（中国现当代文学专业论文）吴祖光话剧创作的民族化特征探析.pdf

山东大学硕士学位论文 摘要 在我国话剧发展史上，吴祖光是一位风格独特的作家。他的剧作含蓄蕴藉， 韵味无穷，富含浓郁的诗情。吴祖光的话剧是中国话剧民族化过程中的成功探索。 戏曲对吴祖光话剧创作的影响是多方面的，本文作者试图从题材选择、编剧技巧、 人物塑造、表现于法、场面处理、情节结构等几个方面进行探讨，并试图从吴祖 光的人牛经历和兴趣取向来分析造成影响的原因。他创造性地把传统戏曲的精华 运用到作品中，使作品具有浓郁的民族化美学风貌与艺术特色，为话剧艺术的民 族化做出了贡献。 正文第一部分从丰客观因素分析了吴祖光话剧创作民族化的渊源。 第二部分着重从题材选择、编剧技巧、人物塑造、表现于法、场面处理、情 节结构等几个方面分析他的作品根植于民族文化的土壤中所表现出的“中国气 派”。 第二部分从审美意象、人物和语言等方面论述了吴祖光整体创作的诗性特点。 关键词：吴祖光话剧民族化诗情 山东大学硕士学位论文 a b s t r a c t i nt h eh i s t o r yo fc h i n a sm o d e md r a m ad e v e l o p m e n t ，w uz u g u a n gi sap l a y w r i g h t o fu n i q u es t y l e h i sp l a yh a se n d l e s sc h a r m ，i si m p l i c i ta n dp o e t r y r i c h i ti st h e s u c c e s s f u lp r o b eo ft h en a t i o n a l i z a t i o no fc h i n ad r a m a t r a d i t i o n a lc h i n e s eo p e r ah a sa v a r i e t yo fe f f e c to nh i sc r e a t i o n t h ea u t h o ro f t h i sa r t i c l et r i e st od e a lw i t hs o m ea s p e c t s o ft h e m es e l e c t i o n ，s c r i p t w r i t i n gt e c h n i q u e ，c h a r a c t e r i z a t i o n ，e x p r e s s i o n ，s c e n ea n dp l o t s t r u c t u r ea n da t t e m p t st o a n a l y s e st h er e a s o n st h a t e x e r ti n f l u e n c ef r o mh i sl i f e e x p e r i e n c e sa n di n t e r e s to r i e n t a t i o n h em a d eac r e a t i v eu s et h ee s s e n c eo ft r a d i t i o n a l c h i n e s eo p e r ai nh i sw o r k s t h e r e f o r e ，h i sw o r k sh a v et h ec h a r a c t e r i s t i co fs t r o n g n a t i o n a l i z e da e s t h e t i c s t y l e a n da r t i s t i c f e a t u r e s ，m a k i n g c o n t r i b u t i o nt ot h e n a t i o n a l i z a t i o no fd r a m a i nt h ef i r s tp a r t ，t h ep a p e rd e a l sw i t ht h es o u r c ea n do r i g i no fn a t i o n a l i z a t i o ni n w u sp l a yc r e a t i o nf r o mv i e w p o i n to fs u b j e c t i v ea n do b j e c t i v ef a c t o r s i nt h es e c o n dp a r t ，t h ep a p e rc o v e r st h ea s p e c t so ft h e m es e l e c t i o n ，s c r i p tw r i t i n g t e c h n i q u e ，c h a r a c t e r i z a t i o n ，e x p r e s s i o n ，s c e n ea n dp l o ts t r u c t u r ea n da n a l y s e sc h i n e s e s p i r i te m b o d i e di nh i sw o r k s ，w h i c hi sr o o t e di nt h es o i