（中国古代文学专业论文）王维“诗中有画”艺术研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 絮6 4 2 9 53 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或 撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名：李园 日期：工- 砰予2 7 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版：有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名：盔璺 日 期：皇! ! 幺坐兰2 王堆。诗中有岳”艺术研究 摘要 “诗中有画”，是研究王维诗歌艺术所必然涉及的重要方面，也是唐诗艺术研 究和中国传统诗学的重要课题。然而，近年来，对这一观点的质疑之声四起，理 解上的分歧越来越大。今人研究王维的“诗中有画”艺术，往往圊于色彩、线条、 构图等技法入诗，对于一些深层次内容探讨不多。此外，对于王维“诗中有画” 的成因，关注也是不够的。这些都促成了本文的写作。本文分上、下编。上编主 要通过考察研究“诗中有画”涵义的历史嬗变及其原因，确定其历史内涵，并在 此基础上，给予了这一命题一个现代的、规定性的界说：“诗中有画”是在诗中剑 造情景交融的艺术境界，这一境界以清远简淡为其风格；“诗中有画”有两种：创 造层面和接受层面，同时存在一个前创造层面。下编则是集中对王维“诗中有画” 艺术进行研究。论文从纵与横两个角度解析了王维“诗中有画”的独特之处，指 出色彩等技法的运用仅限于“诗中有画”的前创造阶段，而创造层面的诗中之“画” 形成，主要是运用了诗法，同时指出王诗中的“情”、“景”、“情、景的结合方式” 都与画之精神相契合。其后，本文又从多方面探讨了“诗中有画”在王维诗中达 到了顶峰的原因并考察了王维的“诗中有画”在中国文化史上的地位。 关键词：王维诗中有画诗歌艺术 王堆“诗中有画”艺术研究 a b s t r a c t p a i n t i n g - i n p o e t r y i sa ni m p o r t a n ta s p e c tw h i c hc a nn o tb es k i p p e di nt h ea r t i s t i c s t u d yo fw a n g w e i sp o e m s i t sa l s oa l li m p o r t a n ts u b j e c ti nt h ea r t i s t i cs t u d y o f p o e t r y o f t a n gd y n a s t ya n dc h i n e s et r a d i t i o n a lp o e t i c s h o w e v e r ，i nr e c e n ty e a r s ，m o r ea n d m o r es c h o l a r sh a v ed o u b to nt h eo p i n i o n ，a n dt h eu n d e r s t a n d i n gt ot h i si s s u eg e tm o r e a n dm o r e p e r p l e x e d m o d e m so r e na n a l y z ew a n g sp a i n t i n g i n - p o e t r yf r o m t h ea s p e c t s ， s u c ha sc o l o r , l i n e s ，c o m p o s i t i o n , e t c ，a n dt h ep r o f o u n dc o n t e n ti sp r o b e di n t of e wi n a d d i t i o n ，i t s a l s oi n s u f f i c i e n ti nr e s e a r c ho ft h e r e a s o i l s c a u s i n gw a n g s p a i n t i n g - i n - p o e t r yt of o r m t l i st h e s i sc o n s i s t so f t w op a r t s ：p a r to n em a i n l yd e f i n e s h i s t o r i c a lm e a n i n go fp a i n t i n g - i n - p o e t r yb yd i s c u s s i n gi t sh i s t o r i c a l d e v e l o p m e n to f c o n n o t a t i o na n dr e a s o n so fd e v e l o p m e n t o nt h eb a s i so fi t ，t h i st e x to f f e r e dt h e p r o p o s i t i o nap i e c eo fe x p l a n a t i o no fm o d e r n i t y ：p a i n t i n g i n - p o e t r yi s an a t u r a la n d e l