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中文摘要 南杂剧是中国古典戏曲中较为特殊的剧体形式,体制灵活,便于当场。本文 在把握明代文人创作的南杂剧作品的基础上,从宏观的角度切入选题,将个案研 究纳入宏观研究的范畴,力图给南杂剧在古典戏曲史上以准确的艺术定位,为明 代杂剧研究提供更为广阔的研究空自j 和更为科学的审视角度。 本文共分五章: 第一章主要是对前人的研究成果进行总结归纳,提出研究明代文人南杂剧的 意义和价值。 第二章主要从南杂居的概念入手,在前人研究的基础上,重新定义南杂剧的 概念,并以此为基础重新划分南杂剧的范畴。在正本清源,再清概念的基础上, 进一步勾勒出南杂剧的发展过程和历史沿革。 第三章主要是把南杂剧作品的解析与明代文人的心态研究结合起来,一方面 通过心念研究来把握南杂剧创作的特点:方面又以南杂剧的创作来感受明代文 人的心理轨迹,继而了解明代中后期的社会风气和思想状况。 第四章主要是对明代文人南杂剧艺术特征的阐释,从而挖掘剧作家的创作观 念和创作风格。 第五章主要是对南杂剧发展的总结。 关键词:南杂刷心态研究创作风格明代文人 a b s t r a c t t h es o u t h e r nt s a c h u , w h i c hi sf e a t u r e dw i t hf l e x i b i l i t ya n dp r a c t i c a b i l i t y , i sa s p e c i a lf o r mo f c h i n e s e a n c i e n to p e r a t h i st h e s i si sb a s e do nt h es o u t h e r nt s a c h ub y l i t e r a t ii nt h em i n gd y n a s t y , a p p r o a c h e st h es u b j e c tf r o mam a c r op e r s p e c t i v e ;a n d i n c l u d e st h ec a s e ss t u d yi n t ot h em a c r oa c a d e m i cr e s e a r c h ;t h em a j o rp u r p o s eo ft h i s t h e s i si st oi d e n t i f yap r o p e ra r t i s t r yp o s i t i o nf o rt h es o u t h e r nt s a c h ui nt h eh i s t o r yo f c h i n e s ea n c i e n to p e r a s ,a n dp r o v i d eab r o a d e rs c o p ea sw e l la s am o r ep r e c i s e p e r s p e c t i v et ot h ea c a d e m i cs t u d yo f t h es o u t h e r nt s a - c h u t h et h e s i si sd i v i d e di n t of i v ec h a p t e r s c h a p t e ro n es u m m a r i z e st h ep r e v i o u sa n d c u r r e n tc r i t i ca c h i e v e m e n t si nt h ea r e aa n d p r o p o s e st h es i g n i f i c a n c eo f s t u d i e si nt h es o u t h e r nt s a - c h u i nm i n g d y n a s t y c h a p t e rt w oa p p r o a c h e sf r o mt h ec o n c e p to fs o u t h e r nt s a - c h ua n dr e d e f i n e sa n d r e - i d e n t i f i e st h ec o n c e p ta n dc a t e g o r yo ft h et e r mo nt h eb a s i so fp r e v i o u sr e s e a r c h t h et h e s i si nt h i sc h a p t e ro u t l i n e st h ed e v e l o p m e n th i s t o r yo ft h es o u t h e r nt s a c h ui n l i g h to f t h er e d e f i n e dc o n c e p t c h a p t e rt h r e ec o m b i n e st h et e x t sr e s e a r c hw i t ht h ea n n y n s o fm i n gl i t e r