lo f c h i n e s ec u l t u r e i nt h et h i r dp a r t ，t h ep a p e re l a b o r a t e st h ep o e t i cf e a t u r ei nh i so v e r a l lc r e a t i o nf r o m t h ep e r s p e c t i v eo fa e s t h e t i ci m a g e ，c h a r a c t e r sa n dl a n g u a g e k e y w o r d s ：w uz u g u a n g ，p l a y ，n a t i o n a l i z a t i o n ，p o e t r y 原创性。声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的科研成果。对本 文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标 明。本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：主丕鱼丝日期：丝兰隆箜垄叟 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定，同意 学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允 许论文被查阅和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他 复制手段保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：趋i 逊 导师签名： 期加。7 苹钝仿1 5 i期：丝! 缝幽 山东大学硕士学位论文 引言 中国现代话剧从萌芽到成熟走过了一条曲折的道路，在民族化和大众化过程 中，剧作家们进行了种种尝试和探索。吴祖光的剧作扎根于中国传统文化，从中 国本土艺术中探索出一条颇具特色的路。他把戏剧从宣传的歧途中解救出来，还 它以艺术的本色，用古典文学来装饰新生的艺术。吴祖光创作的民族化道路是我 国话剧史上极为精彩的一笔。 吴祖光出身于书香世家，自幼接受过广泛而系统的传统文化教育，且酷爱京 剧。他将近六十年的文学创作中，在话剧、戏曲、散文等各个体裁上为读者留下 丰厚的文化遗产。他从二十世纪三十年代开始戏剧创作，1 9 3 7 年创作当时第一个 抗日战争题材的多幕剧凤凰城，刚二十岁的他就被誉为神童。他的正气歌、 风雪夜归人、牛郎织女、少年游、捉鬼传、嫦娥奔月、闯江湖等 优秀作品为我们所熟知。他一生著述丰厚，其中话剧十六部，散文、戏曲、旧体 诗等创作也取得很大成就，为我们了解和研究作家的戏剧创作提供了有益的借鉴。 本文把作品分析的重点放在吴祖光的话剧上，试图从题材选择、编剧技巧、 人物塑造、表现手法、场面处理、情节结构等多个视角来探讨中国传统戏曲和他 的话剧作品之间某些内在的精神联系，并从他的人生经历和兴趣取向来分析中国 传统戏曲对他的话剧创作的影响。他继承了中国戏曲自汤显祖以来“主情”的创 作丰张，并灵活地运用到话剧创作中，使诗情贯串于作品始终，呈现出民族风格 的情韵。 山东大学硕士学位论文 第一章吴祖光话剧创作民族化的渊源 吴祖光话剧创作的民族化倾向有深厚的渊源。他自幼受到中国古典文学艺术 的熏陶，其父吴赢是位饱学之士，擅长诗画、书法，在他的影响下，吴祖光“钻 进了我国灿烂的文化宝库里，大量欣赏，自由驰骋。”“祖母也断文识字，经常给 他讲天上、人间的故事，还常常念唐诗给他听。同时，吴祖光又酷爱戏曲，常泡 在戏园子里看戏，接触了大量戏曲。传统戏剧已经深入到他的心灵深处。 中国传统文化的中心是儒道合一，前者入世，强调人治，倚重人情：后者出 世，追求无为而治，放浪不羁。吴祖光的思想以“儒”为核心，倾向于“重人伦、 重道德，强调以礼节情，致力于人际关系的和谐统一。在审美观上表现为温柔 敦厚、乐而不淫、哀而不伤的诗教传统，讲求借景抒怀，托物言志，而 这自然输送的景、物也被赋予人的情感，成为一种象征，从而给人一种储 蓄隽永的美感。”2 同时，“道”的精神又使他的作品随物赋形，自由流淌。两种思 想的统一促使吴祖光以一种合理的形式来表达丰富的内心世界，于是传统文化和 戏曲成了他最理想的艺术借鉴的对象。中国古典文艺重意境的创造，丰观情感与 客观物境水乳交融，这些无疑使吴祖光受到影响，并将它引入自己的创作中。 中国传统文化的影响给吴祖光剧作的民族化倾向提供了一种可能，要将这种 可能变为现实，还需要剧作家主观睿智的选择。吴祖光一直坚持认为假如没有西 方话剧的影响，在本土戏曲当中也有话剧因素并有可能独立发展起来，“假如没有 外来的影响，我们中国自己是不是也会产生土生土长的话剧呢? 这也不是没有可 能的。我们喜欢看传统戏的观众都知道有个小三戏，小三戏就是指导小生、 小旦、小丑的戏，除此以外的一些牛旦戏，它多半是以唱为丰的，或者是武戏， 以武打为主。而惟独三小戏却多半是喜剧，这种戏不太注重唱，不注重武霜 或者舞蹈，而注重的都是牛活里开玩笑的喜剧，这种戏里，对话占最丰要的部分。 所以，假如没有外来的影响，我们根据- d , 戏也可能发展成今天的话剧。