（音乐学专业论文）拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的古典主义特征.pdf

摘要 二十世纪的音乐创作理念具有反对传统的表现手段和形式，追求独特、新颖的特点。拉赫玛 尼诺夫的音乐创作虽然也处于这一时期，但他的音乐作品中表现出与当代作曲家截然不同的创作 道路。本文是对拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的古典主义倾向的研究。以第二钢琴协奏曲 三个乐章的曲式结构、调性和声与典型的古典曲式分析比较作为切入点，深入地研究分析了乐曲 的古典主义特征。 本文共分三章论述。第一章讲述古典主义创作手法在各个时期的继承和发展以及拉赫玛尼诺 夫的创作特点。其中包括了古典主义风格及历史背景，以及二十世纪的音乐发展与拉赫玛尼诺夫 的音乐特征等方面。第二章讲述典型的古典协奏曲与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲。这一章先分别 介绍协奏曲的起源与发展和古典协奏曲曲式结构特点，然后简单介绍拉赫玛尼诺夫的全部钢琴协 奏曲。第三章分析拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的古典主义特征。本章是此篇论文的要点， 按乐曲的三个乐章分成三个部分论述。每个乐章先介绍典型古典曲式的结构调性特点，然后从曲 式结构、调性和声两方面对第二钢琴协奏曲进行分析阐述。最后，文章对拉赫玛尼诺夫的传 统创作手法，和第二钢琴协奏曲的古典主义特征加以总结。 关键词：拉赫玛尼诺夫拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲协奏曲曲式钢琴协奏曲古典主义 a b s t r a c t t w e n t i e t hc e n t m ym u s i cs h o w e d a n t i - t r d d i t i o n a lt r e n d , w h i c hp m u e dn e wf o r m sa n dm e t h o d s i nc o m p o s i t i o n r a c h m a n i n o f f l i v e di nt h i se 值b u th i sm n s i ct o o kar a t h e rd i f f e r e n td i r e c t i o n t h et h e s i s i sas t u d yo ft h ec l a s s i c a la s p e c t si nr a c h m a n i n o f f ss e c o n dp i a n oc o n c e r t o i tf o c u s e so nt h ec l a s s i c a l f e a t u r e so ft h ef o r m s , s c u c t m e s , 研a n dh a 删cr e l a t i o n s h i p si ne s e hm o v e m e n t a n d 柏惘a n d d i s c u s s e st h e 口a d i t i o n a li n n u e n c ei nc o m p o s e r sm u s i cs t y l e t h et h e s i sc o n s i s t so f t h r e ec h a p t , 船t h ef 融a m p t e rd i 赳s s 酋t h ef e a z e sa n dt h ed e v e l o p m e n t o ft h ec l a s s i c a ls t y l e , a bw e l la sp , w h i n a n i n o f f sc o m p o s i t i o n a ls l y j e i ti n c l u d e st h eh i s t o r i c a l h a t r o u n do ft h ec l a s s i cp e r i o da n dt h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nr a e h m a n i n o f f sm u s i cs t y l ea n dh i s c o n t e m p o f m i e s t h es e c o n dc t m p t e rd e a l sw i t ht h ec l a s s i c a l 即州；嘶f o r ma n dr a n h m a n i n o f f sp 狮o c o n c e r t o s , w h i c hi n c l u d et h ei n f o r m a 