（音乐学专业论文）王志信民族声乐作品演唱研究.pdf

中文摘要 自2 0 世纪8 0 年代以来，王志信创作发表的一系列民族声乐作品， 受到了当今声乐界的广泛关注。这些极具民族风格、地方特色和时代 精神的声乐作品成为当今民族声乐教学和演唱的常用曲目，不仅繁荣 了我国的歌曲创作，也极大地促进了我国民族声乐艺术的发展。这些 作品虽然被大量的出舨发行，并广为传唱，但在演唱中，对于演唱技 法的运用与音乐作品本体间存在的内在联系，却没有给予足够的重视 和理论层次的挖掘，这给笔者提供了一定的思考探讨空间。因此，本 文以王志信创作的各种风格、多种题材中最具代表性的一些作品为主 要研究对象，对作品的音乐创作特点和演唱技法进行较为深入的分析 探讨。希望本文的研究，能为民族声乐的演唱和教学提供一些有益的 参考，为我国的民族声乐演唱事业尽份薄力! 全文包括前言、正文和结语三个部分。前言部分简单介绍了王志 信其人其作以及本课题研究的意义和可行性。正文部分又可分为三个 章节，分别从声乐演唱中对作品民族风格的把握；演唱中对作品音乐 表现手法的处理；演唱中对传统演唱理论的借鉴三个方面对其作品演 唱艺术展开分析与探讨。结语部分则是对王志信民族声乐作品创作与 演唱特点的简要归纳以及对中国民族声乐事业的发展做出的展望。 关键词：民族声乐艺术民族风格音乐表现手法 传统演唱理论 a b s t r a c t s i n c e1 9 8 0 s ，o u rf 抽o u sc o m p o s e rw a n gz h ix i nh a sc r e a t e da n d p u b l i s h e das e r i e so fn a t i o n a lv o c a lm u s i cw o r k s ，w h i c hr e c e i v e se x t e n s i v e c o n c e m 行o mt h ev o c a lm u s i cc i r c l e b e c a u s eo f t h e i rs t r o n gn a t i o n a ls t y l e ， l o c a lc h a r a c t e “s t i ca n ds t r o n gs e n s e so fm e t i m ee m b o d i e d ，t h e s ew o r k s b o t hb e c o m e p o p u l a r i nc o n c e r t s ，v o c a lm u s i cm a t c h e sa n da tt h es a m e t i m e a r ew i d e l yu s e da sm e v o c a lm u s i ct e a c h i n gm a t e r i a l so f m a n yi n s t i t u t i o n s o f h i g h e ri e 锄i n g t h i sh a sn o to n l yp r o s p e r e dt h ec r e a t i o no fo u rn a t i o n a l s o n g s ，b u ta l s og r e a t l yp m m o t e dt h ed e v e l o p m e n to fo u rn a t i o n a lv o c a l m u s l ca r t a n h o u g hw a n gz h ix i n sn a t i o n a iv o c a lm u s i cw o r k sh a v eb e e n p u b l i s h e db yal a 唱ea m o u n to f p u b l i c a t i o n sa i l ds u n gb ym a i l yp e o p l e ，f e w p e o p l eh a sa n a j y z e da n ds u m m a 订z e dh i sw o r k ss of 缸w h i c hd m 订d e s m u c hr e s e a r c hs p a c ef o rt h i s e s s a yt 矗k i n gw a n g sv a r i e dc r e a t i o ns t y l e s a n ds o m eo ft h em o s t r e p r e s e n t e dw o r k si nv a r i e dt o p i c sa st h ec o r eo fo u r s t u d 弘it 叫t oc o m b i n et h ec r c a t i o n p e c u l i a r i t i e s a n dm ee 叠p r e s s i o n t e c h n i q u e ，t o 百v e af m h e r a n a l y s i sa 1 1 de x p l o r a t i o na b o u th i sw o r k s t h i s e s s a y c o n s