a t i sp s y c h e t oc o m p r e h e n dt h ew r i t e r s s p i r i tt h r o u g ht h et e x t s a r t i s t r y , a n dv i s ev e r s a w i t ht h e c o m b i n a t i o n ,t h et h e s i sa i m s a tb e t t e ru n d e r s t a n d i n go ft h es o c i e t y , c u l t u r e ,a n d t h o u g h ti nt h el a t eh a l f o f m i n gd y n a s t y c h a p t e rf o u rr e p r e s e n t st h ea r t i s t r yo ft h es o u t h e r nt s a c h ub ym i n gl i t e r a t i t o e x p l o r et h ei d e a sa n ds t y l e so f t h ew r i t e r s c h a p t e rf i v ec o n c l u d e st h ed e v e l o p m e n to f t h es o u t h e r nt s a - c h u k e y w o r d s :s o u t h e r nt s a - c h u ,p s y c h o l o g i c a la n a l y s i s ,a r t i s t r y , m i n gl i t e r a t i 学位论文独创性声明 本人郑重声明: 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研 究成果。 3 、本论文中除引文外,所有实验、数据和有关材料均是真实 的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外,不包含其他人或其它机 构已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名: 日期: 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定,学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版;有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅;有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索;有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名: 日期: 州代立人南杂删研究 第一章绪论 杂剧一词起源于晚唐,唐代李德裕论故循州司马杜元颖第二状有云:“蛮 共掠九千人成都郭下。成都、华阳县只有八十人,其中一人是子女锦锦,杂剧丈 夫二人。”宋代灌园耐得翁都城纪胜瓦舍众伎说:“杂剧中,术泥为长, ) 每四人或五人为一场,先做寻常熟事一段,名日艳段,次做正杂剧,通名为两 段。其吹曲破断送者,谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽,本是鉴戒,或 隐为谏诤也,故从便跣露,谓之无过虫。”。又云:“杂扮或名杂旺( 杂班) , 又名纽元子,又名技和,乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城,遂撰此端, 多是借装为山东、河北村人,以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。”杂 剧真正成为一种成熟而完备的文体和艺术形式则是在元代。元杂剧创造了中国古 典戏曲中第一个成熟的戏剧体制。一本四折的严密体制以及严格的角色分配和唱 腔系统,确立了元杂剧在文学史上的地位,使其与楚辞、汉赋、唐诗、宋词分庭 抗礼,自成天下。杂剧到了明代,由于传奇的繁盛而逐渐从主流文学的位置上退 居二线,但据今人傅惜华明代杂剧全目、庄一佛古典戏曲存目汇考中编 杂剧三明代作品及邵曾祺元明北杂剧总目考略的归纳,明杂剧有姓名可 考的作者达一百二十六名,所编剧本总目约七百四十种有余,现存三百一十五种, 这一数量大大超过了元杂剧。仅此一点即可证明,由元入明后,杂剧艺术并未因 时代的变迁而出现衰落,而是沿着特有的道路蓬勃发展着。 从明杂剧发展的总体情况来看,它经历了明初创作的宫廷化、贵族化后,随 着明英宗正统年间朱有嫩、朱权的先后去世,经过了王九思、康海、杨慎、徐渭、 汪道昆等作家的不断革新,呈现出崭新的创作特色,即文人南杂剧的出现。提起 南杂剧,人们立刻会想到万历时人沈德符的一段话:“北杂剧已为金、元大手擅 盛场,今人不复能措手。曾见汪太函四作,为宋玉高唐梦、唐明皇七夕长生 殿、范少伯西子五湖、陈思王遇洛神,都非当行。惟徐文长渭的四声猿 盛行,然以词家三尺律之,犹河汉也。