（文艺学专业论文）冯友兰的哲性诗学.pdf

冯友兰的哲性诗学中文提要 中文提要 作为现代新儒家的一座重镇，冯友兰在构建其哲学体系的过程中，对文学艺 术亦多有言说，体现出哲学之“思”与艺术之“诗”的的内在契合，形成了他独 具特色的哲性诗学。结合西方的理性智慧与东方的诗性智慧，冯友兰主张“正的 方法”与“负的文学”的完美结合，借西方诗学之“石”攻中国诗学之“玉”，融 合中西，透发新声，为我们建构具有中国特色的诗学理论体系提供了宝贵的启示。 本文从本体论、创作论、方法论三个方面对冯友兰的哲性诗学进行初步的阐释， 希望揭示出脱胎于其哲学观的文艺观。首先，文艺作品之所以成为文艺作品，必 然有一个标准。在冯友兰看来，这个标准就是其“本然样子”。只有进于道的文艺 作品才合乎其“本然样子”，才是真正的艺术作品。真正的艺术作品最终是要明“道” 的。第二，境界说是冯友兰哲学体系的真正归宿，天地境界是其希求达到的层级。 天地境界贯穿子文艺创作的整个过程。进于道的艺术作品的创作要求创作者起码 在创造的俄顷达到这种精神状态，而这种境界亦会体现在作品之中并最终影响到 读者的境界，使读者的境界得以提高。最后，文艺毕竟不同于哲学，二者区别之 要在于方法。“负的方法”是形象思维支撑下的诗的言说方式，它的运用会使文艺 作品进于道，达到对真际世界的认识，并会使之具有一种耐人玩味的风流品格。 关键词：冯友兰；哲性诗学；明道；境界；风流 作者：赵永君 指导老师：侯敏( 教授) f 衄gy 0 u i 柚sp h i i o s o p h i z a t i 呻p o e t i c s a b s 仃a c t f e n g 1 y - o u l a n sp h i l o s o p h i z a t i o np o e t i c s a b s t r a c t a so n eo f 也em o s ti n l p o r t a n tf i 毋鹏si n 也em o d e mn e o - c o i 缸i a n j 锄，f e n g y o u l a nh 硒m a i l ys a y i n g sa b 叩t 积sa l l dl i t e r 咖r ei nm ep f o c e s so fc o n s 蜘c t i n gl l i s p h n o s o p h y ，碱c h 锄b o d i e sm ei 删n s i c1 l i l i o nb 咖啪恤蛳l o s 叩l l i c a l 恤o u 础 a n d 吐圮a r t i s t i c p o e m ，锄df o 衄e dl l i s o w nc h 锄咖i s t i cp l l i l o s o p l l i c a lp o 舐c s c o 助e c t i n gt h e 训o i l a lw i s d o mi nt l l ew e s t 锄dt h ep o e t i cw i s d o mi l l t h ee a 瓯f e n g p r o p o s e dt op e 疵c t l yc o m b m em e p o s i t i v em e m o d ，锄1 dt h e g a t i v e1 i t e 融时，u s i n g 也es t o n eo fw e s t 锄p o e t i c st 0p 0 1 i s hm ej a d eo fa i l i n e s ep o e t i c s 龇1 di n o s c u l a t i n g 也c w e s ta n d c l l i l l a t o m 出c n e w i d e 嬲，徜c h o 彘r s v 批1 ee n h g l l 搬l l i l 锄临f o r 鸺t o b l l i l d 1 h ep o e t i c st h e o r e t i c a ls y s t e m sw i t l ic l l i n e s ec i 埘a c t e r i s t i c s b a do nt l l eo i l t o l o 戥 c r e a ：c i o nt h e o 口a n d 地m o d o l o g y ，t l l i st h e s i si n t e r p 僻t sf e n g sp l l i l o s o p k c a lp o e t i c s 丘o mt h e s et b l e e 嬲p e c t s 锄di n t e r m st 0r e v e a ji t sl i t e r 咖r ev i e w 慨i sb o mo u to f l l i s p h i l o s o p k c a lv i e w f i r s t l 弘t l l er e a s o n 谢h yl i t e 船t l l r ew o r l ( sa r ec a i l e dl i t e f a t u r ew o r k si s 吐l a t 也e r em u s tb eas t a 】咀a r d i l lf e