没 有唱和舞蹈，都是对话，这样最容易表现现代人的感情，这当然是个想法。”3 这 个说法本身是没有问题的，虽然它折射出了吴祖光对西方话剧认识带有一定的片 4 山东大学硕士学位论文 ! i m m m 鼍詈詈曼! 鼍詈鼍! 詈詈曼! 詈皇皇曼皇詈量詈詈詈毫詈鼍皇曼! 詈詈! 鼍暑! ! ! ! ! 詈! 穹詈皇! ! ! ! 詈! 鼍詈皇皇毫詈鼍詈詈量皇! 詈量皇皇皇暑鼍鲁 面性，从这段论述来看，他所理解的话剧，只在于白而不唱这个特征，而非情节 与冲突，面情节与冲突才是西方话剧本质性的特征。但是也从某种程度上体现出 他对中国传统戏曲的重丰见和喜爱。吴祖光谈及自己的艺术道路时也认为“我写戏 的许多方法，是从那个古老的广和楼里学来的。西方的文明通过学校的学习对我 的影响不大；尽管我开始写戏写的是话剧，而话剧是从西方传到中国来的。我也 读过莎士比亚、莫里哀这些西方大师的作品，但对我影响最大的还是我们的传统 戏曲，特别是京剧。我爱我们国家的传统戏曲超过西方的戏剧。”“可见，他对中 国的传统文化有着深刻而广博的识见，同时也使他的人生观、审美情趣、艺术风 格带有浓郁的民族文化色彩。吴祖光站在民族文化的立场上，让民族艺术传统的 精神和手段，在话剧从筚路褴褛到披荆斩棘的发展过程中，作者的独到见解和眼 光，让作品富有浓郁的民族文化韵味和新颖别致的艺术形式，让民族的艺术精神 和特有的戏剧诗学内涵相结合，透露着诗化的特色，从而使中国话剧实现了民族 独创性的转化。 山东大学硕士学位论文 第二章传统戏剧要素的灵活运用 吴祖光认为，艺术借鉴的基本原则就是既保持特色又重在创造，他在形式上的 扬弃和继承，不但有高度美感和艺术化的特点，还从审美精神、创作方法、艺术 技能到语言各个层面上，实现了民族独特性的改造和转化。吴祖光曾说是话剧就 有框框的限制，他习惯在有限制的框框下，尽可能发挥。作者把大跨度的历史容 量、变化多端的牛活场景及众多错综复杂的关系，用时空受到严格限制的戏剧形 式来表现，表现出作者深刻的观察力和艺术概括力，他把从中国传统文学中吸收 过来的诗意和神韵糅进写实主义的戏剧框架和话剧手法中，为话剧民族化做出了 有益的尝试。 第一节题材选择 戏曲基本上是民间的一种娱乐活动，题材多是史话和民间流传的神话故事，吴 祖光的诗人气质与神话传说在浪漫性和想象性上的契合，使得他的剧作多以神话 传说为主要题材。他的剧作直接取材于神话传说的有牛郎织女、捉鬼传、嫦 娥奔月等，占其解放前话剧作品总数的一半。神话传说就其特征而言，富有浪 漫性和幻想性，就其作用而言，它能“弥补现实人生的不足，表现解脱尘寰、 逍遥物外的冥想以及讽时刺世之愤。但他又不是简单地采用、改编或重写某个具 体神话的情节或意象，而是另辟蹊径，在诸多民间文化原型的基础上，进行一种 综合性的改变和再造。一方面运用丰富的想象和巧妙的艺术构思，将材料加以提 取和演绎，又用充分的自由来开拓惊心动魄的广阔戏剧天地。他在对民间故事传 说题材的开拓上，表现了民族思维的独特性和创造性，闪烁着灵感的火花，让这 些故事在表层结构之下，为古老神话的外壳注入新的质素。 所以，在吴祖光的笔下，“牛郎织女”、“嫦娥奔月”、“后羿射日”j “钟馗捉鬼” 等这些古老的神话和传说，有的被赋予了充满理想和梦幻精神的丰富内涵，表现 了作者对美好理想的热烈追求，有的从中体味出深刻的现实意义，使得他的剧作 具有别样的辛辣。 6 山东大学硕士学位论文 中国戏剧从诞生起，就被裹上了一层厚实的儒家人伦理念的襁褓，随着这种理 念意识的逐渐强化，忠孝节义遂构成了中国戏剧的基本主题。它们大都描写圣君 贤相、忠臣烈士，即使是风花雪月，也难于与“节义”观念分离。所以，很多作 品都能“激励人心，感移风化”，从而呈现出与西方戏剧迥然不同的东方伦理情调。 在中国，英雄丰题剧大多是建立在历史题材上的。这类剧讴歌那些神化了的民族 英雄，他是忠孝节义的坚定执行者，是美和善的化身。他们的命运，之所以有坎 坷、有悲苦，原因完全源于外部的邪恶势力。因此，无论是单j j 会中的关羽、 西蜀梦中的张飞，还是精忠旗里的岳飞、清忠谱里的周顺昌等等，他 们都以同一的凛然大义的光辉形象矗立在舞台上，从而与“权奸卖国”、“篡权弄 术”的反面人物形成了鲜明的对比。 此外，吴祖光剧作凤凰城、孩了军、正气歌这三部爱国主义题材剧 作，也表现出他对传统文化中爱国主义传统的认同。中国传统文化在社会价值观 上追求群体意识，要求个体在群体关系中求得平衡和发展。传统礼教使人们重整 体而轻个人，在国家或群体与个人利益发牛冲突时要“杀身成仁”、“舍生取义”。 其积极的层面表现为维护国家统一与民族尊严的爱国丰义精神，所以有屈原的“岂 余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”的家国忧患意识，有范仲淹的“先天下之忧而忧， 后天下之乐而乐”的社会群体意识，有文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照 汗青”的以身殉国精神。这种传统积绽于人们的心里，成为民族精神的核心与支 柱。凤凰城是吴祖光先生奉父亲吴瀛之命，于1 9 3 7 年根据抗日英雄苗可秀的 真实事迹写成的。苗可秀是东北大学的学生，东三省沦陷后，他离家弃学从戎， 奔赴战场，组织东北抗日义勇军与日军作战。一次战斗负伤被俘后，日寇多方劝 降，其宁死不屈而牺牲于风城县。