（中国现当代文学专业论文）戏剧的诗诗的戏剧中国现代诗化戏剧研究.pdfVIP

诗的戏剧戏剧的诗 一一中国现代诗化戏剧探索 内容摘要 学科专业现当代文学 指导教师胡润森 研究方向小说戏剧研究 研究生傅学敏( 9 7 0 5 6 ) 诗化戏剧是中国现代剧坛一道美丽的艺术风景，对这一现象，我们 要做的不仅是追根溯源，或者分门别类，更应深入至戏剧艺术本体，抓 住诗化戏剧强大的抒情功能，并将之缝合于整个戏剧艺术流体之l j ，剖 析抒情机制对戏剧文体常规的突破和戏剧文体特征对抒情机制的制约。 本文正是以此为出发点，探索中国现代诗化戏剧独特的艺术魅力 f 全文共分三个部分： 第部分为“涛化戏剧和中国现代诗化戏剧”。本部分卜要稻：似： 强大的抒情功能及戏剧本体特征对“诗化戏剧”进行意义界定；j 0 ，久从 数量多、质量高、历时弥久三方面介绍中国现代诗化戏剧的概况；最后 分析了现代戏剧多姿多彩的艺术风格，以便从整体上把握中国现代博化 戏剧的概貌和走向。 第二部分为“抒情性：中国现代戏剧之剧情主线”。该部分着重强 调涛化戏剧强大的抒情功能，显示出现代诗化戏剧与传统文化一脉相承 的血缘，以及在戏剧中，抒情性与戏剧艺术流体相融合，既弥补了戏剧 性、叙事性之不足，又借戏剧化使情感更有深度，形式更富意味。本部 分从三个方面进行论证：处于对话机制内的抒情主人公；语言的诗化处 j 里：话居0 加唱。 第三部分为“戴着脚镣跳舞；戏剧本体特征对诗化要素的制约”， 本部分致力于从五个方面进行说明戏剧作为“艺术流体”从整体卜埘i 锄 入其中的诗化艺术手法的影响：意象的衍生与对立；节奏的外在化与内 在化；情节与情绪的互渗；意境的动态化；时空的限制和超越。卜一， 关键词： 诗化戏剧中国现代戏剧抒情性 7 ? i l l i v e r s ed r a m av e r s eo f d r a m a a s u r v e y o hm o d e r nc h i n e s ep o e t i c i z e dd r a m a a b s t r a c t m a j o r ：m o d e m l i t e r a t u r e s p e c i a l i z a t i o n ：n o v e la n d d r a m a s t u d y s u p e r v i s o r ：h ur u n s e n a u t h o r ：f ux u e m i n ( 9 7 0 5 6 ) p o e t i c i z e dd r a m af o r m sab e a u t i f u la r t i s t i cv i e wi nm o d e mc h i n e s et h e a t r i c a l c i r c l e s f o ri t ，w h a tw es h o u l dd oi sn o tm e r e l yt or o o ti to u to rc l a s s i f yi tb u tt op r o b e s d r a m ai t s e l f , t op u tt h ep o w e r f u le x p r e s s i o nf u n c t i o no fp o e t i c i z e dd r a m a i n t ot h ew h o l e d e v e l o p m e n to fd r a m a ，a n dt oa n a l y z et h eb r e a k t h r o u g ho fe x p r e s s i o n f u n c t i o no n c o n v e n t i o n so fd r a m a t i c s t y l e a n dt h er e s t r i c t i o n so fd r a m a t i c c h a r a c t e r i s t i co n e x p r e s s i o nf u n c t i o n t h ed i s s e r t a t i o n i n t e n d st od e c o d et h ep e c u l i a ra r t i s t i cc h a r mo f m o d e r nc h i n e s ep o e t i c i z e dd r a m a t h i sd i s s e r t a t i o nc o n s i s t so ft h r e ec h a p t e r s c h a p t e ro n e 。