（戏剧戏曲学专业论文）论毛批《琵琶记》的戏剧思想.pdf

论毛批琵琶记的戏剧思想 摘要 清初长洲人毛声山、毛宗岗父子是继金圣叹之后最有成就的小说、戏曲批评 家。毛氏父子先后合作完成了小说三国演义的批评和戏曲琵琶记的批评。 对毛批琵琶记进行细致的整理、研究，发掘毛氏父子的戏剧思想、文艺美学 思想，并给予其客观评价，对于填补清代戏剧学研究的“缺口”、丰富和完善中 国古代戏剧思想史和理论史的研究，是很有必要的。 根据新发现的材料，毛宗岗又名毛宗渊，是清顺治八年( 1 6 5 1 ) 辛卯长洲县 生员。 毛氏父子批评琵琶记体现了其丰富的戏剧思想。对于戏剧的本质，毛氏 父子提出“盖曲之体，与诗不同”；戏剧的审美功能是“笔补缺陷”：对于文学虚 构的态度是“寓言非真”、“事幻”而“文真”、情真；评价戏剧的标准是“题目 正大”、“情胜”、“文胜”。对于戏剧的本体，毛氏父子围绕戏剧的主题、情节、 结构、结局等方面进行了评点。毛氏父子尤其重视戏剧的情节结构，对具体的情 节艺术手法，如犯避、伏笔、虚实、映衬、闲笔、主次等作了详细分析，对戏剧 的结构提出重完整、有步骤、分主次的要求。此外，毛批琵琶记还体现了毛 氏父子的历史剧观、悲剧观和妇女观。 毛氏父子批评琵琶记既有对前人批评的继承和发展，特别是对金圣叹批 评西厢记的借鉴和发挥，又有不少新的心得，是继承前人与独抒己见的结合。 毛批琵琶记在中国戏曲批评史上占有重要地位。 关键词：毛声山：毛宗岗；琵琶记；批评；戏剧思想 论毛批琵琶记 的戏剧思想 n a t i v es u z h o um a os h a n g - s h a na n dm a og o n g - g a n ga r ef a t h e ra n ds o ni no i n g d y n a s t y t h e ya r et h eg r e a t e s ts h o r ts t o r yw r i t e ra n dt r a d i t i o n a lo p e r ac r i t i cs i l i c ej i n s h e n g - t a n t h e yc o l l a b o r a t e di nc o m m e n to nt h er o m a n c eo ft h et h r e ek i n g d o m s a n do p e r at h es t o r yo fl u t e t og i v et h ep a r t i c u l a rn e a t e n i n ga n ds t u d y i n go ft h e c o m m e n to no p e r at h es t o r yo fl u t ew r i t t e nb yg a oz e c h e n g t oi n v e s t i g a t et h e m a o si d e ao fo p e r aa n de s t h e t i ca n dt og i v et h eo b j e c t i v ec o m m e n tw i l ls u p p l yg a po f s t u d yo fo p e r ai nq i n gd y n a s t y i ti sa l s on e c e s s a r yt o e n r i c ha n dc o n s u n l n r a t et h e s t u d y i n go fh i s t o r yo fa n c i e n tc h i n e s eo p e r aa n dh i s t o r yo ft h e o r yo fc h i n e s eo p e r a a c c o r d i n gt ot h en e wf i n d i n gm a t e r i a l s ，m a og o n g - g a n gw h o sa n o t h e rn a m e w a sm a og o n g y u a n h ei st h ee l e m e n ts c h o o ls t u d e n to fc o u n t yw h i c hi sn o wi n s u z h o uc i t y t h ec r i t i q u eo fo p e r at h es t o r yo f l u t ew r i t t e nb ym a oe m b o d i e di t sa b u n d a n c e i d e ao fo p e r a 。