n g s 叩i n i o l l ，m es t 锄d a r d ，n 锄e l y ，i sb “o r i g i n a l 印p e a r a n c e ”o i l l yl i t e r a t u r ew o r k st l l 砒a n a i n 也et 幻c o 廊n nw i 也m e “o r i g i i l a l 帮a r a n c e ”缸da r e 觚el i t e 例c u r ew 址s t l l et n j el i t e r a t u r ew o r l ( sa r el l l t i m a t e l yt o e x p l a m 虹l et a o ，m m e l dl i ，q i ，t a 撕o rd a q 啪i nf c n g s n e o - i d e a l i s m ，s e c o n d l y ， 协er ea 1 ：【nt h e o r yi st h eu l t i m a 钯e n d - r e s u no ff e n g sp l l i l o s o p h ys y s t e m ，锄d 龇 1 l n i v e r 佗a l m ，w 壬l i c hr u n st l l r o u g ht h e 、h 0 1 ep r o c e s so fl i t e 船r yc r e a t i o n ，i st h es t a ：c i l s m a th ew a l ：i t e dt 0a c l l i e v e t h e 诅圮w o r k sr e q 曲c r e a t o r st ob ei 1 1 “ss p i r i t l l a ls t a t ca t l e 嬲tw h e nh ec r c a t e s ，a n dt h i sr e a l m 谢l lb ee n l b o d i e di nt h ew o r k sa n df i n a l l y 胡f e c t a n de l e v a f ct l l er e a h no f 吐l er e a d e r s l a s t l y ，l i t e m l = u r ei sd i 虢rf b d mp i l i l o s o p h ya 缸ra l l ， 也ed i 航r e n c eb e 铆e e n 诫c h 耐s t si n 此m e m o d 耽e n e g a t i v em e 也o d i s 恤 e x p r e s s i o nm e do fp o 锄s u p p o n i n gb yi n l a g et h i n k n g 1 1 1 ea p p l i c a t i o n 埘l lm a k e l i t e r a t u l ew o r k sa n a i nt h et a o a n do b t a i nt l l ek n o 、1 e d g eo f 饥l es t a ：t c ，锄da i s om a k ei t w i ma ne n d 画n 9 1 yd 锄e a n l ”c 1 1 a r a c t e r - k e yw o r d s ：f e n gy o u l 锄；p l l i l o s o p h i c a lp o e t i c s ；e x p l a i n l e1 幻；r e a l i i l ；d e m e a n o r w r i t t 叨b y z h a o y o n 萄u 1 1 s u p e r v i s e db yp r o f e s s o rh o u m i n i i 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 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他的哲学体系散碎地在其著作中论及。他曾在新理学的“艺术”一章中言及： “关于此点，我们应该声明，我们以上所说之理论，并不是站在任何一派之艺术 理论之立场上说的。若果如此，我们即是讲艺术理论，而不是讲哲学。”圆可见冯 先生虽是谈艺术，但主旨还是在于其哲学观的阐释。但这并不说明这一部分没有 价值，恰恰相反，正是因为它是诞生于一位哲人的视角之下，凝聚着他独特的思 想，而放射出独特的光辉。与他的哲学观文化观一样，有功于学界，有补于后学。 冯友兰熟悉中国哲学，早年又在哥伦比亚大学研究西方哲学，经受过严格的西方 现代哲学思维方法的训练，这使他形成了自己在哲学领域不同于梁漱溟和熊十力， 毋冯友兰：三松堂全集第一卷，河南人民出版社，1 9 8 5 年版第3 页。 o 冯友兰；三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版第1 7 9 页。 l 冯友兰的哲性诗学引言 也不同于胡适和金岳霖的会通中西的知识结构。新理学就是这种知识结构下的产 物，其中冯友兰的哲学观表现出逻辑严谨与直观感悟的巧妙融合。