土i o no ft h eo r i g i no ft h ec 删啦e d t h et y p i c a lc l a s s i c a lc o n c e r t o f o r m , w e l l 笛a 晡e f d i s c u s s i o no f a l lh i sc o n c e r t o s t h e m 血p a n o f t h e t h e s i s j s t h e 蜘d m p t e r , w h i c hi sd i v i d e di n t ot h r e ep o r t i o n s e a c hs e c t i o nc o m p a r e sa n da n a l y z e st h es i m i l a r i t i e sb e t w e e nt h e t y p i c a lc l a s s i cf o r ma n dt h ec o n c 哪o w i t haf o c u so nt h ef o r m a ls t r u c t u 峨k e y , a n dh a r m o n i cl a n g u a g e t h et h e s i se n d sw i t hac o n c l u s i o no ft h ec o m p o s e r sc o m p o s i t i o n a ls t y l ea n dt h ec o n c e r t o sc l a s s i c r e s p e c t s k e y w o r d s ：r 础量班m 瞄r a c h m n i n o f f p i a n oc o n c e r t o p i a n o 龇柏f o r mc l a s s i cs t y t e 引言 谢尔盖瓦西里耶维奇拉赫玛尼诺夫是十九世纪末二十世纪初杰出的俄罗斯钢琴家，同时 也是一位多产的作曲家和技术精湛的指挥家二十世纪是一个充满探索的世纪；是作曲家们充分 发挥个性的时期各种前卫、新式的作曲手法，以及各种音乐流派应运而生十九世纪时，德国瓦 格纳的音乐作品运用大量变化音、离调和各种经过音达到使调性趋于瓦解的程度二十世纪早期， 印象主义大师德彪西和其他一些印象派作曲家，也已持续不断地否定着传统的关于调和调性的观 念以勋伯格为代表的表现主义创立了二十世纪最为重要、完备的作曲理论体系之一十二音 作曲技法这一全新的刨作方法它在西方现代音乐作曲中发挥了重要的作用和深远的影响而拉 赫玛尼诺夫处在这样一个新的时代，他仍然捍卫和继承古典传统 。协奏曲”这一体裁，是拉赫玛尼诺夫一生刨作的集中体现形式，它涵盖作曲家创作的主要手 法，表达出作曲家丰富的感情世界本文通过对拉赫马尼诺夫第二钢琴协奏曲 曲式结构、调 性和声方面与典型的古典曲式与和声相比较，分析阐述拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲 中的古 典主义特征通过对这首乐曲的分折，使我们在演奏时，不但能弄滇乐曲的思路，而且更有助于 。 从整体上清晰地把握作品的脉络布局，从而更深刻地理解作品的音乐内涵 第一章古典主义创作手法以及拉赫玛尼诺夫的创作特点 第一节古典主义风格及历史背景 古典主义是指十八世纪欧洲出现的一种艺术风格，在音乐上则特指以海顿、莫扎特、贝 多芬为代表人物的维也纳古典乐派的风格我们把大致从巴赫逝世( 1 7 5 0 年) 到贝多芬逝 世( 1 8 2 8 年) ，这一经历了古典主义产生和发展的时期称为古典主义时期这也是本文要论 证拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲 中的古典主义倾向所指的古典主义时期的范围 古典主义音乐时期，正是十八世纪的欧洲思想界开展“启蒙运动”的年代启蒙运动反 对从中世纪延续下来的神权、封建特权和封建制度，提倡理性、科学、个性解放所以当时 的音乐家们在创作上都不同程度得受到启蒙运动思想的影响。其中最根本的影响是致使音乐 从巴洛克时期的宗教性音乐逐渐转化为世俗性音乐；音乐风格从多声部的复调对位转为以旋 律为主的主调音乐形式音乐家们追求乐思和段落间的对比和音乐的戏剧性奏鸣曲、协奏 曲等多乐章体裁受到喜爱，乐曲曲式在这一时期被确立下来从总的方面看古典主义时期 的音乐具有崇尚理性、逻辑性强、结构严谨，并形成以主调音乐风格为主的美学特征 古典主义时期之前的欧洲音乐，已经形成了以主、属、下属为支柱的大小调和声功能体 系。音乐具有明显地由不稳定向稳定解决的倾向起稳定和中心作用的是大小调音乐体系中 的主音以及建立在主音上的主三和弦其它切和弦与主和弦在稳定性上形成对比其中 属和弦也占据了相当重要的地位属和弦解决到主和弦的终止式明确了调性，从而使得调 性具有明显的以主为中心的倾向性明确的调性安排以及音乐上方整的旋律结构、规律性的 节奏、明晰平衡的乐曲形式正是十八世纪古典音乐的典型风格特征 第二节 二十世纪的音乐发展与拉赫玛尼诺夫的音乐特征 十九世纪后期，德国作曲家瓦格纳在音乐史上承上启下的地位，对二十世纪音乐的发展 产生了巨大的影响在他的音乐中人们常常找不到基本调性一些和弦具有两种以上解释 的可能。