t ot h eo p e r a se s s e n c e m n op u tt h et h e o r yo f “i ti st h es t r u c t u r eo f 0 p e r aa n dd i f f e r e n tf r o mt h ep o e m t h ef u n c t i o no fa e s t h e t i co fo p e r ai s t o c o m p l e m e n tt h el a c k t ot h ef i c t i v el i t e r a t u r e m a o sa t t i t i i d ei sa l l e g o r yi sn o tt r u e ， t r u el o v ei sn e c e s s a r y t ot h em a i nb o d yo ft h eo p e r a , m n om a d ec o m m e n t so no p e r a s s u b j e c t ，p l o t ，s t r u c t u r ea n de n d i n g t h e ye s p e c i a l l yp a ya t t e n t i o nt ot h ep l o to ft h e o p e r a t h e ym a d ed e t a i l e da n a l y s i sa r t i s t i ct e c h n i q u ea n ds a i dt h eo p e r a ss t r u c t n r c m u s tb ec o m p l e t e ，p r o c e d u r ea n dp r i m a r ya n ds e o o n d a g y i na d d i t i o n , t h ec r i t i q u e so f o p e r at h es t o r yo f l u t ea l s oe m b o d yt h ev i e w p o i n to fm a o sh i s t o r yo p e r a , p e s s i m i s t i c a n da t t i t u d et o w a r dw o m e n t h ec r i t i q u eo fo p e r at h es t o r yo fl u t ew r i t t e nb ym a oh a ss u c c e e d e da n d d e v e l o p st h ea n c e s t o r sc r i t i c i ti st h ec o m p o u n do fa n c e s t o r si d e aa n dh i so w n v i e w p o i n tt h ec r i t i q b eo fo p e r at h es t o r yo f l u t ew r i t t e nb ym a o h a st h ei m p o r t a n tr o l e o fc r i t i c a lh i s t o r yo f t h ec h i n e s eo p e r a k e yw o r d s ：m a ns h e n g - s h a n ；m a og o n g - g a n g ；t h es t o r yo f l u t e ；c r i t i c ；i d e ao f c h i n e s et r a d i t i o n a lo p e r a 论毛批琵琶记的戏剧思想 前言 毛声山、毛宗岗父子是清初继金圣叹之后最有成就的小说、戏曲批评家。他 们是长洲( 今江苏苏州市) 人。毛声山名纶，字德音，中年双目失明后更号声山， 以号行。毛宗岗( 1 6 3 2 - - 1 7 0 9 以后) 字序始，号孑庵。由于留传下来的资料很 少，目前对于毛氏父子的生平情况了解不多。 毛氏父子先后合作完成了对小说三国演义和戏曲作品琵琶记的批评。 由于毛声山双目失明，批评工作主要是由毛声山口述、毛宗岗执笔，在毛声山的 评论之后有毛宗岗发表的观点。 他们所采用的“评点”的批评方法，最早出现在南宋时期，到明代已经非常 流行，成为文学批评的主要方式之一。至清初，“评点”被金圣叹提到了一个新 的水平。毛氏父子以“评点”的方法随原文发表自己对于三国演义和琵琶 记的意见，形式灵活，内容丰富。 毛氏父子合作批评琵琶记在清康熙四年( 1 6 6 5 ) 。清代，毛批琵琶记 是与金圣叹批评西厢记同样享有很高声誉的评点之作，为当时人所重。其中 涉及的面很宽，广泛而丰富地阐述了毛氏父子的戏剧创作艺术理论、戏剧美学思 想和其它方面的思想。在其中，毛声山和毛宗岗父子细致分析了戏剧作品的题材 主题、语言文辞、情节结构及犯避、伏笔、虚实、映衬、闲笔、主次等艺术手法 的运用，对于描写逼真与艺术虚构的关系、悲剧的美学价值、戏剧的审美功能等 多个方面发表了见解。其中既有对前人戏剧思想的继承，更有对前人成就的发展。 对毛批琵琶记进行研究，将有助于梳理毛氏父子的戏剧思想，认识毛批 琵琶记的文艺美学价值，丰富和完善中国古代戏剧思想史的研究，特别是对 清代戏剧学理论进行更为全面的发掘与整理。 毛氏父子评点三国演义和琵琶记是受到同乡金圣叹评点水浒传 和西厢记的影响。