（美术学专业论文）大巧若拙——论陈洪缓花鸟画的形式语言和艺术境界.pdf

论文题目：大巧若拙 论陈洪绶花鸟画的形式语言和艺术境界 专业：美术教育( 中国画) 硕士生：赵瀛 指导教师：李鸿照 摘要 陈洪绶一生的绘画入三境，即少而妙，壮而神，老则化。在这个过程中可以 看到，陈洪绶一生修其“拙 ，这正是中国文化中“大巧若拙”的思想与智慧。 同时将陈洪绶的绘画与其他画家形式语言中的“拙”相比较，论证了他绘画语 言中“拙”的独特之处，即古拙。 陈洪绶花鸟画作品的“拙”在形式语言中有着具体的表现。取材，体现了陈 洪绶的精神品味，是作品“拙”的前奏。构图，陈洪绶打破了许多传统样式的束 缚，成古拙之趣。造型，客观形象中加入主观之意，造型新颖，拙朴率真。用笔， 陈洪绶的用笔工整中含放纵之意，熟外求生、拙。 形式语言之外，陈洪绶花鸟画作品包含着更深层的精神内涵，这正是“大巧 若拙”的艺术境界。“大巧若拙”是对机心的超越，达到天然的契合；是不争的 智慧，推崇淡然的美感。这种美使画面进入“古 “雅”之境。 陈洪绶画风对同时代人和身后的画家都产生了巨大的影响。我们致力于对他 的研究，并从中得到启示。艺术家首先应继承好“大巧若拙”这一永恒的文化主 题，在继承的同时注重个人真实的感悟，为“大巧若拙”增添新的解读。 关键词：大巧若拙形式语言艺术境界 研究类型：理论研究 t h e s i st i t l e ：g r e a ti fz h u oq i a o - o nt h ef o r mo f b i r dc h e nh o n g s h o ul a n g u a g ea n dt h ea r t sr e a l m p r o f e s s i o n ：a r te d u c a t i o n ( c h i n e s ep a i n t i n g ) n a m e ：z h a oy i n g i n s t r u c t o r ：l ih o n g - z h a o a b s t r a c t c h e nh o n g s h o ul i f ep a i n t i n g si n t ot h r e eh a b i t a t s ，i nt h i sp r o c e s sw ec a r ls e ct h a t l i f ec h e nh o n g s h o ur e p a i rt h e i r ”h u m b l e ”，t h i si st h ec h i n e s ec u l t u r e ”b i gz h u oq i a o i f t h i n k i n ga n di n t e l l i g e n c e a tt h es a m et i m ec h e nh o n g s h o ua r t i s tp a i n t i n gw i t h o t h e rf o r m so fl a n g u a g e ”h u m b l e ”c o m p a r e dt oh i md e m o n s t r a t e st h el a n g u a g eo f p a i n t i n g ”h u m b l e ”i su n i q u ei nt h a t g u z h u o b i r dc h e nh o n g s h o uw o r k s ”h u m b l e ”i nt h ef o r mo fl a n g u a g eh a sas p e c i f i c p e r f o r m a n c e m a t e r i a l e m b o d i e dt h es p i r i to fc h e nh o n g s h o ut a s t e s ，a r ew o r k so f ”h u m b l e ”ap r e l u d e c o m p o s i t i o n ，t h ef u ni n t og u z h u o s h a p e ，a d dt h es u b j e c t i v ea n d o b je c t i v ei m a g eo fi t a l y ，a n dm o d e l i n gn e wg u z h u o s t r a i g h t f o r w a r d p e n ，c o o k e d o u t s i d et h es u r v i v a l ，z h u o 1 1 h ef o r mo fl a n g u a g e t h ew o r k sc h e nh o n g - s h o ub i r dc o n t a i n sd e e p e rs p i r i t u a l c o n n o t a t i o n ，t h i si st h e ”b i gi fz h u oq i a o ”a r t i s t i cr e a l m ”g r e a ti fz h u oq i a o ”i s b e y o n dt h em o v e m e n tt oa c h i e v ea n a t