（音乐学专业论文）周小燕声乐教学思想和方法研究.pdf

摘要 著名声乐教育家周小燕教授在她六十余年的教学生涯中，创造了令人惊叹的 教学奇迹，培养了一批蜚声国内外的杰出声乐人才，对中国的声乐教育事业做出 了巨大的贡献。对于她的人生经历、人生态度、治学精神、突出事迹有很多报道， 也有几本传记体著作，但对她取得教学奇迹背后深层的原因以及她极具个性的声 乐教学思想、方法、特色的研究非常少，而且大多只谈及某一个方面或侧面。 本论文以周小燕的声乐教学思想和方法为研究对象，进行了比较系统、深入 的研究，期望能够通过对周小燕声乐教学的研究来探寻声乐教学的客观规律，使 更多从事声乐教学工作者从中得到启发和借鉴，以指导自己的教学实践。 本论文采用调查分析研究、资料整理研究和实证分析研究的方法，通过大量典 型性的例证说明周小燕声乐教学思想的形成和对教学实践的指导作用，并对周小 燕的主要教学思想、独特教学方法和教学特色进行了归纳和总结，从而得出了周 小燕在长期实践中形成的教学思想和方法是周小燕声乐教学取得惊人教学奇迹 的根本原因的结论。 关键词：周小燕声乐教学思想教学方法 a b s t r a c t p r o f e s s o rz h o ux i a o y a ni saw e l l k n o w nv o c a lm u s i ce d u c a t o r , w h oh a sc r e a t e d a l la m a z i n ge d u c a t i o n a lm i r a c l eo ft r a i n i n gan u m b e ro fo u t s t a n d i n gv o c a lt a l e n t s r e n o w n e da th o m ea n da b r o a dd u r i n gh e rs o m es i x t yy e a r so ft e a c h i n gc a r e e ra n dm a d e g r e a tc o n t r i b u t i o nt oc h i n a sv o c a lm u s i ce d u c a t i o n t h e r ea r ei n d e e dal o to fr e p o r t s a sw e l la sb i o g r a p h i c a lw o r k sr e f l e c t i n gh e rl i f ee x p e r i e n c ea n da t t i t u d e ，h e ra c a d e m i c v i e w sa n dr e m a r k a b l ea c h i e v e m e n t h o w e v e r , f e wo ft h e mh a si nd e p t he m b r a c e dt h e r e a s o n su n d e r l y i n gh e ra c h i e v i n gs u c ha l le d u c a t i o n a lm i r a c l ea n dh e rd i s t i n g u i s h e d t e a c h i n gi d e a sa n dm e t h o d s ，a n dt h ef e a t u r e sc o n c e r n i n gt h ev o c a lm u s i ce d u c a t i o n i f t h e r ea r es o m e , m o s to ft h e ma r eo n l yi n v o l v e dl i m i t e da s p e c t 砀eo b j e c t i v eo ft h i sp a p e ri st oc a r r yo u tas y s t e m a t i ca n di n - d e p t hr