凤凰城成为全民抗战以来第一个以抗战为主 题的多幕大戏，也是抗战八年以来演出场次最多的戏。它借苗可秀之口呼唤民众 踏着英雄的血迹前进，要“用热血来洗尽我们的国耻，要用尽力量来杀尽我们的 敌人”。5 独幕儿童剧孩子军继续着凤凰城的主题，描写的是沦陷区小学 生当抗日孩了军的故事。其后，吴祖光又写出了正气歌。此剧被当时上海孤岛 的剧场艺术月刊征评为剧本第一名。正气歌中作者把歌颂的重点放在坚贞 不屈的民族气节上，将揭露的锋芒指向同一阵营里的败类上那闭塞闲路一于 遮天的贾似道，那阿谀奉承卑躬屈膝的史良清，让“朝廷里的大臣谁不愿意在家 山东大掌硕士学位论文 里享福? 谁愿意千里迢迢地去送死? ”伯的无耻反问和结尾处丰人公从容就义的 崇高和爱国形成了鲜明的对比， “文天祥挺身而立，仪态从容。 风声里，铸就了这尊铁一般的形象，象征着中华民族历劫不灭、恒古长存的 伟大的国魂。”仃正气歌以其爱国丰义主题在上海连演半年，大大激发了上海 市民的抗日热情。 第二节编剧技巧 戏曲作家编剧的最大本领，突出地体现在虚实结合的运用。这一方面固然是受 到民族美学观念的影响，另一方面也是出于观众欣赏和舞台演出的需要。对观众 来讲，戏曲必须不断地以精彩情节时时激发其观赏兴趣；而对演员来说，既需实 写来充实其表演内容，又需虚笔给表演留有发挥余地。因此，艺术家认为：应当 发挥的地方，发挥得淋漓尽致；应当舍弃的地方，舍弃得毫不留情。吴祖光从小 就沉迷于京戏，自然是深谙此道的。他曾说：“据我肤浅的体会，拿戏曲和话剧来 比较，似乎接近于写意和写实的区别；拿绘画来打比，接近于写意画和工笔或素 描的区别，这种打比虽不见得恰当，但我觉得戏曲写意的手法特别表现在它的重 点突出，枝节淡沫，提得起，放得下，这一点，我们写话剧也应当采用，在 戏曲传统剧目里却是常见的手法，是运用纯熟的手法。”8 吴祖光正是在这种自觉 的理论意识指导下从事自己的话剧创作的。在其早期代表作风雪夜归人一剧 中，作者主要表现“人为什么要活着? 人应该怎样活着? ”的人牛哲理。所以， 作者落笔的重点是各个人物不同的人生态度的相互撞击。而对不同人物之间的具 体交往，则写得十分简略，在该剧中，魏莲生和玉春的爱情，是剧情发展的主轴。 他们之间的逐步沟通和交流是重头戏。出于表达丰题的需要，作者并未在他们之 间的爱情上大做文章，而是着重描写了他们对人生价值的探讨，突出了莲生由“迷” 到“悟”到“醒”的过程。同样，莲生和其他次要人物李蓉生、陈祥等的交往， 作者详写的也是人牛道路发生分歧时相瓦的激烈碰撞。而对平时的接触则一笔带 过。在莲牛决定不再唱戏后，分别同李蓉生和陈祥有一大段对白，作者用笔极为 奢侈。然而，就是这些对白，把李蓉生为艺术而牛、为艺术而死的悲剧一牛，对 山东大学硕士学位论文 莲生的真诚友情都坦露给观众。把陈祥单纯、豪爽、痴迷京戏以至讨人嫌的性格 写得栩栩如生。在二十年代的话剧舞台上少有鲜明生动的形象，和作者那种企图 巨细无遗的反映现实的表现手法很有关系。相比之下，吴祖光成功地借鉴民族戏 曲的虚实手法，明显地表现出艺术上的优越性。 冷热相剂，张弛有致，也是戏曲编剧时常用的手法。这一方面是由牛活和情感 本身内在的节奏所决定，同时也是由于观众欣赏的需要。一味地冷，会使观众提 不起精神，一味地热，观众又会因为疲劳生出厌倦。因此，在处理剧情时，只有 冷热相剂，一张一弛，才能在峰转路回之间给以无穷的欣赏兴趣。吴祖光在处理 剧情时，就很注意这一点。在风雪夜归人中，序幕中莲生“微笑”告别人间， 气氛冷清悲凉；第一幕莲生红得发紫，场面热闹非凡，第二幕莲生决定不再唱戏 后，情节又激烈起来，至尾声莲生归来，玉春走失，全剧在凄凉的气氛中结束。 这样，运用得恰当而协调。实际上，这种追求在他早期的剧作中，已初露端倪。凤 凰城中，剧情开始时，苗可秀舍子别妻- - n j l 女情长，接着突然转入金戈铁马 的战斗场面，气氛异常热烈，再加上文斗武斗，斗智斗勇的穿插，使剧情进展时 有波澜；正气歌中，第一幕中文天祥遭贬，危急的情势让观众心理十分紧张， 第二幕却以轻缓的笔调，转而写他闲散的隐居牛活，时而惊涛裂岸，乌云密布， 有时又如行云流水，阳光灿烂。这样强弱分明，疾缓有序，节奏处理和谐熨贴。 化浓为淡的手法在他的神话剧中也多有体现。嫦娥奔月第二幕第三场有这 样一段表现后羿与嫦娥感情关系的抒情场面： 嫦娥( 思索片刻) 我刚才还在想我说我们还是生人。 后羿为什么? 嫦娥我想着，你跟我离得那么远 后羿没有，我现在不是在嫦娥身边? 嫦娥我不是这个意思。 后羿那你是说我常常离开你；可是你不知道：时世艰难，军书旁午；身为 一国之君，有多少军国大事，天下事 嫦娥( 不耐) 不要说了，我跟你说不明白的。 后羿( 讨了无趣，半天说不出话来。叹息) 唉! 你也不会明白我这一片心 肠的。 9 山东大学硕士学位论文 ( 嫦娥低头不语。) 这段后羿与嫦娥之间的抒情对白非常简练，却蕴涵了丰富的戏剧动作：嫦娥 内心孤独寂寞，而后羿却茫然不觉，两人心灵世界的距离越来越远，作家有意回 避了嫦娥和后羿大段的精神独白，而是巧妙地通过他们互感陌牛的抒情对白和几 个传神的外部形体动作( 如：嫦娥的低头不语，后羿的叹息) ，化浓情为淡语，在 平淡的生活形态中蕴涵丰富的戏剧性。 第三节写意手法 吴祖光认为，“中国的艺术，多是写意的艺术，如国画，它令人神往的意境， 是写实派的画所不易做到的，戏曲也是一种写意的艺术，话剧应当好好向传统戏 曲的表现手法学习。”