u r a lf i t ；i sa l li n d i s p u t a b l ei n t e l l i g e n c e ，p r a i s e d t h eb e a u t yo fi n d i f f e r e n t t h i ss c r e e nt oe n t e rt h eu n i t e ds t a t e ss ot h a t ”a n c i e n t ” ”e l e g a n c e ”o fh a b i t a t c h e nh o n g s h o us t y l eo fc o n t e m p o r a r i e sa n dt h ea r t i s tb e h i n da 1 1h a dad r a m a t i c i m p a c t w ea r ec o m m i t t e dt oh i ss t u d i e sa n dg a i n e de n l i g h t e n m e n t f i r s to fa l lg o o d a r t i s t ss h o u l db et h es u c c e s s i o no f ”b i gz h u oq i a oi f t h ec u l t u r eo ft h i st i m e l e s s t h e m eo ft h es u c c e s s i o na tt h es a m et i m et h ei m p o r t a n c eo fp e r s o n a lr e a ls e n t i m e n t ，a s ”c l e v e r ，i fc l u m s y ，”a d d i n ga n e wi n t e r p r e t a t i o n k e y w o r d s ：z h u oq i a o ，i ft h ef o r mo fl a n g u a g ea r t sr e a l m r e s e a r c ht y p e ：t h e o r e t i c a ls t u d y 2 引言 陈洪绶( 1 5 9 8 1 6 5 2 ) ，一名胥岸，字章侯，幼名莲子，号老莲，又号小净名。 明亡以后，自号僧悔，云门僧，悔迟、老迟等。祖籍浙江省诸暨县。创作有屈 子行吟图、水浒叶子、花卉山鸟图卷等经典的艺术作品。人们把他与北方 名家崔子忠并称为“南陈北崔 ，是明末清初著名的绘画大师。 从清初周亮工，毛奇龄算起，三百多年来研究陈洪绶的学者知多少。前修未 - 周，后贤增补，接力探索学术日益昌明。在众多的文章中，对其人物作品的研究 占了相当可观的比例，人物造型的脱俗，衣纹线条的强烈形式感，形象表情所反 映出的生动情绪等使他的人物作品在美术史上独树一帜，成为后人竟相模仿的对 象。 我选择他的花鸟画作品作为研究的课题，基于以下三点原因。一是著名学者 郭廉夫在花鸟画史话中对陈洪绶作品的评价，引起了我对其花乌画作品的强 烈兴趣。他极为肯定的说：“明代的花鸟画以写意为主，工笔并非主流，但不能 就此说明工笔花鸟画成就不高，缺乏名家高手，陈洪绶在这方面异军突起，堪称 明代工笔花鸟画第一，之所以他在这方面的贡献不被人们重视，是因为他在人物 画方面太著名了，被其掩盖了。o l ”甚称一个时代第一流的作品又怎能允许我们 忽略? 二是陈洪绶流传下来的诗文甚多，已经由浙江古籍出版社汇编出版为陈 洪绶集。其中借花鸟草木抒情的诗文占全部作品的一半以上，如“暮雨迷离老 桂花，氤氲古香破窗纱”( 引自道人来) 、“落花盈我衣，鸟还人依稀”( 引自 梅花下醉赋) 、“将有湘江梦，黯然写菊花( 引自题菊花赠人) 【2 】等等， 可见他对自然生灵饱富的情感。三是从明末至今，各家都有对陈洪绶花鸟画作品 的高度评价。如姜绍书评：“花鸟草虫，无不精妙”【3 】。方薰评：“章侯花卉， 类有平淡天然之作，点染得元人遗意”【4 】。吴麟评：“花鸟人物，无不精妙，中 ， 年逐成一家，奇思巧构，变幻合宜人所不能到也”1 5 】等等。从这些精炼的只言片 语中，我们可以体会到陈洪绶花鸟画作品的笔精墨妙、自成画趣，是我们后人学 习借鉴的经典作品。 当我们平心静气的品读陈洪绶的花鸟画作品时，便能够体味出它非凡的韵 味。作品设色清丽、雅致；造型古拙、自然，不拘于客观物象；线条凝练、流畅， 又不失节奏变化：加之极富装饰趣味的画面形式感。给人清新，幽静，闲雅的艺 4 术感受。这就不得不吸引我们关注这些艺术形象背后所蕴涵的美学内涵，以及画 家所独有的精神状态与艺术境界，从而对其花鸟画做更加深入的解读和探讨。相 信这些都是奠定陈洪绶艺术高度的重要因素，也是一个艺术家经得起时间考验的 法宝之所在。 1 陈洪绶花鸟画的独特魅力 前人的研究论述为我们品读陈洪绶花鸟画作品，提供了一个十分有利的切入 点。据清人总结，老莲的画一生笔墨四变，入“三境”。即由“妙”入“神”继 而入“化 。北京故宫博物馆所藏陈洪绶花鸟扇面中，唐九经日：“( 陈) 章 侯生不满六旬，其笔墨凡四变，少而妙，壮而神，老则化矣。其变也大率十年一 转，兹其由少而壮，出妙入神之时也，章老( 洪绶) 尝自评日：余画至老虽绝 笔墨之蹊，然欲反而为壮所为，则又不能，以老近略，而壮必求详也。