金圣叹批评水浒传与西厢记，企图借助广为流传 的小说、戏曲作品来传布他的思想观念，阐发他的人生观、世界观。金圣叹的思 想中既有维护封建伦理纲常的一面，也有离经叛道、否定传统礼教、动摇封建社 m 论毛批琵琶记的戏剧思想 会伦理根基的一面，后者是为当时社会所不容的，也是毛氏父子所极力反对的。 毛氏父子批评三国演义和琵琶记正有与金圣叹针锋相对、一较高下的意 思。 在具体的批评中，毛声山和毛宗岗在批评形式、艺术分析模式方面大量仿效 金批水浒传、西厢记，但又有相当的突破与创新；在思想倾向、道德伦理 观念方面，则与金圣叹背道而驰。毛氏父子希望通过对琵琶记中的人物、事 件等的臧否评价，来达到道德教化的目的，以戏曲来维护封建的伦理道德。 对于毛批三国演义，研究者一般比较重视，相关论著亦比较丰富；而毛 批琵琶记则一直不是研究的热点，研究著述的数量非常有限，研究的深度和 广度也不够深入、开阔。毛声山、毛宗岗父子合作批评琵琶记实际上是当前 中国古代戏剧学或中国古代文学研究的一个冷门，研究中国古代戏曲或文学的学 者对其少有提及，相关的著述非常有限。目前已见的对毛批琵琶记进行文献 整理的著作有：侯百朋编 琵琶记) 资料汇编，书目文献出版社，1 9 8 9 年版； 黄竹三、冯俊杰主编之 六十种曲) 评注第一卷琵琶记部分( 吉林人民 出版社，2 0 0 1 年版) 仅对毛批的总论部分进行了整理。 当前还没有一本专门研究这一课题的专著，只有散见于若干文学批评史、文 学理论史、戏剧戏曲史或戏剧戏曲批评史中的简短论述。 当下常见的文学批评史或戏剧理论史著作中，如叶长海的中国戏剧学史 稿，黄保真、蔡钟翔、成复旺的中国文学理论史( 第四卷) ，邬国平、王镇 远的清代文学批评史，张少康、刘三富的中国文学理论批评发展史，赵山 林的中国戏剧学通论，蔡镇楚的中国古代文学批评史等之中，零星散见 有些许论述毛批琵琶记的内容，容量都比较小，多属只言片语，当然也谈不 上深刻、系统。 目前仅查到两篇直接研究此课题的论文。时为中山大学人文科学学院中文系 博士研究生的汪超宏在中山大学学报( 社会科学版) 1 9 9 8 年第1 期上发表题 为论毛氏父子对( 琵琶记) 的批评的论文；李克和在湖北大学学报( 哲 学社会科学版) 2 0 0 6 年第1 期上发表有毛批( 琵琶) 的理论贡献。 以上的这些著作或论文，都是以理论概括、材料分析的方法，对毛批琵琶 记做了较简单的归纳和评价。涉及到毛批琵琶记中关于题材主题、语言文 论毛批琵琶记 的戏剧思想 辞、情节结构、人物形象的塑造方法等方面的戏剧观点，并指出毛氏父子的评点 受到金圣叹的启发、影响等。但这些研究远不够全面，也不够深入，视角相对单 一，理论总结浅尝辄止。 除了上述这些之外，还没有发现有其它直接论述该课题的篇章。因此，可以 说，毛批琵琶记长久以来都没有得到应有的重视，其中尚有大量的问题有待 发掘和整理，研究的空间是相当大的。对于毛批琵琶记的研究，应具有“补 缺”的意义。 其实，毛批琵琶记所蕴涵的丰富的戏剧学思想是非常值得研究者关注的。 作为清代戏曲批评的重要一家，毛氏父子合批琵琶记绝不应被关注清代戏剧 学思想的研究者忽视。 本课题将选择一条相对偏“冷”的道路，努力整理、论述毛批琵琶记的 艺术价值、文学价值，为清代戏剧学思想的研究填补一个“缺口”。 当前学界对金圣叹批评水浒传、西厢记和毛氏父子批评三国演义 的研究是比较重视的，研究者、研究成果都较多、较丰富，但对毛批琵琶记 的研究明显不足。本课题通过对毛批琵琶记的研究，希望能抛砖引玉，使学 界更加重视毛批琵琶记的文学、戏剧学价值，吸引更多的研究者加入到这个 领域的讨论之中来。 毛批琵琶记鲜有问津者，其中的原因很复杂，也很耐人寻味。应该看到， 毛氏父子的时代局限性是他们自身所难以克服的，不能因其维护封建社会伦理道 德就无视他们在戏剧思想方面的贡献。因此，研究毛批琵琶记，给予其客观、 公允的评价，将使很长时间以来不受重视的毛声山、毛宗岗父子的戏剧思想在当 下中国古代戏剧理论研究中取得合理的位置。 总之，毛声山、毛宗岗父子合评琵琶记是非常值得研究的，其中蕴涵的 戏剧学理论是作为整体的中国古代戏剧学理论中非常宝贵的一部分。对其进行全 面、深入的研究，将大大增进学界对这一重要批评著作的认识，为丰富、充实中 国古代戏剧学理论做出积极的贡献。本文将细致、全面地整理、研究毛批琵琶 记，以文献考证和理论分析相结合的方法，综合、系统地研究毛氏父子的戏剧 思想，在深度和广度方面都力图超越前人已有的研究成果。 v 果。 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已 经发表或撰写过的研究成果 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了 谢意。 作者签名：煮! 盘盈! 作者签名：幺! f 盈逸：盈 日 期：2 ：f 丝 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子 版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文 进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行 检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解 密后适用本规定。 