e s e a r c h a b o u tz h o ux i a o y a n st e a c h i n gi d e a sa n dm e t h o d so fv o c a lm u s i ce d u c a t i o n 1 0 0 k i n g f o r w a r dt oe x p l o r i n gt h eo b je c t i v el a wo fv o c a lm u s i ce d u c a t i o ns oa st om a k em o r e w o r k e r se n g a g e di nv o c a lm u s i ce d u c a t i o na b l et og a i ns o m ee n l i g t h e n m e n ta n d r e f e f e n c ea n dt h e nt og u i d et h e i ro w nt e a c h i n gp r a c t i c e n i sp a p e ra d o p t st h em e t h o d so fi n v e s t i g a t i o n ，d o c u m e n t a t i o na n de m p i r i e a l a n a l y s i sa sw e l la sal a r g en u m b e ro ft y p i c a le x a m p l e st oi l l u s t r a t et h ef o r m a t i o no f z h o ux i a o y a n st e a c h i n gm e t h o d o l o g ya n di t sg u i d i n gr o l ep l a y e di nt h et e a c h i n g p r a c t i c e i ta l s om a k e sas u m m a r yo fh e rm a i nt e a c h i n gi d e a s h e rt m i q u et e a c h i n g m e t h o d o l o g ya n dc h a r a c t e r i s t i c s ，w h i c hh e l dt oa r r i v ea tt h ec o n c l u s i o nt h a tz h o u x i a o y a n st e a c h i n gi d e a sa n dm e t h o d s w h i c hw e r ef o r m e dd u r i n gh e rl o n g - t e r r n p r a c t i c e ，a l et h ef u n d a m e n t a lr e a s o n st h a tl e a dt os u c ha l lr e m a r k a b l em i r a c l ei nt h e v o c a lm u s i ce d u c a t i o n k e yw o r d s ：z h o ux i a o y a n ；v o c a lm u s i c ；t e a c h i n gi d e a s ；t e a c h i n gm e t h o d o l o g y i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的凰事北本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意0 哆专， 。? 气 学住争7 篱博位纛荔等i 茎绫鎏堑学位旁请绺。t 喾位谕悫作考瑟篱名：2 ：兰要盟 瞥。：，缍麓黪；麓+ 亳羚i 。：蕊：j 亭 。一0 ： 麓：簟ji ；，o 蜘9 7 年i ，最月，户日 、 ，。? j j - | 卜：j j 羹l ；萋舞；曩i 。