- p o e t i c i z e dd r a m a a n dm o d e mc h i n e s ep o e t i c i z e dd r a m a ”i n c l u d e s t h r e ep a r t s t h ef i r s t p a r t i sf i x e du n p o nt h ep o w e r f u le x p r e s s i o nf u n c t i o na n d t h e d e f i n i t i o no fp o e t i c i z e dd r a m a ；t h es e c o n dp a r t i n t r o d u c e st h eo u t l i n eo fm o d e r n c h i n e s ep o e t i c i z e dd r a m ai nt h r e er e s p e c t s q u a n t i t y ，q u a l i t ya n dt i m e ；t h ef i n a lp a r t a n a l y s e sm o d e md r a m a s c o l o r f u la r t i s t i c s t y l ew h i c hs e l v e s 8 1 1 u n d e r s t a n d i n go ft h e g e n e r a lp i c t u r ea n d t r e n do f m o d e mc h i n e s ep o e t i c i z e dd r a m a c h a p t e rt w o ，e x p r e s s i o n ：t h e m a i np l o to fm o d e mc h i n e s ed r a m a ”i s i l l u s t r a t e df r o mt h r e ea s p e c t s ：e x p r e s s i n g p r o t a g o n i s ti nd i a l o g u e ，t h ep o e t i c s e n t i m e n to f l a n g u a g ea n ds t a g ep l a yp l u ss i n g i n g c h a p t e rt h r e e ，”d a n c i n gi nf e t t e r s ：t h er e s t r i c t i o n so f d r a m a t i cc h a r a c t e r i s t i co n p o e t i ce l e m e n t s ”i sc o m p o s e do ff i v er e s p e c t s t h e ya r e t h ed e r i v a t i o na n da n t i t h e s i so f i m a g e ；t i te x t e r n a l i z a t i o na n d i n t e r n a l i z a t i o no f r h y t h m ；t h ei n t e r p e n e t r a t i o no f p l o ta n d e m o t i o n ，t h ed y n a m i co ft h em o o do fal i t e r a r yw o r ka n d t h er e s t r i c t i o na n de x c e s so f t i m ea n d p l a c e k e yw o r d s ：p o e t i c i z e dd r a m a ；m o d e m c h i n e s e d r a m a ；e x p r e s s i v e n e s s 暑i奢 作为一种文化现象，中国现代诗化戏剧已引起众多研究者的注意与认 可。它历时弥久，伴随着中国现代话剧起起落落的命运；数量众多，并表 现出大体相似的类型特征；意蕴悠远，饱满绵长的诗情耐人寻味，沁人心 脾。总之，诗化戏剧在中国现代剧坛以其独特的艺术魅力形成一道亮丽的 艺术风景线。目前，对现代诗化戏剧的研究主要分为两类：一是个案研究， 一是整体研究。前者多注重对个别剧作家、个别剧作的诗化手段、诗化要 素的分析，以突出诗化戏剧独特的抒情功能；后者以田本相先生为代表， 主要从史的角度勾勒出诗化戏剧产生、发展、成熟的过程，并提出“诗化 现实主义”的概念【l j 。现有的研究成果首先立足于独异的艺术风格及审美 取向肯定诗化戏剧的价值，其次从浓郁的抒情性出发探索了某些艺术手段 对诗化效果的贡献，并从不同的角度揭示了诗化戏剧与中国传统戏曲的显 在与潜在联系。然而诗化戏剧的独特魅力何在? 从历史的角度梳理现代诗 化戏剧的发生发展过程，开拓出学术研究的新视野，可谓价值斐然，但似 须继续深入至诗化戏剧本身；将戏剧中的诗化艺术手法剖离出来，如果把 目光只盯在“诗化”上，而不同程度地忽略“戏剧”这一文体特征，也很 难使问题深入触及本质。中国现代诗化戏剧是一个复杂的文化艺术现象， 它产生于多种要素的合力，仿佛一石击起千层浪，这种力的体现最终须落 实在戏剧的本质特征上。 当一种物或现象给我们“诗”的感受时，我们与这物或现象就产生了 情感沟通与共鸣，此时，它是一个有生命有情感的存在，一个自足自在又 神秘莫测的小宇宙。