e g a n ta r t i s t i cs t a t et h a tf e e l i n ga n ds e t t i n gh a p p i l yb l e n d e di nt h ep o e m t h e r e a l et w o k i n d so f p a i n t i n g - i n - p o e t r y ：c r e a t e d - a s p e c t a n da c c e p t e d - a s p e c t s i na d d i t i o n ，t h e r ei s o n ek i n do nc r e a t i o n - a g oa s p e c t p a r tt w oc o n c e n t r a t e so ns t u d y i n gp a i n t i n g i n p o e t r y o fw a n g w e i n l et h e s i sa n a l y s e si t s u n i q u e n e s sf r o mt h ev e r t i c a la n dc r o s s w i s e a n d p o i n t so u tt h a to n l yu s et h es k i l la n dt e c h n i q u es u c ha sc o l o ra ts t a g eo fc r e a t i o n a g o ， a n di nt h ec o u r s eo f p a i n t i n g - i n - p o e t r yi nc r e a t e d - a s p e c tf o r m i n g ，p o e ml a w sa l eu s e d m a i n l y a tt h e s r n l et i m e ，t h ea r t i c l e p o i n t s o u tt h ee m o t i o n ，t h es c e n ea n dt h e c o m b i n a t i o n w a y s o f t h e f e e l i n ga n ds c e n ei nw a n g sp o e m s a l la g r e ew i t hs p i r i td r a w n t h e n ，t h ea r t i c l es t u d yt h er e a s o n st a k i n gp l a c ei nt h i sp h e n o m e n o nf r o mm a n y a s p e c t s f i n a l l y , t h i s t e x td i s c u s st h es t a t u so fw a n g s p a i n t i n g i n - p o e t r y i nt h eh i s t o r yo f c h i n e s ec u l t u r e k e y w o r d s ：w a n g w e i ，p a i n t i n g ，i n - p o e t r y ，a r t o ft h ep o e m 2 王堆。诗中有画。艺术研究 前言 王维是中国诗歌史上最杰出的诗人之一，是山水田园派的大宗师。他的诗中 画境，使百代神往，令千载痴醉，更引无数文人学者探索其中奥秘。而总结王维 诗歌的主要艺术特色，人们最常用的就是“诗中有画”。 “诗中有画”不仅是王维诗歌艺术研究中所必然涉及的主要方面，也是唐诗 艺术研究中的重大课题，还是中国传统诗学的古老命题。它对于中国诗、画艺术 的发展与融合产生了极为深远的影响，直在中国艺术美学理论和实践领域占据 着重要位置。就世界范围而言，近二三十年以来，比较文学中的跨学科研究，作 为一门新兴的人文艺术学问越来越为人们所重视。文学与其它艺术门类之间关系 尤其是诗歌与绘画之间关系的比较研究方兴未艾。在这样一个大背景下，对“诗 中有画”这一中国诗、画关系的重要方面的研究，就有了它不同寻常的意义，而 这一研究又因为中西方诗画艺术实践和理论上存在的巨大差异，必然地涉及到了 不同民族不同文化体系文学理论的比较研究，即比较诗学领域。因此，这一课题 的重要性和复杂性要求我们必须对它进行全面而深入的剖析透视。 自苏轼用“诗中有画”评价王维之诗始，近千年来，引用、评说此语者甚多， 延续至今，几乎只要是具备一般文化水平的人，都可脱口而出。近年来，它更是 以极高的频率出现。且不提那些难以计数的以“诗中有画”来分析作品的鉴赏型 文章，仅以此为探讨核心的学术性论文，八十年代以来，就有五、六十篇之多。 可以说，这四个字，是人们看熟、也用熟了的。然而，因为熟，所以招致滥，滥 用的最根本的原因，却又是对这四个字涵义理解的不一致。以那数十篇论文为例， 作者对这四个字的阐释，便各不相同，大致可分为以下几类：一，认为“诗中有 画”是以画理画法入诗，是在诗中借鉴了绘画的布局、线条、设色等技法，使得 诗中之象鲜明。持这一观点的学者较多，比如文达三、金学智先生1 ；二，认为诗 中之“画”，是由语言符号唤起的、在读者头脑中形成的生动画面，或言意象，或 日意境，总之“情”不可少，须得情景交融，诗情与画意互补，如陈育德先生2 ； 1 参见文选三试论王维诗歌的绘画形式美，中国社会科学，1 9 8 2 年第5 期：金学智王维诗中的绘画美 文学遗产，1 9 8 4 年第4 期。 