（文艺学专业论文）李渔《闲情偶寄》之曲论研究.pdf

中文摘要 李渔的闲情偶寄自问世以来便备受关注。其中词曲部、演 习部及声容部的某些章节谈其戏曲理论，精细独到，见解深刻， 具有深远影响。本文从闲情偶寄的曲论部分出发，结合其产生的时 代环境和作者特殊的生活经历，挖掘李渔在戏曲理论方面的独到贡献。 全文分为三部分：序论、本论和结论。 序论主要介绍李渔的生平事迹、闲情偶寄的版本情况及其研究的 历史与现状，论文的选题意义及研究角度和方法、创新之处。 本论从尚情、结构、接受三个方面切入，对闲情偶寄的曲论部 分进行挖掘和阐释： 一、“舍景言情”、“抉发心曲”的尚情论。此部分主要论述“舍景言 情”、“抉发心曲”两个问题，在与前代曲论的比较中发掘其独到之处。 二、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的结构论。李渔的结构论既是其自 身探讨的重点，也是后世争论的焦点所在。争议主要集中在对“结构” 内涵的理解和对“主脑”具体含义的阐释上，本文结合戏曲独特的舞台 性特征对其内涵进行辨析，并从“立主脑”、“密针线”、“减头绪”三个 方面对其结构论进行探究，阐释其独特的结构理论。三、“雅俗同欢、智 愚共赏”的接受论。李渔对观众的关注是其曲论的异彩。本文从“观者 的多层次性”和“观者注意力的持续化”两方面着眼，为其戏曲语言理 论和谋篇布局寻找内在动因。 结论总结闲情偶寄曲论部分的特点，探寻其对后世曲论( 如续 词余丛话和顾曲麈谈) 的影响，并指出其局限，进而阐明发掘其曲 论价值的必要性。 关键词：李渔，闲情偶寄，曲论，尚情论，结构论，接受论 a b s t r a c t “y u sx i a nq i n go uj ( 闲情偶寄) h a sb e e np a i da t t e n t i o ns i n c eb e i n g p u b l i s h e d t h ed i s c u s s i o no fi t so p e r at h e o r yi nc e r t a i nc h a p t e r si nw h i c hc a n da u d e p a r t m e n t ( 词曲部) ，e x e r c i s ea n dp e r f o r m a n c ed e p a r t m e n t ( 演习 部) ，a n dv o i c ea n da p p e a r a n c ed e p a r t m e n t ( 声容部) i sf i n ea n do r i g i n a l ， i n s i g h t f u la n dt h e yh a v eaf a r - r e a c h i n gi m p a c t f r o mt h eo p e r at h e o r yi nx i a n q i n go uj i ( 闲情偶寄) ，w i t ht i m e sa n de n v i r o n m e n tw h i c ht h i sb o o ki s p u b l i s h e da n da u t h o r ss p e c i a ll i f ee x p e r i e n c e ，t h i sa r t i c l ee x c a v a t e sl iy u s u n i q u ec o n t r i b u t i o nt ot h eo p e r at h e o r y t h ef u l lt e x ti sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ：f o r e w o r d ，t e x t ，a n dc o n c l u s i o n t h ef o r e w o r dm a i n l yi n t r o d u c e st h el i f es t o r yo fl iy u ，e d i t i o ns i t u a t i o n o f x i a na 懈0 “且( 闲情偶寄) ，i t sr e s e a r c hh i s t o r ya n dp r e s e n ts i t u a t i o n ，t h e s i g n i f i c a n c eo ft h es u b j e c t sf o rt h i sa r t i c l e ，t h er e s e a r c ha n g l ea n dm e t h o d ，a n d t h ea s p e c t so fc r e a t i v i t y b e g i n n i n gw i t ht h r e ea s p e c t sw h i c ha r ea d v o c a t i n go fe m o t i o n s ，s t r u c t u r e ， a n da c c e p t a n c et h et e x te m b a r k so ne x c a v a t i o na n de x p l a n a t i o nt ot h eo p e r a t h e o r yo f x i a nq i n go uj i ( 闲情偶寄) f i r s t ，t h et h e o r yo fa d v o c a t i n ge m o t i o n so f “g i v i n gu ps c e n ea n d d e s c r i b i n gf e e l i n g a n d u n e a r t h i n gt u n ei nm i n d ”t h i sp