现代诗化戏剧为什么具有摇曳不定、扑朔迷离的美感 和多重阐释性，这需要我们在文本细读的基础上首先抓住“抒情性”这一 重要特征，找出一切浓化“抒情性”的艺术手法，并将之缝合于整个戏剧 艺术流体之中，剖析这些艺术手法在戏剧整体中的变异，具体而言，即抒 情机制对戏剧文体常规的突破和戏剧文体特征对抒情机制的制约，这是一一 个问题的两个方面；其次是将形式的演变同整个文化、时代的开放格局有 机地结合起来，用史家眼光评析现代诗化戏剧中表现出来的传统文化的连 续性与非连续性，这是一个动态结构的文化背景，处于不断变化之中，诗 化戏剧的每一次尝试都将迅速溶入此动态结构，外力与文学自身的力共同 推动了诗化戏剧的发展。 一诗化戏剧和中国现代诗化戏剧 一、诗化戏剧 诗化戏剧并非一个新鲜名词，中西传统戏剧都有“剧诗”的说法，尽 管由于不同的文化环境和文化传统，其审美内涵各有差异，但求同存异， 至少在文体规范上，都以诗体写成。中国古典戏曲以“曲”为本位，以唱 为主，虽说作为“词余”的曲与载道言志的诗尊卑有别，雅俗异趣，但仍 与诗一脉，其独立的文学意蕴加上中国戏曲特有的唱腔处理、器乐伴奏以 及写意式的表演，使传统戏曲具有了超越“具体戏剧动作的诗意”。；f 省 方戏剧作为诗的一种，与抒情诗、史诗相并列，以代言体的形式摹仿生活， 从亚里士多德的诗学到别林斯基的“论诗的分类”，这种观念可谓。 脉相承。和戏曲在中国传统文学中的边缘性地位相比，西方戏剧文学地位 颇高，“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该 看作诗乃至一般艺术的最高层川“。可见，戏剧作为一种“可以上演的诗” 有其深厚的理论背景和理论资源。 相对于“剧诗”而言，诗化戏剧是一个更为宽泛的概念。就文体规范 2 而言，随着人们审美情趣的改变和文学自身的发展，现代戏剧已完全脱离 了以诗写剧的传统，但这并不意味着诗与戏剧的分离，因为就审美意义而 言，诗对戏剧的影响已由前景转为后景，作为一种力量一种意味渗透在戏 剧之中。人们由这一概念联想到的是契诃夫、奥尼尔、曹禺等世界顶尖级 的戏剧大师，是樱桃园、穿过漫漫长夜、骑马下海的人、北京人 等堪称现代戏剧经典的艺术作品，人们用“诗化”概括其类型特征，一方 西f 说明这些剧作形式别致，意蕴隽永，另一方面也是为了从整体上与传统 的的“剧涛”相区别。然而，l 寺化戏剧究竟是什么? 大多研究者回避了对 这一概念的界定。或许这一概念本身就只能意会难以言传，或许概念的界 定反而会使理论空间缺乏弹性，然而学术的规范性要求“名符其实”，否 则正常的学术讨论难以真正展开，因此，为“诗化戏剧”正名是本文第一 大事。 从语言学的角度看，诗化戏剧首先是戏剧，无论写作重心如何偏移、 艺术手法如何变异，必须符合戏剧这一基本文体特征。诗化是其特点，化， 动词词缀，表示一个变化发展的过程，诗，指示这一过程的方向、目标。 笼统地说，诗化戏剧即富有诗意的戏剧。然而诗本身就是一个十分杂糅的 概念，它作为文体特征、审美原则、哲学意味，各有不同的内涵及外延， 我们只能从其充满模糊性、游移性的内核中抽绎出诗的魂魄抒情性， 这样“诗化”就是指强大的抒情功能以及围绕这一抒情功能实施的艺术技 巧、语言特征等，诗化戏剧就是指借鉴、吸收、融化了诗的外在形式、表 现技巧并具有诗的韵意及强大的抒情功能的戏剧。这个概念包括两个方 面：诗艺和诗意。诗艺是外在的，指戏剧中强化诗意的文字技巧，这种技 巧可能就局部而言，如意象，亦可就整体而言，如象征，但必须成为戏剧 乓f 身有机的组成部分；诗意是内在的，它要求戏剧把握住诗歌的抒情本质， 富有浓郁的情感色彩，尽可能在个体的喜怒哀乐中透视出厚重的历史感和 深邃的哲思。当然，就诗化效果而言，二者是不可分的。诗艺以i 寺意为旨 归，诗意靠诗艺来敞露，况且就某些表现手法而言，本身就既关乎内容， 又关乎形式，如戏剧节奏、象征等。最后，诗化戏剧必须落实在戏剧上， 幽微的情思、精致的氛围、大小的事件最终必须缝合成戏剧的金衣，从而 与一切“诗化小说”、“诗化散文”相区别。 二、中国现代诗化戏剧 同样面临西风东渐的历史文化大背景，同样面临使中国戏剧民族化、 现代化的历史要求，气质禀赋相近的人就会朝同一方向走去。茅盾以其批 评家的理性，加之丰富的小说创作经验，走向一条小说化戏剧之路，老 舍以夹杂着幽默风格的冷静与之同行。田汉、郭沫若、曹禺、夏衍、徐打、 吴祖光、徐志摩等或者本身就是诗人，或者富有诗人的禀赋，他们的剧作 自然充满了强烈的主体意识及情感因素，在使用意象、象征、意境等文字 技巧方面也更驾轻就熟。他们步入诗化戏剧之路的先后不同，路子可能两 样，却可以互相理解和补充。 当曹禺自称雷雨是首叙事诗m 1 ，夏衍剧作被称为“沁人心脾的 政治抒情诗”h 1 ，当郭沫若以诗人身份创作浪漫史剧，田汉以诗人的感伤 勾勒出灵肉冲突的痛苦挣扎，我们发现我们面对的是诗情翻滚诗思深远的 中国现代剧坛。不过，中国现代诗化戏剧的崛起既无统一的理论主张，也 未形成稳定的文学流派，除了大致相同的类型特征，它作为文化现象引起 人们的注意主要基于： 数量多。作家数量多，有田汉、郭沫若、曹禺、夏衍、吴祖光、徐翮：、 白薇等人，人数之众，几乎囊括了中国剧坛的半壁江山。当然，并非这些 剧作家的每部剧作都有诗化倾向，因为作家的创作往往在时代的历史要 求、读者的现实需要与自我审美取向之间犹豫、徘徊、取舍，从而使自身 创作出现摇摆不定的特征。田汉的前期剧作诗意浓郁，后期剧作则多为滞 留于现实层面的急就章。