梁伯龙有红线、红绡二杂剧,颇称 谐稳,今被俗优合为一大本南曲,遂成恶趣。近年独王辰玉太史衡所作真傀儡、 o 李德裕:会昌一品集卷十二,上海古籍出版社,1 9 8 7 年版。 o 耐得翁:都城纪胜瓦舍众伎台湾商务印书馆,中华民国7 5 年( 1 9 8 6 ) 影印本。 。耐得翁:都城纪胜瓦舍众伎,台湾商务印书馆,中华民国7 5 年( 1 9 8 6 ) 影印本。 月代文人南杂荆研究 没奈何诸剧,大得会、元本色,可称一时独步。然此剧但四折,用四人各唱 一折,或一人共唱四折,故作者得逞其长,歌者亦尽其技。王初作郁轮袍, 乃多至七折,其真傀儡诸剧,又只以一大折了之,似尚隔一尘。”。事实也确 如沈德符所言,无论是汪道昆四作还是徐渭的四声猿如以北杂剧的矩范律之, 确实相距甚远。即使是独步一时的王衡之真傀儡、没奈何二刷也已经不是 规范的北曲杂剧。显然,沈德符对这种突破北杂剧规范的创作是持否定念度的。 与此同时元曲选编者臧晋叔( 懋循) 亦云:“新安汪伯玉高唐、洛水 四南曲,非不藻丽矣,然纯作绮语。其失也靡;山阴徐文长弥衡、玉通四 北曲,非不伉爽矣,然杂出乡语,其失也鄙;豫章汤义仍庶几近之,而识乏通方 之见,学罕协律之功,所下旬字,往往乖谬,其失之疏。他虽穷极才情,而面目 愈杂。按拍者既无绕梁、遏云之奇,顾曲者复无辍昧忘倦之好,此乃元人所唾弃 而戾家畜之者也。”。这里,臧晋叔作为元曲选的编者,标举本色当行以为帜, 是以追慕元人矩范为己任的,其对南杂剧的评价自然会失之偏颇。 与以上两位对南杂剧看法颇为不同的也大有人在。胡文焕编群音类选, 将“南之杂剧”单独开列入选。祁彪佳编远山掌剧品与远山章曲品同样 规格,显示其对杂剧、传奇的并重倾向。时人沈泰更是编盛明杂剧初、二集 以载“快事趣事,奇绝趣绝者”,9 而身为杂剧作家的徐翔在盛明杂剧序中云: “今之所谓北者,皆牢骚肮脏不得于时者之所为也。文长之晓峡猿声,暨不 佞之夕阳影语,此何等心事,宁漫付李龟年及阿蛮辈草草演习供绮宴酒阑所 憨跳? 他若康对山、汪南溟、粱伯龙、王辰玉诸君子,胸中各有磊磊者,故借长 啸以发抒其不平,应自不可磨灭。”徐翔所说的北者其实大部分已经是南杂剧了, 而他对南杂剧历史地位的评价则是相当之高的。由此可见,对明代杂剧,尤其是 明中后期出现的文人南杂剧的争论自古有之。 这种分歧一直持续到近现代,王国维以其“元曲为活文学,明清文学乃死文 学” 为其基本观点,认为“徐文长谓之四声猿,虽有佳处,然不逮元人远甚。 。沈德符:顾曲杂言杂剧,见中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成( 四) ,中国 戏剧出版社1 9 5 9 年版,第2 1 4 页。 o 臧晋叔:元曲选序二,上海古籍出版社,1 9 9 5 年版 。沈泰:盛明杂剧凡例,中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 ”盛明杂剧卷首徐翔序,中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 o 【日】青术正儿:中国近代戏曲史原序,上海文艺联合出版社1 9 5 6 年版( 中译本) 。 2 月代文人南杂剧研究 至明季所谓杂剧,如汪伯玉道昆、陈玉阳与郊、梁伯龙辰鱼、梅禹会鼎祚:王辰 玉衡、卓珂月人月所作,搜于盛明杂剧者,既无定折,又多用南曲,其词亦 不足观。”在这里,王国维认为杂剧应严守北曲藩篱,不可南北曲混用,而盛 明杂剧中所载杂剧十之八九已突破元人矩范,自然不被这位大师所认可。而同 时代另一位戏曲研究的大师吴梅先生则提出了截然相反的观点:“徐文长四声 猿中女状元剧独以南词作剧,破杂剧之定格,自是以后,南剧孳乳矣。其 词初出,汤临川目为词坛飞将,同时词家,如史叔考、王伯良辈,莫不俯首。今 读之,犹自光芒万丈,顾与临川之妍丽工巧不同,宜其并擅千古也。”。 进入20 世纪,人们逐渐开始意识到了明代杂剧的历史价值,尤其是出现于 明中后期的文人南杂剧的历史和艺术价值,诸多研究成果也应运而生。郑振铎先 生的插图本中国文学史专列“南杂剧的出现”一章,提出“南杂剧”的概 念,丰富了我们对明杂剧尤其是南杂剧的认识。而周贻白先生在其早期的著作中 国戏剧史长编中以“杂剧的南曲化”为标题,专门探讨了明代南杂剧的发展演 变状况。此外,郑振铎先生的杂剧的转变和张全恭先生的明代的南杂剧 都对明代的文人南杂剧提出了各自的真知灼见。在此之后,台湾学者曾永义先生 的明杂剧概论,大陆学者徐子方的明杂剧研究,戚世隽的明代杂剧研究 都以洋洋数十万言对明代杂剧进行了深入研究,尤其对明代文人南杂剧作了重点 而详尽的论述。至于专题论文,也出现了诸如徐予方明代南杂剧略论、杜桂 萍略论南杂剧、张j 下学从南戏一传奇元杂剧到明清南杂剧试论南杂剧 对南北戏曲文化的继承和发展、南杂剧的得名、g j n 与时地考述、蒋中崎明 清南杂剧的发展轨迹等一系列有见地,有分量的重头文章,明代文人南杂剧的 研究仞步形成了规模。 与此同时,对明代文人南杂剧的的微观研究则十分深入,其中对具体作家作 品的研究也不乏其人。在众多的研究对象中对徐渭的研究首当其冲,这与他在文 学艺术领域方面的成就是分不开的。