（音乐学专业论文）确立·关联·融合——拉亨曼弦乐四重奏解读.pdf

中文摘要 赫尔穆特拉亨曼( 1 9 3 5 一) 是当今最杰出的作曲家之一。他继承了德奥音 乐的传统，一直保持着创新的活力，推动着新音乐的发展。在2 0 世纪6 0 年代， 拉亨曼形成了自己独特的“器乐具体音乐”风格，将具体的噪音音响成功地植入 了传统声学乐器的创作之中，并且形成了所谓“结构即是表达”的理念。7 0 年 代末以来，拉亨曼在“器乐具体音乐”的基础上开始探索新的作曲观念和技术方 式，进一步提出了“审美装置”的概念。新音乐的作曲技术往往密切关系于作曲 家的观念。因此，本文拟以拉亨曼创作于不同时期的三部弦乐四重奏作为研究对 象，试图在作曲家观念的指导下，从音响材料的角度解读作品，着重阐述三部作 品在音响材料的建立、发展手法等技术层面的沿革、演变方式。从而更贴切地理 解拉亨曼的作曲精神，并从中汲取必要的相关技术来指导创作。 关键词 拉亨曼弦乐四重奏作曲技术音响器乐具体音乐审美装置 a b s t r a c t h e l m u tl a c h e n m a n nw h oi so n eo ft h em o s td i s t i n g u i s h e dc o m p o s e r sa tp r e s e n t ， h a si n h e r i t e dt h et r a d i t i o no fg e r m a n - a u s t r i a nm u s i c ，h a v ea l w a y sm a i n t a i n e dt h e v i t a l i t y o fi n n o v a t i o n ，a n dp r o m o t et h ed e v e l o p m e n to fn e wm u s i c i n19 6 0 s ， l a c h e n m a n nf o r m e dh i so w ni n d i v i d u a ls t y l eo f m u s i q u ec o n c r k t ei n s t r u m e n t a l e w h e r et h ec o n c r e t es o u n ds u c c e s s f u l l yi si m p l a n t e di nt h et r a d i t i o n a lc r e a t i o no f a c o u s t i ci n s t r u m e n t s ，a s s o c i a t e dw i t ht h ef o r m a t i o no ft h es o c a l l e d ”s t r u c t u r ei st h e e x p r e s s i v i t y “l a c h e n m a n np u tf o r w a r dt h e ”a e s t h e t i ca p p a r a t u s ”c o n c e p tb a s e do n w h a th eh a sc o n q u e r e ds i n c et h el a t e19 7 0 s ，i no r d e rt oe x p l o r en e wc o n c e p t sa n d t e c h n i c a lm e a n so nc o m p o s i t i o n n e wm u s i ci so f t e nc l o s e l yr e l a t e dt ot h ec o m p o s i t i o nt e c h n i q u eb u ta l s ot h e c o n c e p to ft h ec o m p o s e r t h e r e f o r e ，t h ed i s s e r t a t i o n ，w h i c hi su n d e rt h eg u i d a n c eo f l a c h e n m a r m sc o n c e p t ，i si n t e n d e dt of o c u so nt h ee v o l u t i o no fs o u n dm a t e r i a l s ， p r o g r e s s i n ge t c r e l a t e dt ol a c h e n m a t m ss t r i n gq u a r t e t sc o m p o s e di nh i sd i f f e r e n t p e r i o d s f u r t h e rm o r e ，i t w i l ll e a du st ou n d e r s t a n dt h e s p i r i to fc o m p o s e r s c o m p o s i t i o n ，a n dg u i d et h ec r e a t i o nb ys t u d y i n gl a c h e n m a n n sp i e c e s k e vw o r