同样，依附于 其哲学观的文学艺术观也就既有理论的深度，又闪耀着感性的灵动，颇具学习研 究的价值。 直至本世纪初，冯友兰的文艺思想渐渐进入学者的视野，引起研究者的重视。 如湛江师范学院林衡勋先生在其道圣文论中借鉴冯友兰提出的“照着讲” 与“接着讲”，以及“正的方法”与“负的方法”构建中国古代文论体系，并对冯 氏的“道之文”与“技之文”多有言说。苏州大学侯敏先生在其有根的诗学： 现代新儒家文化诗学研究著作中将冯友兰的哲性诗学观挖掘出来，从文艺本质 与作品境界两方面对冯友兰的哲性诗学进行了美学意义上的探讨，认为“人生理 想与艺术理想相融合的旨趣，铸造了新儒家早期代表人物哲性诗学的超越精神与 诗性智慧，很大程度上填补了冯友兰研究，也是新儒家研究的这一空白。随后 关于冯友兰的文艺理论研究日渐现诸文坛，散见于种种著作章节之中。如中国社科 院单纯先生在其旧学新统冯友兰哲学思想通论中，单列“冯友兰的文艺 观”一章，从文艺作品的层次、形上学内涵及社会功用三方面对冯友兰的文艺观 进行了精到的阐述。至于关于此种课题的小论文更是日见其多，在此不再多述。 论述虽渐多，但终未能尽美，尚留有可供研究的空间。前辈学者们辟其衢路，为 我们提供了许多学习参考的资料，本文希望在前辈学者们的研究基础上继续前行， 烛照隅隙，更进一步对冯友兰的诗学观予以探讨，捡拾学术大师的智慧种子，不求 其全，但希补遗。冯友兰的诗学观脱胎于他的哲学体系，与他的哲学观息息相关。 冯先生说过：“大哲学家之哲学，皆如枝叶扶疏之树，其中首尾贯彻，一切皆是一 片。”圆其诗学观作为其哲学大树上的一片枝叶，当然有着与其“首尾贯彻 的内 在相通，而这也恰好形成了冯友兰不同于外人的“哲性诗学 。 事实上，哲学与诗学如同脉之水，二者虽分支不同却具有内在精神的互通。 王岳川先生就曾说过：“在我的心中，哲学是人类对人的问题的最高追问和解答， 而诗学则使这种追问禀有诗意性和活感性。” 哲学与诗学的视角在很大程度上 有着相当广泛的迭合，而哲学与诗学相迭合的诗性化了的哲学或哲性化了的诗学 便形成为“诗性哲学”或“哲性诗学”。冯友兰先生承百代之流，应当今之变，本 由侯敏：有根的诗学现代新儒家文化诗学研究，上海人民出版社，2 0 0 3 年版，第5 1 7 页 国冯友兰：三松堂学术文集，北京大学出版社，1 9 8 4 年版，第1 0 4 页。 o 王岳川：二十世纪西方哲性诗学，北京大学出版社，1 9 9 9 年版， 2 冯友兰的哲性诗学引言 着“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的学术旨归，阐 旧邦以辅新命，对中华民族的传统精神生活进行反思，接着宋明理学而讲，构建 了独具特色的对于自然、社会、人生的完整的“新理学”哲学体系，跻身于一代 哲学大师的行列。同时，冯先生出身于书香世家，禀有作诗的天赋，又饱受作诗 家风的熏染，能文能诗，可以说他也是一位为哲学家光环所掩下的文学家。从他 在各个时代所作的诗篇及其为母亲写的祭文与为西南联大作的校歌和纪念碑文可 鉴我们并非夸大其词。冯先生本人也曾不无自得的说过：“我们这一门有一种作诗 的家风。我有个偏见，认为作诗，必须有一点天赋才行。”固冯友兰先生是一位 世所罕见的诗性哲人，或者说哲性诗人。在对其妙悟哲思的阐释过程中，冯先生 站在哲学的高度，运用一个哲人的理趣覃思对文学艺术予以提撕剖析，孕育出他 独具特色的哲性诗学观。 本文立足于冯友兰的“新理学”体系，结合其哲学观从三个方面对冯友兰的 哲性诗学一隅进行阐释：明道说文学艺术本体论，结合冯友兰哲学本体论究 极其哲学视野下的文艺本体；境界说文学艺术建构论，对合乎文艺标准的文 艺作品的建构过程进行探究；思维论文学艺术的运思模式，阐述“进于道” 的文艺作品的整体品格。 o 冯友兰：三松章全集第一卷河南人民出版社，1 9 8 5 年版，第2 页。 3 冯友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 第二章明道说文学艺术本体论 与冯友兰同被誉为“中国当代哲学之杰出人物”的熊十力曾反复说过：“哲学 只有本体论为其本分内事 ，因此“哲学若不足语于建本立极不足当哲学也。” “除去本体论，亦无哲学立足地”“学不究本无本之学，如何站得住? 否 认本体者，只是迷滞迹象”。熊先生虽谈的是哲学，但中国诗学与哲学同源共性， 因此，诗学也只有论及本体论方配成为诗学。冯友兰的哲学当然也不例外，本体 论的言说奠定了其哲学体系的基石。同样，糅合在其哲学体系中的诗学观也不得 不以“本体论为其分内事 ，方不至于“迷滞迹象”。 第一节文艺作品之本然样子 面对一件艺术作品，如一诗一画，我们如对之作出评价，说它好或不好，很 好或很不好，那在此之前我们心中须先有一标准与之相照，合乎此标准则是好的 或很好的，不合则是不好的或很不好的。无此，一切批评皆无由进行。那我们据 以评判艺术作品的标准应该是什么呢? 提出这个问题便是开始了对文艺本质的追问。 对此，冯友兰在其新理学中给出了这样一个标准：“从宇宙之观点说，凡 一艺术作品，如一诗一画，若有合乎其本然样子者，即是好底；其是好之程度， 视其与其本然样子相合之程度；愈相合则愈好。自人之观点说，则一艺术作品， 能使人感觉一种境，而起与之相应之一种情，并能使人仿佛见此境之所以为此境 者，此艺术即是有合乎其本然样子者。