fm ew o r d si i l s i d e - n e r ei sa 仃a d i t i o no fl i f e ，ab r o a d e rm e a l l i n g a sa ( 斯n e s ep o r t i 谢td e p a r c i n e n t ，f b c h 觚df i g u 鹏p a i n t i n gi se v e nm o r e 0 b v i o u se i i l _ b o d i e st 1 1 ec o n c 印to ff a c t a l ，a l l dt h e r e f o r ei ts e e m sp a n i c u l a 订yi m p o r t a n t t ot 1 1 es h a p eo fan e wa w a r e i l e s s s o r l l ea r t i s t ss t i c ks h 印eo ft l l ed e f 0 咖呲i o n0 r i n t e n t i o n a i l y a n dt h e ya r en o ts e n s i 仃v et om es h a p ea i i dg r a s pt l l es c a l e0 fm e s h a p e o f 廿l ed e v i a t i o n t h e r e f b r e ，枷s t sd 0a l l o m e rt 1 1 i n g si st os 骶n g t h e nt h e 托a d i t i o n a l u i l d e r s m d i n go fs h 印e i t 勰ab a s i st 0u n d e r s t a i l dm o r ec l e a l l yt 0 u c h ew 触c k n e s e 1 0 c a lc u l t u r eu n d e rt l l eb a c k g r o u n do ff o r m a tt h es 锄et i i n e ，t 1 1 eb a s i so fc 1 1 i n a s c u l t t l 】mc o n t e x to nt h eb 弱i s0 fd y n 疵ca n da t t r a c tf o r e i g na r t i s t i ce l e m e n t st oc 懈i t e ac u l t u r et 1 1 a ti sc o m p a t i b l ew i n ln l e 缸a d i t i o n a lc u l 乱1 r eo fm o 咖lc h i n am a tt i l ef b r m c h a r a c 矧s t i c s t m s 枷c l ed i s c u s sf o u ra s p e c t so ft h ef r e e h 觚df i 刖p a j j i t i n gp r o b l e n l s m 如 c o n t e n te 玎曲o d i e di i l l e 劬mo fm r e ec h a p t e l l s o nm et h e o 巧o fa p p e 缸a j l c ea n d s p i d t0 fc ai t s e l fi sm ep r e i n i s eo fl 鹕ef i g u r ep a i n t i n gf o m hc o n t e m p o r a r y c u l t l l 】m v 的彻1 e n t ，m o d e l i n gi s l a ta u 枷s t sc 彻n o tb ea v o i d e d a p p e 雅m c ea n d n l es p i r i tw el l a v et ot a k ci i l t 0a c c o u n t b a s e do n l es h a p c 丘o m l es t a r to fm e p i i c t o 伊a i i l s ，w h i c hi ss t r i c n yb a s e do nt 1 1 ef b 衄【b e g a 衄i n g a 腑h a v e i n ga 缸u u n d e r s t a n d i n ga n dg r a s p ，圳s t so u g h tt 0r e l a t et 0t l l es p i r i to fo b j 劬et a ：曙e t sa n d l es l | b j e c t i v es p i r i to fa n i s t ss u b j