2 参见陈育德妒诗中有面”是“艺术论的认识迷误”吗，安徽师范大学学报，2 0 0 1 年1 1 月。 3 王堆“诗申有画”艺术研究 三，将诗中之画看成是一幅物质的、静态的画，而绘画具有不可避免的局限性， 这一局限却又正是诗歌所擅长的，从而认为不能将“诗中有画”作为评判诗歌好 坏的标准。这一观点虽非主流，但支持者也着实不少，如蒋寅先生。；更有甚者， 将诗中之“画”等同于景物描写，由此得出结论：凡山水诗甚或有景物描写之诗， 必当有画意。据此对这一命题的价值予以了根本上的否定。以上几类，还只是大 致区分，除此之外，逝有不少一家言论：或言诗画相通于禅意，如吴怀东2 ；或言 这一命题包含题材、风格等复杂内容，如钱文辉3 。即使以上类别中，很多细节问 题，亦是纠缠不清：“诗中有画”，是否为王维诗所独具? 是否苏轼本意即是其全 部内涵? 是否可以用西方诗画理论解释中国诗画问题? 等等。学界对这一命题的 理解尚且如此混乱，普通读者的理解便可想而知。由于尚未有一个被大多数人接 受和认可的、相对确定的内涵，这四个字被滥用的现象便不可避免。由此，确定 “诗中有画”的内涵便成为本文首先要做的工作。 论文分为上下编。上编主要是考察研究“诗中有画”涵义的历史嬗变及其原 因，确定其历史内涵，从而对这一命题作出现代阐释。下编则是在明确了“涛中 有画”的内涵、承认了“诗中有画”是一个具有审美价值的肯定性判断并且是壬 维诗歌的主体特征后，集中对王维“诗中有画”艺术进行研究。论文从纵与横两 个角度解析了王维“诗中有画”的独特之处，指出色彩等技法的运用仅限于“诗 中有画”的前创造阶段，而创造层面的诗中之“画”形成，主要是运用了诗法。 同时指出王诗中的“情”、“景”、“情、景的结合方式”都与画之精神相契合，其 后，文章从多方面探讨了“诗中有画”在王维诗中达到了顶峰的原因并考察了王 维的“诗中有画”在中国文化史上的地位。后两个问题，前人或多或少有过研究， 但大多只是作为一个附带的问题，几笔说明，并未有作深刻、全面的解析，流于 简单化和表面化。 虽然上编也占较大比重，但一来其中本就运用了大量的王维按受资料，二来 是进行王维“诗中有画”艺术研究的前提和基础。故而文章仍以“王维诗中有 画艺术研究”为题。 2 参见蒋寅对王维“诗中有画。的质疑，文学评论，2 0 0 0 年第4 期。 2 参见曼怀东王维诗画禅意相通论文史哲，1 9 9 8 年第4 期。 3 参见钱文辉说苏轼赞王维“诗中有画廿，苏州教育学院学报，1 9 卷第2 期。 王堆“诗中有画“艺术研究 上编 第一章“诗中有画”内涵的历史嬗变 “诗中有画”，作为一个延续千年的古老命题，引发了历代众多评家对它的理 论思考与解析，至今不断。这些诗评，对于研究“诗中有画”内涵十分重要。正 如歌德所言：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是 试图重新加以思考而已。”1 我们都知道，古代诗论“不重细密的分析，而重总体的品鉴，把握的方式是 直观的、印象的、顿悟的”2 。古代诗论中，对于概念的诠释往往缺乏理论分析和 逻辑论证，再加上用字简洁，因而常使语义扑朔迷离，这就造成了今人对古代诗 论定程度上的轻视。就以“诗中有画”为例，近年来的数十篇论文中，竞无 篇对关乎此的古代诗论作一具体、系统的分析，研究“诗中有画”内涵的历史演 变及以此为依托展开的多维理论层次，大多都是先有理论的框架，然后援引其中 一些符合自己观点的诗评来证明自己论点的正确，忽略那些与自己看法相悖的评 论。可是，我们必须看到，首先，“诗中有画”命题提出于宋代，在此之前有一个 观念上的发展与继承，后世评家对其内涵又有过无数探讨、分析，我们不可能割 裂其历史联系，忽略其内涵的历史演进，认为仅仅用西方和现代的理论、观点去 解析它就可得到准确定义( 当然，这并菲是说不能用后代或西方的理论去分析前 代术语尚未出现而事实已经存在的现象) 。毕竟，作为一个历史命题，它的内涵必 有历史的积淀和约定俗成的内容。再有，诚如陈文忠先生所言，“寓细密的理论分 析于历史的阐释过程之中，正是传统风格批评的一个重大特征。换言之，就孤立 的一家一说而言，是点悟式的、简括的、不成系统的；但是，把这些看似零星无 序的片言只语归纳整理，就可以发现其内在的逻辑系统。”3 关于诗中有画的古代评论资料，笔者共搜集到一百余则，短至钟惺在王维寒 1 歌德，歌德的格言和感想集，中国社会科学出版社，1 9 8 2 ，第3 页。 2 袁行霈，中国诗歌艺术研究，北京丈学出版社，1 9 9 6 ，第1 页。 1 陈文忠，中国古典诗歌接受史研究，安徽大学出版社，1 9 9 8 ，第4 i 页。 5 王维。诗中有画4 艺术研究 食汜上作末旬所下一字评语“画”，长则如叶燮2 6 4 字定义。资料定然是不 完备的，但已可见其大概。这些资料可分为两部分，一是诗评家们在赏鉴王维作 品时的评语。这一部分，是最常被学者们所忽略的。而事实上，“真正的艺术品包 含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断艺术品优劣的标准。”“诗中有画”， 本就来自对王维诗歌的评价，历来，此语用于王诗中最多，再加上诗歌本文的存 在，可以有助于理解那些语义较模糊的评语，则解析王维诗歌接受史中与此相关 的部分，必然对确定“诗中有画”的内涵大有裨益。另一部分是评家们在评论其 它优秀诗词作品以及单独探讨“诗中有画”时留下的。这一部分中尤以后者更有 价值。 