作者签名：苤磁作者签名：丕! j 鳓 日 期：2 望：! 丝 论毛批琵琶记，的戏剧思想 第一章毛声山、毛宗岗父子生平与交游考及毛声山选择 毛评本的金圣叹序问题( 文 献，1 9 8 9 年第3 期) ： 陈翔华诸葛亮形象史研究( 浙江古籍出版社，1 9 9 0 年) ； 叶征洛、叶一真( 的评改者毛宗岗( 明清小说研究，1 9 9 1 年第3 期) ； 沈伯俊论毛本 ( 海南大学学报社会科学版，1 9 9 1 年第3 期) ； 陈翔华毛宗岗与 ( ( ( 古典文学知识，1 9 9 4 年第6 期) ； 许振东、曲金1 7 世纪苏州地区创作传播白话小说的文 群落) ) ( 中华 论毛批琵琶记的戏磁思想 文化论坛，2 0 0 6 年第3 期) 此外，还有其他一些中国古典小说、戏曲研究者在论述到毛声山、毛宗岗父 子的小说、戏曲批评的时候，也关涉到他们的生平，但大都语焉不详，一般都把 毛氏父子的情况说成“生卒年不详”、“生平事迹无考”回。 事实上，毛氏父子的生卒年还是有说法的，其生平事迹，也可通过与其有交 往的人留下的文献材料略窥其一二。 毛纶，明末清初长洲县( 今江苏苏州市) 人，字德音，晚年自号声山。沈伯 俊推测其生年约在明万历四十年( 1 6 1 2 年) 左右，享寿在六十岁以上，卒年不 详o 。黄霖从第七才子书琵琶记的序及总论中寻找线索，推断出毛纶的生年 约在明万历四十三年( 1 6 1 5 ) 罾。 毛声山学识弘富，颇有文名，与同县著名剧作家尤侗甚为友好：但他命途多 舛，一生未曾出仕，中年以后，又不幸双目失明( 其号“声山”即因此而来) 毛声山双目失视后，不甘沉沦，乃著书以自娱，在康熙五年( 1 6 6 6 ) 之前评点了 三国演义和琵琶记两部名著，隐然与评点水浒传、话厢记的金圣 叹相抗衡。毛声山对琵琶记的评语，是由其口授、其子毛宗岗笔记成书，称 为第七才子琵琶记或第七才子书褚人获坚瓠集补集( 卷二) 收录 有汪啸尹祝寿诗，称毛声山“学富家贫，中年警废”回。尤倜在第七才子书 序中感慨万端地写道：“毛子以斐然之才，不得志于时，又不幸以目疾废，仅 乃阈门著书，寓笔削于传奇之末，斯已穷矣! ”此后，毛声山似乎再没有比较重 要的作为，在贫病交加中度过了余生。毛批琵琶记有清康熙五年丙午( 1 6 6 6 ) “浮云客子”所作之序，毛声山其时应当尚在人世。 毛宗岗，字序始，号孑庵，长洲( 今江苏苏州市) 人。清初著名文学评论家 和小说、戏曲评点家，著有孑庵杂录等。他与父亲毛声山合作评点罗贯中原 本三国演义，形成定本，出现影响最为广泛、深远的一百二十回本，流行至 今；并与毛声山合作评点了高明的琵琶记 今查阅南京图书馆、上海图书馆都见收藏的于清光绪丙午年( 1 8 7 6 ) 春正月 。黄保真、蔡钟翔、成复旺：中国文学理论史 ( 四) ，北京出版社，1 9 8 7 年，第6 7 1 页 o 沈伯俊：论毛本( 三国演义) ，。海南大学学报) ( 社会科学版) 1 9 9 1 年第3 期。 o 黄霖：有关毛本( 三国演义) 的若干问题，仨：国演义 研究集l 。四川省社会科学院出版社，1 9 8 3 年版第3 3 2 页 o 褚人获：坚瓠集补集 ( 卷- - ) 汪啸尹祝寿诗 ，浙江人民出版社1 9 8 6 年敝( 民国丙寅年柏香书 屋校印本) 2 论毛批琵琶记的戏剧思想 “镌竣”的苏州府长元吴三邑诸生谱，其中记载，毛宗岗又名毛宗渊，为顺 治八年( 1 6 5 1 ) 辛卵生员。 关于毛宗岗的生年，黄霖也曾经作过一番推测，他假设毛纶2 5 岁得子，毛 宗岗则当生于明崇祯己卵十二年( 1 6 3 9 ) 左右，到康熙庚辰年( 1 7 0 0 ) 邻居失火， 室庐被焚时，已是六十二岁的老人了回。黄霖的论证过程很具说服力，可是由于 无法确定一个确凿的时间，所以他关于毛氏父子生年的推断仍然带有揣测的性 质。1 9 8 7 年，陆联星的清代小说批评家毛声山、毛宗岗的生平及文学活动 论文发表，此文是一篇比较全面介绍毛氏父子生平及其文学活动的文章，但在毛 氏父子生卒年等具体问题上并没有突破。看来要想对毛氏父子的生平有更详细的 了解，只能有待于新材料的发现了。 1 9 8 0 年代后期，陈翔华发现了毛宗岗的一篇侠文雉园公戊辰礞卷并 遗嘱手迹合装册题跋他将此结合原有资料，写成了 毛宗岗的生平与( 三国 志演义) 毛评本的金圣叹序问题一文陈翔华据“毛氏在跋中说，岁辛卵 其父毛纶受聘到蒋灿家坐馆，于是予从先君子后，常得谒先生，而时予方弱 冠耳”，考证出毛宗岗生于明崇祯五年( 1 6 3 2 ) ，卒于康熙四十八年春后或次年 ( 1 7 1 0 ) 口。并且，陈翔华就现有的资料，作了一个毛宗岗年表简编( 初稿) 。此 年表反映了毛宗岗生平与交游的大致情况。后来，陈翔华又在其所著诸葛 亮形象史研究( 浙江古籍出版社，1 9 9 0 年) 一书的一则注释中再次论及毛宗岗 的生卒年问题。