和声的功能性被削减，终止式也被冲淡，主和弦的中心地位被消解瓦格纳探索调 性模糊效果的程度，已经将传统的大小调和声功能体系推置到了崩溃的边缘随着现代主义 发展趋势的产生，以法国作曲家德彪西为代表的印象乐派更进一步打开了二十世纪音乐的大 门音乐进入到一个多元化的时代他的音乐中没有明显的以属一主。终止式为标志的调 性中心取而代之的是大量的平行和弦、全音音阶等新颖的刨作技法德彪西的乐曲已经无 法完全按照传统的古典音乐理论来仔细分析。美籍奥地利作曲家勋伯格经过长期艰苦的摸 索，最终打破传统，成为第一位放弃调性的作曲家他的音乐理论摒弃了以主音为中心的刨 作方式，主张把音阶里的十二个音作为同等重要的音来对待勋伯格用他精确的、致学家般 的头脑建立了新的，能够将十二个音统一支配、控制的作曲规则，即十m - - 音作曲技法他建 立的这套系统而严密的创作理论体系对二十世纪的音乐产生了极其广泛而深远的影响 而就在这样一个创新的世纪，拉赫玛尼诺夫却始终坚持传统的创作手法；充分运用在学 生时代熟练掌握的传统大小调体系的创作技法，在和声、调式调性的布局和音乐体裁结构等 方面与古典主义传统保持了一脉相承的关系并且他的作品具有很强的俄罗斯音乐传承性 民族风格与他个人风格的统一，使拉赫玛尼诺夫的音乐作品具有一种独特的魅力他的钢琴 协奏曲便是很好的证明 2 第二章古典钢琴协奏曲与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲 第一节协奏曲 一、协奏曲的起源与发展 。协奏曲。( c o n c e r t o ) 这个词最早被使用之于声乐作品它包括。对抗。和。调和。两层意思 1 6 0 2 年有人把用管风琴伴奏的多声部经文歌称之为教会协奏曲) 。所以在这里人们只不过 是想指明是合唱，就是调和，并投有考虑到。对抗这层意思器乐协奏曲的历史开始于十 七世纪中叶科雷利、托雷利的时代。调和。的意思在消失，而。对抗，竞争。成了器乐协奏曲 的灵魂 协奏曲的早期形式是产生于巴洛克时期的大协奏曲，是一种分几个乐章，合奏组与独奏 组此起彼伏的乐队曲意大利作曲家，小提琴家科雷利确立了这一形式，在十七世纪及十八 世纪最为繁荣按照惯例其中固定安排几个经过段，由被称为i 主奏部。的独奏乐器组演奏， 独奏乐器组一般采用两把小提琴和一把大提琴独奏小组和另一个被称为。协奏部。的乐队大 组轮流或同时进行演奏，由此构成音色、音量和内容上的对比十八世纪初出现了由一件乐 器担任独奏：乐队协奏的独奏协奏曲，在当时受欢迎的独奏乐器是小提琴，后来其它乐器也 逐渐担任独奏早期古典主义协奏曲的第一乐章逐渐具有明显的奏鸣曲式的特征cp 巳 巴赫创作于1 7 5 1 年的降b 大调大提琴协奏曲 就是最早的具有完整奏鸣曲式结构的独奏协 奏曲之一 在巴赫及亨德尔等人创作的协奏曲中，独奏乐器大多与乐队的步调一致，并无太大的个 性，整个曲式也未完全确定下来，乐章数目各有不同例如巴赫的d 大调键盘乐器协奏曲有 快板小广顿挟板三个乐章；亨德尔在1 7 3 9 匀a 创作的( 1 2 首大协奏曲) 是馒一快一慢一快 四个乐章；而巴赫的第三个儿子卡尔菲利浦埃玛努尔巴赫的一首协奏曲只是柔板段落加小 步舞曲的单乐章作品在十八世纪下半叶，独奏协奏曲已经发展成为种正规的曲式这种 曲式最终在莫扎特的各类独奏协奏曲中得以定型莫扎特一生为不同独奏乐器创作了近乎五 十部协奏曲这些协奏曲，特别是钢琴协奏曲，比十八世纪后半叶任何一位作曲家的地位更 高莫扎特对协奏曲式进行了广泛的探索，他的协奏曲的结构原则是在巴洛克协奏曲的结构 原则基础上确立的并且强化了独奏乐器的个性，挖掘了协奏乐队各种乐器的不同色彩。使 之达到总体上完美的结合 二、古典协奏曲曲式结构与特点 协奏曲的结构与奏鸡曲密切相关。典塑的古典协奏曲在整体结构的编捧沿用了古典奏鸣 曲的。快一慢一快。三乐章结构形式第一乐章也象奏鸣曲一样多采用奏鸣曲式写成；在呈示 3 部中展现了两- z 口比性主题，并将它们在展开部中加以发展、裂变在再现部中重现乐章 和段落闻充满了音乐性格和织体的对比早期协奏蓝中的奏呜曲式通常包含着两个呈示部： 第一个由乐队演奏，第二个再由独奏乐器在乐队伴奏下演奏在莫扎特的一些协奏曲中有时 也用乐队奏一简短的引子来代替呈示部在后来作曲家的协奏曲中，呈示部大都由钢琴和乐 队一并演奏 古典协奏曲通常有一段供独奏者即兴独奏的炫技性部分一华彩乐段( c a d e n z a ) 这一 标记常出现在乐章结束之前；乐队休止在终止四六和弦上，然后独奏者开始进行节奏自由地 即兴表演在华彩段即将结束的时候、独奏者往往会奏出长长的颤音并紧接着导入属和弦， 而管弦乐队也会在这个时候进入以全奏的形式走向结束在以莫扎特为代表的早期协奏曲 中，作曲家仅仅标出。c a d e n z a ”，具体内容需要独奏者发挥自己的即兴创作才能后来 。