（文艺学专业论文）影视戏仿现象研究.pdf

原创性声明嘲， 本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除本文已经 注明引用的内容外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得内鏊直太堂及其 他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 日期： 指导教师签名： 蔓羞 j 日期：塑! ! ! ! ! ! ! 在学期间研究成果使用承诺书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：内蒙古大学有权将学位论文的全 部内容或部分保留并向国家有关机构、部门送交学位论文的复印件和磁盘，允许编入有关数据库进行检索， 也可以采用影印、缩印或其他复制手段保存、汇编学位论文。为保护学院和导师的知识产权，作者在学期 间取得的研究成果属于内蒙古大学。作者今后使用涉及在学期间主要研究内容或研究成果，须征得内蒙古 大学就读期间导师的同意；若用于发表论文，版权单位必须署名为内蒙古大学方可投稿或公开发表。 学位论文作者签名：瑾 劫f i i 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 影视戏仿现象研究 摘要 近年来，影视戏仿现象已经成为引人注目的文化现象，如盛极一 时的大话西游、武林外传、疯狂的石头和越光宝盒等， 这些极具有戏仿特征的影视文化作品已经成为后现代语境下影视文 化的重要组成部分。本文以后现代主义的理论为出发点，以近年来中 国影视作品为例，通过大量的文本分析，重点探讨了影视戏仿现象的 四个重要特征：戏仿文本的互文性与超文性、戏仿手法的反讽性、戏 仿形式的新奇感和陌生化、戏仿内容的解构性。这些影视作品的商业 价值得到发展的同时其审美价值也受到了一些质疑。影视戏仿现象的 产生并非偶然，它与社会环境、文化背景、大众的心理因素息息相关。 正是由于影视戏仿现象所凸显出来的特征给当前影视的发展也带来 了一系列积极和消极的影响，一方面使得影视商业化和娱乐化倾向越 来越突出，满足了大众的利益追求和娱乐需求；另一方面，过于追求 娱乐化和利益化使得影视作品的艺术品质降低，现实批判功能减弱。 面对影视戏仿现象产生的这些影响，我们需要理性的看待这种影视现 象，努力做到扬长避短。 关键词：影视；戏仿；现象；后现代主义 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 t h ea n a i y s i so fc i n e m aa n d t e l e s i o np i a r o d yw o r k s a bs t r a c t i nr e c e n ty e a r s ，c i n e m aa n dt e l e v i s i o np a r o d yw o r k sh a v eb e c o m e c o n s p i c u o u sc u l t l l l a 1p h e n o m e n o n s u c ha s 口 c 厅f ，z 口sp ( ) d 少s j ? ”? 切少 d w ，l 肌d 胁聊口，z ，历ps 勿陀矿优砂a n dc 而船锄g6 眠t h ec u l t l l r a l p h e n o m e n o nw h i c he x t r e m e l yh a st 1 1 ep a r o d yd i s t i n c t i v ei so n ei m p o r t a n t p a r t o fm ep o s t m o d e m i s tc u l t u r a lp h e n o m e n o n t h i sa r t i c l eu s e st h e p o s t m o d e m i s t st h e o r y s u c ha st h ec h i n e s en e wp e r i o do fw o r k ，b ya l a r g ea m o u n to ft e x ta n a l y s i s ，t 0d i s c u s st h ef e a t u r e s o fc i n e m aa n d t e l e v i s i o n p a r o d yp h e n o m e n o n ： t h et e x to f i n t e r s e x u a l i t y a n d h y p e r t e x t u a l i t y 、t h ei r o n yo fp a r o d yt e c h n i q u e s 、 t h ef o n no fn o v e l t ya n d d e f a m i l i 撕z a t i o n 、s h a p i n gt h ec o n t e n to ft h ed 印t ha