，蠢i i 纛： ；：，t? ”i j ：o ；，：，j ? 7 ij 妻。，关手学位论文：著作权使用授权书。麓 甏胁# 舔：雾夏i 魄，毒潦豢耋蔓羟渺i、箩 本人经河南大学审核批准擐零硕参譬住。作为学位论文够作者，本人完全 了解并同意河南表学有关保留t ：僦同学桓论建的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公焱检索、奎阅t 岔；本，人擐权河南犬学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等酵缶匀谚可以采取影印j ：缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 甄质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 釜名：生鳌 2 0 学位论文指导教师签名： 2 c 年6 月胪 引言 上海音乐学院的周小燕教授是我国及世界著名的花腔女高音歌唱家、声乐教 育家，在她六十余年的声乐教学生涯中，为中国和世界培养了许多杰出的声乐人 才：创造了惊人的辉煌和奇迹，对中国的声乐教育事业做出了巨大的贡献。“这 种辉煌，在中国声乐界也许只有沈湘先生才能与之比肩。这两位声乐艺术大师， 在国际乐坛上被无可争议地视为中国声乐学派的两面旗帜。尤其是以美丽动人的 歌唱艺术独树一帜堪称歌唱大师，又以高徒辈出的教学成果震惊国际乐坛堪称教 ， 学大师者，在二十世纪的中国声乐界，唯周小燕先生一人而已。”周小燕才华横 溢的弟子们刘捷、魏松、罗魏、顾欣、张建一、高曼华、廖昌永、李秀英、 郭森、张峰、杨小勇、万山红等一大批活跃在国内外乐坛的中青年歌唱家，以自 己的歌声和艺术实力在各种国际声乐比赛和国内外重大声乐及歌剧演出活动中 为祖国赢得了崇高的荣誉和赞誉。他( 她) 们中有的蜚声世界歌剧舞台，有的在 国内的歌唱舞台上成为知名的歌唱演员，有的成为国内各大音乐院校的声乐教 师，为国家培养更多的声乐人才而努力着。 没有随随便便的成功，每二个成功都是有原因的。周小燕先生何以能够创造 如此辉煌的教学奇迹，这是我近十年来一直苦苦思索的问题。通过阅读搜集到的 声乐研究者的论文，周小燕本人的论文，周小燕学生公开发表的回忆性文章，对 周小燕的访谈录，结合我本人跟随周小燕先生学习数年的体会和对周小燕先生几 十年教学过程的思考，本人尝试着总结她极具个性的声乐教学思想和教学方法， 并进行了比较系统的研究，从而试图揭示出声乐教学的客观规律，希望给声乐教 育者以启发和借鉴，给自己的教学工作以指导。 。居其宏：“在创建中国声乐学派的道路上”，北京：人民音乐，1 9 9 8 ( 8 ) ，第1 4 页。 一、周小燕声乐教学思想形成的过程 综观周小燕六十余年的教学生涯，可以发现她的声乐教学思想的形成经历了 探索与积累二停滞与反思一成熟与辉煌三个阶段。 ( 一) 探索与积累阶段，从19 4 7 年至19 6 6 年 1 9 4 7 年周小燕从欧洲学习归国后受聘于当时的上海国立音乐专科学校任声 乐教师，同时还义务担任上海育才中学音乐教师。由于初做教师，此时的周小燕 对声乐教学还没有一个清晰的教学思路，对学生出现的问题虽然听得出来但却不 知如何解决，教学方法主要靠示范教学，加之教学对象基本上都是女高音。结果 教出的学生一个个都成了“小周小燕”。“只有演唱经验的她手足无措听得出 哪些地方不对，但只能用示范来纠正。得到的教训是，所有弟子都和她如出一辙。” 在周小燕的教学生涯初期，她的教学方法主要来源于她的老师的教学方法和她 自身的舞台经验。