曹禺剧作的诗意在后期亦呈弱化之势。有的剧作 家创作的剧作虽然有限，却在一两部剧作中呈现出诗化特色，如路翎( 云 雀) 、徐志摩( 卞昆冈) 、郁达夫( 孤独) 。作品数量多，抛开技艺尚 刁：成熟的早期戏剧不谈，较为成熟的诗化戏剧有田汉的早期戏剧、郭沫若 的早期浪漫诗剧及其四十年代的历史剧，有标志中国现代戏剧艺术高峰的 雷雨、日出、原野、北京人、家，有探索中国知识分子的情 感世界和心理历程的上海屋檐下、水乡吟、芳草天涯等，以及徐 打融入“爱的哲学”的哲理剧m 3 ，吴祖光的风雪夜归人和神话剧，还 有白薇、陶晶孙、陈楚淮、徐志摩、郁达夫、路翎等人的剧作，这长长的 剧目足以说明诗化戏剧的鼎盛繁荣。 质量高。中国现代剧坛能经历时问沈礼而魅力不减的戏剧都或多或少 富有诗意，如雷雨、北京人、南归、屈原、芳草天涯、风雪 夜归人等，虽然它们各自的艺术风格不同，却代表了现代戏剧的最高成 就，体现了作家较高的艺术水准。不排除作家在创作之初，有意识地把戏 剧当作诗来写阳1 ，但诗化戏剧更多应是禀赋、悟性、灵气的自然流露，这 种禀赋、悟性、灵气一旦由于种种原因受到压抑或因才华丧失而消失，作 家就不得不告别其艺术创作的颠峰。田汉在我们的自己批判后，剧作 虽多，但流传下来令人感动的多是创作热情而非戏剧本身了。 历时弥久。急迫的现实需要使诗化戏剧在中国现代戏剧史上经历了起 起落落的命运，而剧作家在时代的历史要求、读者的现实需要与自我审美 取向之间的犹豫、徘徊、取舍更增添了诗化戏剧的复杂性。然而，涛化戏 剧强大的生命力是无可辩驳的，二十年代忧郁感伤的浪漫主义戏剧，充满 黑色困惑的现代主义戏剧，三十年代以曹禺为代表的诗化现实主义的崛 起，四十年代诗化现实主义戏剧与浪漫史剧的二水分流，它始终如一根红 线贯穿了现代文学三十年。如此顽强的生命力背后是什么，这是一个值得 深思的文化课题。 无独有偶，现代剧坛诗意荡漾之际，诗化小说亦在现代小说领域蔚然 成风。从鲁迅的部分第一人称短篇小说到废名、沈从文、冯至、萧红、汪 曾祺等人的部分作品，我们可梳理出一条中国现代诗化小说的线索。有意 思的是诗化小说和诗化戏剧的视角取向颇不相同，诗化小说多采用乡十视 角，它怀着细密绵长的怀旧情绪从城市退守乡村，在对工业文明的打量、 反感、排斥中混杂着自卑与焦虑；诗化戏剧多采取都市视角，买办、妓女、 舞客、书记员、市民、知识分子、家庭妇女纷纷上场，这些职业与身 份展示着工业文明的方方面面，即使是家庭戏也多取自大都市的一角。尽 管存在题材取向等差异，诗化小说与诗化戏剧又有十分明显的共同点：f - ； 节的非线性分布、语言的诗化、意象与象征的蕴蓄、悠远的韵味然而， 诗化小说毕竟不是可径直上演的戏剧，诗化戏剧也不可直接连缀成小说， 二：者毕竟有着截然不同的评价体系、话语系统及结构模式，这就需要研究 者具有十分自觉的文体感，既要从每个细微的形式特征出发将戏剧的诗意 过程化，又要有整体意识，把一切效果的分析置于戏剧整体流程之中，从 而进入本体意义上的文学研究。 三、多姿多彩的艺术风格：中国现代戏剧的成熟标志 中国现代诗化戏剧分明接受了西方戏剧的启发，它的抒情特性义手j 、 中国传统文化的烙印。处于中西戏剧语境压力下的中国戏剧很难走卜仁 l 的发展之路。不过，中西文化传统在诗化戏剧中并非一半对一半，在，f i 川 的作家、不同的作品、不同的时期中，它们呈现出不同的风情和韵致，这 种风情、韵致混合着作家的个人因素，使中国现代诗化戏剧呈现出多姿多 彩的艺术风格。 艺术风格的形成是一个作家成熟的标志，也是一个时代文学成熟的标 志。总的而言，一个作家的艺术风格是衡定的，也不排除作家创作早期、 晚期因阅世历多或爱好偏转或外界影响在不同时期呈现出不同的风格韵 致；而一个辉煌的时代文学的艺术风格则应多姿多彩，犹如万木争存、f f 舸争流，虽也不排除某一流派、某一体式、某一风格成为该文化的 流， 然而支流也能纵横交错呈网状分布。此时从史的角度看，艺术水平的 1 b 低 和艺术成就的大小倒是其次，反而是这种现象下启示着的影响文化发展n ( j 方向、方式及各种可能性对现有的文化现象研究具有历史的启发性。探咖 现象下的文化意义已非本文力所能及，本节拟在展示中国现代诗化戏剧多 姿多彩的艺术风格，以便从整体上把握现代诗化戏剧的走向和风貌。 中国现代诗化戏剧的主要艺术风格可分为以下七种： l 、雄浑。雄者，宏大威武，强有力也。浑者，浑厚博大，浑然一体 也。前者重在广度、力度，后者重在厚度、深度。这类戏剧的共同特征是 意象宏大，冲突激烈，情节结构大开大阖，意蕴深远朦胧，穿透了有限的 戏剧讨空。主要以曹禺前期剧作如雷雨、原野、日出为代表。霄 雨以自然界的狂风暴雨为背景展开家庭人伦的暴风雨，原野在广阔 彭j 不知名的原野上展开复仇与反复仇的原型母题，日出则在满天大红 的歌声中思索这得失不公的社会。雷雨一日出一原野，这些宏大的自然景 物在剧中具有多义浑融的意义，激烈的冲突与悲壮的结局往往给观者以极 大的震撼，其意义不可局限于任何阶级层面、道德层面、宗教层面予以简 单的解释。蘩漪、金子、仇虎等抗争型的悲剧人物“们为中国戏剧人物画廊 平添一抹雄起的亮色。中国古典戏剧往往有悲壮之境，却乏雄浑之气。气 势雄浑的戏剧既取得较高的艺术价值，富有艺术性、观赏性，又填补了空 白，堪称诗化戏剧中的“上品”。 