其与人之此种感觉愈明晰，愈深刻，则此 艺术作品即愈合乎其本然样子， 回可见，冯先生据以评判艺术作品高下的标 准就是其“本然样子”，而这也是评定一作品是否是真正艺术作品的标准。冯先生 随后紧接着说：“艺术对于人之力量是感动；旧说乐能感动人，其实不止乐，凡艺 术作品皆是如此。所谓感动者，即使人能感觉一种境界，并激发其心，使之有与 之相应之一种情。能使人感动者，是艺术作品；不能使人感动，而只能使人知者， 其作品之形式，虽或是诗、词等，然实则不是艺术。” 何为本然样子呢? 在中国哲学中，具体世界中的具体事物称为“器”，是“形 。郭齐勇编：熊十力学术文化随笔，中国青年出版社，1 9 9 9 年版，第2 9 页。 亭冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民h 版社，1 9 8 6 年版，第1 8 0 页。 冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第1 8 0 页 4 冯友兰的哲性诗学 第一章明道说文学艺术本体论 而下”的。周易系辞说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”与之相对的 “形而上”的是道，在冯友兰看来，这个道便是理的意思。具体的事物都是 有形的，可以成为感觉的对象。而“形而上”的则不可能成为感觉的对象，这不 是事实上不可能，而是原则上不可能，因为它不是具体的东西。对于形而上者的 认识，不能用感觉得来，而只能用“思”得来。思与感相对。孟子说“心之官则 思”，“耳目之官不思 。他把心与耳目之官相对待，心能思，而耳目不能思。能思 者是我们的理智，它的活动是“对于经验，作理智底分析，总括，及解释 。回程 朱理学的特点之一就是对于形而上和形而下作出了的区分。朱子云：“形而上者， 无形无影是此理。形而下者，有情有状是此器。 ( 朱子语类卷九五) 理是形而 上的，器是形而下的。如此程朱理学将整个宇宙一分为二，一个是形而上的理世 界，是无形的，乃“共相”所在，一个是形而下的器世界，是有形的，乃“殊相” 所在。冯友兰的“新理学”接着讲下来，也是这样说的，只是换了两个名称。它 称理世界为“真际”，器世界为“实际”。这样冯先生的哲学系统中也明确区分了 两个世界：真际世界与实际世界。“真际是指凡可称为有者，亦可名为本然；实际 是指有事实底存在者，亦可名为自然。真者，言其无妄；实者，言其不虚；本然 者，本来即然；自然者，自己而然。” 冯友兰说他这“是按着抽象和具体这个标 准分的。一部分是共相，看不见，摸不着，不可以成为感觉的对象。一部分是殊 相，看得见，摸得着，只可以成为感觉的对象。” 某事物之所以为某种事物必有其之所以为某种事物者，这一“某种事物之所 以为某种事物者”在冯友兰的“新理学体系”中被称作为某种事物之“理”。实际 中某一类东西之所以成为某一类东西，就是因为它依照某一类东西之理。真际是 理世界，其用程颐的话来形容就是“冲漠无朕，万象森然”，也就是说它虽无形迹 但万理俱备。各种具体的事物依各自之理在实际世界现出其们隋状”，所以实际中 的某一类东西就是真际中某一理的例证，可能真际中某些理在实际中还没有例证， 但不可能实际中有了例证而真际中还没有那个理，必需先有理然后才能有例证。 可见真际比实际更广阔更根本。程颐说：“有物必有则，一物须有一理。”( 遗书 十八) 实际世界中没有不依照其理之物。理是实际事物之所以然之故，及其当然 之则。如方的物必依照方之理始可以是方的，又必完全依照方之理，始可是完全 d 冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第8 页 。冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第l l 页。 o 冯友兰：三松堂全集第一卷，河南人民出版社，1 9 8 5 年版，第2 3 5 页。 5 冯友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 的方。一方的物是否完全的方，视其是否完全的依照方之理。理属真际，乃是本 然。实际中所有事物都有其本然之理潜存于真际之中。文艺作品亦是实际中一类 物，当然有其理作为其“当然之则”，此理可称为本然样子。“样子”一词用于此 种意思，是冯友兰的独创。此源于朱子的一句话：“文字自有一个天生成腔子；古 人文字自贴这天生成腔子。”冯友兰本是可用“腔子”一名来指文艺作品的这一“所 以然之故，及其当然之则”，不过腔子又有套子的意思，而套子在艺术上不是一个 好的名词，艺术作品最不好的就是滥套了。朱子所说的腔子，虽然不是指的滥套， 但用这个名字总给人以不好的印象，所以冯友兰就用“样子”一名来指他所谓的 “不是作品底作品”。 以此看来，在艺术方面，对于每一个艺术作品的题材，在一种工具及一种风 格之下，都有一个本然的艺术作品与之相应。每一个艺术家在创作时也都是力求 合乎这个样子。“每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺 术作品为其创作的标准。我们批评他亦以此本然底作品为标准。”