c a d e n z a ”一词在协奏曲中的出现越来越少；而自由、炫技式的华彩乐段由作曲家亲自写 在乐谱中供人们演奏，不再由演奏者即兴创作演奏，如贝多芬的第五钢琴协奏曲l 第一乐 章的开头 第二节拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲 拉赫玛尼诺夫是一位多产的作曲家，他的音乐作品在创作水准上十分可观特别是拉赫 玛尼诺夫的钢琴协奏曲充分体现了他高超的创作水平他一生共著有四部钢琴协奏曲这四 部作品的创作贯穿了拉赫玛尼诺夫早、中，晚三个时期 第钢琴协奏曲完成于1 8 9 2 年是拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院学生时代的作品 他特意将这部协奏曲编号为0 p 1 这反映了年轻的拉赫玛尼诺夫对这部作品的重视和希望 这首作品发表以后得到公众的一致肯定，他顺利地迈出了作曲家辉煌地第一步 第二钢琴协奏曲 是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的代表作；是他在遭遇了第一交响曲首 演失败的巨大挫折，经过若干年创作危机之后，又重聚起新的创作力量完成的拉赫玛尼诺 夫最初先完成了二，三乐章- 首演取得巨大成功；之后于1 9 0 1 年四月才完成了整部作品这 首作品是拉赫玛尼诺夫进入演奏和刨作旺盛时期的标志牲作品乐曲优美动人，充满真诚的 激情、生动直接的感受以及温柔、愉悦的抒情诗色彩这首第二钢琴协奏曲 至今广为流 传，是拉赫玛尼诺夫永垂不朽的经典之作 拉赫玛尼诺夫在二十世纪最初十年创作的高峥是第三钢琴协奏曲 。于1 9 0 睥完成， 并亲自担任钢琴独奏取得首演成功这是一部充满紧张的戏剧性发展的作品，它的构思在很 大程度上是对第二钢琴协奏曲 的继续，它们两者都是以饱满的情绪和强劲的生命力而动 人而第四钢琴协奏曲l 则是他旅美期间的作品，完成于1 9 2 6 年据载它曾一度因十分冗 长而被戏称。需要象尼伯龙根的指环 一样分几晚连续上演棚 崤自殷丑论拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲，中央音乐学院学报，( 季刊) 1 9 9 6 年第4 期第7 4 页 4 此外。拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲 是一首以钢琴与乐队形式创作的变奏曲。 它的主题取自于一百多年前帕格尼尼的( 2 4 首小提琴随想曲中的一苜 衍生出二十四个变 奏。乐曲技巧复杂精深、气势辉煌，是拉赫玛尼诺夫颠峰之作 钢琴协奏曲是拉赫玛尼诺夫的代表作品中最为突出的一种体裁。这四首钢琴协奏曲都具 有极高的技术难度其中第二铜琴协奏曲 尤其受人们喜爱其旋律优美、技术辉煌，钢 琴与乐队既相互竞争又融为一体，形成一部气势宏大的交响诗篇。这部协奏曲在当今广泛地 被人们喜爱并演奏，已成为国际钢琴大赛的必备曲目和音乐会经常被演奏的曲目 5 第三章拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的古典主义特征 拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲虽然技术复杂多样，但整个协奏曲的曲式、各乐章的 结构以及调性布局极具古典主义特征从浪漫主义时期以后，协奏曲的形式更加自由有些 作曲家采用了四个乐章的形式，如博拉姆斯的两首钢琴协奏曲、肖斯塔科维奇c 小调第一 钢琴协奏曲、勋伯格钢琴协奏曲( o p 2 4 ) 等等而普罗科菲耶夫g 大调第五钢琴协奏 曲 更是多达五个乐章但拉赫玛尼诺夫却采用了以莫扎特、贝多芬为代表的，最具古典主 义特色的“快一慢一快”三乐章结构三个乐章各自完整独立下面我们就按乐章对作品进 行分析 第一节第一乐章曲式结构与奏鸣曲快板乐章曲式 一、古典奏鸣曲式 第乐章最显著的古典主义特征就是其典型的奏鸣曲式，即奏鸣曲快板乐章曲式在 古典协奏曲中，多数第一乐章大都采用奏鸣曲快板乐章曲式结构由呈示部，展开部、再现 部三个主要段落组成( 图1 ) 呈示部中包含两个基本主题：主部主题和副部主题两个主题 在情绪、调性上形成鲜明的对比主部主题旋律通常较明快、活泼，而副部主题较为优美、 抒情。其调性通常建立在主部的关系或平行大小调上展开部是由呈示部的基本主题变化发 展而成。不稳定的音乐形态与呈示部形成鲜明的对比这种不稳定的因素可由主题的衍变， 和声的紧张感以及频繁转调体现出来。再现部重新回到基本主题，在这里，副部主题的调性 回到主调，与主部主题调性一致整个再现部体现出与展开部的对立和与呈示部的呼应 图1 ： 呈示部 主部主题连接部副部主题 ( 结束部) 主调 6 近关系调 ( 过渡)展开部( 连接) ，_ 、 任意调 主部主题连接部 主谓 副部主题( 结束部) 主调 二、第二钢琴协奏曲第一乐章奏呜曲式 ( 一)曲式结构： 第二钢琴协奏曲，第一乐章的奏鸣曲式同样包含三部分：星示部、展开部、再现部 每一部分的收拢性结尾使整个乐章的三段体结构显得清晰、完整( 图2 ) 呈示部是l 一1 6 0 小 节，由钢琴和乐队齐演奏首先乐曲经过八小节的引子进入主部主题( 谱例i ) 主部主题 ( 9 6 2 ) 深沉忧郁，带有史诗般的刚毅性格和不可战胜的力量。 