n dt h ep l a n e s o m e c h a r a c t e r sm a k ei tt ow i nt h ee a m i n ga n da u d i e n c er a t i n g ；s o m eo n e sa r e t h ei m p o r t a n tr e a s o n st om a k et ot h ed e c l i n e b u tc i n e m aa n dt e l e v i s i o n p a r o d yp h e n o m e n o ni s n o ta c c i d e n t a l ，w h i c hc o n c e m so ft h es o c i a l e n v i r o n m e n t ， t h ec u l t l l r a l b a c k g r o u n da n dt h ep s y c h o l o g i c a l f a c t o r s 1 1 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 b e c a u s eo ft h ef e a t u r e so fc i l l e m aa n dt e l e v i s i o np a r o d yp h e n o m e n o n ，t h e p h e n o m e n o nh a sg r e a ti 1 1 n u e n c ei nt h ep o s i t i v ee 能c t s ，b 呲a l s oh a sa s 耐e so f n e g a t i v ei m p a c t s o nt h eo n e h a n d ， c o i i l 】瞰i a la n d e n t e r t a i m n e n th a sm a d eu n p r e c e d e n t e dp r o 伊e s s ，m e e tt h ep u b l i co ft h e c u l t u r a ln e e d s ；o nt h eo t h e rh a n d ，t o om u c hf o rr e c r e a t i o na n di n t e r e s t so f t h ec i n e m aa n dt e l e v i s i o nw o r l l ( sw i n1 0 w e ra n i s t i cq u a l 时a n dr e d u c e s t h er e a l i t yh a sc r i t i c a l 缸n c t i o n s ow en e e dt or e a s o nt h ep a r o d y p h e n o m e n o n ，a n d t oa c h i e v es e e ka d v a n t a g e sa n da v o i d d i s a d v a i l t a g e s k e y w b r d s ：c i n e m aa n d t e l e v i s i o n ；。p a r o d y ；p h e n o m e n o n ； p o s t m o d e m i s m i i i 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 目录 弓l 言1 l 萄1 一、影视戏仿现象的兴起3 1 1 方兴未艾的影视戏仿现象3 1 2 戏仿的理论探源5 1 3 戏仿与恶搞、拼凑的区别9 二、影视戏仿现象的特征1 2 2 1 戏仿文本的互文性与超文性1 2 2 1 1 “互文性与“超文性的理论阐释1 2 2 1 2 影视戏仿现象的互文性和超文性一1 3 2 1 3 互文之名与互文之实1 5 2 2 戏仿手法的反讽性1 6 2 2 1 “反讽 的理论阐释1 6 2 2 2 影视戏仿现象所体现的反讽性1 7 2 2 3 影视戏仿现象的喜剧性所折射出来的反讽意义2 0 2 3戏仿形式的陌生化与新奇感2 1 2 3 1 “陌生化 与“新奇感”的理论阐释2 l 2 3 2 语言的陌生化与新奇感2 2 2 3 3 结构的陌生化和新奇感2 4 2 4 戏仿内容的解构性2 6 2 4 1 内容的平面性与无深度性2 7 2 4 2 对传统文化主流地位的消解2 8 2 4 3 对历史感和崇高性的消解。2 9 三、影视戏仿现象兴起的原因3 1 l v 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 3 1 影视戏仿现象产生的社会环境因素。