这些资料，有的并未直接提及“诗中有画”，但是，来古人对概念的使用较 为随意，常常是同一概念却贯之以不同的名字，二来一些诗画相通相融的理论与 “诗中有画”大有关联，因为“诗中有画”本就是诗画相通在诗中的体现，甚至 是将诗画相通之处在诗中作最大程度的发挥。 第一节先宋：观念上的出现与发展 我们都知道，“诗中有画”的正式提出是在宋代，但是，这一观念最早可溯源 至西晋陆机。张彦远在历代名画记叙画之源流中引用陆机语，曰：“丹青之 兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”2 这一句话，包含了两个极重要的意思：一、 尽管前人已曾大力褒扬过绘画的功能。如“贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善 以示后”3 ，“是知存乎鉴戒者，图画也”4 ，但将绘画的地位抬高到与诗经这 样的文章相同，于陆机是第一次。这就为诗与画的交融尤其是诗对画优长处的吸 收，扫除了观念上的障碍，从而为它们在实践和理论上的出现提供了一个良好的 培育环境。二、在陆机看来，“丹青”与“雅颂”所以可“比”，共同点在于“美 大业之馨香”，显然是指二者相通于政治意义、教化作用。然而，深一层探讨，无 论是“美”还是“刺”，是“赞”还是“讽”，都表达了人的主观态度、思想感情。 于是，我们可以说，“丹青”与“雅颂”，深一层地相通于可抒作者之“情”。除了 这句话，陆机的“穷形尽相”论亦可谓“诗中有画”的源头之一。陆机提出，诗 。歌德，格罗斯编牛津格言集，汉语大词典出版社，1 9 9 1 第3 9 4 页。 2 张彦远，历代名画记卷一，秦仲文、黄苗子点校奉( 以下版率同) ，人民美术出版社! 9 6 3 ，第3 页。 【后汉】王延寿鲁灵光殿赋，萧统文选卷卜一，中华书局，1 9 7 7 ，第1 7 1 页。 4 【魏l 曹檀，张彦远历代名画记卷引，第3 页。 6 王堆。诗中有画4 艺术研究 文中写景需“穷形尽相”，而描形绘相本就是绘画所擅长的。这样，通过“宣物莫 大于言”而绘画亦可，“存形莫善于画”1 而诗文亦可，陆机缩小了诗画差异，成 功地打通了二者界限。 虽然有了一个很好的开始，但是诗画融通的理论在很长一段时间内并未得到 发展。从陆机至唐，中间三百年，相关言论大多表现为推崇形似之言，如沈约的 “相如巧为形似之言”2 ，钟嵘更赞五言的“指事造形，穷情写物，最为详切”3 。 这些均未突破陆机之论的范围，只是对他“穷形尽相”论的继承，也并未真正涉 及到画。倒是南朝刘勰在文心雕龙定势中有涉及诗文与画的言论。刘勰言： “绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”4 此句是将包括诗 在内的文与画作比。可比，自然就有相似之点，相通之处。此句中，它们相似处 在于使得此文非彼文、此画非彼画的方式方法，即“色糅”与“情交”( 据刘永济 校，“交”为“胶”之残字，“情驳”与“色糅”为类) 的相类。而所谓“绘事” 图形，“文辞尽情”，则于事实上只是肯定了它们功能上的差异。因此，尽管刘勰 再一次将诗文比之于绘画，然丽其论谈不上对陆机的发展，甚至还不如陆论精彩。 终于，到了唐代，出现了位对“诗中有画”的提出产生重大影响的人 殷墙。殷瑶在河岳英灵集中写道：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，著 壁成绘，句一字，皆出常境。”这不啻于是“诗中有画”的前身，因为二者的 评述对象都是王维诗歌，更因为二者都认为王维诗中有画意。 对于王诗的“著壁成绘”，殷瑶并没有清楚地解释，不过我们可以联系殷蹯的 文学思想来理解这句话。殷瑶选诗评诗，有两个标准，一为风骨，一为兴象。他 较多地用“兴象”一词( 有时只用“兴”来指代“兴象”) 来评论山水田园派诗人。 在给王维的评语中，虽未直接运用到这个词，然其意旨仍是“兴象”。所谓“兴象”， 是客观景物( 象) 和诗人触景所生之情( 兴) 。这个概念，有点类似于今天常说的 情( 兴) 景( 象) 交融的“意境”。当然，如前所述，“兴象”一词，也被用于其 他山水田园诗人身上，并不仅只有王维，因此，我们只能说，具备“兴象”是诗 可“成绘”的必要条件，而非充分条件。至于殷瑶为何在众多“诗具兴象”的诗 【两晋】陆机，张彦远历代名画记卷一引，第3 页。 2 沈约，束书谢灵运传，卷六十七，列传第二十七，中华书局，1 9 7 4 ，第1 7 7 8 页。 3 赵仲邑译注，钟嵘诗品译注，广西人民出版社，1 9 8 7 ，第6 页。 4 刘勰t 文心雕龙，黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗本。中华书局，2 0 0 0 ，第4 0 6 页。 5 傅璇琮、李珍华，河岳英灵集研究，中华书局1 9 9 2 ，第1 4 8 页。 王堆4 诗中有画”艺术研究 人中只对王维一人下“著壁成绘”语，我们显然不能简单地将之归于王维诗画兼 工予人口实。不过，是因为王诗象的鲜明? 还是与意境的“秀”“雅”有关? 殷瑶 下此评语的确切原因，对此语的确切解释，我们就不得而知了。尽管如此，这句 话仍向我们传达了两条很重要的讯息：1 、唐人，且是与王维同时的唐人，已从王 维诗中看到了画意，并对此予以肯定和赞扬；2 、诗画相通于“兴象”。这一点， 正是殷瑶对陆机所提出的诗画皆可“宣物”“存形”即情景兼备的明确与发展。 唐末，又有一人对陆机有了响应，他就是著名的画论家张彦远。