图2 ； 呈示部 ，卫赵盟l 1 引子 ( 1 - - 8 ) c ： 主部主题 ( 9 6 2 ) 连接部 ( 6 3 7 8 ) 副部主题 ( 7 9 1 4 0 ) b e ： i6 结束部 ( 1 4 1 一l ) b e ：- c ：i 展开部 ( 1 6 l 一2 4 4 ) 过渡展开连接 ( 1 6 1 一1 7 6 ) c ： g ：v吣： ( 1 7 7 - 2 3 7 ) d ：f ： b b ：埔 7 ( 2 3 8 - 2 4 4 ) c ：i sv 4 。一 再现部( 2 4 5 - - 3 7 4 ) 主部主愿连接部 副部主题结束部插部尾 毒 ( 2 4 5 - - 2 5 1 ) ( 2 6 2 - - 2 9 6 ) ( 2 9 7 3 1 2 ) ( 3 1 3 - - 3 3 6 ) ( 3 3 7 - - 3 5 2 ) ( 3 5 3 - - 3 7 4 ) “i v c ：v t b a ：- c ：v “一i ( 大调) c ：r v i j 谱例1 ： 经过一段体现快速而灵巧的连接部，进入副部主题( 谱例2 ) 。副部主题是一段优美舒缓的旋 律 谱例2 ； 明亮的大调充满了光辉，在音乐性格上与主部主题形成了对比从1 4 1 小节起进入结束段 钢琴晶莹既动的声音随着乐队的平稳烘托将音乐带入乐曲的展开部分展开部是1 6 1 - - 2 4 4 小节，由主部主题和副部主题材料共同发展而来( 谱例3 ) 谱例3 ： 随后乐曲进入到展开中心阶段，并将音乐推向热情澎湃的高潮展开部分的变化发展与呈示 8 部叙述性的基本主题形成了鲜明的对比再现部的主部主题从第2 4 5 4 、节开始，随着展开部 结尾高潮的气势中呈示出来这一次主部主题是变化再现( 谱例4 ) 谱倒4 ： 主题由单音变成了八度，这- 二段钢琴与乐队齐奏体现出捧山倒海的气势经过连接部被缩 减了的副部主题悠长抒情地再现，然后进入到结束部之后，乐曲又在结束部的基础上继续 扩充，形成段小的插部，为最后尾声部分的出现傲了完美的过渡第3 5 3 - - 3 7 4 t b 节是全曲 的尾声，音乐逐步紧张地向前发展，最后在强有力的情绪中干脆地结束 整个第一乐章的奏呜曲式结构非常典型呈示部、发展部、再现部各部分结构非常完整 尽管再现时，拉赫玛尼诺夫对副部主题进行了缩减，但主部与副部主题段落清楚、鲜明，结 构完整另外，在再现部的结尾有一段继续发展的段落虽然这一部分在整体结构上属于新 增加的一段。但奏鸣曲式中的各部分结构已完整存在，已具有典型的奏鸣曲式结构特点 ( 二)调性与和声： 既然古典协奏曲式第一乐章多为奏鸣曲式，那么调性布局也就须遵循典型奏鸣曲式的调 性安捧在第二钢琴协奏曲) 第一乐章中，调性呈现得十分鲜明在每一处转调的地方始 终给人以清晰的调性预示 呈示部引子，即乐曲的开头是建立在主调e 小调的下属功能上直到第8 和第9 小节才出 现属到主的终止式虽然拉赫玛尼诺夫在和声上运用了级进变化音，但整个引子的。下属一 属一主”的和声框架非常清晰，从而明确了主调c 小调的调性( 谱例5 ) 谱例5 ： 回l 打 i tti 引子之后乐曲进入主部主题小调通常体现暗淡，悲伤的色彩；在这里主题旋律在c 小调 上低沉地吟唱，具有史诗般的悲壮副部主题转为平行大调降e 大调；抒情优美的曲调与主 9 部主题截然不同，形成鲜明对比音乐在呈示部结尾第1 5 3 小节处引入c 小调后，便在展开部 中继续变化发展 展开部的调性转换频繁，加强了音乐的紧张感。在呈示部结束的调性上继续发展，之后 依次转到降b 大调、d d , 调、f 大调、降b 大调、降e 大调可以看出拉赫玛尼诺夫是运用三度 关系对展开部进行变化发展的在第2 3 7 - b 节音乐进入到过渡段预示着再现部的来临这 时乐队奏出长达四小节的属和弦( 谱例6 ) ，明确了向主调的倾向，终于在2 4 5 小节得到主和 弦有力的解决，随后进入再现部 谱例6 ： 再现部主部主题回到c 小调，但副部主题转到了降a 大调。在典型的奏鸣曲式中，再现部 中副部主题的调性应与主部主题调性一致，即回到主调，但这里的副部主题没有采用调性回 归的手法其实这种“意外。