3 l 3 1 1 市场经济利益的狂热追求3l 3 1 2 媒介的多元化发展3 2 3 2 影视戏仿现象盛行的文化背景3 3 3 3 影视戏仿现象产生的心理因素3 5 3 3 1 大众对自身生存环境的关注3 5 3 3 2 受众审美期待视野的转变3 6 3 3 3 大众的娱乐和情感宣泄的需求3 7 四、影视戏仿现象对影视发展的影响3 9 4 1商业化和娱乐化的空前发展3 9 4 2 提高大众化程度，增强影视艺术生命4 0 4 3“娱乐至死 时代泛娱乐化倾向泛滥，现实性减弱4 1 4 4 类型化影片的大量出现，降低对艺术品质的追求一4 3 结语4 6 参考文献4 7 致谢5 0 v 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 引言 随着后现代主义文化思潮风靡全球，上个世纪八十年代，以大卫佐克( d a v i d z u c k e r ) 为代表的著名电影小组乙眩，普及了模仿嘲弄经典影片的喜剧电影的类 型，超越了传统意义上的拙劣模仿和滑稽效果的含义，使“戏仿成为一种具有 通俗化与后现代倾向的典型叙述方式，并产生了一系列具有代表性质的影视戏仿 作品。它作为后现代主义与大众文化融合的产物应时而生，通过对一些著名影片、 经典片段的模仿从而创造出一系列具有搞笑性质的影片，这些影片没有著名导 演、著名的影视明星，低成本、小制作，但却在票房和收视率上打败了许多大制 作的影片，取得不凡的成绩。在这些影视作品中我们常常可以看到熟悉的镜头和 片段，我们可以把这类作品界定为影视戏仿作品。如西方国家的空前绝后满天 飞( a i rp l a i l e ) 、笑破铁幕( t 0 ps e c r e t ) 、白头神探( n a l ( e dg u l l ) 、惊声 尖叫系列作品( s c a d ，m o v i e ) 。在当下后现代语境下，中国影视也积极的参与 到这个后现代主义戏仿影视的大潮流之中，产生了一系列影视作品。如中国香港 的大话西游、情癫大圣、国产零零漆、等，中国内地的疯狂的石头、 大电影之数百亿、十全九美、隋朝来客、越光宝盒、嘻游记以及电 视剧武林外传等。由此可以看出，戏仿作品已经成为全球竞相追逐和模仿的 对象，并逐渐融入人们的日常生活，影响着中国未来的影视发展。如今影视戏仿 现象已成为一种全球性的文化现象，并在激烈的票房大战中愈演愈烈，因此，我 们有必要对这种现象进行分析和研究。 近年来，这些影视戏仿作品取得了越来越多的观众的喜爱，也引起了越来越 多的学者的关注。如王一j f l 教授的戏仿风尘下的历史断片我看 、曾耀农教授的后现代主义与新时期影视、修倜教授的“戏仿”的 喜剧性动因与创造性建构以中国当代影视喜剧为例、李显杰教授的香 港喜剧电影中的“戏仿 、陈捷副教授的宁浩的类型与意义等等，他们都对 当下的影视戏仿现象提出深刻的见解。中国影视戏仿作品拒绝经典模式、拒绝权 威文化、拒绝对宏大主题的追求，而是继承后现代主义的商品化、复制化、娱乐 化、平面化和无深度性的特点，又加以大众文化的大众性和同常性特点的融合， 创造出一系列具有自己独特特征的戏仿作品。它的产生不仅仅是消费社会下对商 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 业利润的狂热追求，也是大众为满足自身不断增长的精神需求和释放情感压力的 要求下的产物。观众可以从戏仿作品中找到流行大片的经典桥段和台词，体会到 不同的意趣和陌生化带来的新奇感，从而获得审美的愉悦。但是与此同时，消费 社会的商业性也促使戏仿影视作品过于追求商业利润，从而在一定程度上降低了 影视作品的艺术性，消解了影视作品的深度意义。 因此，本文主要从四个方面阐述新时期中国影视戏仿现象的现状、原因，并 结合一些较有代表性的影视作品进行详细的文本分析来探讨戏仿的特征，最终对 影视戏仿现象进行理性的思考和评价。 2 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 一、影视戏仿现象的兴起 1 1 方兴未艾的影视戏仿现象 正如狄更斯在双城记中所说：“我们生活在一个最好的时代，也是一个 最坏的时代。”中国新时期的影视已经进入了“大片 过剩的时代，一些由大导 演、大制作、大场景、大明星、大投入的影视作品轮番上映，这些千篇一律的作 品使人们产生了审美疲劳，与此同时，一些不出名的小导演制作的低成本、无大 明星的电影却在众多“大片 中取得了胜利，开创了自己的时代。人类社会发展 到后现代阶段，影视艺术的现状和发展趋势在观念、形式、内容、主题、风格上 与传统阶段和现代阶段都有了很大的区别。传统阶段的古典性和经典性，现代阶 段的现代性都被后现代阶段的后现代性渐渐取代。艾布拉姆斯曾指出，后现代的 作品“破坏我们所公认的思维方式和经验方式的基础，以解释生存的无意义，揭 示我们的安全感危险地悬浮在深渊、空洞和虚无之上。 1 在后现代主 义文化风靡全球的背景下，电影作为一种最具有表现力和感染力的艺术手段和媒 介方式，在反映后现代文化特征方面是最全面、最深入、最具有代表性的。当代 电影的后现代特征也是表现当代社会文化特征的重要方面。而在后现代特征中， 戏仿现象是我们最不容忽视的一个文化现象。中国影视戏仿现象正是在这种文化 背景下滋生、发展起来的。 众所周知，当今社会的影视创作进入了一个前所未有的“盛产 阶段。