（中国现当代文学专业论文）“独幕剧圣手”的转向与拓展——丁西林后期戏剧创作研究.pdf

摘要 丁西林( 1 8 9 3 1 9 7 4 ) 是中国现代喜剧史上一个独特的存在， 因其早期创作获“独幕剧圣手 之美称。本文以丁西林从抗战到建国 时期的后期喜剧为研究对象，以中国现代文学三十年教材中丁西 林早期喜剧研究成果为起点，将后期喜剧创作与前期相互观照，通过 对剧作文本结构、冲突、人物、语言等要素的分析比较，提炼出丁西 林后期喜剧的特定模式和类型。全文除导言、结语外共分三章。 第一章研究抗战时期创作的独幕喜剧三块钱国币。通过与早 期喜剧模式的比较，总结出丁西林独幕喜剧的创新之处：创作视野从 “客厅 转向“院落 ；注重现实环境对人物的影响：知识分子人物 对自我的关注转向对民众的同情；“是与是”冲突转向观念与“是与 非 的混合冲突；戏剧形态也由机智幽默喜剧转向讽刺喜剧。 第二章研究抗战时期创作的多幕剧妙峰山。分析在多幕剧中 如何通过拓展时空来表现现实，在抗战的现实题材和作者熟悉的婚恋 母题的结合中获得丰富的舞台效果，并巧妙地将重叠式冲突转化为 “是与是 冲突。在音乐、意识与幽默手法上吸纳萧伯纳喜剧之长， 通过知识分子主角的重塑与艺术手法的丰富，构建歌颂喜剧的美学形 态。 第三章研究建国后创作的六幕剧孟丽君。通过对特定时代创 作缘起的分析，提炼出具有“多重：悬念”的严谨结构，隐喻式的“香 草美人”情结与男女主人公的“谎言模式”。通过挖掘该剧对中国传 统戏曲手法的借鉴，厘清剧作者的“话剧向戏曲学习 之途，并确立 该剧的喜剧形态为“浪漫传奇 剧。 关键词：丁西林，喜剧模式，三块钱国币，妙峰山，孟丽君 a b s t r a c t d i n gx i l i ni sas p e c i a ld r a m a t i s ti nt h eh i s t o r yo fm o d e mc o m e d yi n c h i n a h ew a sw e l lk n o w na s “t h eg r e a t e s tw r i t e ro fm o n o d r a m a t h i s p a p e rc o n c e n t r a t e so nh i sl a t e rp e r i o do fc o m e d ya n db a s e so nr e s e a r c hi n at e x t b o o kc a l l e dt h i r t yy e a r so fm o d e ml i t e r a t u r ei nc h i n a c o m p a r e d w i t he a r l i e rc o m e d yw r i t i n ga n da n a l y z i n gt h es t r u c t u r e ，c o n f l i c t ，f i g u r e s a n dl a n g u a g e ，t h es p e c i a l m o d e la n dt y p eo fl a t e r c o m e d yh a sb e e n c a r r i e do u t e x c e p ti n t r o d u c t i o na n de p i l o g u e ，t h i sp a p e ri s s e p a r a t e dt o t h r e ec h a p t e r s i nc h a p t e ro n e ，t h er e s e a r c he m p h a s i z e do nm o n o d r a m ac a l l e dt h r e e y u a no fs t a t i o nc u r r e n c y c o m p a r e dw i t he a r li e rc o m e d y , t h ec r e a t i v i t y h a sb e e nf i n do u ti nl a t e rm o n o d r a m a ，s u c ha sv i e wo f w r i t i n gw a sf r o m l i v i n gr o o m t o y a r d ，f o c u so nt h ei n f l u e n c eo fe n v i r o n m e n t ，t h e i n t e l l e c t u a l sp u tt h e i rp a s s i o nt op o p u l a c ef r o ms e l fc a r e a n dc o n f l i c to f r i g h ta n dr i g h t t r a n s f e r r e dt oc o n c e p ta n dc o n f l i c to f f i g h ta n dw r o n g t h u st h ed r a m ac o n f i g u r a t i o nw a sf o r mw i t t yh u m o