d s h e l m u tl a c h e n m a n n ； s t r i n gq u a 似；c o m p o s i t i o n a lt e c h n i q u e ； s o u n d ； m u s i q u ec o n c r e t ei n s t r u m e n l a l e ； a e s t h e t i ca p p a r a t u s ； 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文确立关联融合拉亨曼弦乐四重 奏解读是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家 教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用 的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获 得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出 重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责 任。 论文作者签 导师签 日期： 日期： 年产月2 o 日 年l p 月细e t 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音乐 学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签 导师签 日期： 日期： 同 日 种 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 己f吉 j1日 德国作曲家赫尔穆特拉亨曼( h e l m u tl a c h e n m a n n ) ，1 9 3 5 年1 1 月2 7 日出 生在德国斯图加特一个基督教牧师家庭1 。在其家庭的影响下，童年的拉亨曼参 加过教堂的唱诗班，并在那时候( 1 9 4 8 年前后) 开始尝试作曲。1 9 5 5 年，拉亨 曼考入斯图加特国立音乐学院( s t u t t g a r tm u s i k h o c h s c h u l e ) ，在1 9 5 7 年“达姆斯 达特现代音乐暑期营”( d a r m s t a d tf e r i e n k u r s e 向rn e u em u s i k ) 中结识了意大利 作曲家诺诺( l u i g in o n o ) 2 ，毕业后开始跟随诺诺继续学习。 拉亨曼在欧洲曾任教于多所音乐院校，创作了大量的音乐作品。这些作品大 致可以分为四个阶段： 1 、早期( 2 0 世纪5 0 6 0 年代中) ，代表作品有钢琴曲舒伯特主题变奏 ( f i i n fv a r i a t i o n e na b e re i nt h e m ay o nf r a n zs c h u b e r t ) 、摇篮曲( w i e g e n m u s i k ) 、 回声的行板( e c h o a n d a n t e ) 、双钢琴回旋曲( r o n d o ) 、为4 l 件乐器而作 的纪念物( s o u v e n i r ) 等。这一时期的作品受到当时的环境和他的老师诺诺的 影响，序列主义的创作思维十分明显，并且逐渐开始思考属于他自己的表达方式。 2 、“器乐具体音乐“( m u s i q u ec o n c r & ei n s t r u m e n t a l e ) 时期( 2 0 世纪6 0 末一 7 0 年代) ，代表作品有为长笛、人声与大提琴而作的t e m a 、大提琴独奏压力 ( p r e s s i o n ) 、乐队作品气( a i r ) 、超华彩( k o n t r a k a d e n z ) 、声影 ( k l a n g s c h a t t e n ) 、弦乐四重奏大器( g r a nt o r s o ) 等。这个时期作品的特点 是在逐渐形成的“器乐演奏的具体音乐”概念( 简称为“器乐具体音乐”，这个概念 将在第一章中详细论述) 中进行探索性试验，并确立了他独树一帜的风格特征， 成为作曲家第一个重要的风格转折。 3 、2 0 世纪8 0 9 0 年代，在这个时期中作曲家开始关注音乐的社会性问题， 他对自己的作品提出了“审美装置”( a e s t h e t i ca p p a r a t u s ) 的概念，是作曲家第二 个转折期。他重新审视了在“器乐具体音乐”时期所使用的新理念、新音响，创作 了单簧管与乐队相邻( a c c a n t o ) ，弦乐四重奏与乐队德意志舞蹈组曲 ( t a m s 甜i t e 聊i td p “t s c h l a n d l i e d ) ，管弦乐尘( s t a u b ) ，为单簧管、大提琴与 钢琴而作的持续的快板( a l l e g r os o s t e n u t o ) ，弦乐四重奏亡灵的轮舞( r e i g e n s e l i g e rg e i s t e r ) ，舞台剧卖火柴的小女孩( d a sm d i d c h e nm i td e ns c h w e f e l h o l z e r n ) 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解渎 等作品。 