除此之外,对孟称舜、沈自征、汪道昆、凌 漾初、叶宪祖、梅鼎祚、王衡、陈与郊等的研究也有散见文章,特别是徐朔方先 生,以一系列文章对晚明曲家( 其中包括了一部分南杂剧作家) 作了分别论述, o 王国维戏曲论文集,中国戏剧出版社1 9 8 4 年版,第1 0 9 页。 o 吴梅:中国戏曲概论卷中“明人杂剧”,见吴梅全集理论卷上,河北教育出版社 2 0 0 2 年版,第2 7 3 页。 明代文人南杂删研究 又有三卷本晚明曲家年谱刊行,为我们研究明代杂剧作家,尤其是南杂剧作 家提供了重要而又宝贵的资料。 但是问题远远还未能完全解决,学界对南杂剧的认识还存在很多分歧。首先 是南杂剧的定义,创制和发展轨迹问题历来众说纷纭,南杂剧究竟出于何地,有 何特点,源于何处尚无定论。其次,对南杂剧的主要创作者明代文人的研究还远 远不够,缺乏从作品之外相关的文化传统、社会心理、作家人生态度、舞台实际 等角度的探讨,缺乏把作家作品放在整个中国历史和文学思潮中的宏观研究,这 在一定程度上反映出学术界对这一命题的冷淡和轻视。鉴于此,本文将从宏观的 角度切入选题,将个案研究纳入宏观研究的范畴,在酊人的研究成果上进行更深 入的探讨,在研究思路上寻求新的突破。文章将以南杂剧作家作品作为一个整体 进行考察,着眼于文化个性和时代哲学思潮与曲家之问的内在精神联系,并从戏 曲创作与戏曲理论中抽绎出若干命题,进行专题研究,从而在中国古代戏剧一中 国古代杂剧一中国明代杂剧一中国明代文人南杂剧的逻辑链中,给明代文人南杂 剧以准确的艺术史定位,为明代杂剧研究提供更为广阔的研究空问和更为科学的 审视角度。 州代文人南杂l , l t o f 究 第二章南杂剧的创制及发展沿革 南杂剧是中国古典戏曲中较为特殊的一种剧体形式,它兼有金元北曲杂剧和 明清传奇之长,又避免了它们在剧本创作和舞台演唱方面之短,其体制之灵活, 既便于当场,亦擅长于作家“写心”。正因于此,南杂剧彳。能与传奇同步发展, 1 交相辉映。 第一节南杂剧的界定 关于南杂剧的界说历来众说纷纭。据周贻白中国戏剧史长编,“南杂剧” 一词始见于明代胡文焕所辑之群音类选,群音类选编于万历二十一年至二 十四年( 1 5 9 3 1 5 9 6 ) ,其卷二十六收有被胡文焕称为“南之杂剧”的剧作十三种。 这些剧作的作者分别为徐渭、汪道昆、程士廉、胡文焕及无名氏。十三种剧作中, 六折者一剧,五出者一剧,三折者一剧,单折者九剧,无名氏之崔护记只选 其中五出而不得知此剧实有篇幅。而这十三种剧作之用曲或全用南曲或混用南北 曲,唯独无全剧皆用北曲的。由此可知,胡氏所选“南之杂剧”的特点应为:篇 幅短小且用南曲或南北曲混用。又吕天成曲品有“不作传奇而作南剧者徐 渭一汪道昆”o 一项,吕天成之“南剧”当为短小之剧,因为徐渭之狂鼓史 与雌木兰两剧实为北曲写成的杂剧。古人对南杂剧进行关注的还有王骥德, 他在其著作曲律卷四杂记三十九下中说: 余昔谱男后剧,曲用北调,而白不纯用北体,为南人设也。已为离 魂,并用南调。郁蓝生谓“自尔作祖,当一变剧体。”既遂有相继以南词作 剧者。后为穆考功作救友,又于燕中作双鬟及招魂二剧,悉用 南体。知北剧不复行于今日也。 王骥德以“南词作剧者”而为“南剧”之特点,把混用南北曲的杂剧排除在外, 其外延显然要小于胡文焕之“南之杂剧”。 今人对南杂剧这一概念的界说同样各有不一。 王国维说:“至明中叶后,不知北剧与南曲之分,但以长者为传奇,短者为 。吕天成:曲品卷上,见中国戏曲研究院编:中国古代戏曲论著集成( 六) ,中国戏剧 出版社1 9 5 9 年版,第2 2 0 页。 。王骥德:曲律,见中国戏曲研究院编:中国古代戏曲论著集成( 四) ,中国戏剧出版 社1 9 5 9 年版,第1 7 9 页。 5 明代立人南杂剧研究 杂剧。” 胡忌在其宋会杂剧考中认为:“明代中叶以后杂剧含义又有变化, 它是相对于那些长篇传奇的称呼,而称短的剧本为杂剧。这样,杂剧既可 用北曲,也可用南曲,甚至于南北合用的。”。 周贻自在明人杂剧选后记中说到:“所谓南杂剧的局面,那便是 已参用南曲或全用南曲来撰作杂剧,不再顾及以往的那种清规戒律。”。 。 郑振铎插图本中国文学史“南杂剧的出现”一章中提出:“明代兼用南北 曲或专用南曲的这种戏曲形式都称为南杂剧。” 张全恭则在明代的南杂剧一文的“引言”中称:“( 南杂剧) 概指明中叶 以后以南曲填制的杂剧南杂剧的时期是由嘉靖初年至明未( 1 5 2 2 1 6 4 4 ) ,本 文研究的就是这时期的南杂剧作品。” 杜桂萍在略论南杂剧一文中也给南杂剧下了定义:“南杂剧是明中叶以 后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲,有轮唱或合唱, 篇幅从一折到十折,类似短的传奇。” 廖奔在明代杂剧概晚一文中对南杂剧做出这样的描述:“明初杂剧作家, 永乐宣德年间知名的只有朱有墩一人到弘治、j 下德后,又渐渐开始有人绍继, 嘉靖年问达到相当数量,但体制上则距离元杂剧越来越远甚至出现全部用南 曲写成的南杂剧。”o 一些工具书也收录了“南杂剧”的条目,其中中国戏曲曲艺辞典是这样 描述南杂剧的:“明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或 专用南曲,有轮唱或合唱,篇幅从一折到十余折,类似短的传奇,但仍称为杂剧, 戏曲史上称之为南杂剧,以别于元杂剧。南杂剧的数量、影响都较元杂剧或明清 传奇为小。”