观此始 知其评不谬。1 6 1 可知此评大抵中肯。 1 1 少而妙 陈洪绶早期花鸟画作品，在继承传统的基础上，已显现出定的个人风貌。 具有代表意义的作品当属翁万戈所藏陈洪绶父子合册之一梅鹊图( 1 6 2 7 年、绢本设色、2 2 2 1c n l ) 见图一。画一只喜鹊栖于梅枝上。小鸟羽毛丰满， 目光炯炯，梅花红艳，梅干苍润，点苔浓墨加青绿。画作尺寸虽小，却对研究陈 氏作品有重要价值。一方面它显现出了陈洪绶对传统借鉴和学习的功夫。勾线用 墨坚实而厚重，无纤弱空怯之感，近于宋法。而整个梅干笔墨苍润，梅枝不拘小 节率性写出，又见元人意趣，可谓宋元结合。另一方面，也可以看出陈洪绶在出 新方面的尝试。老梅枝干古拙、节疤遍体、大小有别、聚散有致，既显现出画面 的节奏感，又极富装饰趣味。用色大胆，夸张。青绿点苔配以新枝红花。总之不 管是造型还是用色都体现了寒梅历经风霜，生命力不减，老中带媚的意境。试想 一下陈洪绶前代画梅的文人墨客。如宋代杨无咎，枝干用粗笔一气呵成，飞自表 现出老干的斑驳，梅花则或墨线圈出或烘染衬之。再如元代王冕的细笔抽枝法， 枝条极富弹性和书写性，挥洒间的自由度大大增强，花瓣则以淡墨点染。总之大 多具有清淡、宁静、婉丽的风格特征。而陈洪绶一改文人画清心寡欲的气息，在 不失梅花清贞孤傲之气的同时，给人以雅俗共赏的亲切感。如此个性化的处理， 别致新颖，即非宋又非元，实出己意。 水仙灵石图( 1 6 2 7 年、纸本设色、4 8 2 6 5c m ) 见图二，也是早期的佳 作。画幅中湖石矗立，其后水仙一株，花垂叶折，两者占据了画面的正中位置。 湖石用笔松活，结构却毫不含糊，点苔用浓墨加青绿并排处理，增加了湖石的庄 重、拙朴之意。水仙的处理与湖石相映成趣，在用笔挺劲有力、叶子反转有致、 花头有聚有散的同时，巧妙减化了客观物象的细节，夸张花和叶的几何形，加强 了形式感和装饰味道。再配以小巧率性的提款，使画面显现出一种审美的新意。 宋代黄休复在益州名画录中对绘画品评提出“逸、神、妙、能 四格， 他说：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于鼻， 自心付手，曲尽玄微，故目之日妙格尔。m ”宋代刘道醇在宋朝名画评妙品 十五人中亦有对于“妙品 的简练评语如：“自成一家 、“通于微妙，物物称 绝”、“用意敏速，变态皆善”等呻1 。品两家之言，可见“妙品”需要的是画家天 生的气质与精妙的笔墨技巧，两者水乳交融，得心应手，自然而然。陈洪绶早年 的作品，得宋元气韵而笔墨精到，不拘物象常态，大胆显现出朴、拙、形式感强、 装饰味浓的个人风貌，可称得上妙品。 1 2 壮而神 陈洪绶中期的花鸟画作品的成就大大超过了早期。赖少其先生藏有一套陈 老莲花鸟册页，可以代表陈洪绶由壮年“神”品向晚年“化”境过渡之间的作 品。册页中绘有水仙、古树、蝴蝶、菊花等形象，造型上依然有古朴之气，用线 上更加圆润柔和。特别是石头的线条变化极大，由之前的方折变为圆转。册页之 三梅花册( 1 6 3 3 年、绢本设色、2 5x 2 0 c m ) 见图三，非常具有代表性。图中 绘梅花一株。花瓣、花须都用细笔中锋，笔笔写出。花瓣浑圆饱满、装饰味强； 花须巧劲之极，毫无纤弱之感。花蕊用笔力透纸背，“点 小而“意”足，点出 了整朵花的精神。整幅画使人感受到梅花在寒冬清气中的俏劲，足见陈洪绶的笔 墨功力和独具匠心的绘画天赋。如果以这幅梅与梅鹊图中的梅相比较，会感 觉画面气息大不相同：此梅稀、瘦、含蓄、内敛，而父子合册中的梅花相比之下则 繁、艳、显外放、张扬之感。芥子园画谱中对梅花的品格提出了“四贵”：“贵 稀不贵繁，贵瘦不贵肥，贵老不贵嫩，贵含不贵开。”陈洪绶壮年的梅花，稀不 显单调、瘦不显无神、老不显枯败，所谓“不负此道”，得梅之精神。 黄休复言：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙 合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之日“神格”尔阴。这里的“神”并不 是传神的“神”那么简单；而是艺术创造所达到的一种规则与自由相融的境界。 这种境界一方面遵循了艺术规则，再现自然造化，另一方面又巧妙周旋、左右逢 源，得到绘画的高度自由。正如陈子庄在石壶论画语要中说：“何谓神品? 即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。 1 0 】”陈洪绶中期的作品，进一 步摆脱了客观物象的束缚，在似与不似之间求一花一木的神韵。艺术形象更为精 炼，艺术语言更为自由，艺术内涵更加丰富。品读起来，得畅神之妙，可谓“神 品 。 1 3 老则化 陈洪绶晚年之作，减少了笔墨的浓重对比，皆归于淡雅。设色也更为清丽， 沉稳。画作气息流露出他心境的淡泊宁静，空明无欲。这一境界正如清人所说的 一片“化”境。 代表作有上海博物馆藏莲石图轴，( 1 6 4 5 年、纸本墨笔、1 5 1 6 1 c m ) 见图四，绘一巨石立于池塘，上广下狭。其后荷花数梗，叶前花后。湖石用折笔 钩出再加以较淡的乱柴皴，形质俱在、坚实沉重。花朵先用淡墨描出，再用浓墨 渴笔复钩，秀丽温润。荷叶和浮萍则以泼墨形成。画面上坚实的巨石与轻盈的花、 厚重的叶相映成趣。点苔及细草则用以加强画面的节奏感。