张彦远在历 代名画记叙画之源流中写到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。 与六籍同功，四时并运。”1 这显然是对“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨 香”的发挥。张彦远认为画有“成教化，助人伦”这些多被认为是诗文才有的作 用，并比陆机更直接地提出了绘画与诗文的地位等同。其后更云：“记传所以叙其 事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其像。图画之制，所以兼之也。”直指 绘画之功能，甚于诗文。不过，张彦远此论仍未越出陆论范围。 可以看到，到唐代为止，“诗中有画”还仅限于观念上的出现与发展，其内涵 基本指向情景兼备。 第二节宋金元：理论内涵的明确界定 如果说宋代之前，关于“诗中有画”的理论，我们还只能在大量诗评文论中 搜索零星半点的真知灼见，从字里行间寻找蛛丝马迹，揣摩作者本意，那么到了 诗话兴起的宋代，我们已无需如此费力。宋代对于“诗中有画”理论而言，是个 极度辉煌的时代。这种辉煌，不是指其数量，而是其质量之高，后世难以比肩。 前人评论中隐藏的含义、模糊的观念被宋人用更透彻更清晰的语句加以概括和界 定。 首先来看邵雍。“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔 善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”2 曾有学者将此语看作是邵雍 对诗画相通的否定。不可否认，邵雍在此，着重强调的是诗与画的差异，而这种 差异主要是由于诗画使用的手段与方法的不同( 丹青与丹诚) 导致的诗善宣情、 画善绘形。可是，我们可以看到，这首诗只是邵雍着眼于诗画各有所长而作的一 1 张彦远，历代名画记卷一，第1 页。 2 邵雍，诗画吟，伊川击壤集卷十八，四部丛刊本，第1 3 3 页。 8 王雏。诗中有画”艺术研究 般性论述，并非对诗画关系的全面阐释。即便就此论述本身而言，也不能证明他 否认诗画可通。相反，从他的“画笔”、“诗笔”皆“善状物”来看，当认为诗画 相通是有基础的。 与邵雍同时的是欧阳修和梅尧臣。欧阳修在盘车图中言：“古画画意不画 形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”1 最后一句，已近于 “诗中有画”的表达。诗人是在将古画与梅诗作比之后得出了这样一个结论。古 画如何? 这里要谈一下中国古代画论中的“传神论”。从东晋顾恺之的“传神写照， 正在阿堵中”2 始，到南齐谢赫的“画有六法，一，气韵生动是也”，“若拘以 体物，则未见精粹”3 ，再到张彦远的“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形 似之外求其画，此难可与俗人道也。以气韵求其画，则形似在其间矣”4 ，中 国画很早就以“传神”而非形似作为其艺术追求的目标。而这正是对“画意不画 形”的最佳注解。非真“不画形”，而是形在意间。梅诗如何? 欧阳修引梅圣俞言： “必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”5 这是梅 尧臣的诗学主张，也是其实践努力的方向。我们从这里首先能看到的一层意思， 是情( 意) 与景，不可或缺，须得兼备。再进一层看，此景既是“难写”，又怎会 “如在目前”? 显然，“难写”是因仅有“形”而难似，可以“如在目前”是因“状” 出了景之“神”，所以才能“咏物无隐情”。而这，正是与传统画论不谋而合。因 此，古画与梅诗相通之处，或者说，蹶与诗可通之处，在于“忘形得意”。而正如 诗学中的“立象存意，得意忘象”一样，“忘形得意”中，已经包含了“立形存意” 的前提。此外，这首诗中还要注意的，是“咏物”二字。我们在前面提到的陆机、 刘勰、张彦远，他们所说的“画”，主要还都是针对人物画而言，而此处，欧阳修 显然将目光放在了山水诗画上。可见，随着山水画的发展，欧阳修已经有了这样 一个可能还有些模糊的意识：诗画更容易融通于山水之中。因此，欧阳修的“诗 中有画”是指，主要在山水诗中，形意皆具而意为之上。需要特别提出的是这样 一点：单以欧阳修之诗论之，这里的“意”，只有一个意思，即客观景物之神，则 “形意皆备”也不过是“真”，是“似”。但是，结合梅尧臣之语来看，则“意” 1 欧阳修，盘车图，欧阳修全集居士卷第五，中国书店，1 9 8 6 ，第4 2 页。 2 刘义庆世说新语巧艺第二十一引，上海古籍出版社，1 9 8 2 ，第3 7 7 页。 3 谢赫t 古画品录，于安澜编，画品丛书，上海人民美术出版社，1 9 8 2 ，6 7 页。 4 张彦远，论画六法，( b 5 代名画记卷一，第1 3 页。 5 欧阳修，六一诗话何文焕辑，历代诗话中华书局，1 9 8 1 ，第2 1 5 7 页。 9 王堆。诗中有画4 艺术研究 又有了第二个意思作者的“不尽之意”。则此时的“形意皆备”便类似于情景 交融了。这是当时画风画论由写真向写意过渡在诗论中的反映。相比于殷蹯的隐 “兴象”于“着壁成绘”，欧阳修的发展绝不仅是“兴”到“意”，“象”到“形” 的改变。其观点更加鲜明，论述更加透彻，对于这一理论的成型有重要作用。 稍后的是著名画家兼画论家郭熙。“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。” “前人”，是指张舜民，他在画墁集跋百之诗画中有同样的句子。