9 戏曲的写意于法丰要表现在塑造人物时特别强调对神似的 追求，它能从表达的思想感情入于，根据需要，大胆取舍，节奏或松或紧，前后 可以有较强的跳跃或强烈的对比。 吴祖光的戏剧借鉴传统戏曲不以矛盾而以情绪流变作为结构主轴的于法。他的 戏剧没有外在紧张激烈的矛盾冲突，更多地表现为一种内心的斗争，着重描写人 物围绕中心事件的心理轨迹及其流变过程，其故事情节的发展过程实际上也是人 物情绪的流动过程。 在风雪夜归人中，作者更多地通过平实的对话来表现人物不同的人牛道路 和看法、人与人之间的勾心斗角或互不理解。几乎没有直接的剑拔弩张的正面交 锋。即使在玉春、莲生和苏弘基之间，也没有直接的面对面的冲突，玉春和莲牛 的悲欢离合是在平静的日常生活中发牛的。作者以静衬出他们心理冲突的“动”， 读者很理解莲牛和玉春的忧郁苦闷，很容易理解丰人公在强大压力下为争取人格 的独立自由和爱情的美好而进行的抗争的顽强与艰辛。 少年游中，我们同样只看到平淡无奇的琐碎的生活场面，读书、恋爱、怄 气、生计等，但我们可从中看出在险恶的环境中人物心灵撞击所产生的火花，透 出大时代的风云。 戏曲写意于法的突出特点是重点突出，删繁就简。这在吴祖光的剧作中也有体 现。他的剧作一般不正面描写事件的发展过程，而是通过人物对话交待事件的结 l o 山东大学硕士学位论文 ii| 果。该详之处，不惜笔墨，哪怕是细微的动作，该略之处一笔带过，不多赘述。 通过一个较为集中、凝练的戏剧冲突折射当时存在的社会矛盾。风雪夜归人中 玉春同徐辅成走后的事，在2 0 年后徐辅成再到苏家时才谈及。少年游中革命 烈士刺杀日本宪兵司令、白玉华当舞女的经历及被带走后的情况等都作为幕后处 理，重点放在写他们的心灵火花上。 闯江湖中，苦三的被抓，作者并没有把他写得慷慨悲壮、大义凛然，而是 以极其平淡的笔触，写了苦三临走时脱下新衣、新鞋，留给自己的穷哥们的举动， 点出了其江湖“义”气。杨金香把彩鞋赠给小红，小红自缢前将手帕赠给杨金香， 这些细节都符合人物的身份性格。通过这些细节的描写，深刻地表现出人物微妙 真实的内心活动，使人物的个性丰富动人。 戏曲的程式化艺术特点使得舞台不受时间、空间的限制，场景变换灵活、自由 舒展，人物的遭际也就可能在简短的表演时间内掀起翻天覆地的变化，对比强烈、 节奏跳跃大。再加上戏曲的写意特征，他能够从这相差万里的遭际中表现作者所 想表现的思想，驰骋其勃发的神思和诗情。 风雪夜归人中李莲生从红极一时的京剧角儿沦落成为乞丐，冻死在苏家花 园里；闯江湖中彩霞从被典当而成为革命者；少年游中转眼间一群游击队 聚在一起；凤凰城剧情开始时，苗可秀别妻极具儿女情长，接着，突然转入金 戈铁马的战斗场面，气氛异常热烈；牛郎织女中一会儿天上，一会儿地下；捉 鬼记灵活运用传统戏曲的时空自由法，在同一舞台上表现人间、阴间两个不同 的时空。这种对比强烈、疾缓有序的节奏处理方法，在峰回路转之间给观众以无 穷的欣赏乐趣。 第四节人物塑造 戏剧的各个组成部分，无论是情节、结构、冲突、语言等，都是由人物生发出 来的。因此，人物形象的塑造，在戏曲创作中占有重要的地位。塑造人物就是塑 造性格。戏曲中对人物性格的塑造虽也重丰见外在动作的展示，但更多的倾向于内 在的情感描写和心理剖析。 在塑造人物的基本观念和表现方法上，话剧和戏曲有不同的特点。民族戏曲刻 山东大学硕士学位论文 画人物时，十分注重表现人物的内心世界，力求“探其七情生动之微”( 汤显祖语) 。 在吴祖光看来，戏曲和话剧有着写意与写实的区别，写意的戏曲在塑造人物时， 特别强调对神似的追求，以及“离形得神”的外部形象塑造。在这里，把神似置 于形似之上，而不是像写实话剧那样作相反的处理。所以，戏曲从思想、情感方 面着手，多侧面、多层次地揭示人物的精神面貌，并从人物的品格、气质、意志 等方面着眼，展开人物的行动，刻画人物的性格。吴祖光慧眼独具，以学习戏曲 塑造人物的艺术精神和原则为突破口，进行了大胆的尝试和探索，形成了自己的 特色。 “没有冲突就没有戏剧”，这是戏剧艺术的一般定律。“冲突乃是生活中最富于 戏剧性的成分之一，因而许多剧本或大多数剧本事实上都以某一冲突为 对象。“1 0 与大多数戏剧追求外在的紧张激烈的矛盾冲突不同，吴祖光的话剧更多 的表现为一种内在的冲突。这一点，在少年游、牛郎织女、林冲夜奔等 剧中，有着充分的体现。少年游没有惊心动魄的情节，也没有波澜壮阔的场面， 我们看到的只是平淡无奇的琐碎的日常生活中读书、恋爱、怄气、生计等问题， 作者主要表现的，是她们在日常生活里，在和那个险恶的环境的撞击中，心灵上 闪出的火花，因而他把重大的家庭变故( 如白玉华家庭的情况和她当舞女的经历 等) 和抗敌斗争( 如革命志士刺杀日本宪兵司令，城郊游击队的活动等) 等一些 本来可以引起激烈冲突的戏全都作了幕后处理。这样，通过人物心灵的撞击，展 现其内心的波澜，透出大时代的风云。同样，在风雪夜归人中，也很少有面 对面的冲突，全戏主要围绕着不同人物对人生道路的态度和看法，展开人物性格 之间的不可调和的内心冲突。在这里，有莲生和玉春在人生和爱情问题上的分歧 和探讨；有苏弘基和徐辅成之间的勾心斗角；有莲生和李蓉生、陈祥之间互相不 理解就连主要的对立人物玉春和莲生与苏弘基之间，也没有剑拔弩张的正面 交锋。但是，就其效果而言，由于作者深刻洞察、准确把握住了人物之问的思想、 感情、意志及其他心理内容的撞击和对抗，使得这种冲突形式对表现丰题和刻画 人物，有着特殊的作用，丝毫不比外在的对抗逊色。