i s t so ft h r e ep a r t s ：p r e f h c e ，t e x ta n d e p i l o g u e p r e f ；i c e e x p l a i n st h em e a n i n go ft h i se s s a ya n da n a l y s e st h ec u n c n ts i t u a t i o no f r e s e a r c hl nt h i s a s p e c t t e x ta i s oh a st t l r e ep a n s ：f i r s t l y ，h o wt os h o wt l l e n a t i o n a ls t y l eo ft h ew o r k sw h e n s i n g i n g ；s e c o n d l y ，h o wt ou s ee x p r e s s i o n t e c h n i q u e sw h e ns i n 百n g ；f i n a l l y ，h o wt or e f 醯t ot 峙c h i n a 打a d i t i o n a l s l n 9 1 n gt h e o r yw h e ns i n g i n g e p i l o g u di sa b o u tm es u m m a r yo f w a i l gz h i x i n sc o m p o s i t i o na n d s i n g i n g k e yw o r d ：a no f t h en a t i o n a lv o c a l m u s i c ，n a t i o n a ls t y l e ， i t t h e e x p r e s s i o nt e c h n i q u eo f m u s j c ，t r a d i t i o n a ls i n g i n gt h e o r y 前言 王志信，河北乐亭人，中央民族乐团一级作曲家、指挥家，多年 来一直耕耘于民族声乐创作领域，创作了大批极具民族风格和地方特 色的声乐作品，受到了当今声乐界的广泛关注。他的创作植根于中国 传统文化的土壤之中，特别善于吸收和运用各种民间音乐元素，这极 大的丰富了他的音乐创作手法和作品风格。在他的作品中，有的取材 于传统音乐文化瑰宝，有的源自民间的乡音俚谣，戏曲、曲艺、民歌 无不有所涉猎。因而，其作品也自成格调，或雅或俗，有大江东去， 也有小桥流水，却都能让人感受到其中浓郁的民族风格和强烈的时代 气息。特别是他以一些颇具影响力的原生民歌主题为基础编创的大中 型民族声乐作品，如兰花花、孟姜女、桃花红杏花白等，除 了在音乐会、大型声乐比赛中被作为常用曲目外，还被大量地编入高 等艺术院校的声乐教材中。 笔者作为一名民族声乐演唱专业的学生，在专业学习过程中，演 唱了大量王志信的作品。在演唱实践过程中，不断地加深着对其作品 艺术内涵的理解，特别是对作品中各种音乐表现手法的演绎、风格的 把握以及极具民族化的声腔处理等艺术特色有了更深刻的认识。 本文正是在实践的基础上，进一步将作品的音乐创作特点与演唱 中各种技法的运用有机地结合起来，为作品演唱时声音的艺术表现处 理，找到更确切可靠的理论依据。这在某种程度上，对于其它声乐作 品的演唱也应具有一定的参考价值和借鉴意义。 第一章演唱中对作品民族风格的把握 我国的民间音乐既有悠久的历史，又有无限的生命力，不仅衍生出 众多的艺术品种和多彩的音乐风格，同时也为历代专业文艺创作提供 了极其丰富的养料。王志信在民族声乐作品创作中也大量汲取了各种 民间音乐元素，在其作品中，无论采取何种创作手法、采用哪种音调 素材，作者所最终追求的，都是要让每一首作品保持浓郁的民族风格。 所谓民族风格，一般可以定义为在一个民族，一个地区由于长期的历 史原因，包括地理环境、风土人情所形成的一种约定俗成的艺术格调 和品质。因此，对于进行二度创作的演唱者来说，抓住作品的民族性 风格这一特点对体会作者创作意图和成功演绎作品都是至关重要的。 而音乐的这一民族风格主要体现于作曲家在音乐创作过程中自觉或不 自觉地所使用的大量本民族、本地区和本土化的音乐语言之中。以下 笔者将就王志信民族声乐作品创作过程中三种主要的音调取材方式展 开分析，通过对其音乐仓u 作中所选音调素材的内容、体裁、音乐语言 及演唱特色等诸方位的分析了解，使演唱者能更直接更准确地把握好 作品中浓郁的民族风格。 1 1 原生民歌编创曲 民歌是先于一切音乐形式产生的声乐体裁，它对于其他民间音乐 和专业音乐创作的发展，都起着非常重要的作用。在音乐创作中，王 志信选择了一些最具普遍影响力的原生民歌音调作为创作主题，在完 整保留原民歌音调原貌的基础上对其进行了不同程度、不同规模的加 工、变化、发展、创新。因此，当我们在演唱这些篇幅较大，音乐形 式较复杂的民歌改编曲目时，一定要把握好作为其改编基础的原生民 歌音调素材的音乐特点和演唱风格，并能将之巧妙地融入到整个作品 的演唱过程中去。正所谓“云彩缤纷，而不离间巷歌谣之质”，只有抓 住了“质”，才能把握好作品中相互交融的各种音乐元素，方能更好地 突显作品的风格。 