因此，对于这一阶段周小燕的教学经历，音乐理论家居其宏精 辟地指出了其局限性：“诚然，她自己学习声乐的曲折经历，作为著名歌唱家对 声乐艺术及其生理、心理机制的理解和感悟，对欧洲各国语言、声乐学派极其经 典曲目的深刻修养与洞察，丰富的舞台演唱经验等等，毫无疑问的成为她声乐教 学的坚实基础和坚实背景，但要将这些带有周小燕强烈个人印记和独特性的处于 零散状态和经验层次的东西，升华为一种带有规律性、系统性和循序渐进特点、 适于课堂教学、具有可操作性的声乐教学方法、理论、体系，进而同每一位学生 的个人嗓音条件、生理心理素质、接受与理解能力以及文化艺术素养等等结合起 来，有针对性地进行教学，根据每一位学生的个人特点制定教学方案，找出解决 回伍斌：“周小燕美声随想录”，上海：解放日报 ，2 0 0 2 ( 1 1 ，2 9 ) 。 2 声乐难题的各种不同的手段和方法，那就相当不易了。 尽管如此，凭着对声乐 教育事业的热爱，在早期的教学中，周小燕还是培养了鞠秀芳、钱慧娜、刘若娥 等一批出名的学生。特别是当时对于学生鞠秀芳用小嗓演唱民歌的态度已经显示 出她日后作为一名声乐教育大师的潜质。鞠秀芳曾在一篇文章中提到当时声乐界 对她唱法的议论：“有人说我的声音真不真，假不假，土不土j 洋不洋不 符合声乐系表演规格，而校外又有人说我是假嗓子、洋嗓子。总之，这样 唱不行。可周小燕却不这样看，她认为鞠秀芳的民歌唱得很有味儿，唱得很有 感情。可是唱歌仅有感情是不行的，还得声情并茂，这就需要在唱法上有改进。 所以j 她和丁喜才老师一起合作给鞠秀芳上课，并与丁老师一起研究教学方法， 终于使鞠秀芳充满个性的民族唱法得以成型。对不同唱法的包容和融会贯通正是 周小燕日后成为声乐教学大师的重要的教学特色之一0 在教学初期的二十年里，周小燕积累了丰富的教学经验，同时她也经历了教 学失败的痛苦，她在痛苦中进行反思和总结，然后再将总结的经验运用到实践中 去，并在实践中不断摸索如何把个人经验层次向理论和思想层面转化。正当她的 教学刚有起色时，文革的到来迫使她的教学活动被迫停止了。 ( 二) 停滞与反思阶段，从1 9 6 6 年至19 7 6 年 1 9 6 6 年周小燕因家庭出身、自身的身份以及留学经历等原因被划入牛鬼蛇神 行列，随后被关进牛棚隔离审查，教学和演出活动也因此被禁止，直到1 9 7 3 年 高校恢复招收工农兵学员她才被允许教学，由于教师身份还没有恢复，她只能带 一些工农兵学员，魏松、韩适、罗魏就是她这时带的学生。1 9 7 6 年正式恢复她的 教师身份后，她才开始进行全面公开的教学。文革十年周小燕的教学基本处于停 滞状态，尽管1 9 7 3 年1 9 7 6 年带了一些工农兵学员，但由于没有恢复教师身份， 加上国内政治氛围，她的教学还不敢公开。但作为历史回头看，这十年对周小燕 。居其宏：“在创建中国声乐学派的道路上”，北京： ，1 9 9 8 ( 8 ) ，第1 6 页。 4 在的问题，指出我们的声乐学员虽在发声技巧上已臻世界一流水平，但在语言、 风格的把握上，在对人物、剧情的理解上，在文化、艺术修养上差距还相当大。 在长期的声乐教学实践中，周小燕逐渐形成了她的声乐教学思想，以上三篇 文章的发表，标志着周小燕声乐教学思想己经形成了完整的理论。 此时的周小燕为了让学生多一些实践的机会，开始带领学生在全国举办教学 音乐会，期间又发表了“对当前音乐演唱风格说几旬心里话关于当前音乐创 作和表演的讨论 ( 发表在1 9 8 1 年3 月1 1 日的人民日报上) 。进入九十年代， 周小燕先是编著了声乐基础教材，接着又录制了4 0 集的卫星电视教育声乐 教材。周小燕的学生更是捷报频传。男中音廖昌永连续获得三个国际声乐大奖， 女高音李秀英、男低音雷岩、男中音张峰等也相继在国际声乐大赛中获奖。时至 今日，周小燕不顾自己已是九十高龄的老人，仍坚持每天给学生上3 5 节课；当 谈及她的事业时，她会风趣地说：“足球的下半场才刚刚开始。， 5 二、周小燕声乐教学的主要思想 ( 一) 声乐教学要有整体观 周小燕先生认为，声乐教师对所铸造的乐器，首先要有个整体观，教学也需 有更周密的计划和步骤，在不同的阶段有其侧重面。对一位声乐老师来说，她( 他) 一生中会遇到各种各样条件的学生，这些学生来自于不同的家庭，文化背景、时 代背景也决定着他们自身文化修养的差异，当然对于唱歌的嗓音先天条件也是各 有不同，那么作为老师对不同的学生应当采取什么手段，通过哪些练习曲和歌曲 使学生身体内部与发声有关的器官配合起来，并将那些容易产生干扰的肌肉排除 掉，在训练过程中如果遇到意外，怎样更换练习和教学策略，以便使学生尽快领 悟老师对他们的要求，发出悦耳的美妙歌声。