这幅作品具有感染力 的地方在于物象、笔墨间所流露出的平和心态，以及淳朴、幽静、超逸的意境。 北京故宫博物院所藏的杂画册也是其晚年非常具有代表性的作品。其 中册一玉堂石柱图可谓得力之作。( 1 6 4 5 年、绢本设色、3 0 2 2 5 c m ) 见图 五，图中柱石、玉兰、月秀花、蝴蝶兰穿插衬映。在古代中国文化中玉兰花取“玉 堂 之意，柱石象征坚硬稳固，两者共同表达了作者美好的祝愿。此图在用笔上， 枝干、花朵的线条用舒缓的、若有若无的中锋写出；石头的线条由中年时期的粗 阔浓重、直折方勾转变为细劲柔和，淡匀轻缓。用色上则更加趋于古淡，玉兰花 用淡粉铺设，茶花的尖略施石色，叶子用花青加墨，再配上浓重的黑蝶，整个色 调沉稳、古朴、雅致。总观之，玉堂石柱图外显含蓄，平和，细观变化丰富， 于细枝未节中见精彩。处处流露出陈洪绶高妙的经营意趣。 “化 境与中国文化的本源是相通的。中国文化提倡“天人合一，师法自 然”。反对雕饰造作，反对逆自然规律逆天地大道而行。绘画作为中国文化的载 体，同样追寻着与自然相合，以自然为上的境界。国画中“逸品”即得“自然” 真谛。黄休复言：“画之逸格，是难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简 形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。n ” “拙规矩于方圆，得之自然”乃 国画之上品，则有入“化 之妙：画法画理的运用，似乎若不经意、自然而然而 又处处暗合，左右逢源，圆通无碍；画面章法似乎无所经营、自然无为而又虚实 相生，变化生动，神韵沛然。如果还处处受到规矩的左右则未入“化”境。陈 洪绶晚年之作超过了“神”而入“化”：他的作品应心而生，不受技法、画规的 束缚，在鬼斧神工中娴熟巧妙的驾御技法，使技法为画面服务和为心境、情感服 务，用淡泊宁静，空明无欲的心境滋养着整个画面，达到气韵生动。评论家陈传 席在陈洪绶一书中，对他晚期所达到的“化”境做了高度的评价。陈传席说： “这种境界不但明清人没有达到，就是在宋元大画家的作品中也不多见，它已经 超越了宋、唐，直入六朝人的堂奥，但又比六朝人成熟的多。u 2 纵观陈洪绶一生的花鸟画作品，笔墨一步步精到，画格一步步提升，但有一 个鲜明的特征贯穿在他绘画的各个时期，这个特征就是“拙”。早期的作品就萌 发出造型朴拙、气息敦厚的特征。此后“拙”的内涵不断丰富，“拙”的审美境 界不断提升。直到后期的一片化境，可谓拙规矩于方圆、得之自然。陈洪绶一生 修其“拙”，“拙”并非粗拙、愚拙，而是超越技巧的自然本真境界，是大朴不 雕的朴拙之态。“拙”所包容的是巧。此巧不在小伎俩、小经营。而在画家的内 心状态、精神境界之中，是大巧、夺天之巧。从这两方面综合而言，陈洪绶作品 可谓“大巧若拙”。这也将成为我们研究陈洪绶作品画风画格的契机。 1 4陈洪绶绘画形式语言中“拙 的独特之处一古拙 陈洪绶作品中所蕴含的“拙”是中国文化中永恒的主题，融汇在了中国绘画 整个发展血脉中。当然，中国画的延续也不会因这些永恒的主题而一成不变，固 步自封。中国画是历史悠久而又保持着青春活力的艺术。这就得益于艺术家们的 t 不断开拓与个性的表达。他们将自己对生命与艺术最鲜活最真实的体会，融入到 大的审美规律中，为艺术审美添加新的血液。 翻开绘画的历史，会发现有许多与陈洪绶的审美意趣脉相承的画家。他们 既共同追寻着中国美学中“大巧若拙”的精神，在绘画的具体形式上又不乏个人 独特的艺术气质。如贯休，他的十六罗汉图以“拙著称。这些罗汉形象以 人物的情态神韵为先导，庞眉大眼、垛硕鼻隆，画风与众不同，画史称“胡貌梵 像曲尽其态”。用色上面部呈黑色，以墨为皴，衣襟着青绿，与墨色呼应。用线 多为铁线描，线条紧密，用笔道劲，结构的把握上丝丝入扣。总观之，贯休的绘 画语言在“拙的奇岸中透出一股鲜活的生动，在古朴简逸中蕴含一股雄浑超迈 的豪情。 齐白石的绘画也“拙”趣十足。这首先与他质朴的人生本色有很大关系。齐 白石用他自己的话说，始终是一个卖画求生的人。如一个面朝黄土背朝天的农民， 素朴的生活着、耕耘着，这养成了他真率专一、思考问题喜尚简洁与直接、不求 曲折的性格取向n 肌。画如其人，齐白石作品中的构图、造型、笔墨都不求险奇、 狂怪与冷涩，而以朴素、平和、敦实为本色。另外从齐白石借鉴过的画家来看， 先学八大又学吴昌硕，他们的画风中都共同带有“拙 的气息。齐白石在学习别 人与坚持自己相结合的道路上，最终走向了一个敦厚而不失轩昂、朴拙而不失睿 智的，至简至纯、大巧若拙的境界。 再如伊秉绶的书法。他的隶书饱含朴拙的气息。挖掘汉隶精髓而别开生面形 成个人风貌。笔划上减化了传统汉隶横画的一笔三折，代之以粗细变化甚少的平 直笔划，汉隶扁平的结构在他笔下化为粗木搭房般的粗拙造型。这“拙”绝非穷 技后的造作，“拙”中含“天巧之功”，是艺术朴素真挚的本质。所以不管是楹联 还是匾额，整篇来看气韵畅通、疏密有致、气势雄浑，格调高雅，道劲中别具姿 韵，有着自然本真的状态。 汉画像砖的艺术语言更是“拙”的代表。画面的内容极为丰富，有劳动场景、 社会风俗、车马出行等等。但艺术形象不管是花鸟、人物还是禽兽从不拘泥于客 观现实，“形”随“意”生，带有无意识的变形，造型雅拙、质朴、自然。艺术 手法相当简洁，表现形式主要是线。有阴刻线条、阳刻线条，还有浅浮雕。线条 简练、不浮不滑、古劲道厚。