的调性安捧在古典主义时期的作品中己屡次出现过莫扎特 曾在他的c 小调奏鸣曲k4 5 7 的第一乐章的再现部中，将副部主题转到了主调上方小二度的降 d 大调；在c 大调奏鸣曲i l5 4 5 的第一乐章的再现部中，莫扎特也刻意地将副部主题转到了主 调c 大调的下属调f 大调上另外，在贝多芬早期奏鸣曲中，也出现过类似的调性安捧如在 c 小调奏鸣曲0 p 1 0n o i ，d 大调奏鸣曲o p 1 0n o 3 和c 小调0 p 1 3 ( 悲怆) 这三首奏鸣曲的第 一乐章中，副部主题都没有采用调性回归的手法，而是转到其它调性上由此可见，拉赫玛 尼诺夫在第二钢琴协奏曲 第一乐章的再现部中，副部主题采用在其它调性上呈现的手法 并非打破传统的创新之举副部主题再现之后，调性在结束部转回主调，直至乐章终结 屠的来说，这部协奏曲第一乐章的奏鸣曲式在蓝式结构、调性和声方面充分体现了典型 奏鸣曲式的特点；与古典时期协奏曲具有相同的特点如莫扎特的二十七首协奏曲，第一乐 章大多都采用奏鸣曲式写成，如1 ( 3 7 、k 1 7 5 、k 2 3 8 、k 4 1 3 、k 4 4 9 ，k 4 5 3 ，k 4 6 6 ，k 5 0 3 并且 每部协奏曲从乐章开始处就已明确了调性这些典型的古典主义特征在拉赫玛尼诺夫第二 钢琴协奏曲 中都充分体现出来而与拉赫玛尼诺夫同时代的二十世纪作曲家勋伯格运用十 二音序列创作的四个乐章的钢琴协奏曲 ( o p 4 2 ) 截然不同这部协奏曲不仅是一部无调 性作品，而且在第一乐章奏鸣曲式结构中再现部的后半部分没有再现呈示部的相关部分， 结构不完整，并且乐章结尾直接连到第二乐章的过渡部分从中我们便看出，虽然出生于同 一时代，勋伯格的这首协奏曲运用了完全不同的创作手法，摒弃了古典传统：而拉赫玛尼诺 l o 夫第二钢琴协奏曲 的第一乐章无论从曲式结构还是调性和声方面无一不体现出鲜明、典 型的奏鸣鳇式特征 第二节第二乐章曲式结构与三部曲式 拉赫玛尼诺夫在第二乐章的安排上也极具古典主义传统特征这一乐章是持续的慢板 ( a d a g i os o s t e n u t o ) ，与古典协奏曲式。快一慢一快”的乐章安捧一致调性上更是采用 了第一乐章的关系大调e 大调，并以复三部曲式结构写成在古典主义时期协奏曲中，第 二乐章采用三部萄式的形式极为普遍，如奠李乙特6 小调第二千钢琴协奏曲k 贝多芬c 小 调第三钢琴协奏曲 等 三部曲式是音乐中常用的曲式之一它由二部曲式变化发展而来在十六世纪末十七世 纪韧的音乐作品中，= 部曲式被广泛地应用如j s 巴赫刨作的古典组曲中采用的阿功芒德 舞曲、库朗特舞曲以及加沃特舞曲，小步舞曲等二部曲式基本原则是：a ( 呈示) b ( 应 答) 1 1 随着音乐艺术表现的需要，作曲家们在b 段中加进了较大的发展因素，使之在长 度上和对比程度上发生了质的变化为了段落的前后呼应。开始部分 段的再现就显得尤为 重要，于是a ( 呈示) lb ( 对比) i ( ) ( 再现) n 的三部曲式形式逐步形成到了十七 世纪，音乐中三部曲式的形态逐渐增多到古典主义时期后，三部曲式的原则得到广泛地运 用和发展在三部曲式的基础上又发展、衍变出多种更复杂的曲式形式如复三部曲式、奏 鸣曲式等在海顿、莫扎特、贝多芬的作品中，我们都能见到这样的实甥 第二钢琴协奏曲的第二乐章正是以复三部曲式写成其典型的曲式结构和调性布局 呈示得清晰、明确下面我们就来具体分析 一、复三部曲式 复三部曲式是三部性曲式中结构较复杂的一种，在规模上明显要比单三部曲式大得多 典型的复三部曲式是有再现部的三部性结构，印aibla ( a ) i i 其中第一部分本身必须是 一个单二部曲式或单三趣曲式，第二部分都可以是单二都或单三部曲式。也可以是单一乐段 结构( 图3 ) 第二部分和第三部分之问通常由连接部来过渡第三部分有时是准确反复乐曲 的第一部分有时是变化的再现。即变奏、扩充、缩减等在调性布局方面，也同样体现“陈 述、转折、再现”的对比性基本原则即a ( 主调) ib ( 转谓) i ( ) ( 主调) i i 复三 部曲式可作为独立乐曲的结构，也可作为套曲的个乐章的结构作为套曲的某一乐章时， 典型的现象是用于协奏曲、奏鸣曲、交响曲套曲的中间乐章 图3 ： 复三部曲式 一_ 一 、 ( 引子)第一部分 单二或单三 l 主调 第二部分 单二，单三 ，或乐段 l 其它调 ( 连接) 第三部分 单二，单三 或乐段 ( 准确再现或变化再现) l 主调 二、拉赫玛尼诺夫 第二钢琴协奏曲第二乐章曲式结构 ， ( 一)曲式结构： 第二钢琴协奏曲第二乐章的复三部曲式的结构是aibi l i 其中。a ”部是单 二韶盎式，- b 。部是单一乐段结构，再现。 ”部是第一个。a ”部的缩减再现( 图4 ) 第 一。a 。部中包含两个段落，即主题音乐先后陈述了两遍乐曲以一个九小节的引子开始， 第一遍主题( 1 0 一2 4 小节) 由乐队演奏，钢琴以三连音形式伴奏；第二遍4 2 5 - - 3 9 ，j , 节) ， 钢琴与乐队进行了交换，由钢琴主奏，乐队以三连音形式伴奏( 谱伪7 ) 图4 # 引子 ( 1 9 ) b ( 1 0 一2 4 ) e ： a ( 2 5 3 9 ) e ：b b 单二部曲式4 3 9 - - 1 2 8 ) - 一_ 、 连接 b b ( 3 9 - - 4 6 ) 4 4 7 - - 7 0 ) ( 7 1 1 2 1 ) b ：b ： b ：- # f ：土一e ：e ：- b ：- c ：j ：一l ：- d ：_ f ：- e ：- v 连接( 华彩) ( 1 2 2 1 2 8 ) v 谱例7 ： 第媳 缩减再现 1 2 9 - - 1 6 2 ) a ” 尾声 ( 1 2 争一1 4 7 )( 1 4 8 1 6 2 ) e = e ： 这两段主题音乐的乐句规整都是十四小节。