此句明确 提出了诗画的相通相融。那么，融通子何处? 在这句话后面，郭熙接着写道：“余 因暇曰，阅晋唐古今诗什，其中佳旬，有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然 不因静居燕坐，明窗海几，一炷炉香，万虑消沉，则佳旬好意亦看不出，幽情美 趣亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎? 境界已熟，心手己应，方始纵横中度， 左右逢源。”作者从接受的角度看诗，从创作的角度谈画，事实上已包含了诗的创 作与画的接受，而焦点都集中于“意”，集中于“境界”。这个“意”，已然包含“象” 于其中，因为“有装出目前之景”：至于“境晃”，更是情景交融所形成的。“无形” “有形”之“形”，并非指“形象”，而是指线条、色彩等直接视觉呈视。如黄庭 坚说的“无色之画”，意思与“无形画”一样，但提法更准确些。再有，郭熙画论 “完全摆脱了人物仙佛画的传统，而只继承山水画的一支，加以发展”2o 由此我 们知道，郭熙的诗画通于“意”、“境界”，这与欧阳修的观点如出辙，而山水在 诗画融合理论中的地位也越来越突出了。 然后就是苏轼和他里程碑式的评论了“味摩谙之诗，诗中有画；观摩诘 之画，画中有诗。”3 作为个伟大的文学家和评论家，作为“诗中有画，的提出 者，苏轼本意显然对确定命题内涵有着至关重要的作用。我们可以联系他的其它 诗画理论进行探讨。 “少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”4 由这句话可以看出，苏轼并不认为 “诗中有画”是王维独有的特点。事实上，欧阳修说的“如见画”之诗也并非王 诗，而是梅尧臣之诗a “古来画师非俗士，妙想实与诗同出。5 “摹写物象略与诗 ：墅壁，。林泉变致画意，俞剑华编著，中国画论类编，人民美术出版社，1 9 8 6 ，第6 4 0 页。 。徐复观，中国艺术精神，华东师范大学出版社，2 0 0 ，第i 9 9 页。 二苏轼书摩诘蓝田烟雨图，苏轼文集卷七十，孔凡札点校本( 以下版本同) ，中毕书局，1 9 8 6 ，第2 2 0 9 二苏轼- 缪干马，苏轼诗集 ! 四f f - k ，王空浩集沣、孔凡礼点校本( 以下版本j 司) 中华书局，1 9 8 2 ， 第2 6 3 0 页。 。 5 苏轼次韵吴传正枯木歌，苏轼诗集卷三十六，第1 9 6 1 页。 j 0 王堆“诗中有画。艺术研究 人同。”1 所谓“同”，正指画并不仅仅摹拟物体外形，尚有如诗般的表情达意之能， 诗画在必须构筑情景交融的意境方面是一致的。这一点，他的“论画以形似，见 与儿童邻：赋诗必此诗，定知非诗人”2 亦表达得很清楚。这句话历来受到非议较 多，不过前人也做过不少辩驳的工作。在我看来，在苏轼美学思想的大背景下看 此句，他绝不是对“形似”的全盘否定，而是以“点红”之形，寄“无边春” 之意。形不可失，理更当知，求形理两全，其意当与欧阳修的“形意皆具而意为 之上”相类。 了解了苏轼关于诗画的基本思想，回头来看那句话。在这里，“诗中有画”并 非单独存在，它实际上与后面的“画中有诗”是紧密联系、不可分割的整体。“诗 中有画”之“画”，是如摩诘“画”的有诗之“画”：“画中有诗”之“诗”，是如 摩诘“诗”的有画之“诗”。摩诘之诗如何，大家都很清楚；摩诘之画如何? “摩 诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。吴生虽妙绝，犹以 画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”3 前人如纪昀、钱钟书者皆有言，“敦” 有凑韵之嫌，则苏轼真正想给王维之画的评价，是“得之于象外”，是“清”。王 维于“象外”得了什么? 司空图有云：“象外之象，景外之景。”此是诗论，然亦 可与画论通。“象外之象”，是隐藏在直接描绘的静态的形象、风景后面的“象”， 它包含了景物之神、作者之意于其中，可称“意象”，更准确地说，是情景交融的 “意境”。画中有优美成熟的意境，这是王维之画，也是有诗之画。因此，“画中 有诗”是指在画中依形写意，创造意境。我们同样又可以由这句话得知：“诗中有 画”，不是有形似之画，不是有画工之画，是有“有诗之画”的意境。所以，诗中 之“画”与画中之“诗”，所指一也，都是情景交融的意境。诗中得之，称“诗中 有画”；画中得之，为“画中有诗”。 然而，这还不是苏轼对“诗中有画”的全部释义，苏轼尚有一个“清”字的 限定。除此句外，有“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗 人之清丽也a ”4 为证。我们从他另一句话中可以看得更明白：“诗画本一律，天工 与清新。”5 诗与画，有着相同的创作规律，有着相同的理想和追求，一目“天工”， 1 苏轼，欧阳少师令赋所蓄石屏，苏轼诗集替六，第2 7 7 页。 2 苏轼，书鄢陵王主簿所画折枝，苏轼诗集卷二十九第1 5 2 5 页。 3 苏轼，风翔八观- 王维吴道子画，苏轼诗集卷三，第1 0 9 页。 4 苏轼跋蒲传芷燕公山水，苏轼文集卷七十，第2 2 1 2 页。 苏轼，书鄢陵王主簿所画折技，苏轼诗集卷二十九，第l g 2 g 页。 1 1 王堆“诗中有画艺术研究 即自然传神，这一点，很容易理解；二论“清新”，就有些费人思量了。徐复观先 生说：“苏氏要求突破形似以洞察出对象的精神、性情，和他所要求的丰富的变化， 是一事的两面。这种变化的艺术效果，或称为清新，尤其是称为神逸。”