r c o m e d yt os a t i r i c a l c o m e d y i nc h a p t e rt w o ，t h er e s e a r c hf o c u s e do nf u l l - l e n g t hd r a m ac a l l e d m i a o f e n gm o u n t a i n a n a l y z i n gh o wt oe x p a n ds p a c et i m et om a n i f e s t r e a l i t y , g a i na b u n d a n c es t a g ee f f e c ti nt h ec o n n e c to ft h e m eo fw a ro f r e s i s t a n c ea n dt h ef a m i l i a rt h e m eo fd r a m a t i s t ，a n d t r a n s f e r r i n gt h e o v e r l a pc o n f l i c tt ot h ec o n f l i c to f “f i g h ta n dr i g h t a b s o r b i n gt h es t y l eo f b e r n a r ds h a ws u c ha s m u s i c ，i d e aa n dh u m o r , t h r o u g hr e s h a p et h e e d u c a t e d f i g u r e sa n de n r i c ht h ew a yo fa r t t oc o n s t r u c tt h ee s t h e t i c m o r p h o l o g y i nc h a p t e rt h r e e ，as i x - a c tp l a yc a l l e dm e n gl i j u nw a sr e s e a r c h e d a n a l y z i n gt h ew r i t i n go r i g i n o fs p e c i a le r a ，t h es t r i c ts t r u c t u r ew i t h m u l t i p l e xs u s p e n s e ，m e t a p h o r i c a l “p a g e m i s sg l o r y a n df a l s e h o o d m o d e lo fh o s ta n dh o s t e s sh a sb e e nd e f i n e d t of i g u r eo u tt h el e a r n i n g f r o mt r a d i t i o n a lc h i n e s eo p e r aa n dc l a r i f yt h ew a yo f d r a m al e a r nf r o m o p e r a ”，t h er o m a n t i ca n dl e g e n dd r a m a h a sb e e ne s t a b l i s h e da si t sc o m e d y m o r p h o l o g y k e yw o r d s ：d i n gx i l i n ，c o m e d ym o d e l ，t h r e ey u a no fs t a t i o nc u r r e n c y , m i a o f e n gm o u n t a i n ，m e n gl i j u n i v 学位论文原创性声明和关于学位论文使用授权的声明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集 体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究做出重要贡献的个人或集体，均 己在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：僦 。厂叩引同 关于学位论文使用授权的声明 本人完令了解贵州i 师范人学有关保留、使j j 学位论文的规定，刚意学校保留 或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅； 本人授权贵州师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：1 东磊您 导师签名： 肄1 匆坪 d 卜n 垦吉 可口 丁西林戏剧创作是从早期“独异”“超前”的“精致喜剧”，向民众、现时的 “民族喜剧”转向及拓展的历程。他是现代文学史上一个奇妙的混合体，这位看 似严谨庄重而冷静的物理学家，能用如珠妙语制造幽默风趣的喜剧氛围和令人惊 异的戏剧效果。汇聚现代文学研究最新成果，代表学界共识的中国现代文学三 十年教材中提到： “丁西林在2 0 年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。