为完整起见，现将陈著诸葛亮形象史研究中的注释移录于此： 毛宗岗生卒年，诸家记载均不详；今有人推测他生于明崇祯十二年 ( 1 6 3 9 ) ，当亦未确据所见蒋祖芬镬娄关蒋氏本支录祖范( 清抄本) 存 录“康熙己丑( 四十八年，1 7 0 9 ) 之春通家晚学生毛宗岗谨识”一跋云：“岁 辛卯，先生延馆先君子俾冢孙云九世兄受业焉时予方弱冠耳，而今忽 忽已老矣”按“岁辛卯”即清顺治八年( 1 6 5 1 ) ，时宗岗4 方弱冠”弱冠 通常指二十岁，则宗岗当生于明崇祯五年壬申( 1 6 3 2 ) 至清康熙四十八年 ( 1 7 0 9 ) ，宗岗尚在世，时年当为七十八岁敌其作跋时，自称：。而今忽忽 已老矣”，“适于老而无成”卒年当在康熙四十八年春后或次年以后又， 跋中所谓“先生”即长洲人蒋灿( 1 5 9 3 一1 6 6 1 ) 。云九”乃蒋之逵字( 1 6 3 6 o 沈伯俊；论毛本( - - - 国演义) h 海南大学学报) ( 社会科学版) ，1 9 9 1 年第3 期 o 陈翔华：毛宗岗的生平与三国志演义) 毛评率的金圣叹序问题h 文献) ，1 9 8 9 年第3 期 3 论毛批琵琶记的戒刷思想 - - 1 6 9 4 ) 蒋氏为。昊中望族”，毛宗岗与其“四世”相交o 陈翔华这一发现极其重要，从根本上解决了毛宗岗生年的文学史难题。又有 人根据陈翔华的研究成果，反推毛声山的生年：“按顺治十年金圣叹4 8 岁，毛宗 岗2 3 岁，以此推之，则毛纶之龄当与金圣叹不相上下”。虽然还是没能说清毛 声山的确切生年，这一结论也未见有太大创见，但是还是说得通的。 在毛声山评琵琶记之时，毛宗岗全力协助，不仅认真为之笔录，而且积 极“参附末论，共赞其成”( 总论) ；以后，他又倾注大量心血，继续为之校订、 加工并最后定稿。 毛宗岗与褚人获是“同学”，他为褚氏坚瓠集庚集撰作序文，署名为 “同学孑庵毛宗岗序始氏漫题”，序文中说：“然儒者自命，既不见用于世，要当 立言以垂不朽。”褚人获坚瓠集广集、补集、馀集中也采录毛宗岗诗 文及其笔记孑庵杂录若干则。如广集( 卷五) 中的朋友不通财、司 有识，补集( 卷一) 毛序始猫弹鼠文、( 卷二) 咏鲞鹤茧鹤，( 卷五) 僧 道乞诗、( 卷六) 王贵学别子诗，馀集( 卷一) 的孝道明王、( 卷三) 陈 学究等，就采自 - - t 庵杂录o 褚人获( 约1 6 3 5 1 7 1 9 ) ，长洲( 今江苏苏州市) 人，字稼轩、学稼，号石农， 别号长洲后进没世农夫，亦称鹤市石农等。他熟于明代稗史，著作甚多，晚年开 始修订封神演义和撰著隋唐演义，并先后以“四雪草堂”的名义出版。 后来，清代刊印的封神演义多出于。四雪草堂”本，而其隋唐演义也成 为隋唐系列小说中影响最大的一部。他还著有文言小说集坚瓠集共十五集六 十六卷，所记范围极广，尤多历代遗闻，明代特详。褚人获以隋唐演义和坚 瓠集最为有名。据统计， 中对原书的润饰修改，明显模仿金圣叹评点水浒传，而他们对作品 思想内容与艺术手法的概括和提炼，也多带有脱胎于金圣叹评语的痕迹毛纶、 毛宗岗父子将所批评的琵琶记名为第七才子书者，显然是承金圣叹的“第 六才子书”而来，表明毛氏父子此举是“师法”金圣叹的。才子书”数序而为之。 在后世，毛宗岗被视为金圣叹的最佳传人。如廖燕在金圣叹先生传中说： “先生( 指圣叹) 没，效先生所评书如长洲毛序始、徐而庵，武进吴见思、许庶 庵为最著，至今学者称焉。”。 毛氏父子与金圣叹都是长洲人；前文已述，毛纶与金圣叹年相仿佛，而毛宗 岗又与其年纪相差一代的金圣叹有书信往来，那么，毛宗岗与金圣叹相交，多半 是由于其父毛纶与金圣叹有故。虽说目前还没有直接的证据表明毛纶与金圣叹有 直接的交往，毛纶与金圣叹肯定是相互了解的。 至于毛宗岗为什么一生穷困不得志，有研究者认为“父辈坚持民族气节的熏 。褚人获：坚瓠集朴集 ( 卷五) 焚书自遣 。浙扛人民出版社1 9 8 6 年版 o 廖燕著，林子雄点校：廖燕全集) 卷十四金圣叹先生传) ，世纪出版集团上海古籍出版杜，2 0 0 5 年版。第3 0 2 页 6 论毛批琵琶记l 的戏剧思想 陶，使他对功名不屑一顾，终生誓不入仕，宁愿穷苦一生：清统治者实行民族、 阶级的双重压迫，这就必然使他兴起怀念故国之情，对清统治者深为不满因 坚持民族气节一生不仕。”。这一点与霍雨佳论毛宗岗在中国美学史上的地位 ( 海南大学学报社会科学版，1 9 8 7 年第2 期) 中所论接近，但也只是推测 了，比较玄虚，当不得真。 毛纶在为自己评琵琶记口述的总论中说： 予因叹高东嘉琵琶记与罗贯中( ( 三国志，皆绝世妙文，予既皆批 之，则皆欲刻之，以公同好者也 评琵琶记是由毛纶自己提出评批设想，由他口述意见；毛宗岗则是笔录 整理者，同时也提出了一些具体的看法，被采纳吸收到书中。像这样一种合作的 著述方式，毛纶和毛宗岗父子二人对书的撰成各自所起的作用显然是有主次之别 的，毛纶理所当然是毛批本的主持人t 这篇总论也是由毛纶口述，毛宗岗记录整理而成。其中，。予”是毛纶 的自称。