。 中国曲学大辞典对南杂剧的描述则更为详细:“明中叶以后出现的一种 。- 千国维:王国维戏曲论文集,中国戏剧山版社1 9 8 4 年版,第2 4 7 页。 。明总:宋金杂剧考,上海_ 占典文学出版社1 9 5 7 年版,第1 7 页。 o 周! l | f ? 白:明人杂剧选后记,人民文学出版社1 9 5 8 年版,第7 3 9 页。 o 郑振铎:插图本中国文学史( 下卷) ,人民文学出版社1 9 5 7 年版,第8 8 9 页。 o 张全恭:明代的南杂剧,载于岭南学报6 卷第期,1 9 3 7 年3 月。 o 杜桂萍:略论南杂剧,载于求是学刊,1 9 9 0 年第4 期。 o 廖奔:明代杂剧概说,载于戏曲研究第3 0 辑,文化艺术出版社1 9 8 9 年版。 o 中国戏曲曲艺辞典,上海辞书出版社1 9 8 1 年版。 6 埘代义人南杂m 研究 戏曲形式。主要是指明代杂剧作家有意识地吸取传奇在形式上的长处,改变杂剧 固有格局而形成的一种新体制。这种吸取和改变主要包括:在剧本形式 上突破元杂剧一本四折的惯例,根据内容需要决定剧本的篇幅,南杂剧篇幅 从一折直至十余折不等。在演唱上不仅在不同折中安排不同角色演唱,一折中也 允许不同角色的对唱或合唱。在曲调运用上,兼用北曲和南曲,甚至纯以南曲作 杂剧南杂剧就其形式而言,是对杂剧体制的一种革新,但艺术成就有限,与 元杂剧和明清传奇相比,影响要小得多。” 综上所述,对于南杂剧的界定无非有广狭二义。广义的说法是把明中叶以后 出现的十一折以下的短剧统称为南杂剧,而狭义的说法则认为凡是专用南曲或南 北曲兼用的,折数在十一折之内的剧体为南杂剧。无论是广义还是狭义之说均有 其道理,但是都未能抓住事物之本质。广义的南杂剧之说以篇幅作为剧体的主要 特征未免舍本逐术;而若以狭义南杂剧概念去比对明中后期的杂剧作品,则相当 部分以北曲写作的单折剧将无法含盖进去。这些以北曲写作的单折剧既然不属 于南杂剧范畴,难道应该归之于北杂剧? 答案很显然是否定的。由此可见,狭义 的南杂剧概念依然存在不少漏洞。事实上,南杂剧的特征涉及曲、自以及演出体 制等诸多方面,但是南杂剧的主要特征还应体现在曲上,而这里的曲不单纯是南 北曲之曲,而是依照昆山腔新声的格律和排场创作和演唱的曲。 魏良辅改革昆山腔之前,北曲有两种演唱形式,是文人所作的有文饰、合 格律的小令和套数,采用依字声定腔的演唱形式的乐府北曲。另一种是包括无文 饰、不合律的小令、散套及杂剧剧曲的俚歌北曲。而北杂剧剧曲显然是以俚歌北 曲的方式进行演唱的,故其演唱的节奏与旋律近于说话,而其曲调的句子、字数 也不固定。明代中叶,随着昆山腔全面革新的成功,原来的北杂剧剧曲一部分与 弋阳诸腔融合,另一部分则被文人采用新昆山腔的依字传声的方式演唱,己非以 前之俚歌北曲了。尤其是在昆山腔流行的吴中一带,原来只是“口中袅娜,指下 圆熟”“巧于弹头,而或疏于字面烦弦促调”。的俚歌北曲,经由魏良辅改革 过的新昆山腔演唱,竟与以往大为不同。沈宠绥就说: 迩年声歌家颇惩纰缪,竞效改弦,谓口随手转,字面多讹,必丝和其肉, 。中国曲学人辞典,浙江教育出版社1 9 9 7 年版。 。沈宠绥:度曲须知,见中国戏曲研究院编:中国古典戏曲论著集成( 五) ,中国戏剧 出版社1 9 5 9 年舨,第2 0 2 页。 州代义人南杂删研究 音调乃协。于是举向来腔之促者舒之,烦者寡之,弹头之杂者清之,运微之 上下,婉符字面之高低,而厘声析调,务本中原各韵,皆以“磨腔”规 律为准,一时风气所移,远迩群然呜和,盖吴中“弦索”,自今而后,始得 与南词并推隆盛矣。 o 的确,自魏良辅改革昆山腔之后,北曲也渐渐和昆山腔合流,成为了昆腔化的北 曲。沈德符便在其顾曲杂言中说:“今南腔北曲,瓦缶乱鸣,此名北南; 非北曲也。”国沈宠绥度曲须知也谓当时的北曲“名北而曲不真北也,年来业 经厘剔,顾亦以字清腔经之故,渐近水磨,转无北气,则字北而曲岂尽北哉? ” 清人徐大椿则更为明确的说:“至明之中叶,昆腔盛行,至今守之不失。其偶唱 北曲一二调,亦改为昆腔之北曲,非当时之北曲也。”。事实上,不光是吴中一带, 明中后期,真一尚能以纯粹北曲演唱者乃至全国已是凤毛麟角。沈德符顾曲杂 言记载: 嘉。隆间,度曲知音者,有松江何元朗,蓄家僮习唱,一时优人俱避舍, 以所唱俱北词,尚得金,元遗风。子幼时犹见老乐工二三人,其歌童也,俱 善弦索。今绝唱矣! 何又教女鬟数人,俱善北曲,为南教坊顿仁所赏。顿曾 随武宗入京,尽传北方遗音,独步东南。暮年流落,无复知其披者,正如李 龟年江南晚景。其论曲,谓:“南曲箫管,谓之唱调,不入弦索,不可入谱。” 近日沈吏部所订南九宫谱盛行,而北九宫谱反无人阅,亦无人知矣! o 又日: 自吴人重南曲,皆祖昆山魏良辅,而北词几废,今惟金陵尚存此调。然 北派亦不同,有金陵,有汴梁,有云中,而吴中以北曲擅场者,仅见张野塘 一人一故寿州产也一亦与金陵小有异同处顷甲辰年,马四娘以生平不识金 。沈宠绥:度曲须知,见中国戏曲研究院编: 出版社1 9 5 9 年版,第2 0 2 2 0 3 页。 o 沈德符:顾曲杂言,见中国戏曲研究院编: 出版社1 9 5 9 年版,第2 0 5 页。 o 沈宠绥:度曲须知,见中国戏曲研究院编: 出版社1 9 5 9 年版,第1 9 8 页。 