a r te x p o u n d st w o p r o b l e m s ：“t og i v eu ps c e n ea n dd e s c r i b ef e e l i n g ”a n d “t ou n e a r t ht u n ei n m i n d ”，a n de x c a v a t e si t so r i g i n a l i t yi nc o m p a r i s o nw i t ht h ed r a m at h e o r yo f p r e v i o u sg e n e r a t i o n s e c o n d ，t h es t r u c t u r et h e o r yo f f o r m u l a t i n gc o n t r o l c e n t r e ”，“t i g h t e n i n gs t i t c h e s a n d “r e d u c i n gc l u e s ”l iy u ss t r u c t u r et h e o r y n o to n l yi sh i so w nk e yp o i n to fd i s c u s s i o n ，a l s oi st h ef o c a lp o i n tw h i c ht h e l a t e rg e n e r a t i o na r g u e da t t h ec o n t r o v e r s ym a i n l yf o c u s e do nu n d e r s t a n d i n g o f c o n n o t a t i o no f “s t r u c t u r e ”a n de x p l a n a t i o no fs p e c i f i cm e a n i n go f “c o n t r o l c e n t r e ”t h i sa r t i c l ed i s c r i m i n a t e sa n da n a l y s e st h e i rc o n n o t a t i o no nt h eb a s i s o ft h eu n i q u es t a g ef e a t u r eo fo p e r a ，a n dp r o b e si n t oi t ss t r u c t u r et h e o r ya n d e x p l a i n s i ti nt h el i g h to ft h r e e a s p e c t s ：“f o r m u l a t i n g c o n t r o lc e n t r e ”， “t i g h t e n i n gs t i t c h e s ”，a n d “r e d u c i n gc l u e s ”t h i r d ，t h ea c c e p t a n c et h e o r yo f “a p p e a l i n gt oa l la n ds u i t i n gb o t hr e f i n e da n dp o p u l a rt a s t e s ”e x t r a o r d i n a r y o fl iy u so p e r at h e o r yi st op a yc l o s ea t t e n t i o nt oa u d i e n c e t h i sa r t i c l e f o c u s e s0 1 1t w oa s p e c t s ：“d i v e r s i f i c a t i o no fa u d i e n c e ”a n d “s u s t m n e da t t e n t i o n o fa u d i e n c e ”，a n ds e e k si n t r i n s i cr e a s o n sf o ri t sd r a m al a n g u a g et h e o r ya n d l a y o u t t h ec o n c l u s i o ns u m m a r i z e st h ec h a r a c t e r i s t i c so fo p e r at h e o r yi nx i a n a i n go uj i ( 闲情偶寄) ，a n de x p l o r e si t si n f l u e n c eo nt h eo p e r at h e o r yo fl a t e r g e n e r a t i o ns u c ha sx ua y uc o n gh u a ( 续词余丛话) a n dg ua uz h ut a n ( 顾 曲座谈) ，a n dp o i n t so u ti t sl i m i t a t i o n ，t h e ne x p o u n d sn e c e s s i t yt oe x c a v a t ei t s v a l u e k e yw o r d s ：l iy u ，x i a nq i n go uj ( 闲情偶寄) ，t h eo p e r at h e o r y , t h e t h e o r yo fa d v o c a t i n ge m o t i o n s ，t h es t r u c t u r et h e o r y , t h e a c c e p t a n c et h e o r y 书影 翼圣堂刻本闲情偶寄卷一 内蒙古师范人学预t 学位论文 序论 李渔( 1 6 1 1 1 6 8 0 ) ，字笠鸿，号笠翁。