中国 现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧作家之一；中国现代话剧的主 要代表作大多是多幕剧，而他却执着于独幕剧创作的艺术实验他出现在中国 现代话剧的初期，可是却从起笔就达到了高标准，便显出一种艺术上的成熟。”协 丁西林能在自然科学与社会科学两个迥然不同的学科中分别取得卓著成就， 一是源于自小习得的良好国学修养以及留学英国时英国戏剧文学的熏染；二是得 益于剧作者善于从人与人的交流中发现戏剧冈子，并通过理性结构。智性语言的 结合完成戏剧的建构。自身的文学素养与对迥异学科i 日j 芡性的把握，使丁两林成 为极少数跨学科并能取得相当成就的学者之一。 各国研究者对戏剧同人类结缘的根本原因和戏剧的功能曾做过不少论述，我 们可以把这些论述大体分为两类，它们是本能冲动说和社会实用说，这种对戏剧 功能的分类同样适用于丁硒林的整体戏剧创作分期。丁西林早期喜剧创作更多倾 向于本能冲动，更确切的 兑是种模仿本能，是注重个体体验的戏剧，戏剧形成 主要借鉴西方戏剧尤其是英国世俗喜剧；后期喜剧创作更多体现高度政治化现 实，趋向集体体验式戏剧，意在更广泛的民众中激起戏剧情感体验与回应，获得 更强烈的舞台效果和剧场效应。丁西林戏剧创作在社会历史大背景下沿着个体体 验向集体体验过度的轨迹前行，他早期以艺术纯熟、个性独具的独幕喜剧创作确 立在剧坛的地位；抗战爆发后的后期创作则又以中国式幽默为特征的民族化话剧 创作为开端，向融和话剧模式的新型戏曲创作过渡，并最终以在形式上借鉴戏曲、 内容上表现民族情感的民族化话剧创作结束。 早期独幕喜剧机智幽默的文体风格，以及演出方面的轰动效应，使丁西林在 。钱理群、温儒敏、吴福辉：中国现代义学三 年，北京人学j ；版礼，2 0 0 5 年版，第1 3 6 页。 l 上世纪二三十年代备受关注。评论文章褒贬不一，有向培良、琴心等人对其剧本 及演出效果的质疑，也有孙帅毅、韩侍桁、袁牧之及洪深等人对其剧作及演出的 高度褒扬。上世纪8 0 年代，随着研究评论视野的丌放，一批处于现代文学研究 边缘的作家成为研究热点，与“新月派”、“现代评论派”有着不解之缘的丁西林 再度成为学界关注的焦点。丁西林的早期独幕剧在其创作生涯中影响最大、成就 最高，从而相应的研究评论文章多关注其早期戏剧创作。这一时期的研究注重通 过文本细读对丁西林剧作的结构、语言等进行整体分析，对其独幕剧的“模式” 化特征做出高度学理性的概括。温儒敏主编的中国现当代文学学科概要在总 结此期代表性研究成果时指出： 朱伟华丁西林早期戏剧研究和丁西林早期剧作的人物与语言分析了 其早期剧作的冲突构成和人物关系，找出了二元三人模式，即剧中人物多为 三人，但三人不成鼎足之势，而是由一个“中间人物”为对立双方的矛盾展开提供 “环境”。在语言分析方面，从功能语法学这一语言学理论角度，指出丁西林喜 剧的笑料几乎都是语言性的，并提炼出丁西林喜剧语言的特征，如可比性的 成双概念、对语言的正用和反用引起的“自背”现象、“谎言”手段的频繁使用 等等。国 抗战爆发后，丁西林戏剧创作进入后期，但由于d ，j 后创作时段的断层，创作 风格的转变，学界鲜有对丁两林后期戏剧创作进行整体观照和学术梳理的文章， 更没有通过总结比较前后期创作的特征，对丁话林戏剧进行整体把握的研究。就 丁西林话剧创作的轨迹来看并不足一直处于平行状态，而足呈抛物线式的f l l 线上 升发展。一只马蜂既是处女作又是代表作，二十年代以压迫为代表，三 十年代三块钱国币是其独幕剧艺术的制高点，四十年代妙峰山是对多幕 剧领域的成功开拓，五十年代孟丽君则达到丁西林多幕剧创作的艺术巅峰。 本文以钱理群等主编的中国现代文学三十年中“丁西林早期戏剧研究”成果 为基础，致力于丁西林后期戏剧创作研究。重点选择丁西林抗战后创作的三个里 程碑式剧作三块钱国币、妙峰山和孟丽君，沿袭文本细读和整体把握 的研究方式，对其创作的结构、冲突、语言等进行分析提炼，并与早期喜剧“二 元三人结构模式、“近乎无事”冲突以及幽默风趣语言等特征进行比较，打通 温儒敏、李宪瑜等：中周现当代文学学科概要，北京人学j f ：版 l ：，2 0 0 5 年版，第3 0 5 页。 2 前后期研究，填补研究空白，提炼丁西林抗战后期戏剧的创作模式，挖掘其剧作 的美学价值和在话剧民族化中的独有意义。 3 第一章独幕剧的转向三块钱国币 丁西林一生创作了八部独幕剧，包括前期的六部喜剧一只马蜂( 1 9 2 3 ) 、 亲爱的丈夫( 1 9 2 4 ) 、酒后( 1 9 2 5 ) 、压迫( 1 9 2 6 ) 、瞎了一只眼( 1 9 2 7 ) 、 北京的空气( 1 9 3 0 ) ，抗战期i 日j 的喜剧三块钱国币( 1 9 3 9 ) 以及建国后创作 但未刊的干杯( 1 9 8 5 年丁西林剧作全集中重新整理发表) 。前六部喜剧 机智幽默、清新淡雅的文风与结构紧凑、冲突集中的舞台效果，为丁西林赢得“独 幕剧圣手”的美称。而抗战期间创作的三块钱国币，则因其创作视野的拓展、 题材的现实性与贴近民众的喜剧风格，不仅成为剧作者本人独幕剧的代表作，而 且成为当代中学语文教材必选的篇目之一。 