o 徐大椿:乐府传声,见中国戏曲研究院编: 出版社1 9 5 9 年版,第1 5 7 页。 o 沈德符:顾曲杂言,见中国戏曲研究院编: 出版社1 9 5 9 年版,第2 0 4 页。 8 中国古典戏曲论著集成( 五) ,中国戏剧 中国古典戏曲论著集成( 四) ,中国戏剧 中国古典戏曲论著集成( 五) ,中国戏剧 中国古典戏曲论著集成( 七) ,中国戏剧 中国古典戏曲论著集成( 四) ,中国戏剧 州代义人南杂刷研究 阁为恨,因挈其家女郎十五六人,来昊中唱北西厢全本。其中有巧孙者, 故马氏粗婢,貌甚丑而声遏云,于北曲关捩窃妙处,备得真传,为一时独步, 他姬曾不得其十一也四娘还曲中,即病亡诸妓星散巧孙亦去为市妪, 不理歌谱矣。今南教坊有傅寿者,字灵修,工北曲。其亲生父家传誓不教一 人。寿亦豪爽,谈笑倾坐。若寿复嫁去,北真同广陵散矣! 。 北曲既己为广陵绝唱,那些明中后期文人创作的南杂剧中的北曲应陔已经是属于 昆腔系统中的北曲了。既已非原先之北曲,那么即使以北曲创作的杂剧当亦属南 杂剧的范畴。这样看来,南杂剧应该是与传奇相呼应的一个概念,它的实质应该 是北曲杂剧的昆曲化和传奇化。今人张诈学在研究了南杂剧的曲调体系、曲凋运 用、演出体制、剧本形式等诸多方面的基础上,对南杂剧的形制作了一番描述: “用曲以南曲为主,北曲为辅;篇幅长短随意,但又始终比较短小;韵系以中 原音韵为主而又兼采洪武正韵;押韵以一折( 或出) 一韵为主,但又时常 一折( 或出) 两韵甚而三韵;平上去三声通押但又有入声单押的例子;演出体制 以脚色制为主但又兼用正外制;剧作常用下场诗但又非剧剧如此,折折如此; 部分剧作还用集唐的形式”。这段描述虽略显繁琐,但从中可以看出, 南杂剧既有元杂剧的成分,亦有传奇的因素,既非对元杂剧的模仿,更与传奇有 显然区别,可谓另辟蹊径,令人耳目一新。因此,依笔者浅见,我们不妨这样定 义南杂剧:以昆山新腔为其主要声腔系统的,兼以弋阳诸腔,以北杂剧为其形式 基础的戏曲样式。笔者需要强调的是,南杂剧的产生与广为流传是与昆腔新声和 传奇的产生与兴起息息相关的。没有魏良辅的改革昆山腔就不会有真正南杂剧的 出现,至少不会有如此众多的文人投入到南杂剧的创作中。 。沈德符:顾曲杂言,见中国戏曲研究院编:中国古典戏曲论著集成( 四) ,中国戏剧 出版社1 9 5 9 年版,第2 1 2 页。 o 张正学:从南戏传奇、元杂剧到明清南杂剧试论南杂剧对南北戏曲文化的继承和发 展,重庆师院学报( 哲学社会科学版) ,2 0 0 2 年第4 期。 9 嘲代【= 人南杂枷 f 究 第二节南杂剧的发展沿革 以北曲演唱的杂剧,到有元一代达到了它的鼎盛时期,而南曲戏文也在不断 地发展着。我们可以断定的是北曲杂剧与南曲戏文的发展不是历时性的,而是共 时性的。这种共时性导致两种戏曲样式在发展的过程中不断交流和融合着,而这 种交流与融合首先便体现在合腔上。据元钟嗣成录鬼簿记载,南北曲合套这 种形式是由杭州人沈和创立的: 和,字和甫,杭州人能词翰,善谈谑。天性风流,兼明音律,以南北 调合腔,自和甫始,如潇湘八景、欢喜冤家等曲,极为工巧。 欢喜冤家已佚,而潇湘八景残存,盛世新声、词林摘艳、雍熙乐 府、九宫正始中均有收辑。其套曲曲调组合如下: 【北仙吕赏花时】【南排歌】【北哪吒令】【南排歌】【北鹊踏枝】【南桂 枝香】【北寄生草】【南乐安神】【北六么序】【南尾声】 此套曲曲调组合南北相间,十分规整。事实上,南北会套这种形式并非始自沈和, 在今存的南北合套曲中,以元代杜仁杰的【北商调集贤宾】套曲为最早,其曲 调组合如下: 【北商调- 集贤宾】【南集贤宾】l 北风鸾吟】【南斗双鸡】北节节高】【南 耍鲍老】【北四门子】【南尾声】 以上两支套曲虽为南北合套,但皆为散曲,而在剧曲中出现南北合套首推永乐 大典戏文三种之一的错立身了。其第十二出的曲调组合如下; 【北越调斗鹌鹑】【北紫花儿序】【南四国朝】【南驻云飞】【前腔1 【前 腔】【北金蕉叶】【北鬼三台】【北调笑令】【北圣药王】【北麻郎儿】【么篇】 【北天净涉】【北尾声l 无独有偶,永乐大典戏文三种中的另一南戏作品小孙屠也数次运用了南 北合套曲,其中第九出曲调组合为: 【北新水今】【南风入松】f 北新桂今】【南风入松】【北水仙子】【南犯 滚】【北雁几落】【南风入松】【北得胜令】【南风入松】 南戏中引入北曲,是南曲戏文积极吸收北曲杂剧的结果,而随着北曲杂剧作家的 。钟嗣成:录鬼簿,见中国戏曲研究院编:中国古典戏曲论著集成( 二) ,中国戏剧 出版社1 9 5 9 年版,第1 2 1 页, 州代史人南杂剧研究 南下,南曲戏文的进入都市,这种南北戏曲形式的交流则更为频繁和深入,从某 种意义上,这加速了北曲杂剧“南曲化”的过程。 北曲杂剧四折一楔子,一人主唱的形式是相对固定的,而作为正统的戏剧样 式也一直为创作者所推崇,尽管杂剧体制在元代已发生了一些变化,如赵氏孤 儿、血侯宴、三英战吕布、襄阳会等都已突破了四折一楔子的杂剧格局, 口 而西厢记更是打破了一入主唱的窠臼。然而这些改变只是个别现象,且并不 深入彻底,f 如王国维先生所说:“实非通例,至于不及四折者,更未之前闻, 亦无杂以南曲者。”事实上,杂剧中出现南曲,或用“南北合套”来写杂剧,始 于明初贾仲明的吕洞宾桃柳升仙梦。