e c t i v e i t si i i 鹕e r ) rw h i c hd o i i l i n a t i e da n dw o nm e o v e r a l lc o n c e p to fm ef 0 咖o ft h e 觚e h a i l df i g 盯ep a i n t i n g a so b j e c l 打ea so b j e c t i v e a n dn o n t a l 苫e to b j e c t so ft h ec h a r a c t 嘶s t i c so fi m a g c sf o n ns h o u l db et h ef o c u s0 f o u r 伊a s p 的d i t i o n a lc o n c e p to ft h ei o n nh a sd e a rs i d e ，b u ta l s oh a si t sm z z ys i d e s o t t t 山东师范大学硕j 二学位论文 t t l ea r t ss h o u l db ea c t i v ew i 廿lt 1 1 et i n l e s ，t h ef 0 ms h o u l da l s ok e e pp a c ew i t hm e t i m e st oa d a p tt 0m en e e d s0 f ( h et i m e s w eh a v ea d o p t e dt h ew e s t e mc o n c e p to fm e f o mt op r o m o t et h ed e v e l o p m e n to fm e 眦s 1 1 1 ef i n a lc h a p t e ra n a i y s i s 砒i s tw h o h a v ec r e a t i v es p i r i t a 舭ra l l 矾s t ss h o u l da b s o 印to u rn a t i o no r 锄yo t h e rn a t i o n s o u t s 伽：l d i n gc u l t u m la l l d a n i s t i ca c h i e v e m e n t s t l l i sp a p e ri st ob ec a u s eb ym e p r o b l e m sm a ta tw o r k w i ms o m ea r t i s t sa n dm e a r t sc o l u 砌o ns e n t i m e n t ，w - eh o p e t of i n dab r e ah h r o u 曲o nm er o a do fa r tf 的mt l l e i rp o s s e s s i o n k e yw o r d s ：f o 姗p e o p l ef o n na n ds p i r i t f r e l 出a n df i g u r ep a i n t i n gi ns h 印e d e f 0 1 m a t i o n d e 蓼e e o f 鼬m ca t l e g o r ) r 肌m b e r ：j 2 0 2 i v 独创声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得( 注：如没有其他需要特别声 明的，本栏可空) 或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对 本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：导师签字： 学位论文版权使用授权书 纥望 本学位论文作者完全了解堂撞有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向 国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授媸 蜘以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。，( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 关，匀 导师签字：1 乇吐 签字日期：2 0 6y 年，岁月啪签字日期：2 0 08 年午月多日 月l j吾 处于商品经济| = _ 1 益发达的当代中圈画比以往任何时期所呈现i i j 来的面貌都 要丰富得多，这得益于艺术家们视野的丌阔，当下宽松的政治经济环境。于是水 墨切入当代，工笔画新语言的不断探索取得的成果，重彩的逐渐觉醒和复兴，新 的国画样式不断出新，七零后，八零后新人倍出。