4 、近期( 2 1 世纪以来) 的作品从风格和创作理念上，继续延续了上时期， 主要作品有弦乐四重奏呐喊( g r i d o ) 、管弦乐队作s c h r e i b e n 、弦乐队呐 喊i i ( d o u b l e g r i d o i i ) 、室内乐队小协奏曲( c o n c e r t i n i ) 、女高音与钢 琴迷失( g o tl o s t ) 。 由于拉亨曼对音乐创作的杰出贡献，他曾先后获得过“慕尼黑音乐文化奖” ( k u l t u r p r e i sf t i rm u s i k ，1 9 6 6 ) 、“斯图加特作曲奖( k o m p o s i t i o n p r e i s ，1 9 6 8 ) 、 汉堡“巴赫大奖”( b a c h p r e i s ，1 9 7 2 ) 、“恩斯特冯西门子音乐奖”( e r n s tv o n s i e m e n sm u s i k p r e i s ，1 9 9 7 ) 、“皇家交响乐团室内乐作品奖”( r o ) ；a lp h i l h a m o n i c s o c i e t ym u s i ca w a r df o rc h a m b e r - s c a l ec o m p o s i t i o n ，2 0 0 4 ) 等。并于2 0 01 年， 被汉诺威国立音乐学院授予荣誉博士学位。他的作品、草稿及相关资料被保罗萨 赫尔基金会( p a u ls a c h e rf o u n d a t i o n ) 3 收藏。 拉亨曼作为一名当今最重要的作曲家之一，国际上对他的学术研究热情逐显 上升趋势，其中部分重要的文章收录于第2 3 、2 4 期当代音乐评论( c o n t e m p o r a r y m u s i cr e v i e w ) 这本期刊中。从论述的切入角度看，这些文章大致可分为以下两 类： 1 、对拉亨曼创作思想的一般介绍及美学评价； 2 、对拉亨曼某一部作品或一组作品的演奏技术、作曲技术的分析、归纳。 其中以第一类为多见。 除此以外，拉亨曼本人也撰述了不少关于作品的解说、思想的解说等文章， 并且连同他多年来在世界各地的学术讲座文稿，汇集出版于作为生存体验的音 乐( m u s i ka l se x i s t e n t i e l l ee r f a h r u n g ，w i e s b a d e n ，19 9 6 ) 一书中。 在以上这些文献基础上，笔者选择拉亨曼三部弦乐四重奏作品作为研究对象 主要基于以下考虑： 1 、弦乐四重奏这个体裁是西方音乐的经典形式之一，具有特殊地位。弦乐 四重奏在古典主义时期由海顿确立以来，每个时期中的几乎每一位作曲家都为这 个体裁进行过写作，留下大量的乐谱文献。进入2 0 世纪后，作为古典体裁的弦 乐四重奏在“新音乐”的浪潮之中也并没有消失或者被改变，拉威尔、德彪西、巴 托克、勋伯格、韦伯恩、亨德米特、肖斯塔科维奇、梅西安、贝里奥、利盖蒂等 4 武汉音乐学院硕士学位论文 孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 几乎所有重要的2 0 世纪作曲家都为这个体裁留下了丰富的作品。由于历史的沿 革以及作曲家的青睐，弦乐四重奏相对于其他器乐体裁的突出地位使它显得更为 重要。 2 、拉亨曼对弦乐四重奏的创作开始于2 0 世纪7 0 年代初，这个时代对于弦 乐四重奏在2 0 世纪中的发展来说是一个转折点4 。尽管第一点中谈到众多2 0 世 纪的作曲家都保持了对弦乐四重奏这一体裁的热衷，然而他们创作的弦乐四重奏 作品却仍然没有离开古典弦乐四重奏的标准，因此它“还没有成为探索新音乐的 主阵地”5 。从潘德雷斯基的两部弦乐四重奏( 1 9 6 0 ，1 9 6 8 ) 及克拉姆的电声弦乐 四重奏黑天使( 1 9 7 0 ) 起，这种体裁才真正开始“革新”的探索。拉亨曼的弦 乐四重奏创作正是开始于这个时期，因此通过对他的三部弦乐四重奏的研究，对 了解和梳理这一体裁在2 0 世纪中的发展具有现实意义。 3 、三部弦乐四重奏对拉亨曼音乐创作的重要意义。这三部作品( 1 9 7 1 ，1 9 8 9 ， 2 0 0 1 ) 之间相隔l o 余年，它们又分别处于作曲家的三个时期，甚至作曲家本人 也说道“出自1 9 7 1 年的大器和1 9 8 9 年的亡灵的轮舞标志着我创作实践 的两个转折点”6 。因此通过对三部作品的研究，可以对拉亨曼不同时期作曲观念、 技法等方面的转变有更深入、全面的认识。 本文将从音响分析角度入手，基于三部作品的基本音响材料的分析，对材料 的变奏方式、发展手法及作品结构进行归纳、总结，指出三部作品在技法、观念 上的演进。在此基础上，说明拉亨曼的三部弦乐四重奏作品在2 0 世纪以及当今 对该体裁自身的发展，乃至整个新音乐发展所起到的重要作用。