创作于1 9 3 9 年的三块钱国币，以中国内陆城市昆明的市井小院为背景， 是丁西林早期欧化机智幽默喜剧向中国民族化喜剧的成功转型，是剧作者独幕剧 创作中最贴近民生民情的艺术作品。它既延续了丁氏前期独幕喜剧创作模式的 “公例”，又在社会视角、人物社会性等渚多方l f i f 打破“公例”形成“例外”。“公 例”与“例外”并非两条永不相交的平行线，“例外”既是对“公例”的出离， 又源自“公例”本身固有的矛盾，它背离“公例”并最终回归“公例”。1 9 2 3 年 丁西林在爱凼斯坦以前之力学中曾风趣地晚“儿翻泽书的人，均以错为原则， 以不错为例外。而我今晚所讲演，即本此旨以错为原则，以不错为例外。”m 而就丁西林戏剧创作而言，则是“以变为原则，以不变为例外”。原则即是公例， 但足没有一成不变的绝对原则与公例，在特定条件下公例与例外、不错与错、不 变与变相互转化。从传统力学到相对论，自然科学的演变进程使丁西林获得的哲 学启示是，世界是发展变化的，事物两极具有可转换的关系。正是这种相对主义 世界观使他能在“公例”中发现“例外”，在“例外”中找到“原则”，从而在对 “变”与“例外”的不断寻求中，形成独特的戏剧风格。 在丁西林的戏j n 仓 j 作中，“公例”与“特殊”的相对主义思维模式在一只 马蜂中已有体现，但直到创作三块钱国币时，才在人物介绍中以概念的形 式明确指出，该剧是丁西林独幕居j j g , j 作“公例”与“例外”集于一身的最佳例证。 它既是丁西林特异性思维方式在独幕剧中最成熟、最清晰的体现，又是作者自己 。丁两林：爱i 大i 斯灿以前之力学，申报星期增刊第1 6 9 期，中华民困1 1 年1 2 月3 lll 。 4 独幕居l j g , j 作“公例”的一次成功“例外”和突破。 丁西林早期戏剧研究成果发现，其独幕剧在创作手法上有诸多一以贯之的共 性，如：“二元三人 结构、幽默简练的语言、对立而不对抗的冲突构设、慢收 或紧刹的戏剧结尾等( 参见钱理群等主编中国现代文学三十年) 。三块钱国 币除遵循以上创作“公例”外，在结构及冲突模式、人物塑造、幽默风格等方 面都有超越性突破，这种创作上的“例外”之举使他在独幕剧冲突、结构的驾驭 上更加成熟精到。尤其重要的是，创作视野更加开阔，人物形象丰满而独特，体 现了戏剧的社会批判意识和人文关怀精神，并具有比以往剧作更多的民族性内 涵，从而使其成为丁西林独幕剧的巅峰之作和中国现代独幕剧创作的无愧代表。 第一节从“客厅 到“院落 环境影响与手法变换 丁两林早期喜剧是知识分子客厅剧，生活空问是安全可靠、充满知识分子情 调的客厅，是以客厅为世界的室内剧。抗战硝烟打破了家的宁静，在困家存t 、一：的 危难关头，中国文人忧嘲忧比的意识凸现，“不能说某一社会背景必然产生i 菜种 相戍的小说叙事模式，可是某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适 应的心理背景和文化背景。”戏剧同样如此。丁西林在潜心学术研究十年后，离 开沦陷区上海来到昆明不久就创作了三块钱闺币，“生活中令人难以容忍的不 合理、不公平的现象激发起他对遭受迫害和压制的人们的同情，使他不得不暂时 关上钻研科学的门，把他眼前发生的事情当作素材”劲。 马丁艾思林在戏剧剖析中称“一个剧作家对于他所描绘的情况及其中 的人物想象得越充分，他的剧本也就越接近这个复杂的、充满矛盾的现实世界”。 曲反之亦然，如果一个剧作家越接近复杂矛盾的现实世界，它所描绘的情况和人 物也会更丰富、更饱满。只有在闲适的环境中才有游戏式的机智语言创造的机智 喜剧，抗战前丁西林囿于闲静优雅的知识分子生活圈，创作的喜剧多以机智俏皮 的语言和逻辑推理式剧情见长。但是，当抗同战争爆发时，私人生活图景发生了 巨变，这促使丁西林戏剧创作在题材选取、表现手法等方面都发生了很大转变。 一向被左翼作家认为是“追求趣味”的丁西林，在抗战后将视野转向更为广阔的 1 艾思奇：抗战文艺的动向，义艺运动史料选( 第p n q 册) ，i ：海教育 l ；版 l ：，1 9 7 9 年版，第8 0 页。 嘎丁克刚：丁两林先生的微笑亿独幕剧 的创作经过，孙庆升：丁两午小研究资料，中 围戏删：| ：版 ：，1 9 8 6 年版，第4 4 - 4 5 页。 4 ( 英) 马丁艾思林：戏删剖析，罗婉华译，中国戏剧版社，1 9 8 1 年版，第9 5 页。 5 普通民众和“小家”以外的世界，他认识到“中国话剧有自己的生命力，它一丌 始就和中国的革命现实结合起来，发挥了它的战斗作用。”m 三块钱困币揭露 出小市民阶层的庸常性，并以民众苦难显示抗闩斗争的艰难性，它是丁西林从满 足“小我”需求向表现外部社会的转折。之所以赢得更多观众，无疑与表现民族 危亡背景下大后方百姓生活的动荡与艰辛有关。社会生活坏境的骤变，使丁西林 喜剧创作不再以概念式的论辩与冲突推进剧情，而注重通过社会大环境与生活小 场景的结合凸显冲突，塑造人物，以生活环境与生存空间变化带来的人物性格、 价值观念冲突展丌和推进剧情。 丁西林的喜剧无一例外采用他很熟悉的箱式布景即属于现实主义表现 手法的“镜框式”舞台布景。这科，流行于1 9 世纪末2 0 世纪初欧洲的现实主义戏 剧舞台布景，易于表现具有真实感的墙、天花板、家具，这是从同常生活真实情 境中可以获取的道具。