中国画好象犹如当下火热的经 济形势，百家争鸣，如火如荼，然而就在这百花齐放的气氛当中我们也应该注意 到某些不尽如人意的地方，他们的影响也不容忽视。 从近代西方绘画进入中国以后，当时中国画 正处于一种变革的时期，急切需要一种新的思 考、理念，而且加之以徐悲鸿等中国当时为主的 先行者力图改良中国画，因此将西方绘画理念引 入中国画，这在当时的确给中困画界带来一种新 的思路和新的活力，中国画在此影响下也出现了 大量优秀的作品，尤其是中国写意人物画，更是 取得了很大的成就。( 图1 ) 说明中国画家在融 合西方绘画时作出了大量的努力，也表明巾国i 面 本身具有极大的包容性，但同时我们也应该看到 在向西方绘画学习借鉴的同时，生搬硬套，水七 不服的现象也是处处皆是。在当时，由于嘶家们 的传统功力深厚，加之人们的审美意识的局限， 这方面显露出的问题还不是那么明显。 遴囊蓊瓣黼 图1 徐悲鸿 山鬼 时过境迁，在现当代中国画中，传统笔墨底蕴的缺失成为普遍现象，对传统 研究的相对薄弱使这种中西绘画结合下结出的果实越来越单一，许多国画作品极 力企图向西方艺术绘画靠拢的同时，不知不觉失掉了本土语言的特色和优势，造 成的后果就是艺术形象事无巨细，面面俱到，匠气| - 足。究其原冈，一是有些人 紧：j ：着西方现代艺术之前的旧思路，不敢越雷池一步，好象除了西方之外就没有 其它造型观了，另一部分人并没有真正领会西方现代艺术的精髓，而只是学其皮 毛徒有其表，成为四不像，还有个直接造成这种现象的重要的原因就是忽视了 向深髓的中罔传统文化的学习，不理解中图画中造形的概念，产生的渊源方式、 方法，没有清晰分辨西方造型。巾国造形的年司性与相异性。 所以我们现在需要重新认谚 中幽本斗：的造形特点，追奉溯源，加强这方面的 学习，与此h 时结合西方造型采取拿米_ i i 义，在中国画造形的基础上厚积薄发， 这样的艺术作品刁更加有意味。 本文所谈及的造裂与造形是东西方文化差异形成的在艺术理念的异同，体现 在语言符号差异，而不足在剁译时的牵强附会，各自的文化背景是它们的母体， 文化背景的不司造成了它们之j 、白j 的区别。造型与造形从字面上来看似乎是一种本 义的二种不同解释，这是容易让人产生误读的地方，那么它二者究竟是不是一同 事，二者之间有什么区别。在言及中国本身的造形观的时候，不能不把它与西方 的造型相比较，因为现在很多人混淆了二者之间的不同时期的异同，把握不住二： 者的本质，不能从理论的高度来认识它，理解它，从而在艺术创作中遭遇许多矛 盾无法克服。就当前的认识来看，造型这个概念主要来自于西方，是西方文化背 景下产生的艺术审美观念，它在某些方面既与中国传统的造形具有相通之处，又 有区别。造型是通过色彩、空间、形状、质材等造型媒介来为思想感情进行艺术 表达的，而形从字面上来讲形好象只是内外轮廓，象是一种硬性的界线从属于型 的概念，是作为其中媒介的一部分存在于在其内涵之中的，其实不然，这是由于 不同的二个文化系统中产生的不同的审美特点和不同的审美价值而造成的差异， 当代著名人物画家朱振庚 就说过“在中国画的造型 问题上，我更偏爱“形”， 因为“形”字里面有着一 种传统的气息，有有着更 加宽泛的含义。( 图2 ) ” 形这个字来自中围传统语 言符号，是中国自古以来 j 髟成的符合中国人的审美 特点的语言符号，这在古 图2 朱振庚人物 代就有关于形的大量论述，比如“以形写神”，“以神驱形”，“逸笔草草，不求形 山东师范人学硕士学位论文 似 ，“妙在似与不似之间 等，形这个字眼不仅涉及到客观事物的单纯的内外形 的问题，还牵扯到客观对象的精神状态、气度、神韵的问题，由于其形而上精神 层面的注入，它已经不是一个呆板僵硬毫无生气学术词语，而媾变为具有内在生 命力的运动形式，所以在我们一谈到形的时候就会联想到其后的文化空间，领会 它背后的涵义。它又是活的形式，而这种活的形式又是由主客观的的相互转化而 成。由于每个主观个体的意识不相同，形在处理时就会出现千差万别的现象，而 这种变化正是我们要研究的东西，所以形不只是形，还有形外延含义。 艺术家作为艺术作品的主要创作者它的眼和手决定着作品的品质，手可在眼 指导下从积极的训练中得到提升，从而得到和眼一样的高度，但只是手高，视野 不开阔，这只手仅仅是原地踏步，因此在当代多元文化产生的多元审美的大背景 下高屋建瓴的看问题尤为重要。在当代艺术中由于对形认识的不足或是多少的偏 颇认识导致许多人云亦云的现象。一旦某一家形成了被社会和艺术界认可的独特 的形式语言，就会有一群人竟相模仿，作品大同小异，毫无创造性可言，他们没 有从一定的高度看待问题，局限在狭小的空间里，画地为牢，他们又对创作的原 创意味的作品不求甚解，不知作品的价值在哪里。