2 、豪放。“豪”即情志高迈，“放”指气势奔放，包括气魄宏大的夸 张想象，语势的放纵畅达。它没有“雄浑”那种朦胧色彩，而是直抒胸臆 的淋漓尽致，极具阳刚之美。这类作品以郭沫若的史剧尤其是后期的棠 棣之花、屈原、虎符、南冠草等为代表。屈原被诬关在庙中后， 面对风雨飘摇的祖国河山，胸中的愤懑如火山般喷发，他喝天叱地，豪气 冲天，其忠贞坦荡的情怀在连绵不断的抒情独自中得到淋漓尽致的表现， 可谓豪放中的佳品。这类作品情感奔放，感情炽烈，却多流予直白，虽然 在当时借古喻今，具有较强的战斗性，但时过境迁，就流露出其艺术粗疏、 不够节制的弊病。 3 、沉郁。“沉则不浮，郁则不薄。”这是一种思想深沉、感情深厚、语 言凝重的风格特色，它不停留于- 二般的豪情壮志的抒发，而往往注目现实， 具有浓郁的政治色彩和社会意义，同时又超出了一般的历史事件，虽具悲 剧色彩，却又节制适度，稳沉凝重。以夏衍的几部描写知识分子在抗战时 划心理历程的戏剧为代表。这些剧作几乎都有因壮志不得酬而阴郁寡欢的 知识分子、零余者，每个剧都写时事，有明显的政治倾向，又能不耽于时 事，使剧意能向更深处引发。法西斯细菌在战争灾难、民族灾难中叹 息科学的束手无策；芳草天涯发乎情，止乎礼义，是理智与情感之问 抉择的艰难：上海屋檐下背着爱情与友情的心灵枷锁，感受理想与现 尊；差距带来的巨大压力给人的思考是苦涩的，却不至于苦闷，为剧 l i i 总订抹捂不住的春光，卜剧中孩子的歌声如穿透梅雨天气的缕 i ；1 i ) c ，水乡 | 今小农人裕莆的质朴是水乡最有安全感的屏障，使令剧菏 ，：扎喜，i i 仃悲，而决，1 i 是人悲人喜，体现j ，1 ，制有皮、稳重凝练的风 柠。 4 、哀婉。这类作品将柔婉缠绵的情思和秀美的景象融合，渲染f 盱派 艨胧的感伤气氛，极具阴柔之美。以田汉的早期戏剧为代表。灵与肉的冲 突和无边漂泊感是田汉戏剧内在的情绪之流，它造成了青年的郁闷、徘徊。 获虎之夜打虎的传奇与凄丽的爱情交织，在寒冬之夜既令人心碎，义 令人神往。咖啡店之夜孤独的旅人之心曲，在阴暗静寂的咖啡店里如 俄国流亡艺术家的琴声一样流淌着，弥漫了小小的阴暗的心灵时空。湖 畔的悲剧讲述个女子在几乎与世隔绝的湖畔山庄为爱殉身为艺术殉身 的敝事。烛光微明，自杀的女子，风中的啜泣，无不增添了该剧的神秘。 c ：i 潭的声行殳子的形象在其鞋、：侈、琴- 干j 隐约可见，她脱离了! 拉世的 汐j 惑，在孤寂得可怕的高楼上，划无法抗拒占潭的诱惑。南归明媚- l 有忧伤的期盼，温馨中有分离的愁绪，漂泊的旅人，明媚的春花，落花满 地，少女怀春，没有哪样不是婉转流啼的诗。这些剧作虽不乏热烈之语， 然总体格调凄切婉转，音节流畅和谐，作者的自我形象十分鲜明，丁二个人 心事的沉迷中能折射出普遍的失落感、孤寂感，是融浪漫主义、现实主义、 象征主义为一体的“宁馨儿”。 5 、平和。“平”不是平庸无奇，而是平中蕴奇，“和”不是无喜无忧 或喜忧参半，而是宁静致远。这类作品事无巨大，语无壮烈，却使入如嚼 锨榄，满口余香，回味无穷。曹禺的北京人、家可算此中的i 。j i 之 1 。描，j 的是i ，。i 常生活琐事，人物关系也不复杂，忍从型的悲剧人物如愫 艿、i 而1 1 1 1 1 i 等】总是将事情化大为小，化小为无，没有惊心动魄的场面，没 有“张牙舞爪”的穿插，一切似乎平淡如水，自然而然，可就在这时候， 他们的幸福形成了，或者他们的生活毁摔了。文清静静的死、愫芳悄悄的 走中蕴含着深厚的文化底蕴，鸽子、梅、杜鹃等意象在古典诗词中司空见 惯，却因此积淀着丰厚的民族审美意识和心理内容，并在具体的戏剧语境 i 勃发出新意，可谓含蓄蕴藉，意味深远。所谓“豪华落尽见真淳”，蜘i 果说气象峥嵘的雷雨使曹禺有“太象戏”的遗恨，那么北京人更 显其铅华洗尽后的雍容典雅。 6 、清丽。以吴祖光的剧作风雪夜归人、牛郎织女、嫦娥奔jj 为代表。尤其是风雪夜归人，以抒情的笔调，富有传奇性的剧情，j i ： 借逢雪宿美蓉山主人的诗意勾勒了一帧哀而不伤、清丽秀雅的画卷。 魏莲生贫寒而死，穷而有骨，死得其所，序幕中作者极力渲染突出他死时 的安详、恬静与圣洁，这与冰天雪地、海棠树枝是和谐一致的。牛郎织 女故事发生的地点：天上人间；音响：水声、鸟声、笛声、风声、虫声； 背景：原野、野花、云影、波光、蓝天溢彩、蒹葭溪流、晓雾星光、月色 群山、独木桥、喜鹊等。在这明媚的春光中，演绎的是人间天上一段温馨 的情感交流，天与地的相互向往，天人合一的时代希翼最后落根在人间的 h i 野、绿色的春光、人情的温暖，全剧只有向往，没有闲愁，给人清而不 薄、丽而自然的审美感受。 7 、荒诞。主要以二十年代的现代派剧作为代表，包括陶晶孙的：睡 衣人、尼庵、向培良从人间来、生的留恋死的诱惑、冬天、暗 嫩、白薇琳丽、高长虹一出神秘的戏剧、杨骚迷雏、陈楚淮骷 髅的迷恋者以及徐箭的许多“拟未来派戏剧”。从题材看，精神病患者 充当主角( 黑农人) ，死神在中国戏剧舞台上正式登场( 生的留恋死的 诱惑) ，骷髅成为一个重要的不可或缺的舞台道具和意象符号( 骷髅的 迷恋者) ，兄妹乱伦的变态行为和心理展现出复杂的人性( 暗嫩) 如此集中而大量地从死亡与精神变态领域取材，对传统戏曲而言是不可思 议的，然而正是从传统文化忽略的角落，现代派戏剧折射出对现代人生存 状态的思考，从而使现代戏剧在内容和形式上都具有形而上的特点。