画像砖表达出朴素的情感，有遥远、沉着、丰厚、 豁达的古拙之美。 提到“拙”，还有金农、八大、吴昌硕等等艺术家。他们在艺术品味、艺术 境界上共同诠释了“大巧若拙”这样一个技进乎道的哲理，同时又各具独特的艺 9 术魅力。齐白石的“拙”更胜于情感的表达，“拙 中透首活泼。吴昌倾则相对 于理性，用笔沉稳蕴藉，浑朴理性。八大的“拙”带着高傲的贵族气，冷逸、内 敛、简约。金农的“拙”可称的上稚拙，童真天趣尽在其中。 与他们相比，陈洪绶绘画形式语言中的“拙”同样具有独到之处。既非热烈 奔放又非理性冷峻，是古雅拙朴的古拙。“古拙”一词最早出自陈姚最的续 画品。原意为人物画家不能适应当时人的容貌、装束、服饰“一月三改 的频 繁变化，而出现的“难臻其妙”的被动状态。到明清后演变为与流行的新巧风尚 相对的一种追求古意拙趣的艺术风貌。陈洪绶绘画所传达出的正是这种古意和拙 雅两种气韵相融合的“古拙”之境。他的作品线条沉着劲练有金石韵味，正如钱 杜所说：“老莲似篆籀法作画，古拙似魏唐人手笔，如遇古仙人欲乞换骨丹也 c 1 4 。 姿态夸张变形，勾勒精细，色调清雅，章法不落常套，总之不论形象还是笔墨趣 味都给人以简而不空，古拙质朴的美。简洁沉稳、格调高旷、大气而温润典雅， 与汉画像砖的艺术气质颇为相通。 。 品评陈洪绶花鸟画作品，首先应对其画面形式上的“拙 作全面的把握，体 会作品风貌上的与众不同之处。更为重要的是要把握画面深层次的精神内涵，对 其画品、画格中“大巧”这一高境界做全面立体的探寻。体会他在驾驭技巧技法 的同时，如何摆脱法度的束缚，使作品散发出自然拙朴、大朴不雕、大巧若拙的 气息。两方面结合，对陈氏花鸟画才算得上智慧的解读方式，才可以触摸到笔墨 法度之外、中国绘画精神中的“道”。 绘画形式语言中的“拙刀 陈洪绶花鸟画的形式语言，在明代三百年中，可谓新创的独立不倚的格调。 在其绘画作品的初、早期，可以看到对传统临摹与学习的功夫。重要的是他在继 承的同时，绘画样式别出心裁，绘画风格独竖一帜，铸就了陈洪绶个人的绘画风 貌，即古拙。我们可以从取材，构图，造形，用笔四方面来体会和研究。 2 1 取材 取材方面，陈洪绶喜好画梅，竹，水仙，菊花，荷花，蛱蝶等题材，还通常 配以貌似小景山水的树石。这些题材对于中国画已是司空见惯，似乎没什么深意 可寻。其实不然，陈洪绶这样一个文人画家选择画题，既不看统治阶级的脸色， 又不靠此追求锦衣玉食，完全是情感抒发的需要，所以取材的选择正代表了他个 人的审美内涵。 如梅这题材，陈洪绶一生都偏爱画梅，这是因为他借景抒情，从中捕捉到 了理想的人格内涵。梅花以清瘦为美，有着傲霜斗雪的坚韧，更有着“冲寂自妍， 不求赏识”的孤清，象征着坚贞高洁的品格。这对于仕途受挫，怀才不遇的陈洪 绶而言，梅花的审美正蕴含了他所崇尚的人格价值和道德精神，毫无疑问，成了 他表现个人情怀的象征元素。选定题材后，绘画的构图、笔墨、色彩等也都归于 这种品格精神的引导，为审美内涵服务。 陈洪绶喜好梅竹兰菊更多于牡丹、月季，喜好深山古寺更多于金砖壁瓦，喜 好荒山瘦水更多于宽江长河。梅竹兰菊，深山古寺，荒山瘦水等等题材朴拙而平 和，幽静而简雅，正是他心灵情景的寄托。陈洪绶将景象心灵自然结合，气质天 性抒发其中，在其中追求着生命的韵味，情感的表达。这些题材也成了其作品“大 巧若拙”的前奏。 2 2 构图 章法布局在谢赫的六法中称“经营位置”，实际上就是指各种艺术形象在画 面上的组合和布局，亦称构图。自东晋顾恺之提出“置阵布势”之说以来，构图 亦贵在取势。它在画面中起到了连贯上下左右并凌驾于物象之上，凝聚画面统帅 全局的作用【1 5 】。由于势的追求能表现出远远超出画面物象本身的更广阔深远的 艺术境界，所以取势是检验画家对画面驾御拓展的能力和营造画外之音的功夫。 陈洪绶在构图布势上非常讲究，更重要的是他以自己的灵性和对画面的独特理 解，不拘常规，打破了许多传统构图样式的禁忌，创意新颖，自成一格，促成了 画面“拙”的味道。他的构图基本可以分为以下三种类型。 第一种类型，不避横平竖直，以成古拙之趣。有代表性的作品如水仙湖石 图和双木三鸟图。水仙湖石图( 1 6 2 8 年、绢本设色、6 9 x 2 6 c m ) 见图六， 长方形的石头竖立在画面中央，与地面基本成九十度垂直。枯树枝、水仙与石头 呈平势，与地面垂直矗立。显现出冬季万物凋枯，水仙亭亭玉立的傲姿。而双 木三乌图( 1 6 2 1 年、纸本设色、4 8 x 2 6 5 c m ) 见图七，这画的构图一眼看去像个 规矩的“山”字。中间的枯树、左边的矮树和右边的青绿山石，平行并排，成“竖” 势。地面的枯草、石块处理成大的整块，成“横势。，三只小鸟并没有采用常 规的处理办法，作为画眼放在空白处，而是自然的融到了竖“势”和“横 势的 两大块里，所以整幅作品是典型的横平竖直，弃纤巧而有厚拙之味。 第二种类型，主体精、少。较少的主体控制较大的画面。像早年所画的铜 瓶插荷图( 1 6 2 2 年、纸本设色、2 0 x 2 5 c m ) 见图八。作者把细高的铜瓶及花偏 置画面的左边，以瓶来讲占地不及半幅。题字和压章又都放置在瓶颈的左侧，画 面右面全空出来，取得了不同寻常的视觉效果。还有铜瓶蔷薇( 1 6 3 3 年、绢 本设色、2 0 2 x 2 5c m ) 见图九。蔷薇和铜瓶放在画面正中央，款印在花瓶右侧， 款印和花瓶紧挨成一个整体，四周不画一物，留出了四五倍的空白。