从上 个世纪的西方国家的空前绝后满天飞( a i rp l a n e ) 、笑破铁幕( t o ps e c r e t ) 、 白头神探( n a k e dg u n ) 、惊声尖叫系列( s c 叫m o v i e ) ，到当代中国的最 具有代表性的影视作品，如大话西游、大电影之数百亿、疯狂的石头、 武林外传等等，这些都从最初简单的拼接与模仿逐渐变为有意识的戏仿。在 西方国家，戏仿影视开始扫荡荧屏，如2 0 0 6 年上映的戏仿了二十多部不同类型 的浪漫喜剧电影片段的美国影片约会电影，2 0 0 8 年上映的戏仿了神奇 绿巨人、蝙蝠侠、天地大冲撞、史前一万年等三十多部电影中的情节和 1 艾布拉姆斯欧美文学术语词典 m 北京：人民出版社，2 0 0 1 第3 3 8 页 3 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 人物美国喜剧灾难大电影和戏仿了蜘蛛侠、蝙蝠侠、x 战警、 神奇四侠、超人、灾难大电影等美国冒险科幻片的影片超级英雄 大电影、以及戏仿了电影3 0 0 死士、丑女贝蒂、埃及艳后等多部作品 的美国喜剧：3 0 0 撞士等等众多戏仿影视作品，这些影视戏仿作品都取得 了不俗的票房收入。 在西方国家的戏仿电影取得巨大成功的同时，中国的戏仿电影也取得了不凡 的成就。在我国，最初具有戏仿特征的电影应当从第五代导演张建亚说起。他开 启了中国影片的后现代主义之路，并取得了不凡的成就。他所编导的三毛从军 记在1 9 9 2 年获得了金鸡奖最佳儿童片奖、最佳男配角奖、最佳化妆奖、最佳 导演奖、最佳影片奖和第一届大学生电影节最佳影片奖，艺术创新奖、最佳观赏 效果奖。以及王先生之欲火焚身在1 9 9 3 年获得第二届电影节评委会特别奖， 绝境逢生在1 9 9 4 年获得w 五个一工程优秀电影奖、华表奖优秀影片奖、 最佳影片奖；金鸡奖导演特别奖，最佳剪辑奖，第三届大学生电影节最佳观赏效 果奖、“大光明杯”优秀国产影片展最佳导演奖。这些作品都是对广大观众已经 耳熟能详的经典作品中的经典段落的戏谑性的模仿，它们开启了中国影视的戏仿 大门。 随后，香港喜剧电影逐渐占据了影视的大部分市场，其中最具有代表性的莫 过于刘镇伟导演的系列影片。从他的大话西游、国产凌凌漆、情癫大圣 到越光宝盒，他的戏仿电影给他创造了一个又一个的票房奇迹。与此同时， 中国大陆的大电影之数百亿、疯狂的石头、疯狂的赛车以及2 0 0 5 年的 一部名为武林外传的电视剧也创造了极高的收视率。较之于大导演、大明星、 大制作、高成本的影片，这些由不知名的导演、明星、小制作和低成本的影片却 创造了票房的奇迹。随后，2 0 0 9 年上映的隋朝来客、十全九美、2 0 1 0 年上 映的越光宝盒、2 0 1 1 年上映的电影版武林外传、非诚勿扰2 、湖南电视 台自制的嘻游记等等影视戏仿作品接连不断出现在观众面前。其中经典贺岁 片大电影之数百亿杂糅了2 0 余部不同类型的影片，如动作片十面埋伏、 功夫，爱情片雏菊、我的野蛮女友，恐怖片午夜凶铃，警匪片无 间道，伦理片断背山、阿甘正传、黑客帝国，歌舞片如果爱，动画 片冰河世纪2 等等，它创造了票房奇迹。而武林外传根据央视索福瑞的 4 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 调查，其收视率高达9 4 9 ，并在播出短短二十几天内就为央视带来了近亿元的 广告收入。1 这部长达八十集的大型章回体古装电视情景喜剧充满了对影视作品、 各地方言、流行节目的戏仿，赢得了观众的喜爱。 纵观这些作品，我们可以发现，这些戏仿电影都是由一条并不严谨的线索将 各种文化碎片和影片风格联系起来，使观众在观看这些影片的过程中，可以通过 对流行大片的经典片段和台词做参照，从而体会到戏仿带给自己的陌生化和新奇 感，引发人们开怀大笑。随着此类作品的高票房及高收视率，戏仿影视作品的制 作和需求仍处于上升趋势，这类作品的出现和迅猛发展的势头表明影视戏仿作品 已经成为一种全球性的文化现象，因此，我们应对这种现象做一个全面而深刻的 分析。 1 2 戏仿的理论探源 关于“戏仿 这个概念，后现代的理论学家并不感到陌生。戏仿又被称为“戏 拟 、“滑稽模仿”。我们先从各个理论家对“戏仿 的定义中来讨论戏仿的理论 渊源。“滑稽模仿 作为戏仿的一个意义，最初引入注意是在文艺复兴时期，斯 卡列格尔用“荒谬 ( r i d i c u l o u s ) 一词来表现戏仿的滑稽之意。他的这一观点在 当时引起了很大关注，并对后来的一些批评家影响很大，他们把戏仿定义为“嘲 弄主题或夸张琐碎小事的滑稽讽刺作品。 约翰邓普在论滑稽模仿书中曾 指出戏仿是“模仿一个严肃的题材或文体”，借助“题材和文体之间的不协调 ， 以引人发笑来进行讽刺的作品，具体分为“降格”和“升格”。2 他指出谐仿文以 升格的方式滑稽地模仿某一作品或作者，将这一作品或作者的风格移植到较为低 贱的主题上，并且他认为，戏仿只是模仿了文学形式，并没有在内容和主题上有 重大的突破。艾布拉姆斯把“戏仿 定义为：“模拟某篇作品的严肃的题材与手 法或是某位作家的创作风格，来表现浅俗或风马牛不相及的主题。”