“吾尝读”、“予尝读气“吾尝叹”、4 窃谓”、“予日”诸如此类的词语， 时可见到，其第一人称“吾”、“予”，只能是毛纶自称，不可能是毛宗岗自称， 所以凡出现“吾”等词的评语，均应看作是毛纶讲述的意见评语“尝读”、“予 曰”等用语，所流露的显然是一种评批主持人的语气，与总论“予尝旷览古 今”的语气相同 毛纶是在双目失明条件下主持批评著述，协助他评点的毛宗岗必然为之付出 了许多心力，这是可想而知的；而且，毛纶也明确说过，毛宗岗在评点中“得参 附末论，共赞其成”这些都说明毛宗岗并不是一般的执笔整理者，而是一位积 极参与创造性评点工作的合作者。从毛纶评琵琶记卷首总论附毛宗岗撰 写的数条“参论”看，他着重于作品艺术技巧的分析，辨析细致真切，很有见地。 在具体的随文批评中，读者也很难辨别究竟哪一条意见是属于毛声山的，哪一条 意见又是属于毛宗岗的，这本身就足以表明毛宗岗的文学见识相当高超，足以与 他的父亲毛声山并称。尽管如此，在毛纶、毛宗岗合评过程中，以毛声山为主的 事实是不容掩盖或抹杀的。 o 李泮：论毛宗岗愤世嫉俗而评书 。海南大学学报 ( 社会科学版) ，1 9 8 8 年第4 期 7 论毛批琵琶记 的戏剧思想 第二节毛声山选择琵琶记作为批评对象的原因 有研究者在讨论毛声山为什么将小说三国演义作为批评对象的时候如此 分析道；“其之所以如此者，是旨在借以抒发他们对灭亡未久的朱明王朝的怀念， 发泄他们对新建立的大清王朝之不满。而能集二者于一体并可同时反映的最好方 法，就是借批评三国志演义使之释放毛批本一方面高唱天不祚汉 去思明与怀明。一方面又以满腔愤世的激情去鞭挞小说中的社会丑恶，以阐明他 怨清与反清的态度和立场。”。如果说，毛声山选择三国演义作为评点对象的 原因果真就如以上所述，那么，与评点三国演义相前后的评点琵琶记是 否也出于相同的原因呢? 究竟为什么，毛声山要将戏曲琵琶记作为批评的对象? 是否与批评三 国演义有相同的考虑? 仔细考察琵琶记和毛氏父子的评点，无法得出其批评 琵琶记是寄托 “怀明怨清”之情绪的结论。不过，毛声山选择琵琶记肯定是有原因的，否 则，他为什么不选择其它的作品，而偏偏选的是琵琶记昵? 本文在这里试作 一些探讨 本文认为，毛声山选择 也”( 第三出牛氏规奴) 毛氏从翼经助化的角度来肯定琵琶记为传奇最 高典范，强调通过戏曲这一文艺样式加强宣扬封建礼教，通过高台教化与那些“异 端”思想作斗争。 1 1 论毛批琵琶记 的戏剧思想 第二章毛氏父子的戏剧本质论 第一节戏曲非诗 戏剧本质论首先要回答的就是“戏剧是什么”的问题。 认识一个事物，仅有空洞的、抽象的理论概括是远远不够的，还需要通过相 近、相似事物的相互比较，才能得到清晰的、完整的认识。认识戏曲，就要从戏 曲和诗、词、文等文学体裁的区别着手 对于戏曲的本质，总的说来有两种对立的观点，一是否定其作为一个独立的 体裁存在，另一是肯定戏曲是不同于其它文体的独立文体 先来看否定论。中国戏曲史上有不少人都将戏曲视作为诗词的变种。这些人 里有人公然主张，也有人没有明说，但确是持此论调。何良俊在曲论中就明 确指出：。夫诗变而为词，词变而为歌曲( 指戏曲笔者注) ，则歌曲乃诗之流 别”嘴懋循在其所编元曲选中有云：“诗变而词，词变而曲，其源本出 于一”就连明代最杰出的戏曲理论家王骥德也同样认为戏曲是传统诗歌衍变的 结果，他在古杂剧序中这样写道：“后( - - 百篇而有楚骚也，后骚而有汉 之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。”o 既然戏曲是“诗之流别”，与诗“源本出于一”，实际上就是说，戏曲是“诗 歌”这一大集合中的小集合，是作为一般诗歌的某种“特例”存在，推究其本质 而言，仍是诗歌。这就取消了诗歌与戏曲的判然区别，也就意味着，戏曲的独立 存在价值没有了。进而还带来一个大问题，戏曲理论也是不必要的了，完全可以 沿用诗论，或仅需对诗论稍加添补，就可以用来批评戏曲了。中国戏曲批评史上 有那么多的批评家都钻在戏曲的平仄押韵问题里出不来，还乐此不疲，甚至互相 指摘，而音韵问题来源于中国古典诗词讲究平仄、押韵的传统。这也就难怪乎有 。何怠俊：曲论，见中田古典戏曲论著集成 ( 四) ，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年舨第6 页 。藏懋循：元曲选 ( 第一册) ，中华书局，1 9 5 8 年版，第4 页。 。王奠德；古杂剧序) ，见中国古代戏曲序跋榘，中国戏尉出版社，1 9 9 0 年版，第1 3 7 页 1 2 论毛批琵琶记的戏剧思想 那么多的戏曲批评家对音韵问题津津乐道，原来，他们的出发点就是有问题的， 他们只是将戏曲当作诗歌之一种，用评论诗歌的标准来批评戏曲也就显得自然而 然了 将戏曲视为诗歌之一种，不能不说是一种谬误，虽然其形成也有一定的原因。 这一点不是本文所要探究的重点，恕在此就不再展开论述了。不能正视戏曲独立 存在的价值，在客观上严重影响了中国古代戏曲理论的成长、进步。 虽说上述认识误区在当时很有“市场”，但毛氏父子却能以一种先进的戏剧 观，对戏曲作全新的审视。毛氏父子明确指出：“盖曲之体，与诗不同。”( 总论) 从曲体亦即戏曲艺术的本质属性上，将戏曲与诗歌作了区分。现代人再回过头来 看这个问题，会觉得这根本就不成其为一个问题，戏曲文体与诗歌体裁哪里相同 呢? 