1 并举“其身与竹化，无穷出清新”为例。徐先生又言，苏氏虽能尽诙诡谲怪之交， 然其论画之极谊，归于萧疏淡泊。我们再联系紧跟在“天工与清新”之后的“边 鸾雀写生。赵昌花传神。何似此两幅，疏淡含精匀”考察，显见“清新”是指通 过意境体现出来的一种特定艺术风格，即疏淡清雅，而不单是与“天工”复义。 作为诗的风格，清新只是中国诗的追求之一而非最高更非唯一，这一点，苏轼当 然不会不清楚，他自己本身，也是提倡诗的多种艺术风格自由发展的，他的实际 创作也证明了其理论观点。作为画的风格，情况就十分不同了。先唐之时，画之 内容多以宗教、人物为主。晋宋之交，山水画出现，并在唐代，与人物画渐趋分 庭抗礼。自宋之后，更取代人物画而成为中国绘画之主流。明董其昌认为，画分 南北二宗，或者说主要有文人画与院画两派，并将以王维为代表的南宗立为中国 画之正统，以画之“淡”作为逸品追求之风格。姑且不论这种提法是否很准确( 已 有一些先贤提出了异议) ，至少，于前，它概括了中国画刨作与理论的基本事实： 于后，它对几百年的画论与绘画实践产生了无以复加的影响。清疏淡雅，确实是 中国画的基本品格与追求。实践上，从受政治、宗教等因素影响较多的人物画发 展到山水画，又由富丽堂皇的金碧山水一变而为简疏的浅绛山水再变而为泼墨山 水：理论上，从宋初黄休复在益州名画录中对逸格的推祟，到苏轼的“疏淡 含精匀”，再到董其昌的“淡”及对后人的影响等，都证明了这一点。如钱钟书 先生所言：“南宗画和神韵诗就是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现，”2 “传 统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。”3 对比清 疏淡雅风格在诗画追求中的不同情况，可知诗画“一律”于“清新”，乃指诗与画 之艺术追求，共性于此种风格之上。换句话说，诗画融通于清疏淡雅之风格。总 结以上两方面，我们可以对苏轼的“诗中有画”下一个准确的定义了：所谓“诗 中有画”，是在诗中通过塑造鲜明形象，传达作者的不尽情意，创造情景交融的美 好意境，而此意境，以清疏淡雅为其风格。事实上，对于“诗中之画”有一个风 徐复硬，中困艺术精神，华东师范大学出版社2 0 0 1 ，第2 2 5 页。 2 钱钟书，七缀集，上海古籍出版社，1 9 9 4 ，第2 0 页。 钱钟书，七缀集，上海古箍出版社，1 9 9 4 ，第l o 页。 1 2 王雏“诗中有画1 艺术研究 格的界定也并非自苏轼始。从殷瑶与“着壁成绘”相联系的“词秀调雅”，到欧阳 修以r 深远闲淡”的梅诗比之于求气韵的古画，前人显然已有了这方面的意识， 只是不及苏轼之论的明确。 灵感的获得也需要长期的积累。“诗中有画，画中有诗”的提出，虽是由王维 的一诗一画引起的，但绝非苏轼一时兴到之言。它不仅有前人理论引导的基础， 更以苏轼的诗画交融思想作为背景，因而，提出之时，它本身就己超越了对一诗 画的评价甚至超越了对王维诗歌风格的总体品评而成为苏轼美学思想的一个重 要组成部分。我们当然不能仅仅因为苏轼是提出者就简单地将其本意等同于“诗 中有画”的内涵，但是，我们也不能因为此论是苏轼面对一诗一画而发就强调其 偶然性，忽略其必然性，抹杀它所包含的丰富美学内涵。 苏轼之后，精彩仍在继续。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣， 以其皆能传生写似为世之所贵珍。”1 孔武仲所说的“同趣”，似乎只是“传生写似”， 是纂象，但在其后又言“忧以此娱情，欢以此寓笑”，这便是抒情。孔氏所指的文 画之趣，乃同于写似与寓情的结合。 苏门学士，亦有不凡言论。首一个是黄庭坚。“李侯有句不肯吐，淡墨写作无 声诗。”2 乃指画中可有诗意，可抒诗情。“无声诗”当来自苏轼的“不语诗”。“儿 书画当观韵，此与文章同一关纽。”3 观其“韵”，是要透过所画所写物体的形， 看到物体的“神”、“质”，看到作者要表达的“意”。前句谈创作，后一句谈接 受，意思则别无二致。除此以外，晁补之在跋鲁直所书崔白竹后赠汉举中还 引了一句黄庭坚的话：“鲁直日，吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。 以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。”4 作诗如作画，要“命物之意审”，即 “言情写景，皆欲恰如其情，恰如其景”5 。不仅要把握住物的形象，更要透过形 象把握其精髓。既然诗与画要“命物之意审”，顺应万物内情而摈弃人为造作，则 其风格，必归于自然平淡。“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”6 因此，黄庭坚 之诗画论，乃与苏轼一脉相承。 1 孔武仲r 东坡居士画怪石赋，清江三孔集卷三，四库全书本，1 3 4 5 册，第2 0 5 页。 ：黄庭坚，次韵子瞻子由题( 憩寂图) ，转引自钱钟书七缀集，上海古籍出版社，1 9 9 4 ，第5 页。 。黄庭孥，题摹燕郭尚父图。豫章黄先生文集卷二十七，四部丛刊奉，第3 0 4 页。 4 晁补之，济北嚣先生鸡肋集卷三十三，四韶丛刊本，第2 2 7 页。 徐复观中国艺术精神，华东师范大学出版社，2 0 0 1 ，第2 3 0 页。 6 黄庭坚，与王观复书，豫章黄先生文集卷十九，四都丛刊本，第2 0 2 页。 1 3 王堆。诗中有画。