3 随后，华莱 士马丁在当代叙述学中把“戏仿”解释为：“本质上是一种文体现象 对一位作者或文类的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上、或 者主题上的不符。”4 在牛津英语大辞典中，它把戏仿定义为：一是拙劣的模 刘嵩武林外传收视率逼亮剑 j ，一i ：海青年报。2 0 0 6 年1 月1 9f | 2 约翰邓普论滑稽模仿 m 项龙译北京：昆仑j i ；版社。1 9 9 2 第9 0 页 3 ( 美) m h 艾布拉姆斯，欧美文学术语词典 m 朱金鹏、朱荔译，北京：北京人学出版社，1 9 9 0 第3 l 页 4 华莱士马丁当代叙事学 m 伍晓明译昆山i “版社，1 9 9 2 第2 2 6 页 5 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 仿，二是产生滑稽效果的模仿，可以用于诗或者文，也可以用于戏剧和音乐剧。 在西方的文化语境中，戏仿是后现代文化的核心范畴，是“最具以意图性和分析 性的文学手法之一 。1 在这里，通过以上理论家对戏仿概念的简单梳理来介绍“戏 仿”一词的含义。 戏仿的理论渊源最早可以追溯到古希腊时期的亚里士多德，他在诗学中 正式使用了“戏仿 ( p a r o d i a ) 一词。亚里士多德认为文学是对现实生活的模仿， 人类通过模仿现实生活而创作了艺术。这些通过模仿自然创作出来的文学作品， 随着文学的发展逐渐积累、沉淀为文学经典。他在诗学中提到：“首创戏拟 诗的塔索斯人赫革蒙和得利阿斯的作者尼卡克瑞斯写的人物却比一般坏。黟 在这里，赫革蒙是公元前五世纪的以创作戏仿庄严的史诗而闻名的滑稽史诗的诗 人。在亚里士多德看来，相对于庄严且具有悲壮性质的史诗，赫革蒙所创作的滑 稽史诗只是一种低劣的模仿，在亚里士多德的时代，戏仿被认为是一种模仿他人 诗歌风格的修辞风格，戏拟诗这一诗歌类型正式由此产生的。这些模仿文学经典 的戏拟诗在当时被认为是一种拙劣的模仿。 随后，巴赫金的对话理论对戏仿的发展起到了进一步的作用。他提出“戏拟 这个称谓，其内涵与戏仿大致相同，他认为：“戏拟乃是文学狂欢化的一种表现， 它所展示的是日常生活中的各种话语、政治生活与文学艺术汇总各种话语类型风 格的语言杂多现象，这种语言融高尚与卑俗，崇高与渺小，庄严与滑稽，村妇野 语、方言、俗语、秽语、下流话与一体，形成一种众语喧哗的语言狂欢奇景。”2 他指出文学的两种对话模式：双语声和复调。他的对话理论和复调理论揭示了戏 仿具有双重结构，认为戏仿是一种典型的双重指向的话语形式，在这套话语中同 时存在着两种文本，两个说话主体，这两个主体相互交叠在一起，由此产生一种 张力，即作者通过借用他人的言语表现自己的意思，在保留他人意思的同时又赋 予其同原意相反的意思，最终使他人的言语服务于与其完全相反的目的。在中世 纪时期出现的大量的戏仿文学中，最流行的就是对整部圣经和拉丁语学术论 著以及中世纪神学理论的戏仿。“即便是上层的教会人士和神学家也准许自己娱 乐消遣一番他们在自己的单人僧房罩撰写戏仿体或者半戏仿体的学术论文 1 ( 英) 福勒现代两方文学批评术语访j 典 m 袁德成译，四川人民 j 版社，1 9 8 7 ，第1 3 页 2 肖翠云仿拟新论兼论仿拟与戏拟的纠葛【d 福建师范大学，2 0 0 3 ( 4 ) 6 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 1 在这类戏仿文学中，人们把对英雄的崇拜，各种崇高性、神性与权威性变得荡 然无存。巴赫金认为“各种形式的戏仿和滑稽改编、降格亵渎、打诨式的加冕和 脱冕，对狂欢节的语言来说，是很有代表性的”。2 他的狂欢理论体现出了戏仿的 一个重要特点：戏谑和嘲讽。他认为戏仿文学源于民间诙谐文化，它以戏谑的眼 光对待高雅文化和神圣的权威，归根结底，戏仿的基础还是在于对于生活或者文 本的一种戏虐模仿，戏仿在传统的模仿说的基础上更加带有一种戏虐性。 到了二十世纪六十年代，克里斯蒂娃在巴赫金“对话 理论的基础上融合索 绪尔的共时语言观，创造了“互文性 理论。克里斯蒂娃主张：“任何文本的构 成仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一文本的吸收和转化。因此，互文 性的概念应当取代主体间性的概念。”3 她认为一切文本不可能独立于其他文本， 她把巴赫金的“复调 理论加以发展，认为文本会利用相互交涉的方式，把前人 的文本进行模仿、讽刺、降格和改写，利用文本之间的相互交织从而写出新的文 本，这种文本之间的互动说明戏仿具有互文性。克里斯蒂娃强调作者“通过将自 己放在不同层次的文本复合性的交合点上而创造一个文本。4 这并非像巴赫金认 为的戏仿是两个文本之间的带有讽刺性的平等交流与对话。克里斯蒂娃认为戏仿 文学作品与传统的文学作品相比，互文性使戏仿文学的创作主体变得模糊，读者 的文化素养和阅读经验对戏仿文学作品意义的实现起到了关键性的作用。后来学 者认为，克里斯蒂娃在讨论戏仿时虽提到了读者的作用，但却把戏仿的滑稽性简 单的理解为互文性，忽略了戏仿文学的喜剧性。 