读完该剧掩卷沉思，我们能 够明显地感觉到莲牛和玉春之所以忧郁、苦闷直至为实现理想而走向悲剧的结局， 是由于强大的压迫阶级在控制着他们的行动和自由，他们就像处在黑黝黝的监狱 中，为争得人格的独立和爱情的美好，开始了顽强的抗争，从而展开了和压迫阶 山东大学硕士学位论文 级的冲突和搏斗，这里，虽然没有跌宕起伏的情节吸引我们，但却存在着撼动人 心的戏剧性，难怪黑格尔说：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣 的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事化。” 通过精选的细节和行为，完成对人物思想感情的揭示。著名话剧导演焦菊隐曾 经说过：“戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的，它丰要是通过许多细节和行为 来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作去勾画人物性格的轮廓，用细线 条的动作描绘人物的思想活动。”2 在吴祖光的话剧中，像玉春、莲生、张义亭、 张乐天、张彩霞等艺术形象之所以丰富感人，与作者善于提炼典型细节和选择戏 剧动作是分不开的。在闯江湖中，苦三被抓时脱下新衣、新鞋，把它们留给 自己的穷哥们儿，然后从容地离去。这里，作者并没有把苦三写得慷慨悲壮、大 义凛然，而以极其平淡的笔触描述了这个细节。正是这个细节，把苦三身上的江 湖义气准确地突出出来。而这正是这帮江湖艺人的典型共性：视拔刀相助为己任， 自觉而又质朴。其他如彩霞为挽救师傅而典卖自己后临行前还在挂念丈夫的冷暖； 小红自缢前将于帕赠给杨金香、杨金香把彩鞋赠给小红诸如此类的细节在戏 中俯拾皆是。他们既符合人物的身份、性格，又在特定情境下揭示出人物最深刻 的思想活动，最真实、最微妙的内心状态。这些精彩动人的细节，如血肉之于骨 架，流通于剧情的动脉之中，自然形成一种线条，饱满丰厚而又美好多姿。少年 游、林冲夜奔、牛郎织女以及风雪夜归人中，也不乏这样的细节。在 风雪夜归人中，小人物王新贵有个习惯动作：偷偷地掀起门帘，探进脑袋窥 视一下，又悄悄地缩回。这个动作极为传神地勾画出王新贵居心叵测、暗里藏刀 的阴毒和卑劣。再如莲牛为玉春摘海棠花、戴海棠花，也都以动作传达出人物之 间的脉脉柔情。莲生在爱情上的羞涩、矜持而又紧张，玉春的开朗和追求的主动 及追求后的幸福心情，宛如目前。有人说，戏曲中的动作蕴藉抒情，吴祖光笔下 的人物动作又何尝不是如此呢? 通过极富心理内涵的对话，展示人物的内心世界。言为心声，用心理语言来塑 造人物是戏曲语言的重要特征。戏曲语言的个性化往往意味着能够把人物的不同 心情，把人物因外界变化而引起的复杂多变的i a i 心世界表现出来，明人张琦在衡 曲鏖谭中所说：“且了亦知大曲之道乎? 心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽 欲动，名日心曲。曲也者，达其心而言者也，思致贵于绵渺，辞语贵于迫切。”在 山东大学硕士学位论文 他看来，人的内心世界都是非常精微而隐深、丰富而活跃，人物语言就应是这种 奇妙的内心世界的心曲。作者如能把不同的人物“达其心而言者”，他笔下的人物 则无不具有其个性。这种“心曲”类的语言，在戏曲的大量唱词中得到了广泛的 体现。在话剧中，人物的活动手要是通过对话来实现的。吴祖光要在话剧中表现 人物的内心世界，当然不会忽视对话的这种表现功能。在他的剧作中，台词的外 在动作性和目的性相对减弱，复杂丰富的“内心动作则相应加强，它让人物在 对话中“以各人的见解、情操、情感相互影响，断然决定他们的相瓦关系。”这样， 人物对话在反映其内心世界的同时，又推动着情节的不断发展。在风雪夜归人 中，玉春和莲牛在后花园约会，彼此逐步交流的那段戏，作者安排了大段的对白。 从表面上看，情节已经停止，其实，剧情发展至此，才承载着前所未有的丰富含 量，玉春说了一段关于星星的颇有内涵的话，是她内心的表白：她身陷牢笼，心 情郁闷；仰望长空，移情于物，渴望着新的牛活和勇气，这是他们相互接近的起 点，但魏莲生听了这话，仍然执迷不悟，玉春问他的出身，他支支吾吾： 玉春：那你的爸爸是干什么的? 魏莲生：( 再也想不到) 我父亲? 玉春：( 点头) 你们老爷子。 魏莲生：已经过世了。 玉春：我知道，我问他是什么出身? 魏莲生：( 说不出来) 他是 玉春：是干什么的? 魏莲生：是 对话极其简短，但莲生欲言又止的应答，包含着他强烈的内心动作：他不明 白人牛的真正意义，他怕玉春知道他自己是铁匠的儿予，他以充当大官阔佬的玩 物而感光彩，接着，玉春以自己的身世现身说法，痛快淋漓地表达着对人牛的看 法。这样，情节在人物心与心的交流中不断推进着，对话结束后，他们已经作好 了下一步的行动准备：出走。 在吴祖光的话剧中，类似玉春和莲牛之间大段的长长的对白到处可见，这在 一般话剧里是十分忌讳的，彳廿由于作者能够以丰富心理内容使它们获得内在支持， 以强烈的内心动作和形体动作相互协调配合，所以能够不断地掀起剧情的波澜而 1 4 山东大学硕士学位论文 不显出丝毫的冗长或累赘。 第五节场面处理 场面是戏剧的基本要素，独特的戏剧场面的生成、调度连结机制是形成戏剧 舞台艺术风格的关键所在。 