b ”段( 3 9 - - 1 2 8 小节) 是单二部曲式包括 两个段落。第一段是运用。 ”部的主题材料派生出来的主题，共二十三小节；第二段长度 较长，它将第一段的二十三小节音乐转调重现后又继续发展继续发展的部分音乐速度开始 稍稍加快，从1 0 7 小节开始的一连串十六分音符层出不穷地涌动，将不安分的感觉一直延续， 并将音乐推向高潮。接下来的七小节连接段由钢琴独自完成，虽然这一段乐谱中没有标明是 华彩段 c a d e n z a ) ，但在第1 2 2 节华彩乐句前的段落休止延长、乐句的自由节拍以及在1 2 8 小节的属长颤音都充分体现出华彩乐段的特征乐章虽后的再现。a ”部是第个。 ”部 的缩减再现第一。a ”部主题呈现两遍，再现时只出现了一遍，并且主题旋律没有任何变 化，依然是一段完整的结构尾声部分中右手的八度和弦在左手的琶音支持下，音乐显得尤 为丰满整个乐章在规整的节奏律动下渐行渐远，直到结束 ( 二) 调性和声： 第；乐章复三部曲式的调性安捧也十分传统乐曲开头的四个小节即引子部分，起到 了由前一乐章主调( c 小调) 向第二乐章主调( e 大调) 过渡的作用从第5 小节主题出现的 第一个和弦开始，调性得以明确，主题在e 大调上平稳发展( 谱倒8 ) 谱倒8i 在第二遍主题陈述完成时，乐曲转为b 大调b 大调是e 大调的属调，他们之间的关系是传统 的近关系转调。b ”部运用了较多的模进、转调，给人以自由、极不稳定的感觉虽然音乐 一直处于不稳定的变化发展中，但始终有明确的调性感在再现。a 一部中，主题在e 大调 上重现，音乐柔美，平稳地进行，在情绪和调性上与发展。b 。部形成鲜明对比 第二乐章不仅结构清晰、乐段完整，并且调性布局非常传统，整个乐章充分体现了鲜明 的古典主义特征 1 4 第三节第三乐章曲式结构与典型回旋奏鸣曲式 古典时期的协奏曲，奏呜曲常以回旋曲作为末乐章，如贝多芬的五首钢琴协奏曲有时 末乐章也以回旋奏鸣曲式的形式出现拉赫玛尼诺夫正是采用了这种回旋奏呜曲式 一、典型的回旋奏鸣曲式 回旋奏鸣曲式具有回旋曲式和奏鸣曲式双重特点。回旋曲式是以循环原则构成的一种曲 式它起源于欧i f f l 民间带有分节歌式的轮舞歌曲，音乐进行时轮舞歌曲的副歌部分不断照原 样重复，这是主部：而分节歌式的领唱部分则每次不同，这是插部回旋曲式即是同一主题 ( 主部) 出现三次以上。在每次主题出现之间插入对比部分( 插部) 回旋曲式的主部再现 一般在主调上，插部一般在关系调上，古典主义时期回旋曲式的调性安捧为主一属一主一 下属一主( 图5 ) 圈5 ； 结构： 调性： a ，l b la 主部插部主部 主 一一 属一一主 cia i i 插部主部 下属 一一主 回旋奏鸣曲式的结构为了体现奏鸣曲式的特点，主部至少要出现四次以上典型的回旋 奏呜曲式一般由七个段落组成：四个主部和三个插部这时主部成为主部主题；第一插部和 第三插部成为副部主层l 第二插部成为展开部调性布局方面遵循奏鸣曲式调性安捧。即第 一插部和第三插部与主部为关系调( 后页图6 ) 1 5 图6 ： 典型的回旋奏鸣益式 ( 引子)呈示部 发展部 再现部结尾 百啥卞厂令、石彳卜1 主副主 ( 第二插部) 主 孽 至 部部部 或 部 ” 部 囊茹 蓬 展开部 囊垂囊。 部磊 霉部霜 部 部 部 i il 主属 调调 主 调 主系 调调 主 调 二、第二钢琴协奏曲第三乐章回旋奏鸣曲式 ( 一)曲式结构： 拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的 第三乐章正是基于七个部分的回旋奏鸣曲式，但七 个部分完整呈现后又增加了一个副部主题插部和尾声，即a ib ia i c ia ib ia ib l 尾声( 图7 ) 图7 ； 呈示部( 1 一l 盯) a b ( 第一插部)a 引子 主部主题 连接部副部主题连接部 主部主题 结束部 ( 1 4 2 ) ( 4 3 - - 9 7 ) ( 9 8 - 1 0 5 ) ( 1 0 6 - 1 4 9 ) ( 1 5 0 - 1 6 9 )( 1 7 0 - 1 7 9 ) ( 1 8 0 - 1 8 7 ) e ：- c ： c ：- b e ：- c b e ：墟：b b ：忱：1 6b e ：v 7 c ：ii 展开部( 1 8 8 - - 2 9 3 ) 连接 c ( 第二插部)连接部 ( 1 8 8 - - 2 1 3 )( 2 8 8 - - 2 9 3 ) ( 2 1 4 - - 2 6 3 ) c ： ii i ( 2 6 4 2 8 7 ) c ：v v v i 再现部 一 厂旦劈坠一、 a 主部主题连接部 ( 2 9 4 3 0 t ) ( 3 0 2 3 0 9 ) c ：一b d 尾声 ( 4 5 