而有了对形认识上的充盈，才 会有观点上的坚持，在坚持中吸收各民族优秀的艺术成果，一旦有了观念上的提 高你就会象豁然见到浩瀚无边的大海一样，所有你喜欢的形式都可以任意拿来运 用，无论东方西方或是其它民族的优秀艺术，它们在你心性揉合下创作出你自己 的面貌来，这才是最重要的，唯其如此，你的艺术才会走得更远。正是因为人物 形象是决定人物画成功与否的重要组成部分，所以人物画的造形问题是必需解决 的，这一关一定要过，而且要解决得好才能把你的人物画的道路拓展得更宽。 3 第一章意笔人物画造形理论渊源 中围写意画的最初形式被称之为“减笔”，也叫简 笔，就是主张在造形中删繁就简不描摹物象表面的浮光 掠影，以简洁、沈炼的图示或足笔法表现理想中物象的 真实。( 图3 ) ( 幽4 ) “这驻面的简是针对繁琐复杂而说 的，并不是丰富形式的简单化的处理，它不仅要把笔简 到好处，而且在同时要比繁笔捌有更为多的内涵。”【2 j 吕胜中的这句话表明了中国写意画造形的基本特点，下 面就形和它形成的理论l 个方面谈谈。 图3 李可染写意人物 一、以形写神 “意缘造形”这应该是中困传统造形观的显现，它即 不是单纯模仿客观对象追求真实，又彳i 脱离物象，是介于二 者之间的一种形态，它是画家在表现特定情感内容时找到的 从似到不似之间存在的那一 具有更多种选择的最佳契合 点。 中国人物画早在唐宋时期已经棚当成熟。就其形式语言 符号而讲，无沦是工笔、写意、重彩还是水墨，都已经出现， 其中以工笔、壁画、重彩发展的比较完备，而意笔人物画从 宋代的梁楷为起点，发展相对比较滞后。各种绘i 嘶理论在这 一时期也都得到了长足的发展，理论的形成是绘画发展到一 定阶段的必然要求，绘画的有关理论也如同其花吗山水理论 一样最初并没有形成系统的阐述，它以只言片语的形式散现 于中国古代哲学文论，如“宣物莫大於言，存形莫善於画” 1 3 1 西汉刘安的画者谨毛而失貌，韩非子的画鬼魅易，厕犬马 难等，这些理论都是从宏观e 来谈绘画的认谚j 、审美功能， 澎i 7 j 缓 鬈酗茹r ”：趣 图4 梁楷 李白吟行图 整体与局部的关系，在某种程度上说有些笼统，并没有具体至形神，而关于形 4 神相互之问的转换关系直到魏晋时期的顾恺之才有了比较明确的论述，他的关于 传神写照的著名论点从此打丌了人物画形神之问神秘的大门。( 图5 ) 关于绘l 画造形的相关论述较早是主张象形 的，尔雅：“画，形也”，魏晋时期“射赫六 法论出“应物象形”，宗炳l 两山水序也说“以 形写形，以色貌色。”【4 说明绘画反映生活离彳i 开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有 形象就没有绘画。当时的造形总体来说是以忠 实于客观对象和描绘客观对象为主要的目的。 画家首当其冲的要在描绘客观) 髟上下功夫，这 犹如现在有些颀赏者还持有的象与不象的观 点。从这罩可以看出，绘画的初级阶段足以形 为主的，是以形为基础的，这就象我们盖楼房 要打地基一样，这个形的地基先要打牢固，之 图5 顾恺之列女f _ 二智图卷 ( 宋摹本局部) 后才有可能继续上层的工作，也就是随物成形。我个人认为神之所以没有被重视 一方面是当时的认识条件所限，理论上的欠缺直接导致实践的上的无为，另一方 图6 贺兰山岩画 面是画家在手头能力尚没有达到神那样的高 度，更不用说畅神了，虽然当时的岩画中的人 物造形生动概括，有些绘画在初期也有些变 形，但总的来说在这一阶段和时期对形的运用 是被动的而不是主动的，这是由于那时条件所 囿，也就是说这时的造形主要是凭对事物的新 鲜的感受而不是在主观的指引下完成的，可见 当时对形改造的自由度远不如现在。( 图6 ) 从这个方面来看，形似乎在绘画中占主导地位，只是要求对客观存在的物象 做如实的描绘，这种如实的描绘与西方传统绘画中的对自然的描摹有些相似之 处，也有不同之处，例如在空f 自j 的把握e ，二者的差异较大，中国绘画在二维平 面中极尽所能，而西方绘画于三维中，游刃有余。 随着顾恺之的形神论开始，古代画论中便出现了大量关于形神的阐述，例如， 刘安的“画西施之丽，关而小可说，舰五贲之日，人而不l l j 艮，君彤揣亡矣”。 ”j 陈郁的“盖。与形不难，。弓心惟难，写之人尤难也。”苏轼的“论阑j 以形似，见 与儿奄邻”，倪瓒的“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”等 都是涉及到形神这个词。上述理论为我们揭示了形神之| 白j 的关系，它们之问是对 立统一的结合体，就象人的身体与思想一样，是一个完整的有机体，二者不可分 离。形是这个有机体的基础，是具体的，是看得见摸得着客观存在的，是表而的， 它呈现出事物的外部特征，也是最容易被一般人所理解的，没有j 髟，这个有机体 就不存在，它承载着这个有机体，足神存在的先决条件。而神是看不见摸不到的， 是只可意会不可言传的，是内在的本质的东西，它赋予了形这个没有生命的个体 活的灵魂，它是形的主宰。