在这 类戏剧中，人的角色意义被淡化到最低程度，角色作为整个人类的代表， 完全丧失了主人公的某些特点容貌、身世甚至姓名，而带有一种普遍 意义的公共性。( 骷髅的迷恋舞台形象已无姓名，一出神秘的戏剧 人物平脆以a 、b 、c 、d 冠名。) 黑色成为荒诞派戏剧的基本色彩，背景多 以黑夜为主，主人公爱穿黑衣，情调多显忧郁哀愁，结局多是悲剧。 1 一华 民族素以“中和”为美，这种从内容到形式较为极端的戏剧无疑令人耳i 一新，其存在的意义本身更大于其艺术成就。 一对艺：术风格的划分从来都处于两难境地，若以创造方法分为现实、现 代、浪漫，倒是简单划一却失诸呆板武断，若以二十四诗品式的繁分 = ；! ：；，虽能较细致地展示多数作品的风姿，却失诸琐细，且尽管琐细仍难概 括剧坛全貌。况且即使在同剧中，也会出现阴柔婉约与雄奇豪放之境的 儿度变化，棠棣之花中的聂荧不仅有男儿的胸襟和志向，她也有似水 的柔情，离别的哀伤；屈原里的主人公屈原热情奔放，婵娟温柔体贴， 使惊风雨泣鬼神的屈原多了常人间的款款情深。因此，以上的分类方 法实则以重要作家为标准，那些风格有迥变的按其本身归为两类，而众多 的现代派作家被归为一类。如此，在具体阐述中，就不得不忽略了某些作 品较少的作家，如郁达夫、路翎、徐志摩、陈铨、杨骚等，他们的剧作 作为中国现代诗化戏剧的一部分，其存在价值是不容忽视的。 总的说来，在中国现代诗化戏剧中，阴柔风格的作品在数量上仍占优 势，这与传统文化见花落泪、见月伤心的抒情传统不无关系，倒是曹禺的 甫雨、原野与郭沫若后期的史剧为中国现代剧坛刮起一股雄风。阴 柔之境叶，首禺在平淡之中显真意，不愧为戏剧天才。值得一提的还有l | 汉，营造感伤气氛，冲淡故事情节是其特点，倘假以时日，使之能潜沉于 艺术的打磨和抒情性与艺术性的磨合，应无人怀疑他大师级的潜力，可惜 国运多桀，艺术也变得急功近利，不知断送了多少艺术家的天才。 多姿多彩的艺术风格体现了诗化因素对不同流派的众多作家潜移默化 的影响，是文化多元共生时期的产物，尽管它与传统文化有着千丝万缕的 联系，但仍不同程度地突破了传统审美范畴，即使是与传统诗文十分接近 的“哀婉”，也显露出与传统文化不尽相同的韵致。所谓“一代人有一代 j 、! 一之一一，返，1 i 仪足折现代文学允满现代意汉的文化品格，更指体裁 j ：j0 、风格上的突破更新。 二抒情性：中国现代诗化戏剧的 “剧情主线” “剧t 钠i 线”的说法取自柯文，他曾把“抒情性”视为中国文化的“剧 晰1 二线”( s t o r y l i f l e ) ”“。捷克学者普实克也认为：“旧中国的主要文学 趋势是抒情诗代表的趋向，这种偏好也贯穿在新文学作品中，因而主观情 绪往往支配着甚至冲破了史诗形式。”们这里的“史诗形式”应该泛指叙 事文学，其中自然包括了戏剧。表面看来，中国的新旧文化之间断奶太急， 似乎出现了一段传统失传的真空，其实不然。对于研究者而言，最具说服 力的不是创作者的自白，而是文本自身的语言，因为主观的愿望和客观的 效果往往有很大的差异。尤其对那些五四前后成长起来的文人来说，他们 小身的国学底子就比较深厚，传统文化的精髓已深入骨髓，成为文学创作 时自然而然的一部分。即使不有意为之，甚至有意拒之，也会难脱干系。 f i 况除了创作者，观众的民族审美趣味更不可忽视。在一个乡野村夫都能 哼i - j l 段曲子的国度，戏剧是难以摆脱传统影响的。传统的文化列车带着 巨大的惯性从历史的轨道轰鸣而来，绝不会因为几句口号和外来的文化影 响嘎然而止。翻开具体文本，浪漫主义也好，现实主义、现代主义也好， 或飘逸感伤，或厚重沉郁，或荒诞夸张，其共同的指向是人的内在情感的 起伏；二十年代也好，三十、四十年代也好，时代主题不同，恋爱问题、 婚姻问题、命运追闯、民族救亡等逐登场，更多依赖的并非故事的展开 而是人物的矛盾、痛苦、挣扎的内心世界：无论是郭沫若“一泻千里，挟 沙带石”的直抒胸臆，或者如薯禺长江大川、细沙沉底的含蓄蕴籍，所不 同的只是抒情的方式，浓郁的情感氛围都像雾像雨又像风。因此，如果我 们将整个中国现代戏剧视为一场起起落落有声有色的戏剧，那么，抒情性 即其“剧情主线”。抓住了抒情性，不仅抓住了诗化戏剧与传统文化一脉 寿| | 承的审美核心，也抓住了诗化戏剧的根本。只有以抒情特性为基点，加 稻i 情感的强度、广度、深度以及生动性、包容性、明晰的复杂性，诗化戏 剧才有可能达到真正意义上的成熟。 情感的隽永抒发方有诗意的自然流淌。为了加强抒情性，诗化戏剧在 人物设置、语言风格，结构重心以及艺术技巧方面都独具匠心。在具体作 品中，这些形式特征共同结构成一个有机的戏剧整体，酿造出浓郁的抒情 氛围。其实，抒情性总是与戏剧本体特征相互渗透交融的，从而增加了分 析的复杂性与难度，而将人物设置与语言特征等方面独立出来透视诗化戏 剧的抒情性，也是为分析的方便不得已而为之。 一、处于对话机制内的抒情主人公 在诗化戏剧中，呔多设置了一位感情炽烈、情感色彩十分鲜明的抒情 j ：人公，他们的性情或外向，如屈原、金子等，或内倾，如愫芳、觉新、 梅等，但都具有丰富细腻的情感、繁复激烈的内心冲突，从而为剧作增添 了强烈的主观情绪和抒情色彩。