由于许多戏仿的文学作品的拼凑和模仿的痕迹并不明显，文本间的“拼接 和“转换”并不能解释戏仿独特的文本间性，法国学者吉拉尔热奈尔在克里斯 蒂娃的“互文性 的基础上提出了“超文性”。互文是一种再现和共 生的关系，超文则是一种引生和派生的关系：超文不一定直接 引用原文，但却是由原文引生和派生出来的。 5 并进一步指出，“仿作 者从被模仿对象处提炼出后者的手法结构，然后加以诠释，并利用新的参照，根 巴赫金巴赫金伞集( 第六卷) m ，石家庄：河北教育 版社，1 9 9 8 第1 6 页 2 巴赫会拉们雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化，巴赫金全集( 第六卷) 李兆林，夏忠宪译河 北教育i ；版社1 9 9 8 ，第1 3 贞 3 转r j i 自秦海鹰：互文性理论的源起和流变、外国文学评论 j ，2 0 0 4 ( 3 ) 第1 9 页 4 胡全生英荧后现代主义小说叙述结构研究 m i ：海：复口j 大学i i ：版社，2 0 0 2 第1 2 4 页 5 ( 法) 热奈特著，史忠义译热奈特文集胁 ，天津：百栊义艺出版 l ，2 0 0 1 第6 8 页 7 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 据自己要给读者的效果，重新忠实地构造这一结构。”1 热奈特认为，戏仿作品的 文本通过戏仿源文本的题材、风格和结构，从而产生了一个新的文本，这个文本 不同于简单的“引用 、“拼贴局部的语句和结构，而是从整体上具有自己意义 的文本。 二十世纪六十年代，后现代主义思潮涌现，后现代主义是对现代理性和主题 解放思想的质疑和反思，它解构经典文本、消解权威话语，造成历史意识的断裂 和主体性的零乱和缺失。费雷德里克詹姆逊和琳达哈琴对戏仿做了进一步的 研究。詹姆逊认为现代主义和后现代主义都存在着戏仿，现代主义的戏仿是有着 “崇高美学 的目的，贯穿了对人的生存状况的深刻思考，作家在戏仿的同时也 带有自己鲜明的个性。而后现代主义下的戏仿在后现代思潮影响下已经沦落为 “拼凑 。即“拼凑和戏仿一样，是对一种特别的或独特的风格的模仿，是佩戴 一个风格的面具，是已死的语言的说话；但它是关于这样一种拟仿的中性手法， 没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的模仿对象为平常的东西 的潜在感觉，也付之阙如。拼凑法是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿。2 在 詹姆逊看来，后现代主义的戏仿已经被当做一种带有游戏性和调侃性的表现形 式，已经沦落为一种无意义的语言游戏，后现代主义下的戏仿失去了讽刺意味， 消解了历史深度，丧失了对人生的思考，美学意义的严重缺失，最终只是一种空 心的模仿，沦为一种消费社会的商品。 琳达哈琴则不同意詹姆逊对后现代戏仿的评价，他认为戏仿“是一种完美 的后现代形式，它既是与它所模仿的东西的合作，又是对它的荒谬的挑战。它促 使重新思考起源或者起源性观念 。3 哈琴认为戏仿不是一味简单的空洞模仿，它 在源文本的基础之上进行反讽和戏谑，在历史深度上并没有使历史感消失，相反 在读者的重新阅读和思考中使历史深度进一步加深，他通过列举大量的建筑、小 说和电影作品来证明戏仿不但没有使历史深度消失，相反使得个人风格和历史指 涉更一步加深，这与后现代主义反对权威、追求多元化、开放性的精神内涵相一 致。 ( 法) 蒂费纳萨莫瓦约，互文性研究 m 天津：天津人民f i j 版社，2 0 0 3 第4 7 页 2 ( 美) 詹明信著，张旭东编，陈请桥等详，晚期资本土义的文化逻辑；詹明信批评理论文选 m ，北京：三联 书店，1 9 9 7 第4 0 l 页 3 ( 加拿大) 琳达哈琴后现代主义诗学理论，转引自工岳川，尚水后现代主义文化与美学 m 北京：北 京大学出版社，1 9 9 2 第2 7 2 页 8 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 通过以上对西方文论史上有关“戏仿理论的简单论述，我们可以看到从古 希腊时期亚里士多德的“摹仿说”下产生的“戏拟 诗歌到巴赫金的“对话和 “复调 理论基础上产生的“反讽性，再到结构主义者克里斯蒂娃的“互文性、 热奈特的“超文性，直到后现代理论家詹姆逊的后现代戏仿，“戏仿”这一词的 理论内涵一直处于不断地变化之中。 1 3 戏仿与恶搞、拼凑的区别 我们在研究后现代主义戏仿的同时，要注意戏仿与恶搞和拼凑的区别。恶搞 一词源于日语的k u s o ，原义为“粪 、“烂 ，用来表达和发泄不爽情绪的口头 语，后被传入中国被译为“恶搞 。最早是在日本的游戏界和动漫界出现的，游 戏者发出“k u s o 的声音用来发泄情绪，随后通过网络传入港台地区，成为网 络的常用词，被译为“库索 ，这是用来对动漫、游戏照片、影视节目进行幽 默式的搞怪行为。直到这个词引进大陆被译为“恶搞 。恶搞一词在现代汉语 词典并没有收录，恶搞一词的具体定义也是仁者见仁，智者见智。