文人画的最终目标之就是畅神，是把握住客观存在事 物的神，把它表现出来。形神二者同体而不同意，如果要把人对客观对象的神挖 掘出来的话，就必须在形上打好这个基础，形虽不等丁i 神，但对于形做细致的研 究是为了更好的表现神，彳i 可想象连基本的形都把握不住如何能把自己的情绪表 达出来。自此，在很长的一段时期内形神兼备成了中幽画品评的标准，这一时期 中国画在形神二者之间达到了一个平衡，形神相互制约，又相映成辉，正象儒家 的中庸之道一样。 传统中国人物画造形系统中，无论是有关人物画造形表现写意，还是品读画 作会意，都着眼于一个意，这其中 意就是对形束缚的突破，是对形的 重新认识。但是有人说西方绘画中 有的艺术家没并有经过美术学院的 严格训练，但也没影响最终成为大 艺术家，其实他们并不缺乏成为艺 术家的条件，足情在神在，二是 他们对于形的敏感程度相当高，在 图7 ，与梭睡着的占普赛人 这一个方面与受过学院教育的艺术家并无二致，比如卢梭。因此受不受到学院的 教育并不是成就艺术家决定性的因素，关键是对形的理解和把握上有没有艺术家 的素质。( 图7 ) 6 山东师范大学硕士学位论文 二、超以象外 在完成对形的基本认识之后，也就是对形的理解和把握能力都充分满足之后， 中国绘画把注意力转移到另一个层面，形之上的神。在形神二者形成的矛盾体中， 神居于主导地位，这就是中国画在更高层次的追求。写形之后称为传神，写真， 如在画人物写生时客观对象的神情，神态是隐藏在形后的，这就需要艺术家擅于 把它们从形中找出来，而做到这一点，观察和处理形的方式就尤其重要，它要采 取整理、概括、甚至变形等手段，充分外化出形的意味。这其中，苏轼的那篇关 于形神的文论对当时和后代的绘画都产生了深远的影响，“论画以形似，见与童 邻，作诗必此诗，定知非诗人 。【6 】他们认为一幅画不止于求其形似，当不惟其 形，惟其神也，贵在神，在艺术上，所以不满足于形似，而强调神似，主要是因 为神似的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象，同时 也塑造了作品的内涵，这种内涵从也既艺术作品外化意味的一部分，传神与意味 有相通之处，它们都是同出于形而又超越形之上的。 自文人画开始，形神兼备的法则发生了变化，神在文人士大夫的左右下被置 于了一个的相当的高度，人们给予它的重视甚至到了无以复加的地步，进而转向 了另外一个极端，就是重神，轻形。如陆师道的“写生者贵得其神，不求形似： 【7 】如果说上面以形写神是以形为基础，形完而神出的话，那么到了这里就成了纯 粹的以神驭形了，如果你有扎实的对形的认识和把握能力，( 注意这里的对形的 认识不单指自然描摹，) 那么以神驭形不但不为过，而且是难能可贵的了，相反 的话，皮之不在，毛将焉附，神何以在，这也是文人画相对不足的一点，这一点 在当代已经有了很大的改观。 先重有形而且是对形的认识越全面越好，然后才有神，有意味，有内涵。有 人说有形就有神，每个画家都会画形，但他们之间的感觉为什么不一样，产生的 后果和影响也不同，是什么原因造成的，是对形的理解，形的认识，是形影响了 画面的气息，形之后的文化空间。关键在于你的神味道足不足，给人的。心理而不 单单是在视觉上产生的冲击震撼力强不强，在于形的意味，也就是形之外的意味 而不是单纯的形，即第二形的问题。“我们常说某人的作品概念化，人物刻画缺 乏个性，内心世界未有充分表达出来，就是说他只刻画了第一形体，艺术的味道 不足，反之有个性的，典型环境中的典型性格被再现出来了，就是说他注意到第 7 山东师范大学硕上学位论文 二形体，艺术家如果不能从人或物中发现第二形体并把它表现出来，他的作品必 是失败的。( 8 1 贝尔不就说过，艺术是有意味的形式吗，形的认识是主动还是被动 意义很大，它直接导致你的艺术创作的水平，影响艺术作品的感染力，不能不引 起高度的重视。 第二章似与不似的意象造形特点 一、平面性 绘画艺术造型是利用点、线、面这种二维平面性质 的基本形状元素来完成的绘画里的具象的，抽象造形更 是一种点、线、面的平面构成。从岩画到壁画，从帛画 到绢画，从油画到国画中也可以看出，绘画是一种平面 造形艺术。( 图8 ) 平面性的二种含义之一是说绘画是 通过静止的二维平面来营造三维或是多维的空问形象， 艺术家不仅能使可视的、具体的、完整的形象留在画面 上，还可通过主观的创造性的表现把丰富的思想情感寄 寓在作品当中。 图8 人物御龙帛画 “中西艺术是产生和成长于不同的文化土壤之中，那么随着人类与其牛k 环 境之间的关系在劳动实践中的步步深入，作为不同人类群体各自文化积累的发 展，中西艺术逐渐拉开了距离”。【刿也就是说中圈画不仅是在绘厕的材质上具有 平面性，就是具体的画面中，中国画本身也是倾向于平面性，由于中国的哲学观 和本身笔墨材料的限制，在其发展的过程巾，逐步完善成熟的是线、是面，而不 是块。