明显就不同嘛。然而，在当时，在完全没有西方文艺理论的基本认识的情况 下，在诗歌传统影响无比强大的情况下，能下这样的判断，说明其文艺思想还是 相当先进的。 同时，毛氏又进一步论述了戏曲与诗歌不同的艺术功能、艺术要求，他们抓 住了诗、曲的根本区别：其一“直”、其一“曲”，并对诗歌和戏曲这两种不同的 文体与“直”和“曲”这两种不同特点之间的辩正关系作了很好的阐发：“诗体 直，直则贵其曲，能运曲于直中，乃为妙诗：曲体本曲，曲则又贵其直，能运直 于曲中，乃为妙曲。”( 总论) 由于诗歌直接发乎心声，抒发作者的主观情志，所以在表现方式上要讲究比 兴，要含蓄蕴藉，“运曲于直中”，才能产生耐人寻味、启人深思的好诗。而戏曲 是通过舞台表演，借助演员的活动，来曲折反映作家对生活的评判，所以戏曲应 直接取材于生活，最大程度地反映生活的本质和生活真实，“运直于曲中”，才能 成为感人至深的剧作以今人的理论思维来作区分，那就是说，诗歌偏重于抒情， 而戏曲则长于叙事。这还约略关照到戏曲的主题问题，即故事情节可以复杂多变， 但是，剧作的主题应是明了的、容易被观众领悟到的。再者，曲“贵其直”也提 醒其他戏曲作者，戏曲的文词不应过分追求典雅、蕴藉，而应以“本色”为贵， “直”就是直白，不故作高深、不强意文饰，只有“本色”的语言才是“当行” 的。徐渭在南词叙录中就曾这样说过：“吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之 论毛批琵琶记 的戏剧思想 易晓也? ”国说的也是戏曲语言“贵其直”的道理。 正是基于这种认识，毛氏指出，戏曲不应追求艳遇奇闻，而应关注凡人琐事： 不必搜罗华辞丽句，而应归于质朴自然；不欲博人一笑，而要感人肺腑，启人长 思。唯有像琵琶记那样，从平凡的日常生活中，挖掘出“无不逼真、无不曲 至”( 第一出副末开场) 的真情，“始可谓不负梨园”( 总论) ，不负戏曲艺 术本身。 但是，遗憾的是，毛氏父子始终没有正面回答“戏剧是什么”这一戏剧本质 论的根本问题。一方面，由于戏剧这一文艺样式本身的复杂性、综合性，着实极 难为之加以概括、抽象；再一方面，毛氏父子身处清代初年，那个时代的整体理 论水平也局限了他们对这一问题的开掘、认识。因此，我们不能苛责古人理论水 平低下、理论认识肤浅，而应正视其具有进步意义的方面，即毛氏父子已自觉意 识到戏曲与诗歌是两种完全不同的艺术样式，并且，在毛批琵琶记中，毛氏 父子也是自觉运用戏剧的批评标准、理论来开展批评活动，这确是非常可贵的 o 徐渭：南词叙录，见中国古典戏曲论著集成 ( 三) ，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年版，第2 4 3 页 1 4 论毛批琵琶记 的戒劂思想 第二节戏剧的审美功能论 戏剧本质论要回答的另一个问题是，戏剧的创作意图是什么，即戏剧的审美 功用是什么的问题。 毛声山、毛宗岗父子意识到这个问题的重要性，提出了“笔补缺陷”之说。 他们认为，人的这一生当中充满了值得缺憾悔恨的事情，戏剧艺术则可以借助于 虚构重新构建一个完足的因缘世界，填补历史和现实中出现的诸多缺陷。艺术想 象能帮助人们实现追求现世生活所不可能得到的善与美的愿望。 毛氏父子曾产生过这样一个想法，要以历史上著名的十件令人憾恨无穷的事 情为蓝本，编撰出十部剧本，反演历史本事，化悲剧为喜剧，转失败为胜利，从 而表达作者和广大观众内心的美好愿望毛批 总论中这样写道： 凡作传奇者，类多取前人缺陷之事，而以文 之笔补之如元微之之于 双文，既乱之，不能终之，乃托张生以自寓，反以负心为善补过，此事之大 可恨者也故作西厢者，特写一不负心之张生以消其恨王氏负周氏， 又事之大可恨者也，故作鬈琵琶者，借蔡邕以讽王四，特写一不负心之蔡 邕以消其恨予尝旷览古今事之可恨者正多，拟作雪恨传奇数种，综名之日 鬈补天石其一曰汨罗江屈予还魂，其二日博浪沙始皇中击，其三 日太子丹荡秦雪耻，其四日丞相亮灭魏班师，其五日邓伯道父子团 圆，其六日荀爿l 4 c r 夫妻偕老，其七日李陵重归故国，其八日昭君 复入汉关，其九日南霁云诛杀贺兰，其十日宋德昭勘问赵普诸如 此类，皆足补古来人事之缺陷 显然，毛氏父子以为，古今以来，世界上存在的许多“可恨”之事是无法通 过现实的手段加以补救了，但是，这些事情在人们心灵上留下的创伤或者遗憾却 是可以得到很好的疗救的。这种疗救并非现实中的行动、努力，而是通过艺术的 方法，通过戏剧，使人们的心灵得到抚慰，在艺术的“幻境”中心满意足。 毛氏父子这种传奇以“笔补缺陷”的观念，也反映出他们对戏剧创作的虚拟 性的认识。既然是“笔补缺陷”，那么历史事件尽可以为“我”所用，完全不必 考虑是否符合历史真实。在这里，承认戏剧的虚拟性是前提条件，只有肯定了戏 论毛批琵琶记 的戏尉思想 剧是虚拟的艺术，而不是历史真实的某一种传达方式，才有可能放心大胆地驰骋 文心，将“善”与“美”作为艺术追求的目标，不需要去管是不是“真”“笔补 缺陷”是戏剧虚拟性的发展，是剧作家自觉的主观追求。 总之，剧作家在认可戏剧虚拟性的基础之上，使用虚构的艺术手法，满足作 家本人和观众的审美要求，就是戏剧的审美价值所在这一点体现了毛氏父子的 艺术自觉意识。 