这两幅作品 的构图方式对陈洪绶的驾御能力是一个挑战。如果处理不当，很容易产生“空” 的感觉。但从这两幅画来看，画面完整自然，境界雅致、恬静。不得不承认陈洪 绶在构图上的“法无定法，独具匠心”之妙。 另外一种大胆的尝试是：画面的元素非常多，但物与物之间穿插互不沾靠。 最典型的是梅石蛱蝶图( 1 6 3 9 年、洒金纸、3 8 x 1 2 2 c m ) 见图十，整幅手卷 有四种形象单位。大石、小石、连接的双蝶，梅枝。他们之间互不沾靠，大石不 顾重心向前鞠躬，小石安坐，梅枝自天而降翻枝向上，而双蝶在石头与梅的间隙 间飞舞。这种不安稳的构图之所以成立，得益于画面相通的“势”。梅枝向上引 大石向前倾的“势”。形散而神不散，外散而内不散，画面散中有聚。表面上不 经意，内在气势却相当连贯。显现出清梅引蝶的氛围。这种布置方式在后世八大 的作品中得到了充分的发挥。而八大在后人看来作品也以“拙”著称，相信这是 对陈洪绶作品精神的暗合与传承。 总而言之，陈洪绶花鸟画构图大胆灵活，不拘小节。“奇思巧构，人所不能 到也 n 引，给人以拙朴的气息。但对我们更有启示的是，构图形式的变换终不失 一个宗旨：成画面之完整，现意境之丰富。构图服务于耐人寻味的意境，在“象” 外获得重新创造的无限天地。正是有了这个宗旨，他的构图形式不但不会因打破 常规而引来审美的争议，反而成就了他绘画的个性，得到了历史的肯定。这正是 画面之外的“大巧”。 2 3 造型 中国画造型的特点总体看来，既不能叫做“具象”艺术更不能叫做“抽象” 艺术，而应当称为“意象”艺术。中国画造型最大的特点是意象造型。他包含着 抽象的、主观的“意”和具体的、客观的“象”，是意与象的辩证统一体。陈洪 绶所创造的花鸟画形象之所以能够经受住历史的检验，奉为经典的艺术造型，就 是因为他的造型既基于生活又绝非照搬生活。有着对生活真切、朴实的体会，又 在客观形象中和协、自然的融入主观之意。这样的艺术形象才耐人寻味，对后世 有启迪鉴赏的价值。梅便是陈洪绶造型风格中非常典型的代表。 陈洪绶的梅主要在树干上独出心裁。他既不用释仲仁、扬补之以笔钩描、写 t 实的方式，也不用王冕、陈淳、徐渭等放笔纵墨没骨飞白的方式，而是发展出梅 干分节的新造型。陈洪绶一生都在追寻、玩味着这种造型方式，并传达出一种永 恒趣味一一古拙之趣。 如前文提到的梅花小鸟。这幅作品最显著的特点便是梅干上的节疤夸大， 大小不一、有聚有散，再配上苍润的皴皮，拙朴之意尽显纸上。果断，肯定的表 达出个人对梅独特的理解。陈洪绶到晚年对这一造型方式的运用更为娴熟，自然。 如梅石图( 1 6 4 9 年、纸本设色、1 1 5 x 5 5 c m ) 见图十一，此图绘一老梅干粗枝 劲，一堵形如卷云的怪石屹立于梅树旁，增强了老梅的稳重感。树身的组成依然 看得出分节的迹象。皱皮用横笔皴出，颇似山水画的小斧劈皴。老干更是节疤遍 体。此时的节疤已经完全没有了初期的锋芒毕露，而是顺着笔势和梅干的长势， 显现出拙旷质朴而又雅致的美。再配上细笔钩出的花瓣，梅的清瘦之气跃然纸上。 “拙”的风格也同在其它题材的作品中。如萱花，杂画册之五萱石图 ( 1 6 3 3 年、绢本设色、1 3 5 x 5 0 c m ) 见图十二，用较钝且分段落的线条画粗放的 花朵，刚劲多折的线条画叶。写意之笔传“拙”美。如荷花，荷花双蝶图( 1 6 3 6 年、绢本设色、6 1 x 2 3 c m ) 见图十三，图中一双蝶自上而下迎荷花飞来。蝴蝶脱 离了完全写生的造型，用方硬的线条勾勒，显古朴之趣。而荷花、荷叶也处理成 夸张的几何形，显出圆浑的味道，与蝴蝶和调统一，整幅作品显现出敦厚纯朴的 气息。再如双钩竹，竹石图( 1 6 4 7 年、金笺、1 6 4 5 1c m ) ，用双钩法画竹， 叶形饱满，略作近浑长的卵形变形，极富有装饰趣味。竹叶的钩线法也极为讲究， 顿挫有致，一波三折，愈显细劲兼古拙的隽永意味。 总而言之，陈氏花鸟画造型来源于生活却远远高于生活，在不抛开客观物象 的同时，客观之象亦已情趣化。换言之，即主观情感亦已物象化，这种情感、情 趣在造型中意化为“拙”的感染力，古拙自然，拙趣横生。更加引人注意的是， 人们在欣赏这种似与不似之间造型的同时，自然感触到了画家内在的心灵情境和 画格魅力。所以在造型“拙”的背后更蕴含着陈洪绶巧夺天工的感悟力，可谓“大 巧若拙” 2 4 用笔 谢赫在“六法中把“骨法用笔 置于仅次于“气韵生动 的重要位置上。 唐代张彦远也说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意 而归乎用笔。n 力”立意须造型，造型须用笔，可见造型和用笔息息相关。用笔乃 基础中的基础，线条的力度和质感，用笔的急缓、提按、藏露、方圆等等都影响 助成着造型气质的表达。细品陈洪绶的线条，熟而后生、返璞归真，同样传达出 “拙”的气息， 如抚古册之三蝴蝶执扇( 1 6 1 9 年、纸本墨笔、1 7 x l ? c m ) 见图十四， 中锋细笔钩扇柄及扇框，运笔时不熟不腻、且行且顿。用墨也极具巧心，限于黑 灰两度，被扇面所遮而隐现的一半蝶为灰，露在外的为黑，菊花瓣及叶轮廓为灰， 花蕊及叶脉为黑，这种方式颇具装饰趣味。此图全用锐锋刚毫的小笔完成，笔笔 成朴拙之趣。 陈洪绶的用笔路线并非单一，粗笔折笔的放纵路线也有所发展。例如1 6 3 3 年作花鸟十二册。