1 1 1 山歌风格的音调素材 山歌，作为中国民歌中的一种重要体裁，其曲调往往高亢、嘹亮、 。王蔚：音乐风格谈载音乐与表演，20 0 3 年第l 期 2 节奏自由、悠长，多在户外歌唱，是劳动人民用于自由抒发感情的民 歌体裁。陕西民歌兰花花( 见谱例1 ) 就是一首流传于陕北延安， 绥德等地区的传统“信天游”( 山歌的一个种类) 。当地传说：某村女 子名叫兰花花，长得很美，热爱自由生活，后被地主周家强娶，但她 不甘这样的生活，私自与情人出逃。原民歌长达数十段，最后精简为 八段，情节曲折，曲调纯朴，优美。 谱例1 鞘使 hh。腱蒋 ，膏毁钱( 那个) 蓝线蠛，矗个英荑的采鼍 工蓝花花i 邴十；下鞒来， 末张西又辑皇 上一 十三塞莹誊 儿： 鞋 上萤莲蓬好。 三月曼变夫钱 酒月里迎。 5 艚见 再塞盈稚老 子好侏一艟 坟 王志信的同名声乐编创曲第一部分( 见谱例2 ) ，作曲家基本上采 用了原民歌的曲调，只是将原民歌2 4 拍改为4 4 拍记谱，更增加了 旋律的开阔感和赞美性。 谱例2 静蓬瑶蛙蜒圣塞受摧鞫 l青钱钱姊t 兰缱鲢儿兰格英糊彩 f 五谷里蕾i 卟田苗子儿一 惟有高集高， 生f 一十兰花花宴孰爱死十人。 一 十三省的女斗哟j 披上骱兰诧花 睦j 摧“一 一，_ 一日 一一 ”、f “：、f f 纛li 靠：h i 。w 一主一日蔼 。周青青：中国民问音乐概论，北京：人民音乐出版社，2 0 0 3 年8 月第l 版，第2 3 页 为了便于作品情节和音乐的进一步向前发展，同时也使作品能适 于更多的人演唱，作者将原来的降b 调移低至g 调，但原音调在g 调 上的展开也并没有影响山歌音调高亢、嘹亮的特点。因此，演唱作品 第一部分时，在遵循科学发声这一共性的基础上，还要善于吸收传统 山歌演唱的艺术特点，尽量保持原民歌音调的山歌风格。 关于长音和甩腔的处理音乐表现上的直畅与自由是山歌体裁最 本质的特征。其感情抒发的直畅性与音乐旋律线的大起大落、直上直 下，决定了其音乐中长音的演唱基本上采用直音唱法。根据这一特点， 在演唱谱例2 中的连续五拍的e 2 时，要尽量保持平直，无须其他装饰， 尽可能地使音乐中感情的抒发具有直朴，畅爽的特性。音量上要始终 保持，并稍作渐强处理，自然地引出后面的甩腔。 甩腔在信天游的演唱中十分常见，这主要与陕北地区的语言习惯有 关。陕北人在叫人或平常的说话中有拉长音的习惯，而且在呼喊较远的 人时，往往在长音后面的最后一个字上加一个重音，这一语言特色在音 乐上往往用短装饰音来体现。这种音往往时值较短，音域较高，演唱这 种短装饰音时要像甩东西一样把音甩出去，故称之为“甩腔”。由于 谱例2 是在谱例l 的基础上改变了拍号，拉长了时值，故谱例2 中第 三小节的最后一拍其实是对谱例l 中短装饰音的一种微变，同样具有 短装饰音的特性。因此，我们在演唱谱例2 中第三小节的a 2 时，也应 吸收这种以假声为主的甩腔唱法，当前面的长音拖够时值后，迅速地 将气一提，把音送进头腔，然后马上换气唱下一句。这样唱既体现了 陕北语言特有的语气，又使长音听起来有头有尾，穿透力极强。需要 指出的是这里的“提气”并非与科学的声乐发声中气息的运用规律相 违背，这里的“提气”只是出于表现作品风格的需要。正如我国著名 的声乐教育家白秉权先生针对风格性较强的民族声乐作品演唱中真假 声对比明显的问题时所持的观点：在突转小假音时，喉头自然要往上 动一下，这是正确的，因为它是风格特色，演唱技巧艺术表现的需要， 也是这首民歌的精华，别具一格 。这里甩腔中的“提气”也正是作品 风格的需要，同时也把对兰花花由衷的赞美之情全都“甩”了出来。 。江明悼：k 汉族民歌概论，上海：上海音乐出版社，1 9 8 2 年1 2 月第1 版，第l0 1 页 。王新惠：陕北民歌演唱技巧探究* 载乐府新声，2 0 0 2 年第l 期 。白秉权：怎样唱好民歌载中国音乐，1 9 8 1 年第1 期 d 关于收音和句间音的装饰收音的装饰在山歌的润腔方法中比较 常见，也是比较有特色的一种润腔手法。由于一般的山歌整个音域较 高，所以句末大多作下滑或下行处理。如谱例2 中第三小节的a 2 ，虽 然它处在比较开放，音区较高，富有激情的位置，但由于自然语势的 影响，在演唱收音时需要作小幅度的自然下滑音处理，这在山歌的演 唱中十分常见。 同样，句间音的装饰也是一种常见的润腔手法，同发生在句末收 音的润腔不同之处在于它是对位于乐旬中的音的一种装饰。为了加强 乐句的语气或风格的需要，我们往往需要对乐句中的某些音加以强调， 这时就可以适当地对句问音进行装饰。如谱例2 中第四小节的d 2 前面 用前倚音进行装饰，不仅很好的体现了对兰花花的赞美之情，同时也 很自然地解决了演唱中的倒字问题。此外，像第八小节的“爱”字也 可以通过下滑音来解决倒字问题。而第四小节的b 1 和第七小节的e 2 分 别用前倚音和上颤音进行装饰润腔，这些都非常自然地与陕北地区的 方言声调结合起来，生动地体现了陕北民歌的地方性色彩。虽然山歌 的润腔方法比起一般戏曲、曲艺或我们后面将要着重提到的小调的润 腔方法来，要单纯得多，但在演唱过程中同样要仔细注意这些细微之 处，这对于作品风格的表现也是十分重要的。 