o 在冯氏看来， 艺术的本然样子是真际的，不是实际的、“光辉辉的在那里的，所以它不是具体 的艺术作品，而是未表现的艺术，是“不是作品底作品”、“理想底艺术作品”。此 未表现并不是说它在艺术家的心中尚未表现出来，而是说它是本然的，不是实际 的。所以艺术家创作的艺术作品虽都力求合乎这个本然样子，但总有一点不能完 全合。虽不能完全合但又必多少合于此本然样子，否则就不能成其为艺术作品。 因为我们上面说过，本然样子是某事物之所以为某事物者，是艺术家创作的标准， 也是我们据以批评他的标准。具体举例说来，音乐的本然样子便是“无声之乐”， 音乐家所作之音乐，对于其本然样子，皆是“欲彰声而声遗，不彰声而声全”；诗 的本然样子，便是“不著一字，尽得风流”；文亦如此，文的本然样子，可谓“文 章本天成，妙手偶得之”。每种艺术作品的本然样子都是此种作品的标准及极限， 近乎此标准的是好的作品，合乎此标准的是最好的作品。“最好”即是好之无可再 好，已达到好之极限。这最好之作品即便事实上没有人写出来，它也是本然就有 的，只不过它潜存于我们不可感的真际之中而已。本然样子亦可以说是一种本然 的规律，此种本然的规律，前人或名之日道。道是人所本来即多少照着行而又不 得不多少照着行者。所以中庸说：“道也者，不可须臾离也，可离非道也。” 凡是人可以照着行，可以不照着行的，一定不是此所说的道。不过人人虽都照着 。冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第1 7 1 页。 6 冯友兰的哲性诗学 第一章明道说文学艺术本体论 道行，而却非人人对于道都有了解。中庸所说的“人莫不饮食也，鲜能知味也 可以作为此种意思的一个很好的比喻。艺术作品的本然样子就是具体的艺术作品 的“道”，其与具体作品的关系是一种抽象与具体、共相与殊相的关系，二者不在 同一层次。虽不在同一层次，但亦不是绝然不通的，文学艺术就能用一种方法将 二者予以融合，达到冥合无问的境地。艺术若至此，可谓“进于道”矣。 第二节文艺作品之“技进于道 上文已提及冯友兰分别从宇宙的观点和人的观点给出了评判艺术作品的标 准，自宇宙的观点说是将艺术作为宇宙中一类物来说，是在艺术外谈艺术，着重 点在其“共”，自人的观点来说则是在艺术内谈艺术，着重点在其“殊”。无论从 哪个角度来谈艺术，笔者认为在冯友的心目中，只有“进于道”的艺术作品才符 合其提出的评判标准，才是真正的艺术作品。 据庄子养生主中庖丁的一句话：“臣之所好者道也，进乎技矣。 冯友 兰将文学艺术分为“止于技”与“进于道”两个层次。 止于技的艺术“只表示某一事物之特点，而不表示某一类事物所有某性之特 点，所以只能使观者见此某事物之个体，而不见其所以属于某类之某性”。如“画 讽刺画者，或画速写画者，常将一事物所特有之点，特别放大，使观者见之，特 别注意。不过此种作品，对于观者所生之效力，只能使观者觉其所欲表示之特点， 乃系属于一个体，即一件事物者，而不是属于某类，即某类事物者。”比如画巴西 球星罗纳尔多之漫画者，必特别放大其两颗大门牙，使人一见便知其乃罗纳尔多， 但也仅知其乃罗纳尔多，不能使人得到除此之外的任何东西。 止于技的诗“只能以可感觉者表示可感觉者”。圆例如温庭筠的诗过分水岭： “溪水无情似有情，入山三日得同行。岭头便是分手处，惜别潺涯一夜声。”这就 是一首止于技的诗。冯友兰说出其理由是“因为此诗想象一溪永为一同伴。一溪 水是一可感觉底事物，一同伴亦是可感觉底事物。此诗说溪水有情，说溪水惜别， 都是没有意义底话。 进于道的艺术则“不表示一事物之个体之特点，而表示一事物所以属于某类 之某性之特点”。例如善画马者，其所画之马，并不表示某一马所有之特点，而是 。冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第1 6 7 页。 口冯友兰：三松堂全集第五卷，河南人民出版社。1 9 8 6 年版，第2 6 4 页。 7 杩友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 表示马之神骏之性。杜甫丹青引谓曹霸画马：“一洗万古凡马空。 凡马是实 际的马，而善画马者所画之马，乃是表示马之神骏之性者，所以其马不是凡马。 不过马之神骏之性，在画家作品上，必藉一马以表示之。此一马是个体，而其所 表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性。使观者见此个体的马，即觉 马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者， 此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。宣和画谱中有一句说的更加清楚，谓：“至 其所谓大山堂堂，为众山之主；长松亭亭，为众木之表，则不特画矣，盖进乎 道欤。”山之堂堂，松之亭亭，乃表示其性也，故为进于道之艺术作品。 进于道的诗“能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可 思议者”。例如苏东坡的赤壁赋：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以邀 游，抱明月而长终。”