丁西林早期独幕剧采用的布景是中围传统布置与西方小资 情调生活摆设混和的产物，既有烟、酒、糖、茶、书i - m j 等中国味的物品，也有西 方式小资情调的沙发、靠枕、壁炉等物件，是上i i | = 纪。二三十年代【 i 国知识分子i | 西合壤的家庭生活空间。三块钱国币是丁西林4 ：和景上迈出客厅走向市井院 落的第一个剧目，虽然依i u 采j j “第四堵墙”的辨台敬计“公例”，戏剧辨台所 用布景道具也留下属于知识阶层的杨长雄所用的蒲团、象棋、图书等文雅物件。 但由于社会环境的急剧变化，从中产阶级客厅转向市t o ：阶层的市井小院罩，一个 旧式住宅的四合院内，“有树有花，也有晒着的被单，女人的内衣和小孩的尿布 等。廊上堆着别无放处的桌子、椅子、茶几、板凳和小孩的车马等。”这是丁西 林在创作三块钱国币时舞台背景的“例外”之作。通过生活化、世俗化的舞 台道具让观众感受到原汁原昧的社会真实。书、棋和蒲团是青年学生杨长雄的道 具，被单、内衣、尿布及杂物都是吴太太的家什，这种布景和道具设置与人物特 征相呼应，用最简洁直接的方式将两种生活状态再现出来。三块钱国币开幕 就以不同于以往喜剧的舞台布景，将表现领域从知识分子封闭的生活圈子，转向 抗战后民众的同常现实生活，其创作转向被鲜明地呈现出来。 抗战迫使无数人被迫离乡背井，前往内陆城市安家谋生，这使内陆城市的生 存环境更加艰难，本省人生活在充斥着陌生人的环境中。社会动荡和经济萧条， 4 廖震龙：愉快的谈心，孙庆升：丁两林研究资料，中围戏l i l i j i i 版 i ：，1 9 8 6 年版，第4 3 页。 6 使人们生活的物质条件艰难，入与人之汹充满大量摩擦和冲突。剧作者将戏剧场 景从知识分子客厅转向市井小院，将急剧转变的社会生活浓缩于市井小院，表现 人物众生态。以社会一隅的市井小院作为社会公共空间的缩影，并以公共空问与 私人空间的相互交汇、侵蚀表现人类生存境遇的危机与困惑。社会的方方面面体 现在生活中每个具体的细节中，剧作家通过对社会生活细节的展现，不仅揭示出 人物性格，还能窥见整个社会图景之一斑。剧本开篇，吴太太琐碎地历数价格来 抱怨物价上涨与生活艰辛，一个爱发牢骚、精于算计的中年妇女对社会生存环境 改变的抱怨，使观众直观地感受到社会大环境的激变，这是社会普通民众对环境 变化的感知。作为抗战期| 、日j 迁移内地的无数外省人之一，她与“跟着学校迁移， 上千的流离颠沛的大学学生之一”的杨长雄和成众一样，都切断了与过去的关系， 来到遥远陌生的城市。身份不同的人群在陌生的世界罩形成一个公共的生存空问， 一个外省人与本省人交融，社会不同阶层人群共存的复杂公共空问。在外省人与 本省人交融的公共空间内，又存在两个不同的私人环境：“象棋的战场”隐喻知识 分子小环境，譬喻试图避开尘世纷争的知识分子象牙塔；而充斥着“未完的家事” 的世俗环境，则喻指世俗阶层的居家生活。不同的私人m ：境铸造不州的人物类型， 本属于两个截然不同生存环境的人物，因为公共空i l i j 的激变而产生交流碰撞。 他们i b j 的区分首先以衣着打扮等为外在特征，其次以话语特征为标志。两个f i 同 的社会群体对社会生活有不同看法，当公共空i 可狭d , n 一庠院落罩时，空问压缩 将冲突放大，公共空问与私人空间相互挤压，使冲突处于，一触即发的紧逼状念。 杨长雄本来“想逃出对于下棋0 i 利的恶劣环境”，从吴太太制造的恶劣环境中回 到自己的居住房，这是个体为避免冲突寻求私人空闸作为避难所，但狭小的院落 使私人空间相互侵蚀交融，无法独立存在。吴太太在私人领域中自认为有任意处 罚仆人、行使不道德行为的自由，但公共空问的恶劣环境激发了知识分子的正义 感，在公共领域中她的行为就要受到教管、受到修j 下；杨长雄在象棋战场上驰骋 的激情，就转化为为底层仆人抗争的行动。 早期独幕喜剧均采用谎言欺骗模式，剧情无一例外发生在私人空问知识 分子客厅内。孔庆东曾提炼出丁西林早期独幕喜剧的“欺骗模式”为： 这个模式可以初步总结为：a 与b 的生存状态、亲合关系受到c 的阻碍，a b 采用欺骗方式，既解除了c 的阻碍，又不损害c 的生存状态，同时a b 之间通过 7 辩名析理的争论假象，由疏远到亲近，完成亲合过程，结局是矛盾调和，相安无 事。 丁西林早期喜剧冲突多为内在冲突，以概念性冲突为主。独幕剧人物之间不 存在价值判断的等级差异，最初阻碍a b 亲和的c ，最终成为促成a b 亲和与概念 之辩的力量，在没有价值判断差异与真实冲突的三者之问，使用欺骗模式有助于 实现游戏式的冲突解决，这种欺骗模式在一只马蜂、压迫等剧中都有清楚 体现。三块钱国币的冲突人物也是三人，a b 分别为吴太太与杨长雄，c 是李 嫂。矛盾始于a 与c ，b 为c 的利益与a 产生冲突，a b 问存在价值判断的严重差 异，只能产生尖锐的冲突，而没有实现亲和的可能；a c 问存在物质利益的矛盾 冲突，不可能使二者达成联盟，b c 问因c 的失语和缺场，也不存在联盟关系， a b c 三者的非结盟状态，使“欺骗模式”成为不可能。早期喜剧“近乎无事”的 题材取向，以伶牙俐齿的知谚! 者充当主角的特征，使冲突集中于言语论辩。