关于音色的变化山歌演唱的音色变化，主要是由音区变化而引 起的，谱例2 中的音乐按旋律可分为四句，第一句( 卜3 小节) 的音乐 基本在高音区，比较开放，情绪激昂，适于用假声为主的真假声结合 的方法演唱，其音色高亢明亮。其中陕北信天游所特有的以假声为主 的甩腔唱法也贴切地表现了一种由衷的赞美之情；接下来第二句( 4 5 小节) 音乐转入中音区，并曲折下行，句子较收拢，此时假声成分减 少，声音较实；第三句( 6 7 小节) 和第四句( 8 9 小节) 转入低声区， 音色由明亮逐渐变得低沉、暗淡，仿佛预示了即将发生的不幸。可见， 短短的四句旋律中，作品音色的变化以及演唱中真假声的运用也同样 丰富多彩，层次分明。因此，我们在演唱民族声乐作品时，一定要将 用声的方法与各种体裁的民歌音乐特点完美地结合起来，根据歌曲的 风格特点，准确地运用和调整声音。 1 1 2 小调风格的音调素材 小调，是中国民歌的另一种体裁类别。一般指流行于城镇集市的 民间歌舞小曲。由于“小调”音乐在基本表现方法和典型性格上具有 曲折的表达途径、细致的表现特点和形式的规整、修饰化等特征，长 期以来，人们很容易地就可以把“小调”与直朴、初实的“山歌”区 别开来。因而，一提起“小调”人们就会联想到其曲调流畅、宛柔、 曲折、细腻的艺术风格。同时，在民间艺人的长期实践和加工之下， 使其旋律的装饰性不断加强，乐汇、乐句之间衔接更自然，更富有逻 辑，很善于表达那些既有叙述性又有浓厚的抒情性的题材。因而我们 在演唱这种具有“小调”体裁风格的作品时，一定要注重作品旋律进 行本身的内在联系，把握好词曲协调一致的均衡性，以及音乐表现手 段的灵活性等特点。 润腔，是中国民族声乐艺术在长期发展过程中形成的一套对唱腔 加以美化、装饰、润色的独特技法。一直以来，中国的民族声乐都是 以吟唱为基础的音乐体系，即传统所说的“乐之框格在曲，而色泽在 唱”。也就是说，通常情况下的乐谱只写出曲调的框架，演唱者在演唱 时，需要对骨干音调进行润色，也称之为“润腔”。这一技法在细腻、 婉转的“小调”风格作品演唱中的运用尤为突出。下面我们以王志信 根据江苏民歌孟姜女改编的同名大型民族声乐作品为例，具体地 分析一下各种类型的润腔技法在作品演唱中的灵活运用。 装饰音润腔技法汉语区别于其他语系的一个重要特点是每一个 字具有不同的声调变化，并因其声调不同而具有不同的意义，而没有明 显的具有辨意作用或组织多音节单词作用的轻重变化以及长短变化 。因 此，在中国声乐作品中，为了唱准四声，美化唱腔，各种类型的装饰 音润腔发挥着重要的作用。如： 。周青青：中国民问音乐概论* ，北京：人民音乐出版社，2 0 0 3 年8 月第1 版，第3 4 页 。中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，1 9 8 9 年4 月第1 版，第 7 4 6 页 。李西安：汉语诗律与汉族旋律载音乐研究，2 0 0 1 年第3 期 6 谱例3 黔蛋黧莲鎏：罄警攀蓁管暂霪罨：扩售警；悼够 b q 妒一。崔连旨i 芝歹乎 正玛个里米是新静家蒙啊蝌 户 擎奏爹誊雾薹耋季蓦善露荔量霉 喜盈盈凡 家夫妻蹦l 蝤i聚， 在谱例3 这一旋律中，先后三处运用了装饰音润腔技法。从形式 上看，这三处都是前倚音的运用，但根据作品具体意义和作者的创作 意图仔细分析，可以看出，这三处所用的装饰音的作用有着明显的区 别。第一次运用前倚音进行装饰音润腔，是为了唱准四声，避免“是” 字有可能出现的倒字现象；第二次前倚音的运用目的在于运用气息的 控制形成主干音与小三度音之间的大幅度大波浪式摇动，即“摇音”。的 使用，这既强调了语气，也突显了“小调”曲折细腻的艺术风格；第三 次装饰音的运用，则形成了大二度音之间先颤后直的声音表现手法，与 上句中“春”的直音( 没有颤动的平直音) 形成鲜明的对比。在传统唱 法中称之为“抖音”或“嗖音”。有时这一润腔手法在谱面上并未标明， 但一般富有经验的歌者，都能在其演唱中加以体现，如： 。中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，1 9 8 9 年4 月，第】版 第5 5 2 页。 。同上 簧 孽鑫罄 一一 珊 鸯垂鑫喜留 谱例4 其中的“行”字就可以在它前面加上个大二度的前倚音，作传 统润腔中的“嗖音”处理。 虽然，歌唱中由声音圆润通畅不问断的向前流动，所形成的平稳 连滑的连音行腔法，是最重要最基本的行腔法。但在圆润连贯的歌唱 进行中，适当加进顿、挫、截、断的润腔方法，可使唱腔产生柔中有 刚、圆中有方以及大棱大角、个性分明的艺术效果。当然，在这种润 腔方法中的断音并不是抽刀断水式的嘎然截断。这种“断”不在形式 的表面，而是对人心理上的一种刺激，个暗示，给人提供了一种呼 应圆满的背景。因而，断音润腔手法也是一种作品演唱中十分常见的 润腔技法。如谱例3 中的十六分休止符，就是种典型的断音润腔技 法，也可称截音。也就是当歌唱进行到这一休止符时，应特意将喉咽 及声门突然关闭，截住气息，利用力度与时值的停顿，加强唱腔的表 现力，将音乐继续进行下去。又如： 。中国大百科全书音乐舞蹈卷”，北京：中国大百科金书出版社，1 9 8 9 年4 月，第l 版， 第55 2 页。 