以可感觉的大江明月表显不可感觉亦不可思议的无穷道体。 由此可见，止于技的艺术与诗只止于表现具体的个体事物，表现殊相，或以 具体的事物表示具体的事物，以殊相表殊相，也就是说其只止步于表现实际世界 而未及于真际世界。进于道的艺术与诗则“藉可觉者以表示不可觉者。可觉者是 具体的事物，不可觉者是抽象的理，道体或大全。理，道体或大全，乃是真际的 有。这样，进于道的艺术与诗藉实际以表真际，超越了实际世界而及于真际世界。 比之止于技的艺术与诗，进于道的艺术与诗由形下而达入形上的层次。就诗而言， 进于道的诗，必有所表显。它的意思，不止于其所说者。其所欲使人得到者，并 不是其所说者，而是其所未说者，此所谓“超以象外”。就其所说者说，它是“言 有尽而意无穷”。就其所未说者说，它是“不著一字，尽得风流”。其他艺术亦是 如此。艺术作品的本然样子乃是一“共相”，潜存于真际世界。如欲合乎其本然样 子，仅止步于实际世界的“止于技”的作品显然不能做到，能达此标准的只能是 “进于道”的艺术作品。 这是从艺术外谈艺术的角度来说的，同样，从艺术内谈艺术的角度来看，结 论亦是如此。 在艺术内谈艺术，其标准就是“能使人感动”。关于这一点，胡适先生也有与 冯友兰类似的观点。他在什么是文学答钱玄同一文中提到文学要有三个 条件，其中第二个条件就是“要有力能动人 。一种艺术或文学，若不能使人得到 一种感动，则这种艺术文学“是贵族底，是死底 回。死的艺术文学不能说对人完 。冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第3 1 3 页。 8 冯友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 全没有价值，但至少是没有多大价值的。所谓感动者，即使人能感觉一种境界， 并激发其心，使之有与之相应之一种情。而欲使人感动，物我之间须有一定的相 通之处，方能使人产生“同情”、“共鸣”的情感。所谓“同声相应”“同气相求” 是也。冯友兰在谈论历史时亦说：“一事物能使我们发思古之幽情者，即因其 本身之历史，有与我们之历史相通处也。”既然相通，便是如墨经中所谓“有 以同，类同也”，便可归为类。既归为一类，便是从类的观点来看事物，那么我 们所思即达到了对“共相的认识。而恰恰是这“共相”能使物我相通，才得以 感人。冯友兰在其人生哲学中论文学美术时论及：“故其故事之空间，时 间，及其人物之非主要的性质( 即论理学上所谓偶德a c c i d e n t s ，与常德p r o p e r t y 相对) 则均无关重要。即此等人物，此等事情，即可动人；其所以动人，乃其共 相。至于形式美所表现之性质，则尤系共相。”嘲如李白赠汪伦诗：“李 白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”冯友兰分 析道：“我们读之能感觉兴味者，正因我们读此诗时，我们仿佛见有如此一类之境， 觉有如此一类之情。如此一类之境，并不即是李白当时之境，如此一类之情，并 不即是李白当时之情，不过与之有相同之处，可属于一类而已。旧说，欲了解， 欣赏一诗，必须设身处地。所谓设身处地，即我们亦须仿佛有一种经验，如诗人 作某诗时所有者。然我们所仿佛有之一种经验，并不即是诗人作某诗时所有之经 验，不过与之有相同处，可属于一类而已。”锄 拿诗来说，诗有比兴。诗人欲说某事物而不直说之。说一别事物以喻某事物， 谓之比；说一别事物以引某事物，谓之兴。如所谓“美人香草，以喻君子；飘风 云霓，以喻小人”，此谓之比；如以“关关雎鸠”引“君子好逑”，以嘤鸣引求友， 此谓之兴。但说一别事物如何可喻某事物，可引某事物呢? 冯友兰认为“一别事 物可喻或可引某事物，必是此别事物与此某事物在某方面同是某一种底事物，有 相同底性，而此性正是此诗人所拟表示者”。也就是说两种事物之间在某方面是属 于一类的。美人香草似与君子毫不相干，但其都具高洁之性，在此方面他们可分 于一类。屈原所以写美人香草，乃取其是高洁，非取其是一种花草什么的。这样， 虽然此别事物与此某事物在别的方面可绝不相同，绝无关系，但只某性豁然显露， 与之相呼相应，便可使人见之起一种相应之情，激动人心。这一“某性”便是我 。冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版杜，1 9 8 6 年版，第1 4 7 页。 o 冯友兰：三松堂全集第一卷，河南人民出版社1 9 8 5 年版第5 3 2 页。 o 冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版杜，1 9 8 6 年版第1 7 4 页。 9 冯友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 们所说的“共相”。 共相不在实际世界，只能于形上的理世界求之。止于技的艺术作品力不能至， 不能表现共相，所以不能使人“发思古之幽情”，不能达至“感动人”的标准。能 达此标准的，只能是“表示一事物所以属于某类之某性之特点”的进于道的艺术 作品。