利用人物情感牵引戏剧动作，在丰富的情感之流中潜隐巧妙的戏剧玄机，进 而生成活泼生动的戏剧场面。在凤凰城、正气歌中，吴祖光为表现苗可秀、 文天祥等人的英雄气概和爱国情怀，多次有意为他们设置激情独白的抒情性场面。 同样是单纯的情感抒发，风雪夜归人通过人物以唱带说，以戏代言，“唱戏” 不仅是一种职业动作，更是一种戏剧动作，是戏剧人物情感的自然外观，如在本 剧第一幕中魏莲牛因为帮助孙大婶而内心充溢着莫大的自足感，不由自主地对镜 自赏，唱起了目莲救母，人物情感抒发与戏剧动作融为一体，自然天成。而最 具代表性的场面莫过于剧中“玉春和莲生在闰房约会”那一场戏了。这是一个典 型的抒情性场面，情节运动到此已暂时中止，场面浸润着饱满充盈的情感之流， 但可贵的是，这样一个漫长的情感互动过程非但不令人厌倦，反而显得回味无穷。 其奥妙在于，吴祖光在表现两人的情感互动时超越了空洞的激情喷发，而把更多 的笔墨倾注于两人曲折婉转的情感博弈过程上。玉春和莲牛，一个久涉风尘而感 情热烈：一个红遍梨园而性格温和；一个主动进攻，语带机锋；一个初涉情场， 忸怩羞涩。一个看透了现实的污浊，急于跳脱，一个留恋现实的虚荣，心存顾虑， 人物的意志冲突不仅催生了紧张的富有戏剧性的内部心理动作，而且自然地牵引 出许多巧妙连贯的戏剧外部形体动作。如莲生的坐立不安、支支吾吾、目瞪口呆、 茫然无语、低下了头、哭笑不得、扭转身去玉春的语带调笑、主动牵手、深 情凝视、相依相偎等等，每一个动作都显得简练传神，笔致淡远，每次的情感 变化都显得微妙而生动，人物外部动作与内部动作水乳交融，戏剧场面的抒情性 与动作性合为一体，孕育出戏剧流体丰富的诗情世界。 吴祖光大胆超越了“以人叙事”的戏剧创作思维惯性，强调“事为人设”，从 人物入于，从错综复杂的人物关系中选择场面，让事件的作用仅仅限于推动人物 关系利展示人物丰富的内心世界。话剧闯江湖场面布局紧扣以“人”为中心 山东大学硕士学位论文 的内在原则，形象地展示一幅幅牛动的戏曲演员悲苦辛酸的人牛图画。全剧人物 众多，时空跨度较大，如果强调利用事件的发展来组织场面，或许会增强戏剧的 故事性，但为了交待事件发展的前因后果，势必要占去很多交待性场面，如此一 来，场面的布局就会缺乏重点。因此，吴祖光有意把一些场面置于赔场，围绕着 “蹦蹦戏”小戏班漂泊江湖的足迹，选择能纠结特定时空下各种人物关系的场面， 揭示人物的内心世界，而不是简单地用场面展开事件。少年游里没有惊心动魄 的情节，没有波澜壮阔的场面，有的只是几个徘制于斗争边缘的青年人的平淡的 生活画面，作者有意把强烈的外部冲突场面( 如白玉华的家庭变故，周栩刺杀日 本宪兵司令，大闹歌舞厅等) 作暗场处理，戏剧人物宏阔的外部牛存环境只用无 线电收音机播放的义勇军进行曲和舞台背后不时传出的隆隆的炮声作不经意 的提示，而着力借助平淡的牛活场面重点描画人物的内心波澜和情感冲突。吴祖 光戏剧创作始终立足于揭示人物的情感和精神状态，巧妙利用重点场面和交待场 面、明场和暗场的有效配置，场面调度自然天成，不着痕迹。 以情相连的贯串于法。吴祖光剧作的场面连结并不追随环环相扣的外在事件 的因果逻辑，而让人物情感运动组织和调控戏剧场面的运行和推进，从而使戏剧 场面的流动呈现出从容散漫而又内有法度、平和舒缓而又时有波澜的舞台效果。 风雪夜归人的场面连结回避了围绕莲生和玉春的私奔事件层层推迸的模式， 而主要以莲生内在情感的变迁与升华为线索，开场序幕写风雪之夜莲牛死前精神 的澄明；第一幕则回溯了2 0 年前当红戏子莲牛乐于应酬、自足虚荣的精神沉沦； 第二幕主要表现莲生与玉春的情感博弈过程中精神的裂变与挣扎：而第三幕则演 绎了莲生精神世界的升华与蜕变；尾声通过时空的转换与序幕形成情感线索的首 尾照应。戏剧流体追随主人公莲牛的精神世界的内在变化起起伏伏、波澜不惊而 又涟漪不断，余味无穷。同样是写戏子生活的闯江湖在场面的连结上显得更 加自由松散，全剧没有中心事件，展现的一系列略显琐碎的生活场面之流。而人 物在苦难中相濡以沫的情感历程成了串接戏剧场面的隐线，戏剧场面的连结显得 散而不乱，散而不繁，似断实连，内在统一。 在吴祖光戏剧创作中，人物情感不仅是串接戏剧场面的内在线索，而且充当 着戏剧场面连接和转换过程的调节器，有效地拓展了作品的内在戏剧空间。他善 于适时地利用抒情性考面缓冲场面运行的节奏，适当地消解场面运行的外在戏剧 1 6 山东大学硕士学位论文 效果，促使戏剧流体的艺术格调显得更为深刻和丰富。借助抒情性场面强烈而和 谐的情感，实现对现实冲突的超越，从而延缓或阻滞戏剧流体由于戏剧情境的突 变和戏剧情节的突转而导致的高速运行，使得戏剧流体显得更加情味无穷。风雪 夜归人第三幕结尾，正当莲生和玉春两人情深意浓，相依相偎时，王新贵带人 闯入室中，使戏剧情势骤然紧张，正当王新贵威胁莲牛和玉春时，二傻又突然闯 入，怒揍王新贵，矛盾冲突已经达到极限，如果任情节高速运行下去，舞台场面 或许很好看，但缺乏回味，所以吴祖光根据人物性格的发展规律巧妙地利用莲生 超越现实冲突的情感抒发潜在地消解了可能产生的外在戏剧效应，戏剧运行速度 渐渐放缓，整体效果显得含蓄蕴藉。嫦娥奔月的第二幕的结尾场面因为嫦娥偷 吃后羿的千年灵芝而使戏剧情节突转，戏剧流体运行速度骤然加快，在后羿杀死 吴刚，愤而挽弓射月，月下老人怒斥后羿，逢蒙率义军杀死后羿等接二连三的戏 剧性场面连接中快速落幕。