初名仙侣，字谪凡，号天徒。作品中使 用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官。宗谱尊 称。佳九公”。文坛亦有称。李十郎”者。( 单锦珩李渔年谱) 李渔祖籍浙江兰溪，渔之父辈均系平民，仅倍父如椿为“冠带医生”，渔自谓“襁 褓识字”，。乳发未燥”即随伯父登“大人之门”( 伯父在江苏如皋行医) 。良好的家庭 环境使青少年时期的李渔能不为生计担忧，安心地学习。诗书六艺”，自称“年及髫 龄”即能作诗。大约在崇祯八年( 1 6 3 5 ) 前后李渔赴金华府应童子试。浙江提学副使 许豸对之颇为赏识，。独以五经见拔”并四处为之扬誉：“取试卷灾梨，另为一帙， 每按一部，辄以示人日吾于婺州得一五经童子，讵非仅事! ”( 笠翁文集 卷二春及堂诗跋) 童子试的成功初步展露了李渔的才华，也大大增进了其入仕之 心，自此至明亡期间李渔在金华府库专攻举业。崇祯十二年( 1 6 3 9 ) 夏，赴省城杭州 应乡试，落榜。崇祯十五年( 1 6 4 2 ) ，李渔再应乡试，中途闻警折返。满腹诗书的李 渔终因身逢乱世而与科举无缘。 作为平民的李渔，自幼便有和市民接触的机会，对他以后的文学创作也有影响。 李渔大约自崇桢十七年( 1 6 4 4 ) 前后起，回乡避乱于山中，随着其父的病故，他的生 活日渐困顿，逐渐走上了卖文为生的道路。在出售伊山别业后，约顺治七年( 1 6 5 0 ) 举家迁徙杭州，为生计而漂泊。“李渔在进入杭州之际，实则已经开始逸出传统文人 生活方式的常轨。作为家无恒产的一般文士，李渔赖以谋生的方式主要有二：一是笔 耕卖文二是打抽丰。”【1 填戏曲小说多作于此时，在文坛上名声鹊起。 李渔约于康熙元年又迁居江宁，此间“李渔几乎是全力从事出版经营，出版了各 类应世杂著，而其文化身份亦由通俗作家变为选家和出版家。”【2 j 康熙七年( 1 6 6 8 ) 以后的数年内，李渔又携由家姬组成的戏班献艺四方，在社会上产生了颇大的影响， 他也因此获得了。戏班班主”的身份。康熙十六年( 1 6 7 7 ) ，李渔再次举家迁回杭州， “买出而隐”，三年后因病去世，但在当时并未弓l 起仟么反响。 李渔学养深厚，涉猎广泛，对戏曲、小说、诗文、随笔等均表现出了浓厚的兴趣， 堪称清初文坛上才气横溢的名士。然而最令李渔满意的还应首推闲惰偶奇，他讲 李渔闲情偶寄，之曲论研究 到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独闲情偶寄一 书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”( 笠翁一家言文集与刘使君) 闲情偶寄不仅令作者自身满意，而且被后世所推重，据掌握的资料来看，闲 情偶寄自刊刻以来海内外至少有5 0 多个版本，重要的有：闲情偶寄十六卷( 清 康熙十年翼圣堂刻本) 、笠翁偶集六卷( 清雍正八年芥子园刻本) 、李笠翁曲话 ( 曹聚仁校订上海梁溪图书馆排印1 9 2 5 年发行) 、闲情偶寄( 贝页山房排印1 9 3 6 年发行) 、李笠翁曲话( 陈多注释湖南人民出版社1 9 8 0 年版) 、李笠翁曲话注释 ( 徐寿凯注安徽人民出版社1 9 8 1 年版) 、李渔全集闲情偶寄( 单锦珩编浙江 古籍出版社1 9 9 2 年版) 、 闲情偶寄( 江巨荣、卢寿荣校注上海古籍出版社2 0 0 0 年版) 、闲情偶寄图说( 王连海注释山东画报出版社2 0 0 3 年版) 等。 闲情偶寄屡次再版，必有其过人之处。江巨荣、卢寿荣指出：“闲情偶寄 共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，论及戏曲理论，妆 饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题， 内容相当丰富，触及到中国古代生活的许多领域，具有极强的娱乐性和实用价值。”1 3 l 然而，闲情偶寄中最令后世称道的，当首推其戏曲理论，亦即词曲部、演习 部和声容部的某些章节。李渔在吸收前代戏曲理论营养的同时，又结合自己戏 曲演出的实践经验，很好地融“文人、出版家、戏班班主”的角色于一身，从而极大 地超越了前人。其曲论摆脱了单纯对戏曲语言形式的探讨，论及戏曲的编、导、演， 并处处关注观众，关注舞台，真正做到了视戏曲为- 1 7 舞台艺术以区别于案头文学， 还戏曲以独立的艺术品格。笠翁曲论语言清新隽永，行文流畅，不落俗套，脉络清晰， 体系严密，见解透辟，对我国古代戏曲理论作了系统全面的总结。 闲情偶寄之戏曲理论的集大成性质，使其自问世以来便备受关注。“可以说， 在传统的作家作品论的层面上，关于李渔的话题，不能说已经穷尽，但剩义无多则是 基本的事实。”【4 1 缘于此，笔者决定从结构、尚情、接受三个方面切入，比较其与前 代曲论的异同及其对后世创作论的影响。并结合具体的传奇作品进行分析，挖掘其既 努力与世俗文化融为一体，又不悖于文士底色的特点，阐释李渔在戏曲理论方面的独 到贡献。 本文的创新之处主要表现在：一是对李渔曲论中有争议的概念( 如“结构”、。主 脑”) 予以辨析，力求接近李渔的本意；二是对李渔曲论进行追本溯源，并比较其与 前代曲论的异同，挖掘其曲论的自觉意识；三是结合具体的传奇作品，阐发李渔对“延 长观者注意力”所进行的探究。 2 内蒙古师托大学硕士学位论文 本论 一、“舍景言情”、“抉发心曲”的尚情论 李渔认为，作曲难于作诗余。他指出：“予谓既工此道，当如画士之传真，闺女 之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一针偶缺，即防花鸟变形。”( 闲情偶寄词采 第二) 要使戏曲似花间、草堂诸集一样能传之后世，戏曲家必须对观众的欣 赏口味有一个宏观上的把握。