进而从对拉亨曼 作品的解读中得到启发，继续探索属于自己的创作语言风格。 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐叫重奏解读 第一章新音响材料的确立 第一弦乐四重奏大器 第一弦乐四重奏大器7 创作于1 9 7 1 - - 7 2 年，1 9 7 8 年完成修订。这部作品 是受德国不莱梅电台( b r e m e nr a d i o ) 委约创作，题献给i t a l og o m e z 8 及s o c i e t h c a m e r i s t i c ai t a l i a n a 弦乐四重奏组，并由他们在1 9 7 2 年6 月5 日首演于不莱梅9 。 大器与其他四部创作于2 0 世纪6 0 、7 0 年代的作品：气、超华彩、声 影等同属一个系列。在这一系列作品中，作曲家表现出对新音响的积极探索， 并逐渐形成了“器乐具体音乐”( m u s i q u ec o n c r k t ei n s t r u m e n t a l e ) 这个概念( 也可翻 译为“用器乐演奏的具体音乐”) 。1 0 对于这个概念作曲家本人这样解释道： “声音的选择和组织方式与它们被听见的音质( 音色、音量等) 同等重要。因此，诸如音色、音量等不是为了它们自己而存在，而是 为了描述和指示某种具体的情况。在聆听音乐的时候，当你听见的是 由声音( 乐音也好噪音也罢) 引发的一系列状况。这些状况是指，材 料、能量如何联系? 又是如何抵御它们面临的阻力( 而向前发展和改 变的) ? ”1 1 根据作蓝家对这一概念的解释，笔者对“器乐具体音乐”的认识主要归纳为三 点：首先，作曲家所要求的音响必须是由乐器产生的“具体”声音。这种声音是通 过对乐器的物理性能研究之后，通过扩展其发音的可能而获得的。这种做法类似 “具体音乐”对自然声的采样。其次，音响的构成及其组合方式具有结构意义，而 不是单纯的音质表现。第三，“器乐具体音乐”的音响材料应该同样具有主题化、 动机化的自我发展、相互对比、相互关联的可能。只有这样它们才具有形成结构 的作用。 拉亨曼所提出的“器乐具体音乐”概念无论从原文的表述( m u s i q u ec o n c r e t e i n s t r u m e n t a l e 中的主体词，z “s 幻“ec o n c r k t e 具体音乐) ，还是从内容来看，都 与“具体音乐”存在渊源关系。并且，“器乐具体音乐”对于声音的类别划分也与“具 体音乐”相类似不是狭隘地从有音高、无音高或者乐音、噪音的角度来划分。 但是，。器乐具体音乐更关注的是声源体的选择与属性，以及触发方式等这类“具 6 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 体”的内容。尽管如此，我们仍然不能简单地认为“器乐具体音乐”是指用乐器来 演奏或模仿“具体音乐”。两者在音响获取、作曲媒介与发声媒介这三方面存在差 别( 见下表) ： 表l ：具体音乐与器乐具体音乐的比对 具体音乐器乐具体音乐 音响获取从大自然采样从乐器的发声可能性上寻找 作曲媒介磁带技术乐谱 发声媒介电子设备声学乐器 “器乐具体音乐”概念的形成，是基于拉亨曼在这一时期对作曲两个方面的思 考： 1 、关于结构思考。他认为结构不应该仅仅作为音乐作品表达的结果，而应 该作为表达的出发点( s t r u c t u r ei st h ee x p r e s s i v i t y ) 。一般情况下，音乐的表达更多 地是通过音乐要素来实现，而音乐的结构是音高、节奏、音色等音乐要素得以发 展的结果。当然，结构作为这些要素的载体即结构为形式，其他音乐要素为 内容一也是具有一定层面的表达意义。然而，拉亨曼直接将结构与表达画上等 号，无疑是将结构这个概念在音乐要素中的地位进一步提高。结构就是表达的本 身和全部即结构既是形式也是内容。需要说明的是，拉亨曼所指的结构不仅 包涵曲式( m u s i cf o r m ) ，还包括织体、音响等各个层面的结构。 2 、关于“声音的解剖”( a n a t o m yo f s o u n d ) 。对声音的解剖的目的在于对声音的 认识和发掘。拉亨曼于1 9 6 5 年曾在比利时根特大学( g h e n tu n i v e r s i t y ) 的电子音乐 工作室工作，并创作了他唯一一部磁带音乐作品s z e n a r i o 。因此电子音乐( 具体 音乐) 的学习、创作经历，对他关于“声音的解剖”的思考和实践带来了更多优势。 通过对“结构”和“声音”的思考，以及建立在对声源体物理属性的研究，拉亨 曼将乐器的机械性能与人声的发声方式( 这里的人声发音不仅仅指歌唱，还包括 说话时的发音方式，比如元音、辅音、爆破音与内爆破音等) 融入他的作曲之中， 进而形成了“器乐具体音乐”这一概念。 c - 器乐具体音乐”在拉亨曼作品中的初露端倪，表现为通过使用一些非常规响 器，从而扩展乐队音响的可能性以达到“器乐具体音乐”的要求。例如在气、 超华彩等作品中使用鞭打树枝，电子警报器，电台广播的声音等。但是对于 弦乐四重奏，在不外加那些响器的情况下，只能通过对乐器演奏法的拓展来实现 作曲家的追求。 