线其实在客观现实中并不存在，线条只是一种体面空间的转折和不同色块 交界相间的位置的显现，线组成了基本的形，这种形是由线条围绕，在画面中 图9 敦煌壁画 的形象呈现出的不是立体三维的视觉效果，而 是一种近似于平面二维而又非平面有人称之为 二维半的空间的效果。例如在敦煌壁画中，民 间j r 匠用线条勾勒出人的外轮廓之后，在形体 的边缘涂上过渡的色彩，使形体略微显现而高 出墙壁，既有一定的立体感又不完全与西方整 体的象圆雕一样的画面不同( 图9 ) ，中国画画 面的空间较之减弱了物体与背景之l 、白j 的空间， 多只在构成二维平面的线之间找变化，他的空 9 问是多利用线的穿插来表现的。同样，包括t 笔、重彩、写意仵内其它类型的画 也都遵循这一原则，总的来沙a 应归于、f 面的概念之中，它是伍：肛菠体窄i 、l i j - f 1 的求 变化，在平而之中极尽所能。 这样画面的原则直到现在仍然适用，尤其是西方现代艺术进入中国以后更 是使困人认识到中国j m j 这样的优势，它所具有的本十特点。在吸取西方造型的川 时中西造形结合的成果不断出现。这期间两方的各式各样形式或称样式都被模仿 了一遍，在这个过程中，良莠不齐，出现了许多优秀作品，也出现了不少畸形产 物，而且其惯性一直影响到现阶段。中国画的包容性的尺度自古以来非常宽，但 许多事实证明，西方那种表现空问尤其是三维空间使物体具有立体空间纵深感的 表现方法在圈画实践中遭遇水土不服，中国画在运用毛笔极力描绘画面纵深的空 间感时显得比西方不足，造成这种后果的原因就在于不了解中国画造形的平面性 的特点，没有能发挥出中国画的特长与优势。 二、概括性 形的概括就是对客观事物的形进行归纳整理，使其具有相对于原形更“完整” 的意味。形的概括十分有必要，如只是对自然的忠实描绘，这是一种被动式的造 形方法，是对造形还没有完全理解的造形方法，它不知道实际的物与画面中的形 象并不相等。我们在处理画面的时候， 是l 面面的主人，是运用画面中的所有 造型元素表现画家情绪，所以画面的 一切形都有了它的作用，它的作用的 大小归于形的概括，形被我们搬到画 面中来的时候，总是要强调它的力度， 力度大了给人的视觉心理的震荡就强 烈，那么这种力度在哪罩，其一就在 于形的概括。其中几何基本形甏最有 图1 0 塞尚静物 力的形体，世界上的所有物体都可以用它们来概括。为什么说塞尚的画面比印象 派的画面更为结实有力，谁也不能甭认他在概括形和在而面中运用的基本形体所 起到的巨大作用，( 图1 0 ) 这也是为什么照片不如绘画的感染力强的原因之一。 1 0 山东师范人学帧i 学位论文 图1 1 莫迪里阿尼 穿着内衣的红发少女 基本形很重要，但并不都是要把长方形、j 角 形、圆形照搬到画面中来，这样说有点矫枉过j 下的 味道，也犯了机械主义的错误，不可想象每一幅画 都是一样的几何形构成，画面肯定枯燥无味。我们 所说的形的概括不是照单纯的几何形不加消化的原 样拿过来，而是在自然形的基础上适当的概括，适 当的往基本几何形上去理解去认识，这样一来，画 面是既具有自然形而又不全是基本自然形的另外一 种形，这种形让人看起来比原来的自然形味道更足， 更让人 j i。 7 觉得有 意思，有意味。例如画有些女子的脸 庞，如果对象的自然形有椭圆的感 觉，那么你就加强这种感受，削弱或 是去除可要可不要的赘物，让形象更 加简洁，更加有力。( 图1 1 ) ( 图1 2 ) 三、变形性 变形是指客观事物反映到主观 个体意识中之后形象发生的与客观 图1 2 田黎明清清的风 存在物象的差异。变形一说在中国占代画论中并没有明确提出，但在出现的作品 中已经能体现出来，在理论中它要么是概括和笼统的说不能以形似为能，要以神 或是形外之意为主，要么只是谈逸笔草草，那草草是何意，是不是可以被我们认 为是变形的另外一种解释，逸到底是一个模糊的说法，不具有清晰的操作性，而 且往往又成为惰性所依赖的理由，不能进一步分析。这种理论给了我们很大的想 缘空i 、日j ，同时也给了我们在把握形时的难度。我们仍要分析，我认为有螳事情是 可以模糊的，你比如说气韵、笔性，而有些东西我们是可以再认识得深一些的， 我们把握和理解的越多越深我们掌握的关于绘画形式的跨度就越广，我们在艺术 上的自由度也就越广阔，我们在处理l 而面时就会更加主动。具体到形的变化，是 如何变化的，变形中大多理论只论及总体的的概念，很少结合具体的事例来论述 山东师范人学顾十学位论文 意笔人物变形的可能。可以这样说原来形的主观不变是有其历史缘故的，但我们 不应只看到传统的造形语言带来的局限，而且也应看到他们更加广阔的天地。 