李渔对观众的喜好进行分析后总结道：“王道本乎人情， 凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说 人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”( 闲情偶寄戒荒唐) 因此， 戏曲创作必须要符合“人情物理”。李渔在演习部剂冷热中更是高举“人情” 的旗帜： 予谓传奇无冷热，只怕不合人情如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人 哭，能使人笑，能使 怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然， 而观者叫绝之声，反能震天动地是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐， 钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如? 可见，李渔认为“传奇妙在入情”。他在窥词管见第五则中，对其崇尚的人情予 以更详尽地说明：“即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳， 询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹：以此为新，方是词内之新， 非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。”1 5 】明确表明自己的“尚情”观：。布帛 菽粟”之情。“布帛”是麻布和丝织品的统称，“菽粟”是豆类和小米的统称。可以 说，李渔力主在“家常日用之事”中寻找“不尽之人情”。“人谓家常日用之事，已 被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予日：不然。 世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。”( 闲情偶寄戒荒唐) 这种在 “布帛菽粟”之中探寻真情的创作方法很好地把握了观众的欣赏趣味，使戏曲具有 了持久的生命力。 李渔崇尚真情是对传奇创作从宏观上予以掌舵，但在具体的创作中如何才能将 “布帛菽粟”中所体现的真情予以描述出来，便成了传奇作者亟待解决的问题。李渔 3 李渔0 4 情偶寄之曲论研究 在此又作了探讨，主要体现在“舍景言情”和“抉发心曲”两个方面。故而，笔者在 “尚情论”部分主要论述这两个问题 ( 一) 舍景言情 李渔认为要实现“说何人肖何人，议某事切某事”的目的，在处理“情景”关系 时需“舍景言情”。他总结道： 填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词 若矣予谓总其大纲，则不出。情景”二字景书所睹，情发欲言，情自中生， 景由外得，二者难易之分，判如霄壤善咏物者，妙在即景生情如前所云 琵琶赏月四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月所言者月， 所寓者心牛氏所说之月，可移一句于伯喈? 伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎? 夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎? 吾欲填词家舍景言情，非责人 以难，正欲其舍难就易耳( 闲情偶寄戒浮泛) 李渔的。舍景言情”是抒发特定心境下的剧中人情感，而舍弃与人物情感无关的景。 此处的“情”是不同戏曲脚色由于身份、性格、境遇不同，面对同一景物时所产生的 不同情感；所讲的“景”是戏曲脚色自身情感得以产生和赖以表现的自然、社会环境 这一载体。在构思过程中景物是繁多而杂乱的，想全部囊括也是不现实的。挖掘不同 身份的剧中人面对相同景物时的不同情感，则是刻画人物形象并使之生动逼真的捷 径。同时，这也是受戏剧特定表现形式制约的。因为舞台上能表现的景极其有限，只 能采用象征、虚拟的手法。所以，在创作过程中景物的描写便只能从属于情感的表达 抒发。 我们不妨拿高明的琵琶记戏文来具体说明李渔之“情景论”。在第二十二出 琴诉河池中作者描写了蔡伯喈、牛小姐二人面对同一荷花池馆，各触各的景，各 生各的情，使剧中气氛微妙而有趣。 【前腔】( 生) 蔷薇帘箔，荷花池馆，一阵风来香满湘帘目永，香消宝篆 沉烟谩有枕欹寒玉，扇动齐纨，怎遂黄香愿( 作悲介，贴) 相公，你为甚的 下泪? ( 生) 猛然心地热，透香汗，我欲向南窗一醉眠。( 合前) 4 内敛古| j i l j 把人学硕士学位论文 【前腔】( 贴) 向晚来雨过南轩，见池面红妆零乱渐轻雷隐隐，雨收云散 只觉荷香十里，新月一钩，此景佳无限，兰汤初浴罢，晚妆残，深院黄昏懒去眠 ( 合前) 【日 此处，如果高明将重点放在对荷池的描写上，那么蔡、牛二人眼中单纯是一个荷池， 呈现在观众眼中的也只有这一个无任何感情色彩的荷池，描写得再逼真，无人物情感 的渗入也只能死气沉沉。因此，也就难以调动观众的审美情趣。试想，用于案头欣赏 尤显不足，又怎能通过演员的表演，将其展现在观众面前呢? 第二十八出中秋望月，更可以看出剧中抒情主体的凸显对舞台演出的重要性。 作者高明着重指出由于两位抒情主人公的心境及思想感情不同，导致即使在同一时、 地，面对中秋之月的感受也不同： 【念奴娇序】c 贴) 长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝十二栏杆光满 处，凉浸珠箔银屏偏称，身在瑶台，笑斟玉霹，t 人生几见此佳景? ( 合) 惟愿 取年年此夜，人月厩清 【前腔】( 生) 孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈，惊飞栖止不定万点苍山， 何处是修竹吾庐三径? 