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐网重奏解读 第一节、基本音响材料的建立方式 在传统声学乐器作品的创作中，演奏法的不同可以产生各种音响的区别。对 于弦乐器来说，其演奏法( 音响) 大致可以分为拉奏与拨奏( 包含弓弦弓杆击弦 1 2 ) 两类。拉亨曼在大器中确立起来的新的基本音响材料正是通过对以上两 类演奏法的拓展而得到的。比对作品中出现的新演奏法，可将它们的拓展方式分 为三类( 见表2 ) ： 1 、拓展运弓方向 弦乐器传统的运弓方向是琴弓在琴弦上左右拉奏，形成垂直于琴弦的、一维 的运弓方向。在大器中，拉亨曼增加了琴弓的水平运弓方向1 3 ( 针对于传统 的垂直方向而言) 来进行拓展。并将它与传统的垂直方向相结合，从而产生了二 维运弓。作品中所使用的弧形运弓、圆圈型运弓、8 字型运弓等二维特点的运弓 方向都是在此基础上形成的，从而进一步对运弓方向进行了拓展。 2 、拓展弓法 对于弓法拓展，拉亨曼主要是开发了三种新弓法。( 1 ) 、“重压弓法”( p r e s s e d b o w ) ，它的演奏方式是：以握拳方式拿弓，将弓杆压入弓毛中进行拉奏。( 2 ) 、 “笛音弓法”( f l a u t a t o ) 1 4 ，即虚握琴弓，让弓毛或者弓杆轻快地触碰琴弦或其他 位置。( 3 ) 、“滚动弓法”，通过手腕转动使琴弓在琴弦或其他乐器部位上滚动。 3 、拓展发音介质 发音介质包括触发振动( 而产生声音) 的激发物与产生振动的声源体。在弦 乐器上，激发物件是指琴弓或其他物件；声源体则指弦乐器上所有可供演奏及发 声的具体位置。 ( 1 ) 、激发物的拓展 使用指甲、弓杆、弓根处的螺钮等。 ( 2 ) 、声源体的拓展 琴弦的所有位置( 除了靠近琴马、靠近指板之外，还包括在琴马上、琴马后 以及指板上的任意位置) ；在乐器的其他部位，如琴头、弦钮、侧板、背板、琴 马底部、系弦板、木质弱音器等。 通过以上三个方面的拓展，作曲家获得了更多的演奏技法( 即音响实现的可 能性) ，而且通过技法以及技法的综合还可获得更为丰富多变的弦乐器音响材料。 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐叫重奏解读 这些新音响材料在拉亨曼的这部作品中不是作为装饰或者陪衬的作用，它们都具 有独立、平等的材料意义，从而突破了以往乐器多以演奏“抽象”乐音来进行音乐 表达的桎梏，确立了以演奏“具体”声音来进行直接表达的途径。 表2 ：大器中演奏法拓展方式 拓展方式拉奏拨弦 圈 ，字形 i 剜 圈形 运弓方向 囝弧形 i 雨 i j 垂直形 ， k 由苜l j7 右 ll 弓法 = 强压弓法 厶。一。7 豆。 滚动弓法 暖能撩 指甲拨弦 l 唾丑弓螺钮拨弦 发音介质 虹- 三鼗瓢板拉奏 抒 ，”鼍( 一j o lj e2 l - 强奏的巴托 王 霄板，j f 7 克拨j 玄 ( 敲击类：) 二。f ，敲击 b 。龟 其他 ”。i 2h “ * o 一 j 兰兰三三三敲击z 土：j a 儿l 斧两类似飞弓 葛。的演奏法 第二节、主题中的基本音响材料 2 0 世纪以来，音乐作品的主题主要是指实现作品统一的某种特定关系b 。对 于使用“器乐具体音乐”概念创作的大器来说，这种特定关系就是指在音乐主 题( 前7 小节) 中出现的一系列基本音响材料。( 见下例) 9 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确就关联融合拉亨受弦乐四重奏解读 谱例1 1 ：大器第1 7 小节，1 9 8 0b r e i t k o f l & h 目r t e l 版 l o ；、l号1lj、i、1三。工z j(1二；1ii三；1l爱z毛11|ifli c=一i、誓uiio tc乞工oxcljo，z1一t声一卜于一一劬 一jjo工；=l(1i薯i、11：ljo【i：ii。z 蔓墨2耋1【io ui，icl u i i j jf，lji，三；善i_ | | | | | | 庐 一可 ：。 l j 士珊 翁 l ：口 c ， 盆专专 鲁 一；i 烈j 、 l j 千 、， i t d j 引_ 。 一工 弓耵一 i - i q 皇 4r 薏 l一： u) 毒 i 一妊 谴 。龉： o )i l ! _ 曰r l 气 p 生 ， 瞪 、 。 i| l - e 飞-e ：j 山 型 4 1 3 ： ； i 安声 伊 ：。4 f 荽目 ： 昼f 宰 并：y 腾阼 一) 蹦i 器 1 。 2 l ；皑 f 一 _ - 0 一牟： 至一 f l 。：肇 i i 、 2 , r i ”t 口 j： 。卜t 【 矗 4 c s 汴 目 & i 删 i ，i l 一 h ： 4 l l 。j 喜”l 菱瞬r 丑 ： ! j l 于y i = ：j r 一 ini 缨 d 。 零啦 ! 幺 一： p 。 扣j 、卜 爹主 茸_ 卜l 毫 i毒 砖f 鲤心 毫；专qi 卜鬟主 3 遵 d 毫彬2 磊羁主i _ c 毒趟“站陶 。 鸳卢奉。 