往往浪漫主义诗化戏剧的抒情主人公较为 突出显著。郭沫若的屈原塑造了一位光明磊落、忧时愤俗的伟大诗人、 政治家，也是全剧的抒情主人公。当他遭到诬陷被幽禁在庙中，面临个人 的名节被辱以及国家命运的风雨飘摇，诗人的愤恨忧思喷薄而出。在那惊 风疾雨般的情感渲泄中，全剧流淌着如火山喷发时的滚滚岩浆，令人血为 之热，也令人联想到女神般的诗人情怀。相比之下，现实主义剧作的 抒情主人公不如浪漫主义剧作那样突出显著，他的情感语言隐藏更深，但 j ：人公的气质、性格及情感基调对整个剧作的影响是明显的。在曹禺剧作 叶f 、蘩漪、金子、仇虎等人性情刚烈、爱憎分明，敢作敢为，而对4 i 公、| ， 的命运不吝于作困兽之一搏，雷雨原野的情绪基调也就紧张激烈， 惊风雨，泣鬼神；陈白露、愫芳、曾文清、觉新、梅、瑞珏等人有着丰富 复杂韵内心世界及向往追求，但对现实容忍、一让再让与温柔蕴藉的东厅 美德交织成一幅复杂难以言状的人文风景，北京人、家的情绪基调 就多平和、冲淡，尽可能喜怒不惊。总之，在诗化戏剧之中，主人公本身 就预示、暗含着特殊的情感，这种情感无论是喷薄而出还是敛而不发，他 都会用强烈的情感语言和饱含情感的形体动作散发出强大的人格魅力，令 人心潮起伏，叹为观止。 然而，抒情主人公的存在虽能让人掀起情感的波澜，却尚不足以构成复 杂多义深永的意蕴指向，倘若他不被纳入更大的对话机制，他的存在就是 一个权威意识的独自，反而造成戏剧表现手法和思想指向的狭隘限定。对 话性不同于对话，任何戏剧都可能有对话，却不是每个戏剧都具有对话性。 “对话性是具有同等价值的不同意识之问相互作用的特殊形式。”引亦即作 者不对主人公下明确的结论，主人公是有独立思想意识的个性人物，同样， 戏剧中的其他人也是具有独立意识、独立价值的个体。主人公不过是众多 声音中的一个，其他人物并不屈从主人公的意识或在主人公的声音下消失。 儿个平等意识的共同存在、相互作用，构成类似对话的“同意或反对、肯 定和补充、问和答的关系”“。从而打破了抒情主人公内在世界的自足性， 令其情感指向具有了多向性与层次感，增加了情感的深度与广度，达到多 义、矛盾、复调的诗意。 这种由主人公参与的对话机制大致有三种： 1 、主人公主体意识中不同思想的交锋。这实质上是主人公同客体化 的自我交谈，这种情况发展到极致，往往导致主人公的人格分裂、精神分 裂。在现代戏剧中，则多体现为主人公面临大我与小我、亲情与友情、生 与死等重大选择时的犹豫、彷徨。云雀一剧，当陈芝庆受同事诱骗离 开李立人，是挽回爱人还是坚持信仰，做一个随波逐流的俗人还是忠于理 想的神，立人开始矛盾、犹豫，他在室内徘徊，展开了激烈的思想斗争， 那开始低沉、时断时续既而激烈流畅的一大段独白实质上是他内心的神阵 1 3 瓣 与人性的对话，是两个自我的交谈。这种对话性虽未贯穿全剧，但在一切 矛盾待解之际，它拉开了主人公隐秘的个人世界，交织着神性与人性的k 人t 溉崇高，又亲切，散发出强大的人咯魅力，是该剧极为动人的。幕。 2 、主人公一其他人。在一部优秀朗剧作中，“有着众多的各自独：阿 1 ：柏融合的声音和意识”“，主人公不：立是众多声音中的一个，庞火的对 天系为我们从彳i 同的侧而展现了处0 不同角色、不同环境的- ! 人公形 驾：，个复杂的、直体的、多向度的丰人公使戏剧更加摇曳f 卜姿。原野 ，1l 的对n 陛十分显著。仇虎要报弑父虐妹之仇，仇恨使他必须杀死人星和 黑子，大星的憨直与孩子的无辜又令他的良知不得安宁；焦母不仅想拼命 保住儿孙性命，更想斩草除根，剪除后患；金子想到“金子铺路的地方”， 追求自由自在的生活；大星则想方设法地挽留她。几种互不屈从的意志使 该剧异采纷呈，仇虎的复仇情绪遭自不同方向的催促、抵制、规劝、谴责 以及良心的煎熬，从而被放置在一个更为广阔的命运之网中，获得r 更加 宽泛的意义。在抒情主人公十分显著的浪漫主义剧作中，也存在着这样的 对话关系。获虎之夜打虎的传奇与凄丽的爱情交织在寒冬之夜，既令 人心碎，又令人神往。当受伤的抒情主人公黄大傻被抬进室内，他以诗一 臌的语吉倾诉着细雨绵绵的孤寂夜晚自【i 对莲妹的痴恋，这种痴恋象楸 细i 细长艮的蚕丝包裹了莲妹也包裹了观众受感动的心。而莲妹父亲魏祸牛 作为他二人爱情生活的障碍，长久以来被视为封建家长制的代表。其实， 只要我们放下盘踞在头脑里的二元对立观念，站在父亲的角度重新审视魏 福生，可以发现，他不准女儿与大傻交往，虽然霸道却出自慈父心肠：他 送大傻进城学艺，虽有私心仍算得上忠厚长者。充其量，他只是世俗世界 的代表，而世俗世界本身也有其存在的合理性。这是黄大傻所代表的艺术 世界、灵的世界与魏福生的现实世界的对话，也是个人话语与社会话语的 交流，后者的存在打破了前者的自足性，黄大傻的悲剧命运不再只具有控 诉封建婚姻制度、家长制度的单一指向，而呈现出多义犹疑的复调诗学。 在卜人公一其他人的对话关系中，尽i 妻；各个人物都有自己的声音，f u 川非每种声音都平分秋色，因为主人公f7 确定意味着作者叙述视角的选 1 4 _ 择、情感基调的确定、同情心的倾向等，故主人公的命运、情感被观众关 注更多，其话语更具影响力、努透力是在所难免的。 3 、主人公一作者。