追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情( 合前) 【前腔】( 贴) 光莹，我欲吹断玉霄，乘鸾归去，不知风露冷瑶京环佩湿， 似月下归来飞琼那更，香物云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并( 合前) i 前腔】( 生) 愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声人去远，几 见明月亏盈惟应，边塞征人，身闺思妇，怪他偏向别离明【7 l 李渔以一位曲论家的慧眼从中捕捉到了此出戏所蕴含的创作规律，他总结道：。同一 月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。”牛氏兴致勃勃地 赏月，沉浸在亲人团聚、夫妻和谐美满的幸福里。而蔡伯喈则无心观赏月色，望月反 能引起他背亲弃妇的断肠之痛，而且自己也倍觉孤零。李渔认为，挖掘人物特定戏剧 情境下的情感是刻画人物性格的关键，如此才能“说何人肖何人，议某事切某事”， 避免浮泛。这种运用“舍景言情”的方式来塑造人物形象，强调剧中人物之“情”和 “景”融为一体的情景交融，客观上也使戏曲有了意境 李渔对“舍景言情”予以进一步论述： 首先，“言景不言情”难成佳作。李渔认为，不为人物感情点染的景色是千篇一 s 李渔闲情鹳寄，之曲论研究 律的，难以保持长久的生命力。“以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四； 景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。 批点传奇者，每遇玩山游水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳 处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。”( 闲情偶寄戒 浮泛) 其次，“舍景言情”乃戏曲创作之终南捷径。“舍情言景，不过图其省力，殊不知 眼前景物繁多，当从何处说起。咏物既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑 事多曲少：欲以数言包括，又防事短情长。辗转推敲，已费心思几许。何如只就本人 生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。”( 闲情偶寄戒浮泛) “舍景言情”不仅可以防止“言景略情”所导致的零散、杂乱，也可以使作者“念不 旁分”，进而“妙理自出” 李渔明确提出“舍景言情”是其曲论一大特色，是承王骥德曲律杂论第三十 九下的“恃情”说和金圣叹的“心、地、体”理论而来。王骥德云： 作闺情曲而多及景语，吾知其窘矣此在高手，恃一。情”字，摸索洗发， 方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有馀力何暇及眼前与我相二之花鸟烟云， 俾掩我真性，混我寸管哉! 世之曲，咪情者强半，持此律之，品力可立见矣。1 8 】 王骥德的“重情轻景”理论对李渔“舍景言情”的提出具有重要影响。但王骥德并未 认识到不同境遇、不同性格的人物面对同一景物的所思、所感不同，而金圣叹则恰恰 弥补了这一不足，二者共同为李渔“舍景言情”的提出作了理论上的铺垫。金圣叹在 第六才子书西厢记赖婚总批中指出： 事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不同 也，其体则各不同也，其地则各不同也彼夫人之心与张生之心不同，夫是故 有言之而正，有言之而反也乃张生之体与莺莺之体又不同，夫是故有言之而 婉，有言之而激也至于红娘之地与莺莺之地又不同，夫是故有言之而尽，有 言之而半也1 9 1 笔者以为，李渔在总结前人作品得失及自己创作经验的同时，综合王骥德的“待 情说”和金圣叹的。心、地、体”理论，明确地提出了。舍景言情”，是李渔对戏剧 6 内蒙古师范大学砸士学位论文 艺术特征深刻理解后得出的结论。李渔把握了不同戏剧形象的内在意蕴之所以不同， 是由特定戏剧情境下具体情感不同所导致，因此需重在“言情”。 其实，李渔“舍景”也是相对的，它只是与“言情”比较而言，是针对明清传奇 创作中景物繁多杂乱的状况而提出的，主要为引起创作者重视“情”。其实“情”、“景” 名为二，实不可离。正如他所言“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文 章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出情景二字。善咏物者， 妙在即景生情。”在创作实践中“言情”处均未能真正的“舍景”。如李渔的传奇怜 香伴在请封一出便多处描写景： 【南中吕泣颜回】花影妒猩袍，耐可芳天春晓东风香腻，关关舌弄娇鸟 莎堤软润，锦彭湖，好比蓬莱岛翠巍巍岭可扪天，浩茫茫海不飞涛 ( 登高望介) ( 末、丑) 大王，你看海色浩茫，群岛有如螺髻登高一望，俺国中真好 山川也! 【北石榴花】( 净) 一点点春螺隐现耍春湖，这的是驾海问神鳌可喜的水平 如掌，练展鲛绡，云拖旭彩，半束山腰俺只怕莽生生，俺只怕莽生生，笑声儿 惊动了龙虬窖密密层层，渚宫回袍碧沉沉的古沧洲，碧沉沉的古沧洲，不许 红尘到，只凭俺立马揖风涛 ( 扮龙出舞介) ( 末) 那壁厢神龙出现，敢是朝拜大王也 【南泣颜回】神物现波涛，直恁张牙擎爪随人来往，浑如有意驯扰金鳞 闪烁，映衮衣，五色增光耀这的是你沛皇仁格乌孚鱼，震天威伏虎降蛟! ( 丑) 那海当中一阵如云似雾的，敢是蜃气上蒸也? ( 内放烟作蜃气介) 【北扑灯蛾犯】( 净) 气腾腾如云鬟海遭，黑漫漫似雾弥天罩，明晃晃须臾散 成彩，郁葱葱随风吹到( 内扮人、马，男、妇，各持宝玩上，一现即下) ( 丑) 海市现形， 奇怪奇怪，真好看也( 净) 锦重重楼台倒影，密层层市馆傍虹桥乱纷纷人行马走， 花簇簇，丹青搦管不能描 以上是琉球王与国尉、国相在澎湖岛上巡视眺望时的场景，表现了琉球君臣在国势 昌盛时的欣喜之情。