中国古代文论家刘勰在其文心雕龙原道中说：“易日：鼓天下之 动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”古希腊大哲学家亚里士多德 也曾说过一段话：“没有一种艺术着眼于个别的事物，例如医术不研究苏格拉底的 健康问题，而研究这一类人或那一类人的健康问题，这个问题属于艺术的范围。” 回冯友兰关于文学艺术的界定似乎为刘勰、亚里士多德的这些话作了一个鲜明的注 脚，从中亦可看出古今中西哲人睿思的内在契合。 第三节明道之终极追求 真正的艺术作品是进于道的作品，文艺乃是“本乎道”。关于“道”，无论在 中国哲学中还是文论中，历来释说纷纭，并且在此两领域中常常交融在一起，不 可用一固定标准规定之。牟宗三先生在其中国哲学十九讲中说道：耵道是个共 通的老名词，大家都可以讲。”当然我们也可以拿来讲。种种解说，我在此俱存而 不论，单以冯友兰在其“新理学”中所给出的“道”之意义为出发点进行论述。 冯先生分析“道”字有六义：( 一) 道之本义为路，引申为人在道德方面所应 行之路。如朱子说；“日用事物之间，莫不各有当行之路，是则所谓道也。”( 二) 真理或最高真理，如孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”( 三) 道家所谓道，能生成万 物。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。此有似于“新理学”中的“真 元之气，只是“真元之气”单靠其本身不能成物。( 四) 动的宇宙。此宇宙不同 于科学意义上的宇宙，而是哲学意义上的宇宙，是至大无外的。( 五) 由无极到太 极的程序，也就是实际世界的一切变化程序。易系辞说：“一阴一阳之谓道。” 此道即指阴阳变化之程序说，“新理学”中称之为“道体”。( 六) 宇宙间一切事物 变化所依照之理，即天道。 冯友兰将道作此分析，据他说是“为清楚起见”，其中有些意义与其“新理学” 中所谓“道”的意义并不相干。从他的“新理学”中分析可知，在道之六义中， 只有四、五、六三义是冯友兰所用的道之义。冯先生的“为清楚起见”据我看来 由亚里士多德著罗念生译；修辞学，生活读书新知三联书店1 9 9 1 年版，第2 6 页。 l o 冯友兰的哲性诗学第一章明道说文学艺术本体论 主要也是为了不使人将其“新理学”中所谓道与其它意义上的道相混淆。他说：“无 极，太极，及无极而太极，换言之，即真元之气，一切理，及由气至理之一切程 序，总而言之，统而言之，我们名之日道。” 无极而太极的程序，就是实际世界 变化的一切程序，即是大用流行，即是道体。不难看出，这“道”其实体现了构 成“新理学”哲学体系支架的四个基本观念理、气、道体和大全。这四个词 语是传统文化中所原有的，但冯友兰给它们注入了新的涵义，既验证了他对中国 传统哲学的“接着讲”又体现了他“旧瓶装新酒”的治史观。理是太极，极端的 清晰，乃是实际事物所依照者，它规定着实际事物“是什么”；气是无极，极端的 混沌，乃是实际事物所依据者，实际事物依据其以成为实际的“是什么”：道体即 是所有的无极实现太极的流行；总一切的有，谓之大全。这四个观念中，理是不 可感觉只可思议的，其余三个不可感觉亦不可思议。( 气是不可思议，不可言诡威。因 为气不是甚么，如思议言说它，就要当它是甚么。是甚么者就不是气道体是一切底流行， 大全是一切底有。思议言说中底道体或大全，不包括这思议言说，所以在思议言说中底道体 或大全，不是道体或大全气，道体，大全，是“拟议即乖”国) 冯先生说过“哲学是旧说所谓道”，他的新理学是“最哲学底哲学”。我在这 里也可以将冯友兰的“最哲学底哲学”名之为道，只不过这里的道指的是冯友兰 “新理学”之中的道。艺术作品由技进于道的意义，是“以可感觉者表显不可感 觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者”，也就是要表显“新理学”意义上的 “道”。对于进于道的诗，冯友兰举过几个具体的实例： 李后主的词：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。 冯友兰分析说此 诸句字面所说的是江山、别离，但其所未说出的却是作者个人的亡国之痛。不止 如此，它还表显亡国之痛之所以为亡国之痛。它所说的及未说的虽是作者作此旬 时自己的情感，但其表显的则不仅只此，而是此种情感的要素。所以这些词句能 使任何时候的读者离开作者于某一时有此种情感的事，而灼然有“见”此种情感 之所以为此种情感。江山是具体的物，别离是具体的事，这些都是可感觉的。此 种情感的要素，即情感之理则是不可感觉只可思议的。但作者可以用只可感觉不 可思议的事物表显出来。 陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有 真意，欲辩已忘言。”陶渊明见南山、飞鸟而“欲辩己忘言”。他的感官所见到的 由冯友兰：三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第6 9 页 审冯友兰：三松堂全集第五卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第2 3 l 页。 1 1 冯友兰的哲性诗学 第一章明道说文学艺术本体论 虽是可以感觉的具体的南山、飞鸟，而其心灵所“见”到的却是不可以感官见的 大全。