8 谱例5 耘蒯辇琵冀囊雾蚕 菊花煮洒空相臻， 空相竖 这里的十六分休止符，则可以运用顿音断腔，这一润腔手法的呼 气不及弹跳音的独立性强，呼吸的对抗动作也不那样紧张明显，其声 波不是弹向鼻腔，而是在整体共鸣腔中先回旋后再送出，因此，弹性 小，韧性大。而后面标有换气符号处也是一种断音润腔手法，即气口 断腔罾，它往往利用吸气、补气、偷气、抢气等吸气方法，造成声音的 临时打断，并于断处见其韵。 声腔装饰润腔技法中国的民族声乐演唱，特别注重声音的色彩 造型变化。在演唱中，一定要注意根据旋律的走向、歌词的意境等因 素，灵活地调整声音的音色、位置以及共鸣腔体，着力体现其浓郁的 民族风格。如谱例6 中，后一小节的“泪眼雾蒙蒙”一句可以通过“擎 音” 的唱法对声腔进行润色。如： 谱例6 。中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，19 8 9 年4 月第1 版，第 55 2 页， 。同上 。同上 叠毒鸯霉 0 涉 警节 瞬。 菇一 垂譬 矍| | ，l)、j- 当唱到“雾蒙蒙”时，共鸣焦点既不上提也不下沉，既不靠前也 不后抽，保持在鼻腔中部。唱最后一个音时，把口略张，在鼻根处发 个哭声的延长音，开始平直，然后上下略微摇动，好像把声音擎在 额前。这种唱法色彩性强，感情强烈。又如谱例7 中，两小节“逢” 字的拖腔应该用“泣声”唱法进行处理。 谱例7 鐾望至霎箩薹i i i ! 蘸薹薹量誊薹薹薰至量兰i i 量 擎誊篓薹蓦薰 i 摹兰薰萤i 坌雪篓誊；i 踅雪垂鎏至：詈兰i l九月里来九煎阳， 。中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，1 9 s 9 年4 月第l 版，第 5 52 页 1 0 “泣声”是边哭边唱的一种戏剧性很强的特殊技巧，在民族唱法中多 用于戏曲唱段中，但在民族及艺术歌曲中也常常使用。用在谱例7 中 “逢”字的拖腔中，表现了一种说到伤心处，忍不住流下眼泪来的情 景。在运用“泣声”时必须善于控制气息，顿胸，造成抽噎之态势伴 随着歌唱，有明显的倒吸气力量，给人以抽泣、哭泣之情。在泣声唱 法中还包含着“抽声”的唱法技巧，即倒吸气时声带震动，常用于表 现悲痛欲绝的唱段中。 此外，“哭声”也是一种声音造型的润腔技法。它是以音位偏低， 声音宽重的“嗽音”形成哭腔，进而加强音乐表现力，如： 谱例8 萨雾孽萝箧褰蒌匡 ( 磅芎雾荦撬咎 鸯兰至季毒手番毒剞 葶 ：a ： ；f ；秒q 回嘲幽 这一旋律是作品第一段中的最后一句。第一段中，前面描写了别 人家“喜盈盈”、“团圆聚”，联想到自己却是悲切切、孤单单，而这 切的原因就在于“造长城”，因此，“造长城”这一小节“哭声”的运 用，不仅表现了孟姜女的哀怨，也重点交代和强调了其哀怨的根源和 矛盾的所在“造长城”。 节奏速度变换润腔法中国民族声乐特别强调板眼和尺寸。板眼 即节拍，尺寸即节奏。因而，在中国民族声乐演唱中，必须掌握板眼 与尺寸的规律，演唱才有神韵，其间对于各种节拍、节奏以及它们之 间的衔接转化，都有严格的要求和约定俗成的标准。比如孟姜女 中的第四段， 。* 中国大百科全书t 音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，1 9 8 9 年4 月第1 版，第 5 5 2 页 l l 谱例9 爨露垂囊囊薹薹囊蠹垂熏焉叠妻 喾纷毽 惫孥。i 善叠。、鑫量：鑫鋈：熏囊蚕黧i 孽，翥 王志信运用了“紧拉慢唱”这一中国民族声乐所特有的板式，即 伴奏在固定速度和节拍的制约下演奏，而演唱却在紧张积极的伴奏下 缓缓地散唱，也称“摇板”演唱时要有节奏感受，而无节奏约束，要 唱得让人同情，切不可唱得勇往直前。此外，像谱例l o 中： 谱例l o 渐快韵协 vv，“ 麟鞋琴纛! 曩黧毒蒸鼹霉静瓣： 焚程帐城八百里，只弛：r 附设青l l i 哭倒妊城八百里蚁衄：。艏德青【k 在演唱中，我们可以通过运用“催板” 这一润腔技法，使原样重 复的两个乐句在速度上逐渐加快，结尾处再稍作渐慢处理，更有效地 增加作品的戏剧性。除了以上提到的各种润腔技法，还有力度变化润 腔技法、音高的变化润腔技法、地方方言润腔技法等各种润腔方式。 这些都是组成中国民族声乐艺术的风格、韵味和具有强烈艺术感染力 。中国艺术研究院音乐研究所，g 中国音乐辞典编辑部编：g 中国音乐辞典，北京：人民音 乐出版社，1 9 8 5 年6 月第1 版，第4 5 5 页 。中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国太百科金书出版社，19 8 9 年4 月第1 版，第 5 53 贾 1 2 的重要因素。因而，对于各种润腔技法的正确选择和灵活运用显得尤 为重要。之所以把这一技法放在“小调”风格的音调素材作品中特别 提出来，是因为作为中国民歌重要体裁的“小调”，由于其形式规整均 匀，旋律性强，易于流传，特别是其中艺术形式发展得最为规范和成 熟的“孟姜女调”“鲜花调”“绣荷包调”等大量的“时调”作品不仅 有着严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，更重要的是它还有着 极为细致讲究的润腔方式。然而，不论演唱哪一类型题材的中国声乐 作品都需要把握好润腔技巧，只有作到“以字行腔、以情润腔、以声 润腔”才可能更好地体现中国民族声乐艺术的独特魅力。 