j 占； vl 、 h 皇毒一* 墨簿习塑i |rr r 、jr 一一一1 一- 一一q l l il -一 u 卜 吲击 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亭曼弦乐四重奏解读 从上例中，可以找到以下四种基本的音响材料： 材料a ，“摩擦”音响 材料a 在乐谱的第2 4 小节，由小提琴i i 、中提琴和大提琴三个声部进行 呈示，效果类似摩擦的声音。它具有以下特征：1 、演奏技法上具体使用了二维 运弓、笛音弓法( 第3 4 小节中提琴声部) 与弓杆拉奏( 第2 小节大提琴声部) 。 这三种演奏技法囊括了前文中所归纳的三类演奏法拓展方式，体现了材料a 的 复合性质。2 、它是由三个乐器声部组成的。其中中提琴、大提琴是对主要声部 小提琴i i 的一种支声性补充。3 、它包括5 种核心音程1 6 ：小二度、四度( 第二 小提琴) 、小三度、三全音以及大二度( 中提琴声部，其中小三度与三全音是以 减三和弦的分解形式呈现的) 。材料a 的音响特性主要是由第一个特征演奏 法的使用而形成的，核心音程只在微弱的“摩擦”式前景音响中隐约出现。 材料b ，连续敲击音响。 它是由小提琴i i 在第5 小节使用飞弓( b a l z a n d o ) 而产生，单一声部呈示。 材料c ，颤吟( v i b r a t o ) 由大提琴和小提琴i i 在第6 小节呈示，使用笛音弓法、垂直运弓方式两种 新的演奏法以及结合较大幅度的揉弦。其中大提琴声部的颤吟包含大二度核心音 程，具有较夸张的力度变化。 材料d ，“锯声”音响。 在第7 小节，由小提琴i i 使用强压弓法，单一声部进行呈示，它的音响效 果类似“锯木头”的声音。材料d 紧跟于材料c 之后，在音响上与材料c 形成关 联，并且与大提琴声部持续的材料c 形成对位关系。尽管锯声音响的第一次出 现在作品第1 小节，但是从与材料c 的关联程度来看，锯声音响作为基本材料 的真正确立是在第7 小节。因此，第1 小节的锯声音响更多地是作为材料a 的 装饰，形成了音乐弱起的特点( 第1 小节为1 4 拍) ，也是对材料d 的一种先现， 从而使得四个基本音响材料首尾呼应。 这四种基本音响材料中，a 、c 是由多种演奏技法的复合而获得，称为“复合 型音响”；b 、d 是由某一种演奏技术直接获得的，称为“单一型音响”。四种基本 音响材料的比对参看下表。 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解渎 表3 ：第一弦乐四重奏大器主题中的四种基本音响材料 编 号 a bc d 名称摩擦音响连续敲击音响颤吟锯声音响 呈示方式3 个声部1 个声部2 个声部1 个声部 运弓方向运弓方向 演奏法类别弓法弓法弓法弓法 介质揉弦 核心音程 5 个无1 个无 力度极弱弱弱一强一弱强 类型复合型音响单一型音响复合型音响 单一型音响 以上四种音响材料的构成都是通过特定的演奏法或演奏法组合，形成独特的 乐器化“具体”音响。四种材料的续进不仅成为了音乐的出发点，它们的特点及关 系还对作品的发展提供了参照：其中，材料a 是四种基本音响材料中最“集中” 的一个，它由三个声部呈示，音响复合特性最为明显，并且包含了所有的核心音 程。它在音乐中首先呈示出来，确定了作品“具体”音响的基调，也为此类“摩擦” 音响在后续的规模性发展埋下伏笔。材料c 和材料d 在音响上所具有的关联性 质是四种材料中最突出的。这种在呈示中体现出来的关联性质为音乐的发展提供 了一种方式。四种材料在力度上呈示出“从弱到强”的趋势，也为作品的曲式划分 提供了一种依据。 其中，材料d 的锯声音响不仅仅作为主题发展的目的地，也是作为它们的 起点。从主题的结构上看，材料d 的首尾呼应关系形成乐句封闭、独立的结构， 从而使主题在形态、结构上孓然而立。 第三节、基本音响材料的发展方式与结构特点 l 、基本音响材料在各段落中的发展情况 作品主题中先后建立了四种基本音响材料，随后采用了对其分别展开的方式 来进行展开和组织作品的结构。依据基本音响材料及其材料变形的分布状况，作 品一共形成9 个段落。 段落i ( 1 2 0 小节) 包含主题以及主题变化重复的两个乐句。主题旬中( 1 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏样读 一7 小节) 四种基本音响材料依次呈示。主题变化重复时( 9 2 0 小节) 进行了 材料缩减即裁剪了中间的材料b 、c ，并结束于材料d 。 段落i i ( 2 1 - - 5 8 小节) 中主要呈示了种新的对比性材料拨弦音响， 它与前一乐段的拉奏音响形成对比，是作品的第一个拨弦段落。 段落i i i ( 5 9 7 1 小节) 由材料d 的发展形成。材料d 由单一声部扩展到了 四个乐器声部，于7 1 小节处形成齐奏。这个段落可看作是材料d 在段落i 结束 后，且经过拨弦段落间隔的承接发展。 段落i v ( 7 2 1 3 6 小节) 是对材料a 进行展开，是全曲最安静、时间最长 的部分。它是通过对复合型音响材料a 的逐渐转化、削减而形成。 该段落又可分为4 个阶段( 见表4 ) 。7 2 - - 8 0 小节是引入阶段，材料a 的两 个重要特征核心音程和运弓方向，被分别分配到小提琴声部和中提琴部。两 个小提琴声部在极高音区展开以减五度、小二度为主的两个核心音程，中提琴进 行无音高的二维运弓方式的拉奏。