作者借琉球的“美景”抒发了琉球君臣一统中原的远大抱负， 实现了“情景交融”，这比单纯描绘杂乱的景和单纯抒发空洞的内心情感都更符合创 7 李渔闲情偶寄，之曲论研究 作实际、更能吸引观众。李渔所倡导的“舍景言情”为中国古典戏曲理论的成熟做 出了贡献。 ( 二) 抉发心曲 戏曲艺术与诗文、小说等文学样式直接抒发心志不同。剧作家在创作时必须与脚 色融为一体，投入到具体的戏曲情境中，去发掘人物形象幽微细密的内心情感，寻找 最适合表现此情此景下不同人物的个性化语言，达到“说何人肖何人，议某事切某事” 之艺术极致。李渔从戏曲艺术“代人物立言”的文体特征和舞台直观性出发，对作家 和戏曲脚色的“物我合一性”作了透辟的论述： 言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心若非梦往神游，何 谓设身处地? 无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪僻者， 我亦当舍经从权，暂为邪僻之思务使心曲隐微，随口唾出说一人，肖一人， 勿使雷同，弗使浮泛若氍水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技 果若如此，即欲不传，其可得乎? ( 闲情偶寄语求肖似) 在此，李渔已认识到了戏曲创作中“言情”需“代人立心”。只有把握人物的“心曲 隐微”，即探索人物复杂微妙的内心世界，才能塑造出个性鲜明、真实可信的人物形 象。他推崇水浒传传神的叙事艺术，赞叹吴道子形神毕肖的人物画。从中可以看 出，笠翁的戏曲人物形象塑造理论是讲究“化工肖物”、“形神兼备”的。 笔者以为，李渔主张的“抉发心曲”特点在于： 首先，李渔提倡“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，继承了我国传统的 。言为心声”理论。他主张创作主体完全投入到剧情中，与戏曲脚色融为一体， 去揣摩、去探寻剧中人的内心世界，实现一种“忘我之境”。这种创作主体和表现 对象融而为一的物化境界与。庄周梦蝶”之“物化”境界是一脉相承的。“昔者庄 周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与! 不知周也。俄然觉，则遽遽然周也? 不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与。周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。” ( 庄子齐物论) 其次，李渔将“剧作家、剧中角色、演员、观众”看作制约剧本演出成功的重要 8 内聋古师范人学硕士学位论文 因素，揭示了戏曲艺术的独特性，对戏曲艺术思维的把握更广阔也更深刻。他力主为 演员着想。作为剧作家的他，深知剧本不同于案头文学，需要借助演员在舞台上表演 来获得其独特的美学价值。于是，笠翁从舞台的直观性出发，以“填词之设，专为登 场”为宗旨，探讨舞台演出规律。他批评作者“只顾挥毫”、“不顾口中顺逆”、“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者”的做法，响亮地提出“口代优人”、“询其好 说不好说”。关注剧作家、关注剧中人、关注演员的同时，李渔也不忘关注观众。“复 以耳当听者”、“中听不中昕”是决定笠翁“直书”与“搁笔”的另一个重要因素。 笠翁对“剧作家、剧中角色、演员、观众”予以全方位考虑，使清传奇更适合舞台 演出。 戏曲的代人物立言的特征，明清曲论家亦有所论及。王骥德在曲律论引子第 三十一中就提出戏曲家进行创作时要“设身处地”，他批评浣纱记在刻画人物 形象时没有从人物身份出发，导致人物形象失真： 引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻盖一人登场，必有几句紧要说话； 我设以身处其地，模写其似浣纱如范蠡而日“尊王定霸，不在桓，文 下”，施之越王则可越夫人而曰。金井辘轳呜，上苑笙歌度；帘外忽闻宣召声， 忙蹙金莲步”是一宫人语耳! 【1 0 】 孟称舜在 古今名剧合选序中说明戏曲家同样需要融入戏曲情境，代戏曲脚色立言。 他指出： 吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣其于曲，则忽 为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、全夫、端士焉其说如画者之 画马也，当其画马也，所见无非马者人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也， 而后所画为马者，乃真马也学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化 身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与辞也1 1 1 j 可以看出明清曲论家虽然对。代人立言”多有论及，但仍只停留在对戏曲角色的摹写 上。而李渔则对“剧作家、戏曲角色、演员、观众”予以全方位地关注，远远地突破 了前代曲论家单纯关注作者“设身处地，模写其似”的创作过程，在理论深度上显然 更胜一筹，是一个真正懂得戏曲艺术的文人。 9 李渔刚情偶奇 之曲论研究 “抉发心曲”影响深远。