1 2 以戏曲音调素材为创作基调的民族声乐作品 戏曲音乐，是我国民间音乐长期发展的产物，它源自地方音调， 并继承和集合了民间歌曲的抒情特征和说唱音乐的叙事特长。据不完 全统计，我国有戏曲曲种三百六十余种，由于历史悠长和生活土壤的 深厚，再经过世代相授的杰出演员的反复加工，使之具有独特的民族 艺术特色。戏曲音乐所取得的成就，反过来又影响了民歌、歌舞、说 唱、器乐等各种民间音乐体裁以及专业音乐创作的发展，使之具有更 为丰富的曲调，更强烈的戏剧化表现手段，以及大型篇幅的结构方法。 王志信的音乐创作也深受其影响，木兰从军就是其以河南豫剧音调 素材为创作基调的代表作。作者之所以采用豫剧音调进行创作，是因 为在众多的有关“花木兰故事”的地方戏剧剧目中，著名豫剧表演艺 术家常香玉老师表演的花木兰家喻户晓。作者以此为作品创作基 调，自然容易在听众中引起共鸣。此外，另一个重要的原因就是豫剧 这一剧种的音乐属于北方民间音乐，其爽朗、讲气势的风格特征与人 物的性格极为吻合。此外，豫剧所使用的梆子腔属于戏曲音乐中的板 腔变化体，适合于情节的戏剧性表达。但在对于戏曲音调素材的运用 上，作曲家没有像孟姜女兰花花等作品那样“原样”引用花 木兰的某段唱腔，而是把豫剧唱腔中最有典型性的“慢板”“二八板” 曲调进行糅合、提炼、改造，让它们更符合作品的需要。最终使音乐 的风格既具有浓郁的“豫剧昧”，但又找不出它是根据原剧种中具体的 哪种板式的唱腔，或者是花木兰中的那一段改编而来，从而使音 。周青青：中国民间音乐概论，北京：人民音乐出版社，2 0 0 3 年8 月第l 版，第1 1 6 页 乐本身获得了一种既熟悉又新鲜的天然品格。 基本音调问题解决后，作者在如何体现歌唱中叙事性、抒情性、 戏剧性三个方面，也作了精心独到的安排。在木兰从军这首大型 叙事歌曲中，叙事是这首作品的一个主要取向，在从头到尾贯穿“叙 事”的同时，作品的前半部分突出了抒情性，后半部分强调了音乐的 戏剧性，使歌曲产生十分强烈的感染力。在演唱过程中，既要将这三 个方面一体现，又要使之成为一个有机整体，完整地表达作品内涵， 塑造丰满的人物形象。整个作品在叙述木兰替父从军的故事和描写女 英雄木兰的形象时，按照其故事情节的发展和人物形象的变化，可分 为“起承转合”四个部分。我们一定要把握好作品的层次脉络，在演 唱中将“起承转合”这四个部分逐一体现： 1 2 1 木兰从军第一部分的演唱分析 作品1 2 3 1 小节属于“起”的段落，1 0 和l l 两小节的引子宛 如夜色中传来“唧唧复唧唧，木兰当户织”的声音，引子后开始了故 事的铺叙。一句“倚窗望明月”表明，演唱者是以第一人称自述，演 唱时须以平缓的声音，淡淡地铺述引入，声音要委婉清澈、纯净透明。 音乐进行到“昨夜见军帖催我爹爹出征去”则开始情动于衷，感 情略起一层微微的波澜。此时抒情性加强，但声音仍要控制有至，不 能大事渲染。特别要注意谱例l l 中“去”字后的戏曲式拖腔的处理， 谱例1 1 催我爹爹出征去。 这一具有浓郁豫剧风味的拖腔，形象地表现了少女时代木兰内心 的一种急切而又无助的情绪，应该唱得有刚有柔，有断有连。 1 2 2 木兰从军第二部分的演唱分析 作品3 6 7 5 小节属于“承”的段落，这一部分开始展示主人公 木兰内心世界纷纭复杂的情感，声音与情感要适当调整。最浓烈的地 方“怎么办? 怎么办? 难坏了姑娘花木兰”一句要唱得掷地有声，一 句比一句强烈。特别需要注意谱例1 2 中，“兰”字上的演唱处理， 谱例1 2 花木兰哪。 这是一个典型的河南民问音乐中( 如豫剧) 的下滑音，恰当而准确地 表现出木兰焦虑无奈中透出的特有的英武之气。随着主人公内心情感 的变化，作品情绪不断增长，当音乐进行到6 1 7 5 小节时，人物情 绪不再是开始时的“仰天长叹息”，而是有了挥剑跨马的男儿豪情。演 唱时须注意声音的内在张力，还要把握好词曲的风格，如“忽见墙上 龙泉剑”和“替父从军走边关”两旬，其中的“上”、“剑”、“军”、“边” 几个字同旋律的结合，其问字间有着浓郁的河南方言韵味，应仔细体 会。 1 2 3 木兰从军第三部分的演唱分析 作品7 9 1 4 3 小节描绘的是木兰跨上战马，飞跃重重关山，奔 赴边关的英武形象和战场上英勇杀敌，浴血奋战，所向披靡的大将风 范，是作品“转”的段落。在7 9 一1 0 2 小节中，戏曲摇板的唱腔注 重于人物情感的表达而旋律节奏较为自由。因而，在演唱这一部分时 既应避免拖泥带水，又应该避免因过分拘泥于旋律的节奏而显得呆板。 而1 0 9 1 4 3 小节血战疆场这一部分要运用硬咬硬收，要唱得铿锵有 力，撼人心魄。特别是“将军百战多”一句，犹如辉煌的大合唱，要 唱得很有气势。 1 2 4 木兰从军第四部分的演唱分析 作品1 5 l 2 0 7 小节是全曲“合”的部分，描述了木兰战后还乡， 重新穿上女儿装时的万千感慨和后人对木兰的千古传颂。作品1 5 1 1 6 0 小节，歌唱旋律舒展而自由，类似于戏曲中的散板，演唱时需要很 有把握地表现出经过1 2 年战争生活洗礼的木兰，百感交集地唱出“春 风迎故人，木兰还故乡”时的喜悦之情。1 6 7 1 8 4 小节则表达了木 兰对伙伴们面对身着女儿装的自己惊惶失措时纷纭复杂的万千感慨。 这两段都要以第一人称的语气娓娓道来。