有论述中说本没有变形一词，他 们说每一个艺术品是主观对客观的反 映，在主观客体的眼中他们的作品并没 有变形，只是随着他的造形心理而为， 符合他们的心性而已，这种说法在某种 意义上是符合艺术心理的，比如在原始 艺术或是民间艺术的造型中，他们的东 西就和现实的事物不一样，以我们的眼 光看也是与对象不一致，但他们是怎样 理解的呢，他们这样认为的，“陕北人在 评论一幅好看的刺绣或是剪纸的时候， 图1 3 陕西剪纸 常常说“真真儿的 ，这是很高的评价，中国人普遍说“真好 这样的形容词， 真和好是密不可分的，追求真，或者以真为美，是中国传统美学的重要部分。 【1 0 1 ( 图1 3 ) 在这里他们认为的真即他们心中的客观事物的真实，但有时他们也 能看到他们的作品与客观事物不一致。他们的这种造形没有主动变形的概念和主 观意识。倒底有没有变形，这还需要一个参照物的问题，以再现现实为参照物 当然这是变形的，而且变的幅度离现实还是挺远的，但是反过来说，艺术作品中 的再现就不是变形了吗，他把现实中的活生生的一个立体的人搬到二维画面中来 也就是变形了，这样说不变形的只有照相术了和写实的雕塑了。再现现实也就是 我们中国人通常所说的象，西方所说的一个视点的焦点透视。在这个概念中不变 形只是相对的，绝对的不变形是不存在的，变形是造形中一种普遍的使用艺术手 段。 由于艺术是社会生活在人的头脑中反映的产物，事物进入头脑的第一步是感 觉，而感觉都是主观的，是各不相同的。艺术家在描绘客观对象时，有时会被客 观对象的这种感觉所触动，会不自觉的加强某方面，减弱其它地方，在形上这就 是变形，这种类型的变形是不自觉的，是潜意识当中的，这种变形的相对幅度也 是小的，有时离客观事物相差并不是很大的，只是有略微的概括和变形，其基本 1 2 山东| j f i 范人学倾 j 学位论义 的面貌还是忠于对象的，这在绘画中应该占有相当大的比重。这种变形符合大 多数人民群众的审美要求，也就是这种变形的受众面要宽。些，这在传统的绘画 中得以充分体现，它在中国绘矾巾运用最多，人们也已习已为常，也为人们所接 受。 另外一种变形是自觉的，是主观个体根据客观事物的鲜明的特点，主动有意 识的进行变形、夸张、解构、这种变形的幅度一般来说要比第一种大，它由于幅 度大，超越大多数人的审美习惯，为多数人所不理解甚至误解，就象我们当初 接触塞尚、蒙得里安的作品一样，在中国为多数人不理解的变形是有其根本文化 背景原因的，自然形或是接近自然形的群众基础较厚所以学众也多，还有是由于 大多数人们的审美水平仍然处于象的阶断，对于变形或者说是不象的物体不知应 如何判断，好象失去了评判的标准；再一个就是中国传统的道德价值观的影口向。 无论怎样，在满足人们的一般审美需要后，适当的变形或是进行学术性研究也是 必不可少的。 四、具象与抽象之间 中国画的造形是具象与抽象的一种结合，无论是以精细见长的工笔，还是以 笔墨意趣为主的写意画中都遵循它，但是在工笔与写意之中仍然有很大的区别， 在论述这二者区别时，不妨先回顾一下具象与抽象的概念。 具像是指画面上最起码存在所要描绘的这个客观对象，让欣赏者能看到你 创作的作品有具体的客观事物形，又在某种程度上能够传达对象的基本特征。 一切真诈的艺术都是抽象的”对于艺 术包括绘画来讲，苏珊木朗格所言不无道理。 抽象表现为二种类型，一种是绘画观念的抽 象，一种是画面形式的抽象，我们在这里主要 看的是第二种画面形式的抽象。 形的具象与拙象在西方绘画尤其是在现当 代绘画中体现的比较突出。自从塞尚开启了现 代艺术之门后，抽象半抽象作品层出不穷，形 式变化多端，有在具象中体现抽象的，有在抽 象中表达具象的，还有纯抽象，具象与抽象二 图1 4 康定斯基 ! n 兴3 1 山东帅池，j 学f 顷l j 学位论义 者互相渗透，相互影响。( 图1 4 ) 儒家的r 1 ，席之道强调为人处事彳i 偏激，彳j 止极 端，它走的是一条比较平稳和谐之路，同样儒、释、道的文化背景空间决定厂文 化形态之一一的中国l 阿是具象与抽缘之间的艺术，而不是缘西方那样界线分明f 1 j ， 它的造形也是介乎其中的，在左右摇摆中找到它的平衡。可以看到传统中幽人物 画很少出现象西方现代造型远离客观事物的现象，仍然在象这个范围之中找变 图1 5 毕加索威农少女 化。无论是在造形上还是敷色上都不过分，虽 说敦煌等一些壁画色彩很浓重，但浓中见内敛， 也不事张扬，造形中讲的是似又刁i 似的造形特 点，从笔墨上也契合于此，笔墨既表现具缘的 形体，也有它自身独立的审美，也就是抽象美 的因素。写意人物画更能体现出这一点来，如 果说工笔在造形很大程度上是依赖于对客观事 物的精准描绘的话，写意人物画在这方面相对 自由得多，遗憾的是自从宋代梁楷之后，中国 的写意人物画发展的并不令人满意，这除了社 会历史的原因外，中庸之道的儒家思想也起了重要的作用。但是写意人物要有新 的突破，必须从多方面进军，其中形的扩张是一条可行之路。