如一个馒 头引发的血案( 对陈凯歌导演的无极的恶搞) 的导演胡戈在接受采访时说： “恶搞是一种新型的开玩笑的方式，恶，并不是坏的意思，也不是恶意，而是表 示程度很夸张，搞得比较过分恶搞是为了追求乐趣，博大家一笑，就想说相 声，让大家高兴就好。”1 学者徐福坤在新词语“恶搞”一文中给恶搞下定义 为：“人们以调侃、幽默、讽刺的心态，运用游戏、f l a s h 、电影短片等形式，对 他们喜欢或不喜欢的事物( 图片、文字、影视作品等) 进行的具有幽默、讽喻意 味的颠覆性解构行为及其创作风格。 2 关于“戏仿”和“恶搞”的区别，首先从二词的产生上看，“戏仿一词产 生于亚里士多德的“模仿说 ，它带有摹仿的性质，更多的体现了滑稽模仿的意 味。而“恶搞 一词最早是从游戏中产生出来，我们就可以看到，恶搞带有更多 的游戏性和恶作剧的性质。其次，从二者的两种文本的关系上看，戏仿是仿文本 对源文本有意识的摹仿，从而创造出具有自己独特精神内涵的文本，恶搞则是对 源文本进行恶作剧的改写，更多了为了博取观众的笑声，缺乏自己的价值追求， 是一种空心的模仿。最后从二者主要的传播方式上看，戏仿的主要作品是电影和 。李径宇，胡戈我的内心充满搞笑的念头，中国新闻周刊 j 2 0 0 6 年3 月6 日 2 徐福坤，新词语“恶搞”语文建设 j ，2 0 0 6 ( 8 ) 9 内蒙古大学硕士论文 影视戏仿现象研究 电视剧，观众更多的是在电影院和电视中接触此类作品；而恶搞作品大多是网络 短片，通常是一个人就可以独立完成，通过对某一知名作品的改写达到恶搞的目 的。恶搞作品多是和网络空间联系在一起的，通过大众参与、网络复制，从而迅 速为大众多接受。但是戏仿中有恶搞的因素，戏仿通过一种滑稽态度来模仿旧作 品，从而呈现出一个陌生的、轻松的新作品来，一定程度上颠覆旧作品的地位和 意义。例如大电影之数百亿通过恶搞当前的影片批判了房地产的泡沫现象， 这种颠覆经典甚至恶搞经典的做法在艺术领域和社会上引发了不小的争议。 拼凑( p 嬲t i c h e ) 一词最早是由詹姆逊提出来的。他在后现代主义，或晚 期资本主义逻辑中提到，拼凑的概念最早出自于托马斯曼早的浮士德医生， 而他的意念又来自于法兰克福学派阿多诺在讨论实验音乐时，就曾以拼凑的概念 来划分前卫音乐的两条路线( 无音阶曲律和折中主义音乐) 。“拼凑 一词在词典 中有三个含义1 ( 文学、艺术、音乐作品的) 杂集；杂录2 ( 对文学、艺术、 音乐作品的) 模仿作品3 混杂品；东拼西凑的东西。1 作为后现代话语中最具有 表现形式的话语之一，后现代的影片中有着明显的拼凑痕迹，拼凑是“一种关于 观念或意识的自由流动、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包含 了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整体性、条理性和对称性；它以矛盾和混 沌而沾沾自喜 。2 如美国后现代派小说家巴塞尔姆所说：“拼凑的要点是：不相 似的事物被粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实，这一新现实在其最佳状 态下可能是或者暗示对它源于其中另一现实的评论，或者，还不止这些。”3 美国 学者波林玛丽罗斯诺把“拼凑定义为：“一种关于观念或意识的自由流动的 碎片组成的，互不相干的大杂烩式的拼凑物，它包含了诸如新与旧之类的对应环 节，它否认整体性、条理性或对称性；它以矛盾和混乱沾沾自喜。 4 在后现代 主义，或后期资本主义的文化逻辑中，詹姆逊认为：拼凑作为创作方法， 几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践5 并对后现代社会这一普遍存在的现 象进行了描述：“个体主义的消失，连同它在形式上的后果，即个人风格越 。李华驹2 l 世纪人英汉例典 m 北京：中国人民人学 版社，2 0 0 3 第1 5 9 9 页 2 波林罗斯诺后现代主义l _ j 社会科学 m 上海：上海详义 1 ；版社，1 9 9 8 第8 4 页 3 陈世丹美国后现代主义小说艺术论 m 大连：辽宁师范大学 j 版社，2 0 0 2 第1 6 5 1 6 6 页 4 美 波林玛丽罗斯诺后现代主义与现代科学 m 上海：上海译文出版社，1 9 9 8 第4 页 5 美 詹明信晚期资本主义的文化逻辑( 陈清桥等译) m 北京：三联书店，1 9 9 7 第4 5 0 页 1 0 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 来越难以实现，引起了今天几乎是普遍性的被称作拼凑的实践。静1 关于拼凑和戏仿的区别，他在后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑 中通过比较“拼凑”并与“戏仿”得出，“拼凑之作绝不会像戏仿那样，在表面 抄袭的背后隐藏着别的用心，它既欠缺讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向。 因此，拼凑是空的模仿，是一个瞎眼的雕像模仿死去的风格，通过储存于现 在是一种全球文化的想象的博物馆里的各种面具和声音说话。 