论毛批琵琶记 的戏剧思想 第三节评剧的标准 究竟什么样的戏剧作品算得上是好作品昵? 或者说，在若干都比较优秀的作 品当中，哪一个可以成为“更优”或“最优”呢? 这是关于戏剧的评价标准问题， 也是戏剧本质论中非常关键的一个问题。关于这一点，毛声山、毛宗岗父子在琵 琶记评点中，提出了自己明确、清晰的看法。 毛氏父子的戏剧评价标准，粗地说来有两条：思想性、艺术性；再细分，艺 术性里又包含两个方面：“情”和“文”。 戏剧作品的思想性，最主要还是体现在剧作的主题上。毛氏父子指出：“题 目”须“正大”至于“题目”怎样才能算得上是“正大”，以及“正大”的要求 与毛氏父子的道德伦理观念之间有着怎样的联系，后文将在论述“剧作主题论” 的时候进行阐发，在这里就不赘述了。 讨论文艺作品的思想性标准问题，不能回避当代文艺理论经常探讨、争论的 另一个问题，即分析一部作品，究竟是取其思想性( 社会功利价值) 呢，还是取 其艺术性( 文学审美价值) 呢? 毛氏父子的高明之处正在于他们既没有固步偏执 于思想性标准，也没有狭隘拘泥于艺术性标准，而是做到两者包容兼顾，无失偏 颇。任何不能达到其思想性、艺术性双重标准的，都不会被他看好；被他肯定的 作品，必然是思想、艺术“兼美”的。 关于艺术性标准问题，毛氏父子通过琵琶记与西厢记的比较，已经 谈得非常清楚。毛声山白序谓：“琵琶之胜西厢也有二：一日情胜， 二日文胜”毛氏父子认为，琵琶记在“情”、“文”方面均胜过西厢记。 “情”与“文”就是艺术性标准的两个方面。所谓“情胜”，毛声山阐述道：“西 厢之情而情者，不菩读之，而情或累性；琵琶之情而性者，而性见乎情。” 同是写情， 西厢记之所写是才子佳人花前月下、私期密约之情，琵琶记写 的是妻贤予孝、敦伦重谊之情，一个“情或累性”，一个“性见乎情”。从重教轻 乐的立场出发，毛氏主张借情达性，发挥戏剧导人以正的作用。所谓“文胜”， 毛声山阐述道：“西厢之文艳，乃艳不离野者，读之反觉其文不胜质； 琵琶 之文真，乃真而能典者，读之自觉其质极而文。”要求戏剧语言去“艳”求“真”， 1 7 论毛批琵琶记 的戏尉思想 肯定“质极而文”，文质相当。这是极符合戏剧创作的客观规律的。 “文”是指戏剧文学的语言文词，是承载“题目”的物质外壳。毛氏父子以 为，内容务必要大于形式，语言文词是要为思想主题服务的。在他的眼中，西 厢记的“题目”本已不“正大”，再加上语言文词的过分渲染，更是在离经叛 道的主题上火上浇油，弄得愈发得不像话，这正为毛氏父子所难容的。而琵琶 记的语言文词，其“真”其“质”，与表达封建伦理纲常的主题形成完美无瑕 的契合，利用此一“质极”的形式，主题得到更好的表现。 在思想性标准和艺术性标准之间，还存在哪一个是“第一标准”的问题 即先以哪一条标准进行评判，再以另一条标准进行评判。深入研读毛氏所说：“批 评西厢记者，虽极表双文之矜贵，而人犹或以为诲淫，盖因其题目不甚正大 也今琵琶记，文章既已绝佳，而其题目又极正大”( 总论) 这句话，不难 得出这样一个结论，在毛氏父子看来，思想性标准是第一标准，只有在经过思想 性标准衡量过之后，作品才能进入下一个环节，再进行艺术性标准的衡量。思想 性标准是统摄着戏剧评价工作的指针，是艺术性标准必须臣服的对象。毛氏父子 承认 西厢记的艺术水准很高，但他们同时认为西厢记的思想性没有与其 艺术性达到同等的高度：而琵琶记由于其作品的思想性符合毛氏父子的伦理 标准，更让人感觉其艺术性的高超完美可见，毛氏父子认为，任何作品，如果 不达到他们的思想性标准，即使其在艺术方面达到很高的成就，也还是不能得到 他们认可的。 由以上分析不难得出这样一个结论：艺术性标准不仅是受到思想性标准限制 的，而且还是要为思想性标准服务的。作品中表达的“情”不应是男女相慕之爱 情，而应是贞节贤孝的亲情。按照现在人的观点来看，这实际上是将“情”偷换 了概念，实际上成了“理”。但在毛氏父子眼中的“情”与“理”却是具有相当 一致性的。西厢记为情而情，只能将观众向往美好爱情的情绪调动起来，甚 至有这样的可能存在观众因为受到西厢记的感染而置封建伦理于不顾， 这是毛氏父子害怕的、反对的因此，毛氏父子贬斥西厢记“情或累性”。而 琵琶记题目“正大”，作品表达的情感由于有了“正大”的主题作保障，因 而是合理的、值得肯定、赞颂的。作家只有在“情”字上多下工夫，才能更好地 表现剧作主题，也就是说，作家应好好思考怎样才能将剧中的“理”更有效地灌 论毛批琵琶记的戏崩思想 输进观众的意识中去。所以，在毛氏父子那里，琵琶记表达的“情”与封建 社会的“理”是一致的、统一的、毫无矛盾的。于是，琵琶记“情胜”于西 厢记也就顺理成章了。 因此，综合起来说，毛氏父子所论述的评价戏剧的艺术性标准不只是单纯的、 机械的艺术性标准，其中还包含着思想性与艺术性之问的互动，思想性标准不仅 制约艺术性标准，还要求艺术性标准为其服务。不能适合地表达维护封建伦理纲 常的主题的艺术形式，都算不得好形式这实际上构成了毛氏父子评价戏剧标 准的第三个层次。 此外，还有一点也非常重要，那就是思想性标准和艺术性标准这两项批评标 准的运用还容纳了艺