8 1 1 0 3 小节为第二阶段，首先在材料a 的形 态上与前一阶段形成复对位即中提琴声部绕减五度音程( a 、b e ) 展开：小 提琴声部采用二维运弓。从9 8 小节开始，材料a 通过发音介质的转换移至 大提琴系弦板上的拉奏，及核心音程的消失，形成了材料a 的变形。1 d 4 1 2 1 小节是第三阶段，它完成了对材料a 的音响转换，成为是本段落的核心部分。 材料a 的变形由大提琴转移到中提琴的系弦板上，材料a 通过演奏介质的改变 和核心音程特点的消失而从原来的“摩擦”声，发展成为种微弱的类似均匀“呼 吸声”的变形音响，并加入其他三件乐器在侧板上的拉奏( 第1 0 7 小节) 予以衬 托。1 2 2 1 3 5 小节是第四阶段，作为进入乐段v 的过渡。后一段落的主要音响 材料，即材料b 在材料a 变形的“呼吸声”中先现出来。 表4 ：材料a 在第四段中的变化 试 ii iu ii v 材料a 特征 发展手法两个特点分层展开转换形成材料a 变形过渡 核心音程2 个1 个无无 运弓方式 二维一维 音响特征摩擦呼吸 发音介质琴弦系弦板 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确克关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 段落v ( 1 3 6 1 5 6 小节) 是由材料b 在各个乐器声部中展开，并以弓杆击 弦( 1 e g n ob a i t ) 、撞弓( s a l z a n d o ) 等相类似的演奏法对其叠加而形成。由此， 材料b 从原来的单一型音响发展为复合型音响。段落的尾部出现了拨弦音响， 开始先现段落v i 。 段落v i ( 1 5 7 1 8 7 小节) 是作品中第二个拨弦音响段落，它叠加了前一段 中与拨奏具有类似音响效果的演奏法，例如弓杆击弦( 1 e g n ob a i t ) 。通过这种音 响材料的延伸，使得材料b 与拨弦音响，以及段落v i 与段落v 之间的关联性得 到加强。 段落v i i ( 1 8 8 - - 2 0 8 小节) 中，将材料c 分布在了四个声部，颤吟音程保持 了主题中呈示的核心音程大二度，并且叠加了材料d ，从而使得两者的关联性质 在段落v i i 中得到突出和强调。 段落v i i i ( 2 0 9 2 7 2 小节) 是材料d 的第二次展开。它叠加了材料a 中的 二维运弓方式，从而使材料d 形成复合型音响。并通过频繁改变运弓位置和时 值的长短，形成不规则的节奏，在段落的中部获得了律动性效果。 段落i x ( 2 7 3 - - 2 8 0 小节) 使用了强奏的巴托克拨弦，是作品中的第三个拨 弦片段。这个拨弦段落在经历了前面两次的发展之后，以同步性织体样式展开， 获得了由段落v i i i 中带来的律动性，再加上巴托克拨弦的独特音响，使得这个 拨弦段落格外独立，成为具有开放式特点的结构收束。 2 、作品的曲式结构特点 通过对各个段落的描述，可将作品的曲式结构特点总结如下： ( 1 ) 、带尾声的二部曲式结构 通过对各个段落中材料发展的描述，可以将作品定义为一个带尾声的二部曲 式结构。( 见表5 ) 其中，第一乐部的三个段落主要是对基本音响材料进行呈示。其中，段落i i i 是主题段被“拨奏i ”间插后的承接发展，这体现出基本材料d 对乐部起到了延伸、 扩展的作用，从而使乐部形成开放结构的特点。而拨弦段落的第一次出现也具有 呈示的作用，与前后相邻段落形成音响对比。正是由于拨弦段落的存在，且各段 落间缺少连接性材料，因此形成了第一乐部中三个段落界限清晰的结构特点。 1 4 武汉音乐学院硕士学位论文 孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐e q 重奏解读 懈 翌 霉 惩 灸 椎 k 蟛 v 、 群 燃 器 泉1 乓 童 稚 弓 心 遐 o 一 整工每 誉 鞲 骤 u = 一、 型 - 一 长 孽京 曩 圭= 撒 = 寸 盆意掘 旧 噗乖 ，2 b 鲁 诅 毒 龆 - 一 _ 噬呈 鹜 一+ 融 -* 垛 钛 o 噗 u 年b巡 抠 n 藿茎 如嫠 掣 l ：匣 涮 北 辎 耀 噗 鬈 血争 裂 鹱 1 引 赶 斟 _段巡 专 ：磐r 窭 搬 弋 * * p n 摧划 r t 静 涮 壬性i i 兰i 蝴 缶 _ 警蠢 赛 抽 靶 ， 敷 鲻 o 噗 藿逛 一 剞= 星 酲 强 毒* 求 葵 辎 嫠 轴 舛 1 1 = 寸蕻 卜 j = ， 脚 - 一 口 辞幂 n 锚 工 刮 誊 昭 聪 剧工j n 型 n鲻崴 q 一亡 啜 一 睡噗 菠 诅、 性i i 星 * 善 o 噼 垂 丑 耀 ， 啼 超* i n 藻 莨亘 型 j t o 醅 慰 一 巳鲁唧 裢* * o 总 蕊 霾 葵 黎慰 o 争 n 瑚 盆 窭j 长 u 导 笛 癸 芝 籁 口口 制 血*燃蜒警詈 黠 蜓 躜 窬葵 1 m掣水毯 越 长 碰甘一涎 河 婆 瓣捌r = 盛 砸粼餐慰船 矗三 亭 苷皿 武汉音乐学院硕士学位论文 孙剑：确屯关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 第二乐部中包含了依次对基本音响材料进行展开的四个段落，与间插于中间 的“拨奏i i ”。 