2 詹姆逊认为，戏 仿依附于“一种语言的规范 ，属于现代主义思想背景，而对“伟大的现代主义 者的风格的“嘲弄 ，拼凑才是“后现代主义目前最显著的特点和手法之一。一 3 我们从中可以看出，戏仿和拼凑都是对一种特殊或独特风格、形式和内容上 的模仿，但它们最大的不同在于，戏仿在模拟原作的同时有自己的目的，具有讽 刺性，通过嘲弄式的摹仿表达自己的意愿，正所谓“戏仿利用了这些风格的独特 性，并取得了它们的独特之处，制造了一种模拟原作的摹仿。 4 通过一种熟悉的 陌生化达到一种戏谑、滑稽、具有反讽意味的审美效果。而拼凑只是机械的照搬 照抄，失去了作品的风格和内涵，完全持一种批判的态度，通过拼凑建构的后现 代影像就犹如一个东拼西凑的大杂烩，这种过于东拼西凑的作品使观众找不到归 属，这也是与戏仿最大的不同之处。正如武林外传中通过戏仿的手段讽刺了 空无的“武林文化”和狭隘的“侠客文化”；疯狂的石头所展现出小人物的窘 迫的生活状态，这些靠简单的拼凑是不能表达出来的。 1 美 詹姆逊，快感：文化与政治 m 土逢振等详北京：中国社会科学出版社，1 9 9 8 第1 7 0 页 2 美 詹姆逊快感：文化与政治 m 王逢振等译北京：中国社会科学出版社，1 9 9 8 第1 7 0 页 3 美 詹姆逊文化转向 m 胡巫敏译北京：中国社会科学出版社，2 0 0 0 第3 5 页 4 美 詹明信晚期资奉土义的文化逻辑( 陈清桥等译) m 北京：三联书店，1 9 9 7 第4 0 0 页 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 二、影视戏仿现象的特征 作为一种方兴未艾的影视现象，戏仿影视作品有其独特的文化魅力，戏仿现 象所凸显出来的文化特征有：戏仿文本的互文性与超文性、戏仿手法的反讽性、 戏仿形式的陌生化和新奇感、戏仿内容的解构性。正是戏仿影视的这些后现代主 义的特征赢得了票房和收视率的同时也一定程度上降低了其对艺术品质的追求。 2 1 戏仿文本的互文性与超文性 2 1 1 “互文性 与“超文性的理论阐释 “互文性”( i n t e r t e x u a l 埘) 最早是在1 9 6 6 年由法国的符号学家克里斯蒂娃 在如是的杂志上正式提出来的。克里斯蒂娃通过对巴赫金的有关“复调”和 “接触域”的理论加以发展从而认为互文性是：“二个词( 或文本) 是另一些词 ( 或文本) 的再现，我们从中至少可以读到另一个词或文本。”1 她认为，文本会 利用相互交涉的方式，将前人的文本加以模仿、降格、讽刺和改写，利用文本交 织和相互引用、互文书写，写出新的文本、表达一种新的世界观。在这里，我们 可以看出互文性也就是文本的“互文 特性，是一个词在自己原有的词意、语法 的基础上遇到新的文本，从而与新的词语联系起来共同改变了自己原有的语意用 法。叙事学家杰拉尔德普林斯在叙事学词典给出的：“互文性就是一个确 定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的 关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”2 也就是说，互文性往往是指正 文引用其他文本，彼此形成一种网格关系，在这样的方式下形成意识形态的对立， 或在形式上产生“降格讽刺等，即“每一个文本都把自己建构为一个引用语的 马赛克，都是对另一个文本的吸收和改造。 ， 超文性( h y p e n e x t u a l i t y ) 则是由吉拉尔热奈特在互文性的基础上提出来的。 热奈特在隐迹稿本中认为互文性是“一篇文本在另一篇文本中切实的出现 ， 并由此把超文性定义为“一篇文本从另一篇已然存在的文本中被派生出来的关 系。”正如热奈特所说：“我所称的超文是：通过简单转换或间接转换，把一篇 克里斯蒂娃符号学，语意分析研究 m s e u ilf | j 版社，1 9 6 9 第1 4 5 页 2 程锡麟互文理论概述外国文学 j ，1 9 9 6 ( 1 ) 3 冯寿农文本语苦主题 m 厦门：厦门大学出版社，2 0 0 1 第1 8 页 1 2 内蒙古大学硕士论文影视戏仿现象研究 文本从已有的文本中派生出来。ml 一篇文本总是会自觉不自觉的从以往的文本 中获得素材和灵感，总是自觉或不自觉的模仿某些东西，因此，互文性和超文性 都是不可避免的，我们可以通过对以下影视文本的对照性比较中体会互文性与超 文性。 2 1 2 影视戏仿现象的互文性和超文性 后现代影视故意采用片段零碎的方式对其戏仿的文本加以修正、扭曲与再 现，我们可以从影视戏仿作品中看到其戏仿作品的源文本，并且很容易找到仿文 本与源文本之间存在的模仿与被模仿的关系，这些戏仿文本中的元素符号是通过 作者有意打破和杂糅之后形成的具有互文特性的新的文本，这些戏仿作品在仿文 本中切实的体现出源文本但有时也会强烈影响读者对源文本的认识。 第一，后现代影视中戏仿文本中的互文性和超文性表现在戏仿文本对源文本 具有强烈的依附性。正是由于源文本的存在，戏仿文本才会有意义。戏仿文本通 过对观众所熟悉的影视现象的模仿和解构，把源文本中的故事情节和人物进行最 大限度的颠覆和解构，