此剧全剧四折无楔子,每折都是采用南 北合套,以诈术唱北曲,正旦唱南曲,其宫调安排虽为元杂剧的通行规律,但其 联套方式却已为南北相问,如第一折仙吕宫,所用曲调为: 【北仙吕点绛唇】【混江龙】【南东瓯令】【北哪吒令】【南桂枝香】【北 鹊踏枝】【南玉包肚】【北寄生草l 【南乐安神l 【北赚煞l 此举一开,便一发而不可收,其中贡献最大的当属朱有墩的诚斋乐府杂剧。 诚斋乐府杂剧共三十一种,其中打破元人巨镬的便有十一种之多,而神仙 会一剧更是采用南北合套的写法来唱北曲,旦唱南曲,显示了其南北混合的端 倪。 虽然严密的北曲杂剧矩范被明初的杂剧作家有意识地打开了几道缺口,但是 却未能改变时代剧场的北曲性质,其唱腔的主体仍为类似北仙吕、北中吕、北越 调、北双调这样的四大套北曲。这种改变只能说是新的戏曲表演方式在旧有体制 中的自我- 孕育。而像贾仲明、朱有墩这样异己力量,必然在由北曲杂剧向南杂剧 的过渡中起到承前起后的根纽作用,正如周贻白先生所说:“若以整个戏剧言之, 这当然是一种进步。虽然这种进步仍未离开南戏的既成规法,而以后的南杂剧 逐渐兴起,周宪王实当视作继往开来的人。因为以杂剧而唱南曲,在以前除贾仲 明曾用南北合套外,决没有过接连三折皆用南北分唱者,而宪王的作品在当时 颇为流行,既有此项创举,即可为后来作者示范。”9 正是这样的创举为南杂剧的 诞生做好了充分的准备。 从整个杂剧发展的历史来看,明初的杂剧创作虽有些突破之举,但其总体倾 。王国维:王国维戏曲论文集,中国戏剧出版社1 9 8 4 年版,第2 4 7 页。 o 周贻白:中国戏剧史长编,人民文学出版社1 9 6 0 年版,第3 4 8 页。 i l 明代土人南杂硎研究 向仍然是“继承了元人北曲的遗范”( 据台湾曾永义明杂剧概论,明初杂剧 遵守元人矩范者1 3 5 种,约占8 0 4 6 ,面改变元人矩范者仅占1 9 4 5 ) 。而到了明 代中叶以后,突破元人杂剧矩范的作品,如雨后春笋,层出不穷。首先要提到的 便是王九思的中山狼院本。此剧仅为一折,且标明“院本”,旨在恢复宋元杂 剧院本滑稽调笑即兴演出的传统,然面以其体制看。终究还是杂剧。但以一折谱 一事的短剧之风由此而形成。虽然元代王生的围棋闯局也是以一折来敷演张 生逾墙看莺莺与红娘下棋的故事,但是不过为增补西厢记而作,与中山狼 院本不可同只而语。在此之后,便有许潮之太和记等众多以一折谱一事的 短杂剧。短居4 的出现无疑使杂剧的改革又向自订推进了一步,正如周贻白先生在中 国戏剧史长编上晚的那样:“以一折谱一事,就杂剧体制而言,无疑地是一种 新的形式。以许多折衍许多故事而合为一本,则更为前所未见。自此体兴,杂斛 的撰作,又造成另一风气,传奇这一名词已不复是具有首尾的全本戏剧的称谓。 篇幅的长短,因和杂剧没有什么分别,即杂剧本身也被传奇的形式包含了。这不 仅是两者界限的泯除,实际上是整个戏剧在体制上的一种进步。”o 万事具备,只欠东风。一种新的戏曲样式在不断地孕育长大,只是在等待一 部成熟作品的出现以完成其真正的脱胎换骨。而徐渭创作的四声猿杂剧便是 这样一部作品。它的出现标志着真币的成熟的南杂剧作品的出现,也标志着南杂 剧这一新兴的戏曲样式的确立。以狂鼓史渔阳三弄、玉禅师翠乡一梦、雌 木兰替父从军和女状元辞凰得风为题的四声猿杂剧以一出至五出不等 的形式来敷演四个故事,其在杂尉体铡上的刨新是继往开来的。如果说翠乡梦 的北曲二折,狂鼓史的北曲一折是对以往的有所继承的话,那么雌木兰 和女状元则完全采用南曲的音乐系统而彻底打破了北曲杂剧的巨矮。前者南 北二出,首出北曲一套,旦主唱,次出南曲数支,众唱、对唱;后者南北五盘, 出目及角色称谓皆宗传奇体制。众所周知,徐渭对新昆山腔是推崇备至的,这从 他所撰的南词叙录中便可窥知一二。作为一个熟悉昆山腔新声格律和排场创 作的杂剧作家,自然会有意识地把昆山新声融入到杂剧刨作中,刻意地寻求南北 曲之间的一种融合以适应时代对戏曲创作的要求。王骥德曲律卷四尝评日: 于南词得二人:日吾师山阴徐天池先生,瑰伟浓郁,超迈绝尘,木兰) ) 、 o 曾永义:明杂剧概论,台湾学海出版社1 9 8 9 年版,第1 0 2 页。 。周贻向:中国戏剧史长编,人民文学出版社1 9 6 0 年版,第3 5 8 页。 1 2 州代立入南杂删研究 崇嘏二剧,刳肠呕心,可泣鬼神,惜不多作;日,临川汤若士,婉丽妖冶, 语动刺骨,独字句平仄,多逸三尺,然其妙处,往往非词人工力所及。 王氏把徐渭与汤显祖比肩,同时推祟为南词之翘楚,其原因就在于四声猿和 o l 缶) l i 四梦一样,是昆山腔新声系统中的剧作。可见,徐渭的杂剧创作与前人 在杂剧方面诸多改革最大的不同便是真正地有意识地把昆山腔新声引入到了杂 剧的创作中,不仅从形式上,更从本质上完成了北曲杂剧向南杂剧的历史性蜕变, 也j 下因为这一贡献,使得四声猿杂剧成为了南杂剧的开山之作。 当然,一种戏曲样式的创制不可能是一人之功,应该是以一人为核心的群体 作家共同完成的。就在徐渭创作四声猿的同时,汪道昆作大雅掌杂剧。 其剧共四折,以折写一事,除五湖游用南北合套曲外,其它三剧皆用南曲, 各角色均可唱,四剧开头继承类似南戏以未开场的传统,其形式上更多地表现出 杂剧传奇化的倾向。此外,汪道昆同罩程士廉亦作帝妃春游、秦苏赏夏、 韩陶月宴与戴王访雪四剧,并题名小雅堂乐府,以仿大雅堂杂剧。 