一方 面，早期喜剧“这种强烈的个体意愿披上华美的辞令，有时并不与人物的身份、 环境相符，让人觉得不足有助j ：表现性格或推进剧情，而是借人物之口在兜售自 己的思想和聪明。”2 ，男一方面，冲突也可运用吉语式的欺骗模式解决。 而二t 块钱囤币中a b 之【l j f i 仅有言。语沦辩的软冲突，更有对物质利益盾i 去不 同的实质性冲突，尤其讲理型的人碰剑不讲理的人时，更无法仪藉语言论辩赢得 胜利。只得将“语言”与“行动”相结合，使两种语言置于特定情境中，在环境 与场景的转变中带来剧情发展方式的转变，通过“以其人之道还治其身”的不讲 理的“一摔”，最终达到“和局”。 无法在私人空f e j 逃避社会矛盾和冲突行为方式，最终逼迫杨长雄冲出书斋式 的小家，面对现实恶劣环境中的矛盾与冲突；用知识分子使用的逻辑推演方式无 法解决世俗领域的硬冲突，只有使用非语言的行为方式解决。对生存空i 叫、生活 领域的关注，使丁西林处理戏剧矛盾冲突时具有了时代感与现实感。三块钱国 币不仅是经得起读的优秀剧作，也是具有强烈舞台效果的剧目。无论是题材耿 向还是冲突表现都有突破性进展，提倡回归中国传统理性精神，吸纳以先秦儒家 学说为代表的理性精神，融入现世生活的“实践理性”精神。知识分子打破在象 8 期 期 第 第 年 年 9 9 9 9 版 版 家 家 作 作 七 当 当 刊 刊 从 从 究 究 研 研 学 学 文 文 代 代 现 现 困 国 中 中 探 探 初 初 式 式 模 模 骗 骗 欺 欺 作 竹 剧 刷 林 林 两 两 丁 丁 ：砸：贝 棘纛m 孔第孔第 牙塔内自得其乐的格局，面对世俗社会动荡嘈杂的“恶劣环境”，良知与正义感 驱使他们放下手中书本，走出客厅关注社会各阶层人民的悲欢。该剧与前期独幕 剧最大的不同在于关注“环境”因素，不以逻辑推理语言辨析表现冲突展开剧情， 而是更注重表现现实生活冲突，以生动逼真的肢体语言、与人物性格契合的台词 展现生活原貌，增强了现实表现力和舞台效果冲击力。 第二节从“为我”到“为他”人物构设的转变 在人物结构上，朱伟华丁西林早期戏剧研究已概括出丁西林独幕剧的“二 元三人 结构形式，三块钱国币遵循该模式，但又对前期结构模式有所超越。 剧中人物有五个：吴太太、杨长雄、成众、李嫂和警察，早期喜剧的“二元三人” 结构模式中第三人还可以再细分为两种类型：功能型和冲突型。“功能型二元三 入”模式由吴太太、杨长雄与成众构成，二元是指t h = 俗阶层代表吴太太与知识阶 层代表杨长雄，面对与第三阶层的利益冲突时，因价值观念不同导致的行为冲突， 亦即以“冷漠”与“同情”引起的观念性“软冲突”，引发外显性的“硬冲突”。 成众作为与冲突几乎无关的第三人，则起到了功能件人物的作用。功能性人物是 指与情节冲突起因无关，但刈情节发展起推动作用的剧情旁观者，存在功能性人 物的结构模式称为“功能型元三人结构”。“冲突型二元三人结构”由吴太太、 杨长雄与李嫂构成，冲突方仍足吴太太和杨长雄，李嫂虽然没有直接参与i f 呱冲 突，在剧中始终处于“无语”状念，但她却是整个矛盾冲突的根源所在，没有李 嫂这一“冲突型人物”出现，剧本就不可能存在，我们称这种结构为“二元三人 冲突型”结构模式。丁西林早期独幕剧大部分采用这种结构模式，如酒后醉 酒的客人没有一句对白，却是夫妻矛盾冲突的引发者与解决者；瞎了一只 眼“担心的朋友”是太太与先生制造谎言的原因；北京的空气仆人老赵是主 客微妙关系的始作俑者；这些人物的共性在于，他们都作为矛盾冲突原点，起着 不可替代的作用，即使没有一句对白，却无法忽视他们的存在。“功能型人物” 作为冲突递进的催化剂，是推进剧情发展并产生“笑果”的人物；“冲突型人物” 作为冲突产生的诱因，是矛盾冲突不可缺少的诱发人物。 除压迫一剧外，丁西林早期戏剧结构均以非此即彼的单一形式呈现，压 迫是两种结构的混合体，在男客与两位房东( 母女) 之问使用“冲突型”，而 9 女客与冲突双方( 男客与老房东) 之问则采用“功能型”。三块钱国币也同时 采用两种结构，但不同的是，压迫由冲突型人物( 房东的女儿) 引发矛盾， 功能型人物( 女客) 缓解并最终解决矛盾；三块钱幽币则由冲突型人物( 佣 人李嫂) 引发矛盾，功能型人物( 朋友成众) 推进剧情、激发矛盾，矛盾最终由 冲突一方( 杨长雄) 自行解决。前者借助外力( 女客) 巧妙地解决冲突，后者借 助外力( 成众) 激化矛盾，使冲突双方的矛盾从言语冲突转化为肢体冲突，最终 使冲突方置之死地而后生，达成冲突的完美解决。值得关注的是两剧人物构设颇 为相似，均为五人且身份一致。压迫中的房东太太与男客对应三块钱国币 中的吴太太与杨长雄，房东太太与吴太太均属市民阶层，男客与杨长雄为知识阶 层代表，冲突都在两个阶层i 日j 展丌，但前者是男客“为我”的租房风波，后者是 杨长雄为李嫂争取利益的“为他”冲突；压迫的女客与三块钱国币的成 众均为知识分子，但前者与男客素味平尘却侠义相助，后者与杨长雄本足朋友却 不“替朋友排难解纷”，前者解决冲突而后者推进冲突；两剧均有女性 甘人，两 者的共t k 足没有话语权，f i j 前者足矛盾冲突的润滑剂而后者是冲突的源头；1 7 q 个 人物类，弘身份一致，但在性格与冲突构设中都有超越“公例”的例外之举，只有 巡警这，角色遵循趋炎附势、“尊重权威”的公例，“他不足一个例外”。