他的诗便是以只可感觉不可思议的南山、飞鸟来表显不可感觉亦不可思议 的浑然的大全。 陈子昂的诗：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”念 天地之悠悠”是将宇宙作一无穷之变而观之，也就是冯友兰所说的大用流行，“新 理学”中所说之“道体”。“前不见古人”，是古人不我待；“后不见来者”，是我不 待后人。这都是事实，陈子昂藉此事实显示“天地之悠悠”，便是以可感觉者表显 不可感觉之无穷道体。 可见，冯友兰所认为的“进于道”的艺术作品中显现的“道”总不出其“新 理学”体系中的道之范畴。这样冯友兰就将文学本体与哲学本体在此作了汇通， 哲学是明道，文学亦是明道。古人言：“造学之途有百，而其要期于明道。”不论 其所说之道为何，我们在此亦可以如此说之。 艺术作品由技进于道，本身便是一种超越，由实际世界达于真际世界的超越。 有了这种超越，艺术作品才能表现出它的艺术的精义，才能达到艺术的极峰。艺 术若至此，自会呈现一种不同于“止予技”的作品的境界。 1 2 冯友兰的哲性诗学第二章境界说文学艺术建构论 第二章境界说文学艺术建构论 冯友兰对哲学有一个基本的看法，这就是，哲学是关于人的学问，哲学就是 人学。他对哲学的定义之一便是“哲学是对于人生底，有系统底，反思底，思想。” 哲学的功用，不是也不能“增加实际的积极的知识”，而在于“提高人的精神境 界”，给人提供一个“安身立命之地”。在冯先生的“新理学 哲学体系中，有四 个基本概念，即理、气、道体和大全，由这四个基本概念推出的四个基本命题， 构成了其“新理学”的基本框架。但这四个基本概念及命题，只是他哲学体系的 基本前提和出发点，其哲学体系的真正归宿，则是人的精神境界问题。他说：“哲 学的用处，在于扩大人的眼界心胸，提高人的境界，普通人的眼界心胸，只限于 只可感觉不可思议的范围，只限于具体的东西，如果想了解多一点，超过了感觉， 则他的眼界心胸，便不为具体事物所限，丽到了不可感觉只可思议的范围，倘想 了解再进一步，可以到不可思议也不可感觉的范围，这就是天地境界了，所以哲 学的用处，是可以提高我们的境界。”圆上文我们分析过，文学在于明道，在于以 可感觉者表显不可感觉只可思议者以及不可感觉亦不可思议者。它所要让人得到 的不是具体可感的事物而是超越此之上的抽象事物，所以它的功用亦是开阔人的 眼界心胸，提高人的精神境界。文学艺术的建构亦当以此为衡准方有其意义。 第一节人生四境界 境界是冯友兰新理学中最为重要的概念之一，冯友兰以“觉解”和“意义” 来规定境界。在冯友兰看来，“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此， 宇宙人生，对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解， 因此，宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。” 冯 友兰是从一种双向的过程对境界概念作了规定，即人对宇宙人生的觉解程度和宇 宙人生对于人的意义水平。前者是主体指向客体，后者是客体针对主体。各个人 对事物的了解不同，事物对人的意义也不同，可以说是“仁者见之谓之仁，智者 见之谓之智”。各人有各人的境界，严格的说，没有两个人的境界是完全相同的。 o 冯友兰：三松堂全集第五卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第1 6 5 页。 口冯友兰：三松堂学术文集，北京大学出版社，1 9 8 4 年版，第6 2 1 页。 o 冯友兰；三松堂全集第四卷，河南人民出版社，1 9 8 6 年版，第5 4 9 页。 1 3 冯友兰的哲性诗学第二章境界说文学艺术建构论 但我们可以忽其小异，取其大同，按觉解程度及意义的不同，把人的境界分为由 低到高四个层次：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界，这就是冯友兰的 人生四境界之说。 具体说来，自然境界是层次最低的人生境界。在此境界中的人，是顺才而行， “行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”；亦或顺习而行，“照例行事”。他们对 其所行的事的性质，没有清楚的了解，这些事对于他们也没有清楚的意义。他们 的心理状态如古诗所云：“凿井而饮，耕田而食，不识不知，顺帝之则。”“日出而 作，日入而息，不识天工，安知帝力? ”有此种境界的人，并不限于在所谓原始 社会中的人，也不限于只能作价值甚低的事的人。在学问艺术方面，能创作的人， 在道德事功方面，能作“惊天地，泣鬼神”的事的人，往往亦是“行乎其所不得 不行，止乎其所不得不止”，“莫知其然而然”，他们的境界也只是自然境界。所以 也不能说他们是“不识不知”，而应是“不觉不察”。 功利境界是自然境界的递进。在此境界中的人，其行为是“为利”的。所谓 “为利”，是为他自己的利，或是求增加自己的财产，或是求发展自己的事业，或 是求增进自己的荣誉。他们对于“自己”及“利”，有着清楚的觉解，他们了解其 行为是怎样一回事，他们自觉的有如此的为己求利的行为。例如一文