其中第三页双钩竹及蜻蜒中的石坡，第六页蓝菊与 蜘蛛中的石头、菊花及第七页红花与蝴蝶中的太湖石，用笔都放纵得多， 有时疾迅、有时侧锋、有时重戳轻提，同山水画中树石的笔法都同类。到晚期， 陈洪绶将两种笔法齐融于胸，虽然仍坚持以工整为主流的创作路线，但放纵气势 暗含其中隐而不显，线条随心所欲而不逾矩，可谓炉火纯青8 1 。 “拙也由线 条外在的表现形式自然的融入到线条的内在气质当中。代表性的作品如抚古双 图之十三桃花小鸟图( 1 6 5 1 、绢本设色、2 5 x 2 2 c m ) 见图十五，小鸟的勾线 仍为工整一派，但桃树的用笔则松活的多。桃花用细润的线条流畅勾勒，桃叶中 锋用笔一波三折，富于节奏变化，打破了形象过简的单调。枝干用细劲中锋钩勒 的同时，含有轻微的颤笔。作品虽为工整一路但绝非刻板，用笔中带有小写意的 放纵，使人在叶嫩枝韧中品味到避纤巧成朴拙的趣味。再如册页之三水仙寒泉 图，两株水仙的写意趣味明显增加。用笔整体劲挺流畅，细观之不乏笔锋的微 妙转折变化，既栩栩如生的表现了水仙的灵动，又没有刻意布置的痕迹。画幅所 显现出的放纵自如的气势，是陈洪绶超出了技法的束缚，将心性情感融入画面中 的体现。 顾凝远在画引中谈及“兴致”、“气韵”、“生拙”、“取势等诸法，用以 归纳绘画的基本问题。而“生拙”项谈用笔，用笔中又言及“文 与“雅 的欣 赏。顾氏主张“画求熟外生若圆熟则又能生也。工不如拙惟不欲求工而 自出新意，则虽拙亦工、虽工亦拙也然何取于生且拙? 生则无莽气故文，所 工 谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”n 町。顾凝远提倡用笔应求 熟外之生拙，生与拙文与雅是相通的，它们正是一个文人画家，退尽莽气，退尽 作气后的平和之态。陈洪绶的线条工整中含放纵之气，在熟外求生拙，纯真之趣、 古拙之意跃然纸上。“拙”不是流于技巧的小聪明，不是刻意的做作，是文人的 学养退尽铅华后的返璞归真之态，非“野”非“粗 ，乃“文雅”之拙，传达出 陈洪绶的精神与文化气质。 陈洪绶的绘画作品，从取材、构图、造型、用笔中都体现出画家对“拙”的 理解和审美，共同营造了画面质朴、文雅、大朴不雕的气度。因此，“拙”的背 后有着丰富的精神内涵，包含着陈洪绶思想境界上的“大巧 。“大巧若拙 己不 仅仅是创作方式的命题，更是陈洪绶人生境界的命题，这也就启示我们进一步结 合哲学认识，对他的思想境界、人生境界做一个更为全面的解读。 3 “大巧若拙 在精神境界上的体现 3 1 “大巧若拙”的基本文化内涵 “巧”和“拙”是对反义词。说文解字中对“巧”诠释为“技也”。即 技艺高明，精巧。“拙”释为“不巧也”。多取笨拙，不灵巧或质朴无华的意思。 “巧”最早出于墨子贵义，“利于人，谓之巧。”其后马融长笛赋中日： “工人巧士。 “拙”最早出处于广雅，“拙，钝也”。墨子贵义日：“不 利于人谓之拙 。韩非子日：“巧作不如拙诚”。然而这一对反义词，却在老子 的哲学思想中得到了辨证的统一。先秦李耳道德经第四十五章中日：“大 巧若拙”。 老子是先秦道家学派的创始人，也是道家美学思想的奠基者。他生活在奴隶 社会崩溃，进入封建社会不太久的时期。老子认为是人为活动破坏了原始社会那 种天然合理的朴素状态，所以他主张实行“无知无欲，不争不乱”的无为而治。 “无为”即事事纯任自然，不要人为干预。这样做的结果，并不是无所作为。相 反，顺应自然规律的同时达到自主的目的。这其中包含着对“必然 与“自由” 统一的深刻理解。进而老子将“无为而无不为”的原则，提升到了支配整个宇宙 的高度，给以哲学的论证，得出了所谓的“道 。“道”的根本特征正是“无为而 无不为”、“法自然”，并没有什么意识要去追求什么达到什么，却在无形中成就 了一切达到了一切，合乎自然同时又得到自由。老子“无为而无不为”的道理虽 然不是直接论述美学问题，却具有重要的美学意义，变成了重要的美学命题。艺 术家的杰作，一方面应当是艺术家苦心经营创作出来，另一方面又摒弃人为造作 的痕迹，处处显“浑然天成”之妙。这就是说，艺术作品既是处处合乎绘画目的， 没有创作、表达上的遗憾，同时又处处合乎规律，没有任何违背规律，矫操造作 的东西，成为合目的与合规律的高度统一。也就是所谓“自然天成 、“巧夺天工”。 “大巧若拙”是“无为而无不为”这一哲学思想体系中的组成部分，是“道 法自然 这一大的美学观念的小分支。老子看来，真正优美灵巧的东西应该是不 作修饰的。不是违背自然规律处处卖弄自己的聪明、技巧，而在于处处顺应自然 规律，在顺应之中使自己的目的自然而然的实现。相反，违背自然规律达到自己 的目的，看起来好象很聪明，其实是不高明的，是暂时的。 在庄子的时代，老子辩证统一的美学观继续得到了完善。对于“大巧若拙”， 庄子谈了更为丰富的内涵：“铄绝竽瑟，塞旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文 章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，工佳之指， 而天下始人有其巧矣，故日大巧若拙【2 0 】”这也就是所谓“刻雕众形不为巧” 的境界。庄子肯定了“自然无为”的美，也就进而肯定了美和真的一致性，提倡 “法天贵真”，崇尚不事人工雕凿，独立于机心之外的自然本真状态。“大巧若拙” 进而提升到了“返璞归真”的新境界，将人的审美由单求感官的刺激回到内心的 体悟，由欲望的追求返归性灵的恬淡。 