自徐渭四声猿杂剧创制成功之后,南杂剧作家便相继出现,据傅借华明 代杂剧全目载,徐渭以下有姓、名( 或号) 的杂剧作家7 7 人,创作有南杂剧者 近6 0 人。可见,自徐渭创制南杂剧开始,短短几十年罩,南杂剧创作已蔚然成风, 并迅速繁荣,成为了杂剧创作的主流。 自徐渭、汪道昆二人于嘉靖中叶创作了四声猿和大雅堂杂剧之后, 响应踵武者甚多,南杂剧一时蒯与传奇一样,成为“时眼”而并驾齐驱于明代的 戏曲舞台上。祁彪佳的远山堂剧品收录明人杂剧二百四十二种,绝大部分为 南杂剧;沈泰编刻的盛明杂剧、孟称舜选评的古今名剧合选中亦有大量 的南杂剧。而这一时期,值得注意的是,传奇家兼作南杂剧者成为一种普遍现象。 叶宪祖作传奇五种,而所撰南杂剧却多达二十种,孟称舜作传奇五种,而所作杂 剧六种亦为世人所称道,诸如陈与郊、徐复祚等人则既是传奇创作的高手,而在 南杂剧的创作方露同样是当时之佼佼者。这种现象的出现不正说明了同为昆山腔 新声系统下的南杂剧与传奇的相互沟通和同步发展吗? 当然这一时期专作杂剧 的戏曲家亦为不少,像王衡、沈自征、卓人月、徐士俊、茅维、来集之、凌漾初、 徐石麟等人皆为创作南杂剧的好手。在传奇如只中天的明代中后期,南杂剧能够 。王骥德:曲律,见中国戏曲研究院编:中国古代戏曲论著集成( 四) ,中国戏剧出版 社1 9 5 9 年版,第1 7 0 页。 州代义人南杂删研究 出现如此繁盛的景象,不能不引起人们的关注。前文已经提到,南杂剧的创作兼 有北曲杂剧和昆曲传奇之长,却避免了两者之短,十分便于文人士大夫的写心抒 情。与当时鼎盛的传奇不同,南杂剧不要求情节的跌宕起伏,结构的纷繁变化, 描写的舒卷自如,而是更加注重个体思想情感的表达,往往以一件小事入手,以 小故事反映大气象,在简明却又精练的语词中展示作者自我的审美指向以及宣泄 个人的喜怒哀乐。“胸中各有磊磊者,故借长啸以发抒其不平”、“啸歌本是舒 孤抱”。,南杂剧短小却又开放的结构类型为文人士大夫的抒怀做好了形式上的 准备,一经利用,满腔抑郁而不得抒的文人士大夫便按捺不住心中的失意,个人 的情感喷薄而出。这种对个人情感淋漓尽致的抒写从一个侧面反映了明代知识分 子的精神生活,表现了他们对传统人生价值的反思和对传统道德规范的怀疑,以 及独有的特殊认识和审美价值趋向。 以上,我们对明代南杂剧的发展做了一个简单的勾勒,对南杂剧的起源、创 制、发展、成熟做了简要的论述,如果要为明代南杂剧的发展做一简单的分期的 话,依笔者浅见应为: 一发轫期( 酝酿期) :明初至弘治正德年问( 即公元1 3 6 8 1 5 2 1 年) 出现了一些打破北曲杂剧窠臼的新的杂剧形式,以南曲作剧,或南北合腔出 现。这些杂剧尚不能称为南杂剧,只是北曲杂剧中的特例,但已经显示出北曲杂 剧向南杂剧发展的趋向。 二发展期:明嘉靖至万历中期( 即公元1 5 2 2 1 5 8 3 年) 以徐渭创作四声猿杂剧为起点,出现了真正意义上的南杂剧作品,戏剧 家开始有意识地把昆山新声为主的南曲引入到杂剧的创作中。 三成熟期:明万历中期至明末清初( 即公元1 5 8 3 年一明术清初) 杂剧作家越来越多地投入到南杂剧的创作中来,出现了大量的南杂剧作品, 南杂剧的体制也只趋定型。 分期永远不是绝对的,很多作家的创作历时几十年,很难明确地划分进某一 特定的期限内。但是分期又是必要的,它为我们更深入更清晰地了解事物的发展 规律提供了帮助。南杂剧从兴起至成熟再到衰落,历经数百年,出现了大量的作 家作品,理清脉络,把握重点,正本清源,是我们得以继续研究的关键。在对南 o 盛明杂剧卷首徐翔序,中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 国徐渭:锦衣篇答赠钱君德夫,见徐渭集中华局1 9 8 3 年版,第1 2 6 页。 1 4 恍代义人南杂删i d f 究 杂剧的历史发展了然于胸之后,对南杂剧这一特殊戏曲样式的研究也将更为深入 和全面。 第三节南杂剧作品 i j i 文我们对南杂剧的创制和发展沿革进行了探讨,那么明代文人南杂剧到底 有哪些作品? 根据上文对南杂剧的界定以及各家著录,笔者将所能见到的南杂剧 作品列表如下:。 居名作者用曲 篇幅( 折、出) 演出体制 狂鼓史。徐渭北木本 玉禅师徐渭 北生旦双唱 雌木兰徐渭南北 旦本 女状元徐渭南北五 旦本 歌代啸 徐渭北四出一楔子四角分唱 不伏老冯惟敏北五折一楔子术本 僧尼共犯冯惟敏 北四杂唱 高唐梦汪道昆南众唱 洛水悲汪道昆南众唱 五湖游汪道昆南众唱 远山戏汪道昆 南 众唱 红线女梁辰鱼北四 旦本 无双传补 粱辰囱 南4 日双唱 太平仙记陈自得北四末本 郁轮袍王衡 北七 末本 没奈何王衡 北术本 真傀儡王衡北众唱 再生缘吴仁仲 北四雄e | 轮唱 男王后王骥德北四旦本 。有些作品,兼具杂剧和传奇两方面性质,如沈采四节记、沈壕十孝记、博孝记 等,这类作品以合集的形式山现,分则为杂剧,合则似传奇,综合各家收录情况,此处将 沈采四节记、沈嫘十孝记、博孝记请剧均视作传奇作品。 o 狂鼓史、玉禅师、雌小兰、女状元四剧合为四卢猿。 o 关于歌代啸的作者历来众说纷纭,此取为徐渭所作一说。 。高唐梦、洛水悲、五湖游、远山戏四剧合为人雅堂乐府。 o 此剧情况较为特殊,系作者为补明人陆采( 天池) 无双明珠
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