从人物 结构类型、性格特征以及人物j 冲突的关系刈比中，町以看出丁西林人物塑造“f i 变”中的“变化”。如果说r l ! g 林早期独幕剧人物是“一种想象的、实验性人物， 用以完成他的哲学思考”的“理想类型”。的话，三块钱国币的人物则是融合 于社会大环境中，被置j j 二情境而非哲理论辩中的“现实类型”。 时代改变、国家政治气候变更最终带来剧作家创作对象的改变，戏剧在那个 年代已不再只是中产阶级消遣娱乐的工具，下层阶级不再被排除于剧院之外，丁 西林也将其创作视野从客厅转向院落，从关注知识分子转向同情下层人民。李嫂 这一人物倾注了作者对底层民众的深切理解与同情。李嫂的性格刻画不以语言为 手段，他们的行动在某种程度上更能体现人物性格。“人物介绍”对李嫂做如下 描绘：“年二十以下，毫无职业经验，初出茅庐，虽得其时，而未得其主。如果 一个女佣只有赚钱，不会贴钱，只有正当的或不正当的增加财产，不会损失财产 是一条公例的话，她确实是一个例外。”从这段描述可以看出李嫂是一个不谙世 。朱伟华：坝i ：论文丁两林早期喜删研究，1 9 9 2 年5 月，第1 6 页。 1 0 事、过于善良淳朴，以至于无法保障自己合法权益的下层女子。李嫂是戏剧冲突 核心人物，在文中却没有一句对白，只用寥寥几句舞台提示表现其无助可悲的情 念：“女的一手提了一个小包袱，从她的可怜神情，也不难猜出，她就是闯了祸 的李嫂。”警察询问李嫂时，她也只是“低头无语”。善于用语言刻画知识阶层的 丁西林却用“此时无声胜有声”的手法表现，这是丁西林刻画下层人民的生存状 态的独到之处。走出书斋并关注下层人民生存状况的剧作者，对“李嫂们” 这类没有话语权且备受欺凌羞辱的社会底层民众，寄托了深切同情。 吴太太作为与李嫂有直接冲突的市民阶层代表，是“西南的某一省城的热闹 街上所看到、听到、碰到的无数外省人之一，年三十以上，擅长口角，说得出， 做得出。她的性格刻嘶侧重在语言，市井人物的最大特征是语言琐碎繁杂，尖 酸刻薄的语言与吴太太身份吻合。“她一个人吃三个人的饭，我并没有扣她的工 钱呃。”“废话。那是我的钱，我爱怎样花就怎样花，旁人管不着。 刚j 你很会 说话，怎么现在连屁也不放了? 无耻! 下流! 混蛋! ”粗鄙的世俗语言使一 个蛮横无礼、气焰嚣张、毫无n i 】情心的t f t 俗妇女形象跃然纸。缺乏怜悯、仁慈 和宽宏大量的性格缺陷使她成为被讽刺和鞭挞的对缘，作为讽刺喜剧嘲讽的对 象，吴太太的形象不具备个人化特征，是类型化人物的代表。当她面对杨长雄“理 所当然，势所必至”的论辩珊j i j 侧穷时只能用“胡说八道! ”、“我不要听! ”等粗 暴语言作苍白反抗；剧终杨长雄将另一只花瓶摔碎，她( 血管暴涨，双手撑腰) “你这怎么说! ”活脱一个嚣张霸道、令人生厌的类型化市井人物形象。而当杨 长雄灵犀一点“以其人之道还治其身”时，她则“事出意外，一时想不出适合环 境的言词。抢了纸币，握在手中，捏成纸团，鼓着眼，看着对方”，无言、加上 几个动词“抢、握、捏、鼓眼”等生动地将一个咄咄逼人、巧舌如簧的市井悍妇 贬低到受挫的地位，这种贬低无疑会引起观众意味深长、嘲讽畅快的笑声。 杨长雄与成众同为大学生，但在人物性格塑造上却大异其趣，这是剧作家特 意设置的两个知识分子形象。早期独幕剧中的知识分子几乎都具备正直幽默、聪 明善言、自尊老练等特征，但这些情趣优雅的主人公行为动机都具有“为我”性， 即为自己私人事务的解决( 求偶、住房、待客、访友等) 。三块钱国币中的两 个男主人如同知识分子性格两面的展示，完成人物性格的对比性刻画。面对混乱 时世，杨长雄明辨是非善恶、辞锋锐利，持知其不可而为之的“为他”态度；成 众则是知其不可而不为的、独善其身的“聪明人”，对于世事，取一种不闻不问 的态度；杨长雄见义勇为、爱锊闲事的入世，与成众圆滑老到、缺乏正义感的避 世相比照，两者动与静、激情与萎顿中产生的对比，衬托出杨长雄的浩然正气， 显示出剧作家强烈的现实感与责任感，体现出剧作家对知识分子价值取向的褒 贬，对早期喜剧人物形象的超越。 丁西林在三块钱国币中对人物形象的塑造和肯否，还与对文化的褒贬联 系起来。朱伟华曾从语言学的角度指出他早期喜剧的北京地域特色， “丁西林笔下复杂语码使用者的那些知识者，他们身上的京味，确有另 一种体现：他们是思想者，而语言正是思想的载体，这样，思想与语言就成 为他们的存在方式，由此形成他们特殊的思想趣味与语言趣味。而后者与北京文 化恰恰有一种暗合：对说的文化那份自豪与心爱，可以说是十足的北京味。” 抗战前丁西林曾在北京、上海两地生活，独幕剧北京的空气描写了一个 北京穷教。侣匠与精明的上海朋友的故事，体现4 i 刖的“时代和地域的背景”，分 别刻i 哂汜推崇义气、大方、讲面子等价值观的北京人，和精明圆滑、精于算计的 上海人。该剧是丁西林1 9 2 7 年离京赴上海筹建物理研究所，“想念北京小已时， 从绒r 现代评论第四卷第九十 【 期的一部短篇小说改作”的，钟情北京地域 文化的倾向非常明显，这种倾向同样体现在三块钱幽币中。1 9 3 7 年后j 西 林所在的物理研究所从“孤岛”上海迁往昆明，三块钱围币创作于1 9 3 9 年夏 的南方内陆城市昆明，着力表现f i 同地域义化的碰撞。