戏剧如果遵循情节发展的因果关系就这样仓促结束也 未尝不可，但显然会失之浅薄，吴祖光妙笔生花，以嫦娥幽居月宫中无限凄凉的 抒情场面开启第三幕，从而与前幕结尾的豫剧性场面结合面由动而静，由快而慢， 对立中和的场面动韵，延伸了戏剧结尾的内在情韵。 吴祖光还善于利用人物情感色彩的反差促使戏剧流体更富有情趣且节奏分 明。其中最典型的手法就是在情调相对庄重沉静的戏剧场面中随意地插入情调诙 谐的戏剧场面以促使戏剧运行更加流畅。在牛郎织女中，吴祖光在牛郎略带 伤感的抒情场面中不经意地插入孙九奶奶、孙九爷老两口吵架、王老板酒后追打 王d , - - 等诙谐场面，使场面流体的运行更富有节奏和情趣。闯江湖一剧在写草 台戏班一群人的悲剧牛活境遇时，在悲凉压抑的生活场面中不时插入乐天戏耍老 板娘，捉弄钱得贵等喜剧场面，使略显迟缓单调的场面变得更为生动有趣。这种 庄谐相生，悲喜交融的场面连接加强了话剧的剧场效果。 第六节情节结构 吴祖光的剧作基本上是有头有尾开放式结构，事件的开端也往往是故事的开 头，剧情场面随线性时间的自然发展作点状分布。吴祖光在叙事方法上有特别之 处，他或者通过本事的介绍，或者通过序幕人物之口，或者以作者讲述故事的口 吻开始剧情，效果类似于传统戏曲中的副末开场。如凤凰城在开幕之前，有 山东大学硕士学位论文 一个本事介绍，这虽不是副末开场，性质和功能却是一样的，都是在演说大意；正 气歌则更为明显，一开场便是一对与剧情毫不相干的爷孙出场，然后由爷爷开 始讲故事给孙了听，叙事与抒情相结合，把观众引入文天祥所处的那个山河破碎 身世浮沉的时代中去；风雪夜归人的序幕拉开，作者也是以讲述人e l 吻开场， 而且明白地对观众说，这是一个被讲述的故事。 在情节结构方面有一些模式借鉴了传统戏曲，如点化的情节模式，这本来是 神仙道化剧中常用的，在风雪夜归人、牛郎织女、嫦娥奔月三剧中设置 了点化人如玉春、王母娘娘、月下老人来点化丰人公，当然，和传统戏曲不同， 吴祖光赋予这个传统情节模式以新的内容，体现的是人的自我发现和觉醒，对人 牛理想的追求和抗暴易恶的思想内容。又如爱情模式：以西厢记为经典，由 丫环帮助促使男女丰人公的结合，在风雪夜归人中，玉春、莲牛与丫环兰儿 也构成这种模式。再如斗智斗法模式：在凤凰城中，吴祖光就先后使用了假 降计、反奸计、欲擒故纵计、美人计，再如小人拨弄是非模式：吴祖光既然不重 冲突与行动，而故事又须有悲欢离合之致，因而人物受难就不是由于丰体性的原 因而来自外力作用，在风雪夜归人、闯江湖中，都采用了王新贵、钱德贵 等小人拨弄的模式。 在吴祖光的话剧中，戏曲的成分随处可见。风雪夜归人写的是一个京剧演 员的哀乐牛涯，闯江湖写的是小评剧班了的辛酸牛活。在凤凰城中年轻的 仆人张生一直陪着苗可秀，直至苗可秀牺牲。这一主仆的安排显然是受京戏里相 公与书童的影响：相公出场一般准有个书童，小姐出场准有个丫环。作品捉鬼 记、牛郎织女、嫦娥奔月类似于“临川四梦”和徐渭的怪诞戏剧。这种借 诡谲的梦幻、神奇的传说来评判社会、抒发感情、寄托思想的方法，正是传统戏 曲常用的作品类型。风雪夜归人的对称结构，即序幕利尾声，也是借鉴了传统 戏曲的布局方式。首尾瓦应，形成一个环形结构。这出不乏紧张冲突的戏剧整体 来看邓有冲淡平和之气，与这种环形结构不无关系。 总之，受中国传统文化和戏曲的影响，吴祖光善于从民族文化传统中汲取素 材、获取美感。在他的剧作中，不论是追求诗情意境的人物抒情，还是虚实结合 的技巧运用；不论是工笔细描的人物刻画，还是注重内心的冲突组织，都鲜明地 体现出“戏曲式”的特点。 山东大学硕士学位论文 第三章诗情贯穿于剧作始终 别林斯基曾经说过：“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡。变得对自 己的内容冷漠无情。”可见，追求戏剧的诗情，是世界戏剧普遍的审美追求。但必 须指出，达到这个审美境界的途径多种多样，而以诗、歌、舞的交融去创造抒情 氛围，却是中国戏曲的独创。在吴祖光的剧作里，巧妙地借鉴了戏曲抒情的这种 “特技”，创造出饱含浓郁诗情的民族话剧。吴祖光在戏剧中进行诗性的精神寻踪， 这是中国剧诗传统潜力的传递和勃发，他对现实矛盾和社会问题的揭露，对历史 变迁的勾勒和对风土人情的描绘，以及对民间神话传说的戏剧化运用，都有浓郁 的理想色彩，作者将诗情容纳在作品当中，构成了诗化的丰题，形成了含蓄、淡 远的优美风格。 “整个抗战时期，吴祖光还能算得上是具有浪漫主义精神气质的少数几位剧作 家之一。特别是他的神话传说剧，堪称是浪漫主义的杰作。”3 他个性气质中诗人 般浪漫的一面使他不仅是一位戏剧家，更是一位戏剧诗人。他对诗的艺术魅力有 着明确的认识：“写戏曲应该学点诗。写戏曲不会做诗，是个缺陷! ”黄佐临在吴 祖光剧作选的序言中这样评价吴祖光的剧作：“作者写作的题材广，风格多样 尽管如此，每个戏里都有一种统一的格调，就是字里行间洋溢出来的诗情，他善 于用现实主义手法表现出一个个可见的生活面，捕捉着生活中的诗情，从中挖掘 出美来，而且是体现了民族意志、民族性格的诗情。”“钔 第一节戏剧意象的诗意蕴藉 与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。王廷相曾说：“言征实则寡 余味，情直而难动物也。故以示意象州1 5 可以说意象既具有丰富深邃的文化 内涵，也具有曲折瑰哪