而1 8 5 2 0 7 小节是歌曲的 尾声，应该以第三人称出现，演唱时要表现出世人对于这位千百年来 一直活在人们心中的巾帼英雄的由衷赞美。 总之，戏曲音乐在吸收了我国民间音乐精华而取得了巨大成就的 同时，反过来又极大地影响了民歌、歌舞、器乐等多种民间音乐体裁 的发展。王志信在其民族声乐作品创作中就大力挖掘了戏曲音调这一 艺术宝藏，通过准确地捕捉戏曲音调素材的内核，创作了大量的音乐 作品。除了上面分析的根据河南豫剧音调创作的木兰从军外，作 者还采用自己家乡冀东皮影戏音调创作了槐花海这一首十分适合 女高音声部演唱的民族声乐作品。此外，在为大家所熟知的毛泽东七 律送瘟神这诗词谱曲时，王志信合理吸收了苏州评弹音调，极 大地增强了作品的艺术感染力。因此，在演唱这一类型的作品时，演 唱者一定要对作品进行准确的定位，牢牢地把握好作品的创作基调， 恰如其分地表现作品的风格。 1 3 具有“泛地方风格”的民族声乐创作歌曲 “泛地方风格”的民族旋律是指在地域性音乐风格的基础上再作 升华，让作品的旋律既超出具体的地方性，又融入浓厚的民族特色。在 创作中王志信经常运用这种音调选材方式，往往从更大的地域范围把 握某些地方音调风格，而不选择具体歌曲、剧种、曲种的音调作为作 品音乐语言的依托，创作了一系列的具有浓郁地方风格和鲜明民族特 色的声乐作品。这些作品的曲调风格，有的属于江南水乡，有的接近 东北平原，有的还兼融南北。这种不直接引用民间“原形”音调的手 法似乎可能使作品失去了某些亲切感，但同时让作者拥有了更多更大 的创作和想象空间，也会使作品有更广泛的听众面。这正如巴西著名 。冯志莲：“民族声乐作品创作的新收获载人民音乐，2 0 0 2 年第4 期 1 6 音乐家维拉罗勃斯，他在创作中很少直接引用巴西民间旋律，但他 所有的作品都渗透了巴西民间音乐的气质，所以当有人问他：“什么是 民间音乐? ”，他回答道：“我就是民间音乐。”并补充说：“一个真正 有创造力的音乐家能够从他自己的想象中创造出比民间音乐本身更可 靠、更真实的旋律”。 送给妈妈茉莉花是王志信根据江南地区音乐曲调风格创作的 一首民族声乐创作歌曲。创作中作者从江苏传统民歌茉莉花着手， 江苏茉莉花( 见谱例1 3 ) 是一首流传甚广，影响颇大的时调作品， 又名“鲜花调”，是清代以来十分流行的小曲。其旋法以曲折的级进为 主，小跳进很少，具有典型的南方色彩特点。 谱例1 3 录一采藏，又怕累年再，发芹， 这首主要传唱于江苏、浙江一带的茉莉花是“鲜花调”最基 本的形态，旋律婉转流畅，节奏稳重而富于变化，宛如一幅江南水乡 风土人情的图画。与一般时调所不同的是“鲜花调”所配唱的歌词内 容范围很窄，大部分都唱茉莉花原词，又叫张生戏莺莺，叙述 西厢记中张生与崔莺莺自由恋爱的故事。本土民歌手采用吴语演 唱，深邃细腻，听起来让人感到新颖亲切，生动地刻画了封建时代追 求自由、追求爱情、追求美好生活的一对青年男女的形象，很有艺术 感染力。而在送给妈妈莱莉花这首作品中，王志信用这种曲折流 畅，抒咏性很强的江南音乐曲调风格讴歌了博大深情的“母爱”主题。 作品首句直接引用了江苏茉莉花的起句音调，如： 。咎文娴：从咖啡馆通往音乐厅的道路载音乐生活，l9 8 6 年第2 期 1 7 谱例1 4 擎垂圣蠹萄垂黧攘笋氧器l l花 送给你岍亲爱的妈 妈， 4 i 花t 一送给你呀米径的妈 妈 萨翟多美啐遴爹遣攀露哟 固然i 蓑熏囊捶纛叁蜒；j 甄曝霉妻艇囊曩裂 。 。 。“。 叫 这样作品从一开始就很清晰地确定了自己的地域“身份”，此后， 由于这个具有“核心”作用的音调不断地发展和延伸，作品旋律始终 未离开江南风格，使得整首作品的地域特色十分显著。 演唱这首作品一定要抓住这一地域音乐风格的内在精髓，但又要 不拘泥于这种音乐风格，而应该让更多的元素融入其中，这样才能使 作品表现更富层次感。因此，在这首二段体歌曲的演唱中，前半段要 用亲切地与母亲叙说心里话的感觉来演唱，细腻地表达女儿对博大的 母爱深情地倾诉。作品中的各种装饰音和音乐表情术语都是对江南小 曲委婉流畅特点的体现，一定要注意完美表现。其中还应该特别注意 谱例1 5 中“记”字的声腔处理， 谱例1 5 为了避免倒字，这个“记”字的声腔应该稍加点下滑音。作品后 半段则主要是种情绪的抒发，要唱得有激情，声音要饱满，如： 谱例1 6 = = = = = = 这里“啊”母音比较多，千万不能唱得太空太大，而应该注意声 音的集中、靠前，这样才能让音色统一，更好地体现作品的民族性色 彩。 此外，作者还创作了母亲河遍插茱萸少一人满江红随想 等代表性曲目，这类作品都蕴涵了鲜明的民族风格，而这民族风格 并不一定拘泥于某个具体地区，它既以地域性风格为基础，又超出了 具体的地方性风格。因而，在演唱这一类型作品时，一定要从更高的 角度把握作品的地域特色和民族风格。 第二章演唱中对作品音乐表现手法的处理 任何一首成功的声乐作品，都是词曲的完美结合。通常为了完整 而充分地表达歌词内容，表现作品风格和内涵，塑造有血有肉的典型 形象，作曲家都需要运用大量的音乐表现手法。在各种各样的音乐表 现手法中，旋律占有重要的一席之地，俄罗斯作曲家柴科夫斯基甚至 认为它是作品“珍贵的种子”。王志信在创作中也把作品旋律的动听和 浓厚的民族风格放在首位，这在前一章中通过对其作品音调选材的分 析可以看到。