近代曲论家王季烈的螭庐曲谈便继承了李渔的“设 身处地”思想，他指出：“至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属， 总须设身处地，而后可以下笔。”1 1 2 】而且科学的理论总能在世界范围内达成共识。苏 联作家高尔基亦指出：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但 是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，但必须觉 得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强 的人。”l i b ! 为了实现“抉发心曲”，塑造惟妙惟肖的戏剧脚色，剧作家必须体验生活、 观察各色人物。如此，才能做到对不同职业、不同经历、不同性别、不同年龄的人物 思想及性格特点了如指掌。这一点现代剧作家也感同身受。如曹禺在怎样写i 日出) 一文便讲道，他为了创作让观众感觉都似“旧时相识”的角色而深入生活，与各类人 物打交道。这与李渔探求戏曲脚色的“心曲隐微”是一致的。 综上，李渔在处理情景关系时，主张“舍景言情”，将“写情”作为论述的重点。 在探寻人物的情感时，他又主张“抉发心曲”，以此来达到“代人立心”的目的。“写 情”、“探情”的情感脉络清晰可见，以此来共同构筑“舍景言情”、“抉发心曲”的尚 情论，对戏曲创作具有普遍的指导意义。 二、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的结构论 特殊的时代背景( 明清易代、商品经济发展、市民阶层壮大) 和特殊的生活经历 造就了李渔异于传统士人的文化人格：他既有旷士、幽人的逸趣，骚人墨客的才气， 又有精明商贾的计利而求。这种特异的思想人格直接影响其创作心态及作品特质。作 为风雅之士的李渔具有文人特有的主体意识和雅俗观念，强调。字字俱费推敲”( 闲 情偶寄词别繁减) ，追求“文人之笔”( 闲情偶寄忌俗恶) ，力在“寓雅于俗”， 体现其自适其适的人生追求；同为精明商贾和山人清客的李渔为了谋生及营利的欲 求，不得不接近市井，向民间靠拢，争取“使观者各畅怀来”( 闲情偶寄减头绪) ， 体现了“娱人”的审美取向。 多重身份反映在戏曲理论上呈现出多质并包的色彩。李渔在满足文人士大夫传统 的审美需要的同时，还关注了观众的欣赏口味，考虑戏曲艺术的舞台直观性特点。他 以。填词之设，专为登场”( 用情偶寄选剧第- - i ) 作为戏曲的创作宗旨。“笠翁手 内蒙古师范大学颂e 学位论文 则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书， 否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”( 闲情偶寄词别繁减) 在此宗旨的指导下，他 首标“结构第一”： 填词首重音律，而子独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著至 于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始如造物之赋形，当其精血初凝， 胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无戍局，而由顶及踵， 运段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣工师之建宅亦 然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，越 俟成局了然，始可挥斤运斧倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后， 势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用 矣故作传奇者，不宜卒急拈毫；袖手于前，始能疾书于后有奇事，方有奇丈， 未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也尝读时髦所撰，惜其惨淡经营， 用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音嘞噼之难，而结构全部期j ；r 未善也 详细阐释了自己的“结构论”。然而学术界对他的“结构”内涵理解历来存在争议， 笔者在进行梳理后，将其归为六类：第一类观点将李渔的“结构”理解为名词，视为 今人所言的文章布局；【1 4 1 1 9 】第二类观点认为李渔所言。结构”为艺术构思；i 刎 2 5 】 第三类观点在强调“结构”包含。构思”之意外，又不单纯局限于构思，亦包含“布 局”在内；【蛔【2 9 j 第四类观点认为李渔所说“结构”是篇章的层次安排及题材选择和 写作构思问题，而格局第六则是从外在形式上对结构进行论述：【3 0 】第五类观点关 注到李渔对“事”的重视，认为李渔的“结构”已着眼于戏剧的情节结构； 3 1 h 卅第 六类观点认为是创作方法。 3 5 3 6 1 学者们对李渔“结构”内涵的理解可谓是众说纷纭、 莫衷一是。不同派别之间存在交叉，同派学者之中的论点，也有程度上的差异。这就 更加大了我们对研究对象理解的难度。为了更客观地阐释李渔的“结构”内涵，笔者 力求重新回归文本，争取在“弥纶群言”的基础上能“辨正然否”。 “结构”一词最早出现于抱朴子易学：“文梓干云而不可名台榭者，未加班 轮之结构也。”本义为。连结构架”，动词。后引申为“物体构造的式样”，如王延寿 鲁灵光殿赋：。于是详察其栋宇，观其结构，三间四表，八维九隅。”人们将 其借用到文辞书画中，指“诗文书画各部分的组织和布局”，如王羲之题卫夫人笔 李渔闲情偶寄之曲论研究 阵图后：。结构者，谋略也。”这些都是名词义。