形虽然也在具象与 抽象之间，但是写意应发挥他自身优势，意的特点，可以将形，色的自由度加大， 把自己的优势发挥出来，将形较之工笔要离客观形象的象更远一些，但犹如我们 放风筝一样，是有一根绳来牵住它的，那么写意形的这根绳在哪罩，简单的晚也 就是不象的边缘或是没有对象形的边缘，到了那个时 候作品就真的成了单纯抽象形式的了，那就不是写意 人物了，只能称为抽象作品了。人物画还是以人为本 的，以显现人的情思为主的画，所以形的具象不仅是 必要的而且还是必需的。西方现代绘画给中国传统的 造形观带来了全新的视野，自从塞尚和毕加索之后， 世界的艺术家对事物尤其是对人物的形的概括，分解， 重构达到令人吃惊的地步。( 图1 5 ) 立体派，野兽派 等流派相继出现之后，人物画造形也是变化多端，那 1 4 i 劐1 6 云冈f i 窟造像 l l j 东帅范人学何! i j 学位论义 时不缘倒似乎成了一种标示学术性的名词。而在同久之后，随后出现的而貌就比 较成熟了，与之产q i 鲜明对比的就足【 j 冈人物画慢吞吞温文而雅的人物画造形， 在叫、国这个大的文化背景下，外来的文化我们既呵以照，坼全收，也可以为我所选， 我们看到强大的中国文化的已经把吸收而来的外米文化所同化，人物画的造形就 好象一块磁铁一般，不断地吸收外面的精英文化来补充自己的不足，但是又不改 变本身的基本形态，这在魏晋时期佛教造像的本土化过程中已经有所体现。( 图 1 6 ) 而其形的不变的宗旨既是在象与不象这个圈子罩做文章，所以写意人物画的 造形也是要在具像与抽象之间的。 五、写意的自由度 “我们在写意中强调变形在艺术中的必然性和重要性，并不是说一切变形 都可以进入艺术领域，更不是说变得越离奇越怪诞越远离事物的客观形态就越 好，就是越高级的，艺术的变形还是应该遵循美的规律，遵循内容与形式辩证统 一规律，遵循艺术反映生活的规律，并适当考虑民族的欣赏习惯与群众的欣赏水 亚， 】2 】 o “写意”顾明思义就是要把对象的人意写出来 就可以了，其它不影响不妨碍表达意的部分就可以 剔除掉，在剔除的过程中必需注意度的问题。事情 总是过犹不及的，一旦越过了度也就是形所承受的 限度，就会走向反面，意都没了那所画面之人也就 没任何意义了。那么形的自由度的伸缩性到底有多 大昵，这是一个模糊的概念，齐自石老人说过，画 贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世，首 先是要似的，也就是象客观对象，作品要让人一看 就知道两的是什么，但是又界定了一个限度，不能 图1 7 两城三怪齐门彳i 太似，似就不妙了，就俗了。( 图1 7 ) ( 这罩的俗并不是指民问绘画中的俗，那 种俗足大俗，实际上不俗，而这罩所说的俗是匠气，是真俗) 必需要有所变化， 与所描绘的事物不同，我们是在这个界限中发挥自己的聪明才智。猛一看似与不 似好象各占一半，都有一席之地，能不能把它i f 半分，好象并不是如同数学一样 清晰简单。看来这个度就有一个标准，这个标准依据的就是个性差异造成的个体 山东帅范人学颂i j 学化沦义 审荚取向，这种审荚取向是由艺术家的才情、，i 质、他臼身所带的艺术璀凶所定 的，这些独特的个性决定你在似与1 i 似之间的哪一个位霄，有- j + 能你灰点，他 有一点i ，你抽象一些，他具象一些，你温和一点，他激进，一托还有一个士动与 被动的区别。写生和创作中的造形有些区别但都有这个规律性。 还有就是儿事不能矫枉过正，。弓意人物岍既小能象镜子一样把客观人物分毫 不差的表现出来，也不能天马行空一般不顾及形的尺度。朱振庚有句话说的好， “写实不拘法度，变形则求严谨”。就是说下j 实的时候放松，而变形的时要非常 认真对待。怎么变，如何变，变的程度，如何变得美，在这个问题上一定要认真。 既然说要根据人物形象的特征来夸张变形，那么漫画就不能不被排除在外的，因 为在这一点上漫画似乎与之有异曲同工之妙的，但为什么漫画造形不适宜写意人 物画中，你看他也在变形，也在夸张，但是它这种夸张有点过，不自然，这还要 从中国人对自然的理解来看，要与天人和一的哲学思想相联系，中国的哲学思想 中的老庄认为人和其所作所为应该顺应自然的发展和规律，不能强意为之，有些 事是人为不了的，不能有人为的痕 迹，反映在绘画e 画要大象无形，大 朴不琢要让人看不到斧凿的迹象来， 这爿是画的高标准。这一点漫画过 之。而更重要的一点，就是漫画对人 物的精神层面的东两挖掘得不深，它 只是在表层卜，或只是以幽默为主要 的目的，幽默在漫画中不可缺少，但 滋 硬移植在国画中就显得有些不合时 宜，毕竟人物的气质之美的类型众图1 8 关良戏曲人物 多，不只局限于漫画式的形式，还有 诸如隽永、恬淡、雄浑、婉约、沉郁等。所以变形无非是为了获得比原型更具有 意味的视觉形象，如果为了变形而变形，那么你心中由于缺少面对特定原型而生 发出的那份感动，形象中便不能注入你自己的感觉，或是被养成的习惯和思维定 式所摆布，都会可能将形变得空洞。虽然说中图的韩羽和关良也是