与此同时作者还大胆地运用了各种其他的音乐表现手法， 如节拍、节奏、曲式结构、调式、调性等。通过这一系列音乐表现手 法的巧妙运用，使其作品的表现力和戏剧性得到了极大地提高。因而， 作为二度创作的演唱者只有在明确其作品中各种音乐表现手法的意义 和特点的前提下，才有可能使这些创作理论上的技法在演唱实践中得 以准确完美地体现。 2 1 演唱中对作品节奏的把握 节奏，是一个被广泛运用于我们的日常生活中的一个名词，由于 其所针对的具体对象不同，对于节奏的各种表述也就存在着极大的差 异性。因此，关于节奏的概念，古今中外的说法过于繁杂，让人不易 把握。然而，按照其形态来看，节奏一般可以分为内部节奏和外部节 奏。所谓内部节奏，是人的不同情感和情绪在人的机体内部所引起的 不同节奏的变化发展。在音乐中，表现为人们可以从不同情感状态下 人的呼吸、脉搏、语速、欢笑、叹息、哭泣、步履、动作的形态里去 捕捉相应的节奏特征，从而有效地表现情感；而外部节奏又可分为时 间节奏和空间节奏。空间节奏，是视觉对象在空间中形成的有序对比。 如线条的粗细、长短、曲直、形体大小、结构的比例等有序组织；时 间节奏，便是听觉对象在时间中所展示开的有序对比。如声音的有无、 长短、强弱、高低、快慢等有序对比。 众所周知音乐是时间的艺术，它以时间的推移为其叙述的过程， 表现人们的思想感情和审美情趣。关于音乐节奏，中国大百科全书音 。涂沛：“中国戏曲表演史论，北京：文化艺术出版社，20 0 2 年1 0 月第1 版，第18 2 页 。同上 2 0 乐舞蹈卷中“节奏”条目是这样概括的：“乐音时值的有组织的顺序， 是时值各要素节拍、重音、休止符等相互关系的结合。强弱、快 慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把音乐组成一个统一的整体， 以体现某种乐思”。这里我们需要注意，它仅把时值的各种关系对比 作为节奏的基本内容。这当然是针对狭义的音乐节奏而言。但它实际 上也暗示了：在最初始的也就是还未具有明确音高的原始音乐中，就 已经有了节奏。或者也可以说，节奏对于音乐而言是属于最根源性的 东西。而其在艺术作品中最重要的价值便在于它“有助于艺术作品的 鲜明性、准确性和严谨性，使艺术形象更加完整和富有表现力”罾在王 志信的创作中不论是在对其作品整体的布局上，还是在其各个局部的 刻画中都十分注重节奏的把握。不论是对不同节拍交替出现这一创作 手法的使用，还是对中国传统戏曲板式的借鉴吸收，以及对各种节奏 形态的扩展、压缩等一系列变化手法的运用，都大大加强了作品中歌 唱性与戏剧性的对比，为作品情节的进一步展开，主题的不断深化， 内部段落间的对比及整首作品结构张力的形成发挥了重要作用。因此， 演唱中把握好作品的节奏，对准确表达作品思想内容，深刻感染和打 动观众具有极其重要的意义。 2 ，1 1 不同节拍的交替使用 不同力度的音响按一定的样式组合反复交替，使相对的强音有规 律地周期出现，形成节律，即节拍 。也可以说，节拍是重拍周期性出 现的强弱配置格式，其实质就是规律重复鲫。节拍的这种“规律重复” 的性质在节奏中非常重要，这是因为它与人类的知觉规律有关。心理 学的研究告诉我们：人在知觉中，刺激物的呈现速度不能太快或太慢， 也就是说，刺激物之间的间隔不能太短也不能太长。人最容易感受的 节奏是每分钟7 0 一9 0 次。而当刺激物的间隔不等，呈现为非周期时， 节奏知觉也会发生困难 。这就是说，超越了人的感知能力，存在的各 种节奏也就没有了意义。这也正可以说明为什么类似音乐节拍的那种 ”“中国大百科全书音乐舞蹈卷，北京：中国大百科全书出版社，l9 8 9 年4 月第1 版，第 3 14 页 。【苏j 奥地相尼柯夫、拉家姆内依主编：简明美学辞典，北京：知识出版社，19 8 1 年7 月 第1 版，第2 4 页 。江明悖：汉族民歌概论，上海：上海音乐出版社，1 9 7 8 年1 2 月第1 版，第3 0 7 页 。涂沛：中国戏曲表演史论，北京：文化艺术出版社，20 0 2 年1 0 月第l 版，第l8 4 页 。曹日昌主编：普通心理学上册，北京：人民教育出版社，1 9 8 0 年7 月第l 版，第17 8 页 2 i “规律地重复”，能够给人特别强烈的节奏感的原因。因此，可以说作 品中各种不同节拍的对比交替和规律重复，正是对“多样统一”这一 重要美学原则的体现，是作曲家对现实生活中的音响节律进行艺术化 的加工和提炼后，在其作品中的精心安排。它们使得作品富于生动的 变化，有效地维系了听觉记忆，并产生了丰富的艺术美感。演唱中， 一定要注意仔细体会作曲家的意图，进而准确表达作品内涵。 牛郎织女是作者根据流传千年的一段家喻户晓的民间故事创 作的叙事歌曲。音乐采用了北方曲艺即说唱音乐为创作素材，作品第 一、二段作者选用了宽广舒展的4 4 拍叙述了牛郎织女天各一方，遥 相望的思念之情，并深情地回忆了俩人在一起时的幸福生活。而作品 第三段( 谱例1 7 ) ，问奏采用了4 4 拍和2 4 拍交替使用的记谱，同时 过渡句“惊雷响，乌云翻”也使用了散紧相间的伴奏织体，制造了一 种不祥的紧张气氛。 谱例1 7 u一 一。- _ 薯 。 朝辆暮暮心相连， 心相 连， khln 一 i二 “ 一。：i 7