5 4 7 6 ) c ：i b ( 第三插部) 副部主题连接部 ( 3 1 0 - 3 5 5 ) ( 3 5 6 - 3 6 7 ) b g ：1 6 v c ：v b 主部主最连接部新插部 ( 3 6 8 - 3 9 3 ) ( 3 9 4 4 3 0 ) ( 4 3 1 - 4 5 4 ) v 在这九部分结构中，a 是主部主题，共出现了四次；b 是副部主题，充当第一插部和第三插部； c 是中间发展段从奏鸣曲式的意义来说，a 、b 是呈示部；c 是发展部；再次出现的a 、b 、 a 就是再现部至此乐曲已经完整地体现了回旋奏鸣曲式的特点尾声之前的b 部分是运甩副 部主题( b 部) 新增加的一个插部 乐曲开始是一段4 2 小节的引子，在乐队引入2 0 小节之后，由钢琴奏出类似华彩的部分 呈示部中第一次出现的主部主题 共5 4 小节，是一个完整的单二部结构。音乐性格果断、明 快( 谱例9 ) 1 7 谱例9 ； 音乐经过连接部，进入副部主题b ，也就是第一插部这是一个完整的乐段结构，旋律抒情 优美，音乐情绪与主部主题形成对比，体现了回旋奏鸣曲式的特点经过连接部，回到主部 主题a 作曲家降主部主题进行缩减，织体上采用八度和弦，旋律只再现了一遗，共九小节 ( 谱倒1 0 ) 谱倒1 0 ： 结束部是1 8 0 到1 8 7 4 、节由两个活泼轻巧的模进乐句构成这时音乐逐渐加快，进入到展开 部，即回旋曲式的第二插部这一部分篇幅较长，作曲家运用主题材科充分展开变化，并逐 渐衍变成一个赋格段这一段整体上音乐紧凑、速度较快，钢琴乐队此起彼伏地演奏着密集 的音符，不断将音乐向前推进无论从音乐情绪还是结构方面，第二插部都体现出较大的变 化。再现部从2 9 4 小节起回到主部主题a ，这是主部在曲式中第三次出现，同样运用了交化的 手法，是一个八小节的乐句乐队将这一段主题旋律坚定刚毅的性格揭示得淋漓尽致( 谱例 1 3 谱例l l ： 经过连接部音乐进入副部主题b 的再现。这是回旋曲式的第三插部，与第一插部( 副部主题b ) 旋律、结构完全相同，只是调性不同。从奏鸣曲式的角度来说体现了对称的特点连接部过 后又回到主部主题 ，这是主部在全曲晟后一次出现，作曲家运用模进的手法将主题旋律加 以变化( 谱例1 2 ) ， 谱例1 2t 在进入尾声之前，作曲家运用了副部主题的材料嘴音乐继续发展，钢琴与乐队齐奏出铿 锵有力的和弦，情绪高亢激昂，掀起了终曲的高潮。最后是尾声，在明亮、辉煌的合奏中结 束了全曲 在整个乐章的回旋奏鸣曲式中，主部a 都采用了变化再现，并具有完整的结构；各插部 在音乐情绪、节奏、力度上与主部有鲜明的对比作曲家在七个基本部分的回旋奏鸣曲式结 构基础上，又增加了新的插部和尾声，使乐曲结束部分的比重增大，帮助音乐进一步推向高 潮，产生辉煌、磅礴的气势，音乐更富有戏剧性 1 9 ( 二) 调性和声： 第三乐章的调性和声遵循了典型回旋奏鸣曲式调性布局的安捧主部主题调性与典型回 旋曲式相同，每次再现都回到主调，只是最后一次出现时为了创造出更为辉煌壮丽的效果而 将调性转入同名大调( c 大调) 各部分之间基本采用近关系调( 图8 ) 古典时期回旋奏鸣曲 式中第一插部是运用主部的属调，但这首作品由于拉赫玛尼诺夫增大了连接部的结构所以 连接部的调性与主部a 不同，第一插部采用连接部的属调，这也是合乎传统创作手法的类 似的还有第三插部采用前面连接部的下方大三度调性 图8 ： 呈示部 厂k 弋 引子 a 连接 c ：b e c 的关系大调 b 连接 b b gb e 降e 的属降b 的下属 展开部 连接c 连接 调性不稳定 结束部 c ： 降e 的关系小调 ，舅l 一、 c ： 连接 b b ： b b g 连接 c ： b c ： 尾声 c ： 此外，乐曲中处处体现了明确的调性，在段落结束处有明确的收拢性终止如主部主题 a 第一次呈现时乐段的开始与结尾调性始终很明确c 谱例1 3 ) ；副部主题b 即第一插部旋律一 开始就明确了降b 大调( 谱例1 4 ) 谱倒1 3 ： 卅- w i 省略 谱例1 4 ： 总的来说第三乐章的回旋奏鸣曲式拉赫玛尼诺夫运用了传统的创作手法，不但结构完 整，主部主题的再现发展都运用了基本主题进行变化展开，而且主部与插部的对比程度加剧， 并加强了调性对比，这些都充分体现了乐曲的古典主义特征 2 1 结论 如果说拉赫玛尼诺夫那极具魅力的旋律、变化多样的和声色彩、纵横交错的音乐织体是 富有浪漫主义色彩的，那么他的曲式结构、调性安捧与和声框架则是深深地扎根于古典主义 传统的。绝对于古典协奏曲，奏呜曲曲式的运用和整体结构的安摊上游刃有余通过从曲式 结构、调性和声两方面对第二钢琴协奏曲 三个乐章逐一地分析，我们可以看出：拉赫玛 尼诺夫的第二钢琴协奏i t t l ) 之所以独具魅力，不仅在于作曲家所擅长写作的悠长宽广、美 而略带忧伤的旋律，更重要的是他浑厚的刨作功力挎古典主义传统的撼髓发挥的淋漓尽致 在二十世纪，哲学、美学以及各种艺术思潮不断涌现，人们高举反理性，反传统的旗帜， 极大地影响了作曲家们