3 2 机心的超越，天然的契合 陈洪绶作画喜求拙趣、天趣、生趣，所谓“宁拙毋巧 “大智若愚”。但这一 切假如是做作之为，即明明很熟，硬装出一副生态以标榜自己的格调不同凡俗， 必然又是弃巧成拙。因此，所谓“熟而后生 “大巧若拙”，应当是一种胸襟的自 然表露，是自然本真的状态，方能进入上乘。 是对精神境界、艺术思想上的修持。 庄子天地中说：子贡南游楚国，返回晋国，过汉阳，见到一老翁抱一大 瓮到井中灌水浇菜园，吃力而功效甚少，子贡说：“你为什么不用水车呢? 水车 力少而功效大。”老翁接而说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事 者必有机心，机心存于胸中，则纯白不各，纯白不备则神生不定，神生不定者， - ： 道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。 故事核心就是在于反对机心乜。用机 械就是一种机事，进而生机心，也就破坏了心灵的“纯白”。机心就是小巧，意 味着“定法”。“大巧若拙”所强调的就是对机心的超越，反对先行存在的“盘算”、 “秩序”，强调“法无定法”，恢复一种从容自由的真实生命状态。疱丁解牛的故 事众所周知，庄子曾就疱丁解牛的故事，提出“技进乎道”的观点幢刳。技是知识 的、工巧的，而道是天成的，是生命中圆融的境界，这是对技的超越。道就是“拙”， 没有人工之巧，只有天地之巧，得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过 程，由欲望的追求返归性灵的恬淡，养成内在生命的和谐圆融。 超越机心、“大巧若拙 的哲学思想同中国的美学观念一脉相承，有助于加 深对中国绘画的理解。中国画强调审美活动不是对先行存在法度的实现，而是自 在、自由、无所依循的创造。提倡放弃过于造作的努力，使画面表现生命本身自 在澄明的状态。在此影响下，中国美学进而提倡“无营”“不即”等等美学观念。 无营即一种没有心灵营算、无意识的创作方式。保持“不知”的境界，唯任其自 然而然，让心灵自由的游戏，目的性的追求是一种娴熟的雕饰的美，非大美。中 国绘画坚决摒弃矫揉造作雕饰之美。“不即”的观点为不追求，不期然，不刻意。 一刻意就人为的破坏了物我间微妙的契合，破坏了温和淡雅的意致。总之美学上 的“无营”“不即”“等观点表达了意象融凝，以心去“遇”去“悟 ，得“拙” 道反“巧”做，彰显性灵的悠然、生命的超越，追寻“大巧若拙”的智慧。 陈洪绶的作品亦是超越机心，他不以人理性的秩序去解释世界，而以天地秩 序为秩序，感悟契合这种秩序。追求艺术中熟外之拙境、生境，艺术太熟了就会 为成法所拘，本心则无从着地。陈洪绶的绘画得天然慧悟，天机自放，有夺天之 巧，大巧若拙。 1 7 3 3 不争的智慧，淡然的美感 拙不是笨拙而是不争。淡尽一切欲望，荡尽人间风烟，扫除论辩的企望，泊 然自处，怡然自足。无冲突，无对待，平淡天然，自在呈露。 庄子达生记载了“呆若木鸡 的故事：纪消子为王养斗鸡。十日而问： “鸡可斗之乎? ”日：“未也，方虚骄而恃气。 十日又问，日：“未也，犹应向 景。”十日又问，日：“几矣。犹疾视而盛气。 十日又问，“可矣。鸡虽有鸣者， 己无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，见者反走矣。乜3 h 没有争 斗的欲望，则得“德全”，在愚沌之中恢复到自然淳朴的状态，善斗者不斗，淡 去争斗，故能立于不败之地。这个故事表达的就是泊然自处的美。庄子反对人世 间无情的争夺，主张将自己内心以一种和平、淡然之态放到天地之间，把自己当 成天地间和谐的一部分，去体会自然万物、春花秋月。陈洪绶正是拿这种心态体 会身边的草木鸟虫，以平等的心态与他们对话。正如他在放生册中言：“尚 得视人为人，众生为众生者耶? 皆由当时生分别心，重人轻物犹不胞与人， 体物如人。瞳4 h 这种心态不是消极避世，相反他的背后有着不可抵挡的热情。正 如木鸡一样，虽然外木实则内盛，内心并非空无一物而是装有整个世界。正是这 份荡尽风烟的“拙”态，使其画平添姿色，呈现一派古雅的气象。 ( 一) 古境。中国艺术好古，在艺术题跋中经常使用古雅、苍古、浑古、古 淡、高古等来评价艺术品。有人说这是中国人抱着古代传统不放，其实不然。此 处所说的“古”不是一味的崇古、复古，而是形式之上的艺术境界上的追求。追 求古淡的情怀，是淳朴的，发思古之幽静的心灵境界，是求经典之精神和样式， 是“大巧若拙 智慧的体现。 明代之前的元代绘画是十分崇古的。“苔石幽篁依古木”乃云林之画境；“云 窗古苔枯槎外”乃吴镇笔意；“冷光逸逸太古色”是王冕的世界。钱杜评王蒙之 作乃“古拙之意可爱”。一个“古”字成元人至爱，也成了元人画格的重要组成 部分。而明清承继元人遗意，多以好古相激，绘画多古意盎然。陈洪绶同样追求 着淳朴古境，使自己使心境、画境得经典之作不浮不躁、古淡之趣。 同时他的追求并非盲目，包含着自己的冷静思考、理性认识。他在为友人林 促青所画的溪山清夏图卷上的一段题跋就能反应他的美学观：“今人作画， 学宋者失之匠，何也? 不带唐法也。学元者失之野，何也? 不溯宋源也。如以唐 之韵运宋之板，宋之理行元之格，则大成矣。雎耵 老莲此论启人深思。元代绘画 一反宋画的实、硬变为空灵、柔曲，用笔疏而散，率尔