( 1 9 9 7 年修订版辞源) 由此，我 们可以看出在古代汉语里“结构”既有动词义，又有名词义。那么，李渔“结构”一 词又作何理解昵7 笔者以为，李渔所言“结构”是动词性概念，是! 袖手于前”的动态构思过程。 这是在遵从 闲倩偶寄自身的理论架构下得出的结论。论据有四： 一、李渔指出“结构”是在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，亦即在“推敲音 律”、“选韵填词”之前。联系创作实践，在此二者之前的行为从逻辑顺序上看只能是 酝酿、构思行为。 二、李渔认为“结构”不同于“格局”，“结构”是动词性概念，那种将结构第 一、格局第六放在一起，作为李渔结构论的做法是不妥的。李渔在格局第六家 门中讲道：“开场数语，谓之家门。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者， 不能措手。”李渔在专谈戏曲布局格式的格局第六这一章中言及“结构”，可见。 在他的意识里“格局”与“结构”是不同的两个概念。联系“胸有成竹”、“不能措手”， 可以得出结论：李渔的“结构”是构思中的，而非“书于后”的。这样才能保证我们 对李渔在。结构”这一概念前后界定上的一致性，也才更切近李渔原意。 三、从行文连贯性上看，“结构”是动态构思过程。正如梁家荣所认为的：“从上 文来看，我们看见笠翁用第一次结构时，是和引商、刻羽、拈韵、抽毫 等词平行并列，后四词乃复合动名词，指戏曲上审律、填词两方面，由此可证 结构同样是戏曲创作上一个“动作”即戏曲构思方面。至于后一次用结构， 更是用作指。构成整个戏曲规模之意。至于另一佐证是，李渔于此段多处强调编剧 者之动作，如赋7 、筹、挥、运、被、副、审、协等词，在语 调上是一贯的，怎么又会在结构一词上却突然变为纯名词呢? 川了7 l 四、“密针线”中所提到的“宁使想到而不用，勿使有用而忽之”恰证明李渔的 “结构”是动态的构思过程，而不是落笔后的篇章布局。 综上，将李渔的“结构”理解为“袖手于前”的动态构思过程，是符合闲情偶 寄曲论之本意的。李渔对戏曲结构的关注是他意识到明清传奇创作中存在的弊端， 进而立足于戏曲舞台进行实践的结果。一方面，他深知明清。传奇”是在宋、元南戏 的基础上发展起来的，不可避免地沿习了南曲戏文场次琐细、结构散缓漫衍的通病， 必须加以改进。另一方面，他作为戏班班主肯定要着眼于戏班的收益，这就必须从戏 1 2 内蒙古师范大学硕士学位论文 曲的舞台直观性出发来考虑：如何在有限的时空里赢得观众的赞誉? 首标“结构第一” 便因此成为李渔曲论的一大特色。 李渔之前的戏曲理论家也谈及了结构问题。如臧懋循将“关目紧凑之难”置于第 二位。l 弼】汤显祖焚香记总评从“结构”的角度来思索剧本，他讲到：“此独妙于 串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得”。【3 9 l 王骥德曲律卷二论 章法云：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、 而楼，或三迸、或五进、或七迸，又自两厢而及轩寮，以至廪、庾、庖、滔、藩、垣、 苑、榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者， 亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目， 而后可施结撰。”【删凌潆初将结构问题视为决定剧作成功与否的关键，他指出：“戏曲 搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。” 4 1 1 祈彪佳远山堂曲品玉丸也谓：“作南 传奇者，格局为难，曲白次之。”【4 2 】 可以看出，这些戏曲作家和戏曲理论家已具有对“结构”的自觉追求意识，但是 他们只是在论述词采、音律时以只言片语论及“结构”，只能算作即兴式的评点，并 未完全摆脱传统诗文的束缚。如王骥德虽然在论章法中言及“结构”，“但王骥德 的结构，着眼点是曲，他所谓的起、接、。中段敷衍、后段收煞，说 的都只是曲亦即戏中唱词的整体构思和写作章法。” 4 3 1 祈彪佳虽然提出“作南传 奇者，格局为难曲自次之”，但却明确将“赏音律而兼收词华”( 远山堂曲品叙) 放在首位，作为自己的品曲标准。李渔独具慧眼认识到了戏曲艺术的特殊性，将“结 f 构”置于创作过程的首位，所论较前代曲论更深刻、更透辟。他将戏曲结构视为“袖 手于前”的动态构思过程，主要体现在对“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的阐释上， 极富见地。故而，笔者在结构论部分主要论述这三个问题，以期更好地把握李渔的“结 构”内涵。 ( 一) 立主脑 由于李渔融“文人、出版家、戏班班主”于一身的特殊身份，使他在构建戏曲时 必然要迎合观众的欣赏情趣，处处以“登场”为宗旨。为了使剧本便于“登场”，李 渔于“结构第一”中提出了“立主脑”这一构曲原则，并对其进行了专节论述。何谓 李渔刑情鹳寄，之曲论研究 “主脑”? 李渔说： 古人作文一篇，定有一篇之主脑主脑非他，即作者立言之本意也传奇亦 然一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一 人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其 初心，又止为一事而设：此一人一事，即作传奇之主脑也( 闲情偶寄立主脑) 然而，“主脑”的内涵为何，历来是李渔曲论研究中争论的焦点。综括各家观点，可 初步归为以下五类： 第一类观点是“主题、线索”说。杜书瀛认为“主脑”包含两个密切相关的意思。 “其一，是所谓作者立言之本意近似于今天我们所说的主题思想；其二，是指要 紧紧围绕着主题思想，选择一个中心人物，中