艺术研竞 “画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”1 晁补之似乎并不 赞成前人之说，他在这句话里，显示了对“形”的重视。虽然，画，写“物外” 之形，指不可简单摹拟物之原形，显见须加入“神”、“意”的成分，诗更须传“意”， 然而，“画”，“要物形不改”，“诗”，“贵有画中态”。则诗画即使相通于意境，也 当更侧重于物体外形的相似。果真如此吗? 晁补之尚有这样的画论：“然尝试遗物 以观物，物常不能度其状大小惟意，而不在形，巧拙紧神，而不以手，无不 能者。”2 “乃知自昔学者，皆师心而不蹈迹。”3 又云：“右丞妙于诗，故画意有余” 4 ，与苏轼的“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”5 极似，指诗画通于意。 这些观点与前辈正相吻合。何以同一人出现两种不同论断? 并非随时间推移，其 观点在转变，而是晁补之重形之论是针对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”所下 转语。前面已经说过，苏轼并非对“形似”全盘否定，但若仅从此语观之，确会 让人误解并产生流弊。为此晁补之才写下那四句话进行补救。二人之观点其实都 统一于“形神皆备而神为之上”。 虽有些矫枉过正，但晁补之的话仍是很有价值的。合而观之，他真正明确地 提出了形神皆重而神为之上。( 前人的这一观点在诗论画论中，常表现为轻形重 意。) 另外，前人多是笼统地提到诗画皆应“意为之上”，而晁补之却说，诗以有 物之“惫”为责，强调了象的鲜明性。确实，虽诗中之“画”与画中之“诗”，所 指皆为意境，然而，在诗中与画中，侧重点理应不同。诗菩宣情而拙于绘形，则 要创造意境自应注意描“态”：画善写态而拙于达意，自应更加重视“传神”。 欲要达到诗画融合，在保有自身优势的基础上，理当更注重对对方优点的吸收。 宣和画谱日：“善诗者，诗中有画；善画者，画中有诗。然则绘事之寄兴， 与诗人相表里焉。”6 诗与画相表里，乃指意与象相结合。又有：“观其思致高远， 初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画，出于天性，不必以画掏。 盖生而知之者。”7 诗中“画意”，一，特指王维之画；二，并非仅指其高远之意。 意之传达本为诗所长而画所拙，这里加一“画”字作限定，指的是画之意境。王 晁补之，和苏翰林题李甲画雁二首，济北晁先生鸡肋集卷八，四部丛刊本，第4 7 页。 晁补之，跋李遵易画鱼图，济北晁先生鸡肋集卷三十三。四部丛刊本，第2 2 7 页。 晁补之，跋筻元画济北晁先生鸡肋集卷三十三，四部丛刊本，第2 2 8 页。 晁补之r 捕鱼图序济北晁先生鸡肋集卷三十四，四部丛刊本，第2 4 0 页。 苏轼，文与可画墨竹屏风赞苏轼文集卷二十一第6 1 4 页。 邹一摊小山画谱引，六艺之一录：外= 种，四库艺术丛书本，上海古籍出版社，第7 2 4 页。 宣和画潜卷十，四库丛书本，8 1 3 册。第1 2 3 页。 1 4 王堆。诗中有画艺术研究 维画之意境，在“清”，在“幽深”，在“无适而不潇洒”。 然后是苏庠在后湖集中之言：“中岁颇好道，晚家南山垂。兴来每独往， 胜事空白知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无回期。此诗造意之 妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉! 观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物 之表者也。”1 这是苏庠对王维的终南别业所下的评语。“造意与造物相表 里”，指作者之意已渗透进万物之象中，二者融合无间，生成绝妙意境。这正是前 人指认的诗画相通之处，可苏庠却说，“岂直诗中有画哉! ”认为这四个字不足以 概括诗中妙境。尽管苏庠并未解释“诗中有画”，但是显然，苏庠对它的理解与前 人不同，这导致了他并不将“诗中有画”作为一个具有审美价值，至少不把它作 为一个具有很高审美价值的判断来看待。由于苏庠没有明确解释，我们便无法判 断他的理解是对前人释义的误解还是演进。但是，在他而言，含义已有了变化， 则是个不争的事实。此语实为后世质疑“诗中有画”之滥觞。 北宋其他几位文人，大多其论平平，殊无新意。“固知神骏不易写，心与道合 方能知。文章书画固一理，不见摩诘前身应画师。”2 这是苏轼次韵子由书李伯 时所藏韩干马合注引王仲至次韵诗。所谓“一理”，在“心与道合”，指作者透 过物之形，把握住了物之神。“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗 者，盖画手能状而诗人能言之。”3 蔡俊的诗画融合，在于“妙处相资”，即画手、 诗人皆能状、能言。此论虽无错，却又倒回了陆机之论。 到了南宋，诗画理论几乎只表现在“无声诗”与“有声画”的流传上，如“画 以有声著，诗以无声名。”4 “终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”5 “对无声诗，哦有声画。”6 “东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。”7 等等。此语被 人们用得熟而至俗，却少有人探讨其意。当然，对前人之论的赞同，可能也是重 要原因之一，因为南宋诗论本就在极力称赏与发挥前人的“自然天工”之说。值 得关注的是南宋末年的两个人：吴龙翰和刘辰翁。