从基本材料的发展手法来看，第二乐部主要使用了声部展开、削 减转换以及演奏法、音响材料的叠加这样- - 幂o o 技术。单一型材料通过叠加形成复 合型材料，而复合型材料a 由于削减转变为单一型材料。同时，叠加手法使得 材料之间相互复合，从而使段落之间的关系更为紧密。“拨奏i i ”功能也因为乐 部各个段落紧密相联的背景，从“拨奏i ”的对比、间插功能转换为连接性功能。 从乐部的小节数分配来看，以“拨奏i i ”为中心，第二乐部还形成了左右小节数对 称的结构 6 4 ( 2 0 1 ) 3 1 ( 2 0 + 1 ) 6 4 1 ，这种对称强化了乐部的结构。 作品在力度布局上，两个乐部都体现了主题中已呈示了的“从弱到强”的趋 势，力度布局与段落间形成的不同界限关系有力支撑了二部曲式的结构。 ( 2 ) 、三个“拨奏”段落的意义 与四种基本音响材料相比，拨弦音响的发展方式与他们有所不同。前者是通 过对材料叠加、削减进行扩大或缩小的“变奏”；后者自身的音响却没有进行改变， 而是在三个段落形成的结构意义上，相对于前者的发展完成了从“陌生到熟悉， 进而独立”的动态过程。 “拨奏i ”段落( 段落i i ) 出现在主题呈示之后，它在音响上起到了对比性作 用；在结构上实现了对材料d 发展的间插，从而使得在段落i i i 中材料d 实现了 第一次高潮式的发展。 出现在第二乐部中的“拨奏i i ”，其结构上形成了该乐部的镜像点；而在功能 上实现了相邻两种基本材料、两个段落的连接。 正是因为拨弦音响材料在前两处中完成了从“陌生到熟悉”的过程，所以在尾 声中它既不作为一种音响对比的调剂，也不是作为连接功能的中介而显得格外独 立。 ( 3 ) 、分层结构特点 分层结构是指整体与局部的相似性1 7 。从作品的曲式结构来看，大器具 有这一结构的特点作品的整体结构与主题的局部结构相似( 见下图1 ) 。四 种音响材料在主题中依次呈示的续进方式，在两个乐部中，特别是第二乐部中扩 大为四个乐段的展开。其中两个拨弦段落也通过扩大式的展开，其功能从间插转 换为连接。 武汉音乐学院硕士学位论文 孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解读 图l ：大器分层结构特点图示 同样，对于音响材料的结构模式及发展模式也是具有分层的特点。在第一、 二节中谈到，基本音响材料是通过单个或多个演奏法形成。而从第二乐部的音响 材料发展模式来看，主题中的单一型音响材料( b 、d ) 由于演奏技法的叠加扩 大为复合型音响；原来的复合型音响材料，则通过演奏法的转换、削减等方式从 而发生改变，甚至变为了单一型音响( 见表4 ) 。事实上在1 0 4 小节出现的“呼吸 声”可以看作音响材料a 递归收敛的结果。 因此，可以认为作品从音响材料的结构、发展和最终的曲式结构都是遵循着 相同的分层模式来构思和实践的。这样的组织方式，最终形成了拉亨曼所探索、 追求的，即结构成为表达的形式及内容的“结构”目标。 大器的音响材料建立在弦乐器“具体”的音响之上，为实现“器乐具体音乐” 概念奠定了基础。而这些音响材料自身具备了“动机化”、“主题式”的发展模式， 最终体现在曲式结构的分层特点之上。仅仅从拉亨曼对弦乐器“具体”音响的开发 角度而言，他的贡献绝不亚于同时代中将“音块”和“微分音”引入弦乐的潘德雷斯 基1 8 ，和将电声手段与声学乐器进行结合的克拉姆1 9 。拉亨曼对弦乐音响的开发 是乐器本身发展中的里程碑。这部作品由于“器乐具体音乐”概念的实施，弦乐四 重奏体裁的重奏特性被音响所掩盖，整体上形成了一件“乐器装置”( a l l i n s t r u m e n t a la p p a r a t u s ) ，从而成为了弦乐四重奏作品体裁发展历程中重要的一次 尝试。 在“具体音响”的基础上，拉亨曼完成了从材料的建立、发展到曲式结构三个 层面上的结构组织，使材料实现了自我发展、自我结构的目的。于是，结构本身 便赋予了“起因”和“结果”的双重功能，揭示了“结构即是表达”的深层涵义a 更为 值得关注的是，拨弦音响独特的发展轨迹体现出“突破阻力”，独树一帜的动力， 这种动力恰恰为第二弦乐四重奏亡灵的伦舞的结构表达找到了重要的突破口。 1 7 武汉音乐学院硕士学位论文孙剑：确立关联融合拉亨曼弦乐四重奏解渎 第二章从“笛音到“拨弦 的音响关联 第二弦乐四重奏亡灵的轮舞 第二弦乐四重奏亡灵的轮舞( 以下简称轮舞) 创作完成于1 9 8 9 年。 作品是受“巴黎之秋”艺术节和“完全音乐”基会会委约创作，题献给a r d i t t i 弦 乐四重奏组。首演于日内瓦( 1 9 8 9 年6 月4 同，由a r d i t f i 四重奏组演奏) 。 在轮舞中，作曲家使用了两类基本音响材料笛音( j q a u t a t o ) 与拨弦 ( p i z z i c a t o ) 。这两种材料的建立除了继续使用在大器中所丌发出来的演奏 法外，更多的注意力似乎转移到演奏法的结合及基本音响材料的“关联l 就像 作品最终所体现出来的“慢慢地从笛音变成了拨弦2 0 的音响结构 第一节、两类演奏法作品的基本音响材料 轮舞中笛音与拨弦这两类基本音响材料是由弦乐器拉奏、拨奏这两种基 本演奏法形成的，并且通过在大器中使用过的演奏法拓展进一步形成了两