在某些浪漫主义剧作中，作者的自我形象就寓于 抒情主人公之中，其中以田汉剧作最为典型，剧中的主人公或是艺术家或 是艺人，他们漂泊流浪的生活历程和孤寂的内心感受透露出飘逸的感伤和 隐隐的深远的忧虑，不同程度地带上现实田汉的投影。但更多时候，t 卜人 公并不等同于作者。“作者构思主人公，就是构思主人公的议论，所以， 作者是以整部小说来说话的，他是和主人公谈话，而刁i 是讲述1 j 人j j 。，”、 在雷雨中，“悲悯”就是盼禺与剧中人的对话姿态，“我用一利，悲悯的 心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以+ j i i | i 酣7 门 眼来俯视这群地上的人们。”。”作者是无形的，作者的意识却能随时随地 通过意象、象征等存在于戏威中。雷雨、周公馆、海天、帆以及旧忖衣物 为我们提供的不仅是一种呼之欲出的氛围，更是一种态度，一种与剧中人 构成“同意或反对、肯定和补充、问和答”的关系的情感语言。 需要补充的是，在具体剧作中，以上三点往往同时并存共同构成多层 次多角度的对话关系。心帕由于对话性本身蕴含着冲突，是潜沉于内容的戏 剧形式，主人公的情感对话就往往与情节发展水乳交融，相互依存、促进。 对话使情感更有深度，形式更具韵味，由对话所产生的多利- 效果。带给戏j 1 1 ：| j 摇曳多姿、绕梁不绝的诗意。 二、语言的诗化处理 叙事性文体的语言与抒情性文体的语言具有不同的表征。一般而言， 叙事性文体的语言叙事功能强，抒情功能弱，显得客观冷静；抒情性文体 的语言抒情功能强，叙事功能弱，显得情绪饱满。当然，这只是相对而言。 在具体叙事性作品中，由于叙事角度的选择、叙事方式的变化、描写成分 的增加等因素，也同样可使语言情绪充沛，诗意盎然。诗化小说比较偏好 以回忆的方式进入故事，或选取第人称的叙事角度，这并非偶然”。删 是叙事文体，戏剧受到演出机制的系列限制，不可能拥有小说那样比较 自由的创作心态。如果说，小说类似作者心灵的独语，戏剧就是作者与观 众的对话，他不可能兴之所至，就任意扔掉对话者进入自己的想象时窄， 所以般戏剧的对话都着意于叙事，让观众明白发生了什么，会发生什么， 怎么发生的，尽量交代清楚一切关键与纠节，至于人物的内在情感h l j 4 i g 为 什么那样而不是这样做，就往往难以顾z ：。诗化戏剧正是从此找到 r 突诎 i ，它不强调语言的叙事性功能而着力予人物情感的自然流露，用渗透情 感的对话增加戏剧的感情力度和意在言外的韵味，所以，诗意的语言是i = 竽 化戏剧的重要特征。当然，这并不意味诗化戏剧就丢弃了观众，因为着意 于情感流露、忽视叙事功能的诗化语言是与情节的淡化与非线形分布紧密 村i 联的。 在诗化戏剧中，诗意的语言主要从三个方面体现出来： 1 、诗意的独白与对白。家中觉新与瑞珏成婚，洞房之中二人各怀 心事，瑞珏面对陌生男人充满少女纯真的惊喜忧怨，觉新面对未曾谋面的 新娘，心中涌起对梅表姐的思念关爱，对自身以及这个陌生女人的怜恨同 晰，二人的独白都投射着复杂的内心感受和清澈的心灵投影。独白以诗体 ：t j 成，溥体所包含的韵律、声调、旋律感作为一种外在的形式之美，与内 在的婉约细腻的诗情相融合，使我们更便于从审美的角度赏析这场心理 戏。而且，诗意的独自往往与氛围的渲染互为补充。洞房一戏，梅花的清 香、杜鹃的清鸣混合着夜色扑面而来，在这清冷幽静的氛围中，两颗心由 陌生到相知，缓缓地展开他们人生中细小的幸福和平淡的哀伤，诗意涓涓 血流。 和独自相比，诗意的对自最能体现戏剧潜在的情绪流。劳逊认为：“对 话离开了诗意便只有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作 家。”心幻诗意的语言是剧作家梦寐以求的然而，使对自富有诗意并非易 粤( 。它并不拘泥于语言外形式的铿锵有力，充沛的情感、生动的形象、丰 富的潜台词才是至关重要的。优秀的剧作应作到两方面的结合。以田汉的 南归为例，剧中的流浪者是漂泊的诗人，春儿是怀春的少女，、_ 流浪 者回到南方；少女了解别后的情况： 女你该看见那深灰的天，黑色的森林，白的雪山啦? 流浪者都看见了，看够了，我又想起南方来了。 女 辛先生，那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗 流浪者绿得像碧玉似的。 女 那湖边草场上的草，还是一样的青吗? 流浪者青得跟绒毡似的。我们又叫它“碧琉璃”。 女 那草场上还有人放着小绵羊吗? 流浪者唔，绒毡似的草场上时常有一群群的小绵羊在吃草。 女 那羊群的旁边，那柳树下面 母那羊群的旁边，那柳树下面，那位看羊的姑娘呢? 这是一段诗意盎然的对话，不仅具有和谐悦耳的外在节奏、韵律，而 且情致婉约，蕴含着丰富的潜台词。深灰的天、黑色的森林、白的雪山， 不仅传达出少女对往事的深刻记忆，更是在试探诗人现在的情感归宿。没 有焦灼的现实问题，战争的硝烟似乎也成为成全男女主人公的契机，隐隐 约约的情感渴望化成一缕不沾尘世的轻烟，它更充满轻灵而非现实主义的 沉重感。 在诗化戏剧中，当诗意的语言出自某个人物的口，如果能符合剧情， 又与整个戏剧氛围协调，即使不十分符畲人物的身份、学识，也往往能在 剧中释放出令人难以释怀的艺术魅力。获虎之夜的黄大傻是一个普通 的农民、孤儿，人们一直质疑这个人物能否以