吴太太来自上海，通过商 业气息的语言刻画其锱铢必较、圆滑算计的下江人性格，杨长雄、成众是随学校 迁移的北方大学生，表现豁达大度、热情豪爽的北方人特征，两种人物深深地烙 上了地域文化的印记。三块钱国币的戏剧背景从北京客厅转向内陆城市院落， 长期处于经济文化边缘的昆明人面对迁移内地的强势外省人，李嫂、警察与当铺 奶奶是南方内陆城市的市民代表，将三种不同地域、不同文化背景、不同生活阅 历的人物集中在小院中，更为戏剧冲突的发生提供了特殊的戏剧情境。如果说北 京的空气中主人“偷 拿仆人的烟卷是为自己抱不平，那么三块钱国币 杨长雄与吴太太的冲突则是为他人鸣不平，同样表现北京人的义气与豪迈、上海 米伟f # ：颂l ：论艾丁西林犁期冉剧研究，1 9 9 2 年5 月，第3 4 贝。 1 2 人的精明与算计，但“为我”到“为他”的转变，则体现出社会生存空间改变带 来的剧作家戏剧创作的转向。戏剧冲突由内转外，语言风格也从温润幽默转向辛 辣讽刺，具有了更开阔的心胸和更直接的现实感。 第三节观念冲突与是非矛盾冲突构设的双重性 具有理性思辨色彩是丁西林早期独幕喜剧的独特风格。丁西林早期独幕剧受 到西方戏剧尤其是英国世念喜剧的影响，以家庭、婚恋为题材，在理性、冷静的 逻辑推理及论辩中体现冲突、实现高潮。这种属于观念性冲突的“软冲突”在早 期独幕剧中通过观念的融合得以解决，形成丁西林早期戏剧“是与是”冲突的模 式。丁西林三块钱国币同样具有概念思辨的特点：论辩逻辑线索清晰，层次 分明，三起三落：“一起”由成众提议通过下棋胜负给李嫂还债而引发杨长雄“李 嫂没有债，我也没有钱”的议论，吴太太由此得到进攻机会迫使杨长雄迎战。 论辩开始后杨长雄逐渐从被迫应战转为主动论辩，由“情到理再到势”辩说李嫂 打破花瓶刁i 应赔偿的理由，史指出吴太太搜查李嫂是“一个极严重的法律| u j 题”， 双方矛盾冲突上升，成众句“下棋，下棋”使冲突暂缓，造成“一落”；“二起” 山吴太太迫使身无分文的李嫂抵押唯一值钱的铺盖还债引发，双方从语言论辩转 为肢体行为冲突，杨长雄“走到吴太太的面f j 西大有抢夺铺盖之势”，当i 卜：面肢体 冲突一触即发时，成众又一次缓解矛盾造成“二落”；“三起”由杨长雄出于义愤 耻笑吴太太行为卑劣，引发吴太太对杨长雄的语言暴力，杨长雄在吴太太带有强 烈暴力倾向的语言“三逼”之下被迫应战，此次应战不再是带有论辩色彩的“软 冲突”，而直接转为物质冲突将一对花瓶的另一只砸碎，物质性行动的急转 与突兀使冲突达到高潮。 吴太太与杨长雄的争辩模式可简化为：吴太太：挑战逼战避战；杨 长雄：避战被迫应战挑战。杨长雄的论辩从情到理，再由理至势，不仅 是简单的逻辑推演，更与现实社会生活紧密相连，具有“实践理性”精神。从“情” 的赔不起，到“理”的无须赔，再到“势”的“如何赔”，逻辑思辨由表及罩， 纵深延展，冲突逻辑线索清晰，从感性到理性再回归人性，从语言论辩的观念 性“软冲突”，到肢体行为冲突，再到物质性“硬冲突”，矛盾逐步升级而渐感以 “硬冲突”解决“软冲突”的乏力，最终在该剧的结尾通过偷换概念的方式解决 “软冲突”。三块钱国币的“软冲突”则经历物质性“硬冲突”的转化得以解 决，“硬冲突的激变是早期独幕剧f i 曾有的，这是三块钱困币对早期独幕 剧冲突模式的一大突破。 丁西林独幕喜剧最精道的手法是结尾出入意表，让人体味“迂回荡漾、余味 曲包”的境界。早期喜剧一只马蜂、酒后等采取“紧收”手法，延续至三 块钱国币显得更加纯熟老到。当杨长雄无法忍受对手吴太太的语言暴力而短暂 嵌失理智，将另一只一模一样完好的花瓶摔碎，作为对吴太太语言暴力的报复时， 他在冲突中丧失主动权。这种以物质暴力对抗语言暴力的方法，使杨长雄在冲突 中处于非常被动的地位。当吴太太逼问他“你这怎么说”时“血管暴涨，双手撑 腰”，显然处于冲突强势地位。杨长雄从机智理性到丧失理智，从论辩高手到理 屈词穷被逼入死胡同，与吴太太的冲突已然无法调和，达到冲突顶点。但在“山 穷水尽疑无路”时制造“又一村”的戏剧效果，是擅长机智喜剧的丁西林最拿手 的。杨长雄“理缺词穷，闭紧了嘴唇，握紧了拳头，没的说”，也许还要采取更 为暴力的解决办法时，“忽然灵犀一点，恢复了向色，伸手从衣袋中摸出了三张 纸币送上三块钱国币”，其结果是“吴太太事出意外，一时想不出适合环境 的言词。抢了纸币，握在手内，捍成纸团，鼓着眼，看着对方”。冲突双方形势 的突然逆转采用了“情节重复”这一手段，使之产生强烈的喜剧效果。戏剧矛盾 幽吴太太的佣人李嫂无意中打碎她一对价值六块囡币花瓶中的一只引起，就李嫂 该不该赔花瓶，在吴太太与杨长雄之间展丌了一场概念之辨。矛盾冲突的解决则 是通过“重复性情节”杨长雄“故意”打碎吴太太剩f 的一个花瓶，并赔款 三块钱国币得以解决。这种通过“重复性情节”来解决冲突的方式带有极强的喜 剧效果，是冲突陷入绝境后“柳暗花明又一村”的一个巧智翻转。丁西林早期喜 剧面对对比而非对立的冲突，作为冲突解决的结尾都是真正的“皆大欢喜”，“难 方”“反方”都得其所需，“他追求和谐、互补、相对的( 而非绝对的) 合理性” 叫。但是当三块钱国币冲突双方存在价值观的明显差异时，冲突从对比转为 对立，在结尾的冲突解决中不可能存在大团圆的结局。矛盾起于一只“无意摔 碎的花