这些都是声乐教师所面临的问题， 但是只要声乐老师思想上有了整体观，就会根据呼吸、喉头、共鸣等发声器官进 行适当调整，从而使学生获得一个完整的歌唱乐器，唱出漂亮的歌声。声乐教师 在教学中如果没有整体观，往往会走入到一个极端或片面教学思路。比如有的老 师光注重训练声音高位置面罩唱法，以致于所有学生一张嘴都会用手捂着面部上 端；有的老师今天解决学生喉头问题，明天气息出现问题了就去训练呼吸，结果 老师非常辛苦，学生也是越学越苦恼，甚至出现厌学情绪。因此，周小燕要求教 学应有整体观。她说：“声乐课是教学生用科学的发声方法，通过语言表现思想 感情的学科。语言的掌握和感情的表达，虽与学生本人的文化、艺术素养有关， 但其中也有技术问题，这自然也包括在教学整体观的范畴内，应与发声训练同时 进行若在练声的同时使学生明确了吐字的方法和部位，学会了如何处理语 句，如何透过语言表达歌曲的思想感情，学生会发现这样学习，能使声、1 字、情 成为一体。这样教学，即可训练学生的歌唱技术，又可培养学生的艺术观，提高 6 学生的思想意识和处事做人的素养，也可养成学生用智慧、用心灵歌唱的习惯。 这是一个更广阔的教学整体观，是音乐教师必须具有的。 ( 二) 教师要充分发挥教学的主导作用，为人师表，言传身教， 积极创造轻松和谐的课堂气氛 周小燕先生认为，在课堂教学中，教师是授课者，是主导，对学生要爱护、 要了解他们的思想、情绪、心理、性格和习惯，对学生务必要有耐心，循循善诱， 使他们每次进入课堂都感觉是件愉快而有乐趣的事情。由于声乐学生的个体差 异，作为声乐教师，必须做到根据每个学生的实际情况，为他( 她) 们制定适合 他( 她) 们发展方向的教学内容和计划，合理地安排教学进度。 周小燕的声乐教学非常重视教师在教育中所起的主导作用，对每一个学生的 教学设计，她心中是有数的，并希望学生能够按照自己的教学计划一步一步来完 成0 1 在早期教学中她曾经和她的学生林祥园“约法三章 ：“一是要完全照我的 方法去做，做不到或做不好不要急，不明白的地方一定要问清楚；二是绝对不许 从别的老师处试用其他方法乱唱；三是不许私下跟着唱片乱学。”但是；周小燕并 不是对所有学生都约法三章。比如当年对于鞠秀芳的教学，她就非常积极的鼓励 她多找老师学，在鞠秀芳所求教的老师中有京剧演员、昆曲演员、民间艺人等。 周小燕认为每个学生的具体情况不同，和老师的配合能力也有差异，对于领悟能 力很强的的鞠秀芳让她广泛吸收各种音乐元素对她的歌唱是非常有帮助的，而林 祥园是在二年级遇到了声乐难题时才到周先生那儿上声乐课的，在这种情况下， 为了解决他的问题，让他严格按照自己的设计进行学习，甚至连跟唱片学唱也禁 止。这充分体现了周小燕对做教师主导性的严格把握。 周小燕先生认为“教师的一言一行都可能对学生起终身影响，因此教师在课 堂上要为人师表，要重视言传身教的作用，这样学生自会尊重老师与老师配合， 。周小燕：声乐基础，北京：高等教育出版社，1 9 9 0 年l o 月第1 版，第1 9 页。 。林祥园“我心目中的周小燕老师”我是幸运的周小燕演唱教学生活四十年，上海： ，上海：音乐艺术 附刊，1 9 8 8 ( 7 ) ，第6 6 页。 8 奥难测，无所适从。对此，教师需酌情考虑自己的教学语言和步骤。关于声乐的 基本知识，如生理解剖、发声原理等不可不讲，但可以用最简明易懂的语言，通 过生动的事例，或形象化的比喻进行教学，也可用具体、简短的练声习题使他们 在实践中去感受。对心理上容易紧张、生理条件太差而有自卑感的学生则应多加 鼓励，所选用的练声习题和歌曲都要以其能胜任为宜。对悟性较高、反应较快、 记忆力、接受力以及识别声音的能力和分析能力较强的学生，不要表现出对他们 的特别喜爱，对学生要一视同仁。但在教学上可对他们加快步骤，不要因遵守循 序渐进的原则而受约束，影响他们的学习进度。” ( 四) 声乐教学应确立“纯 、“准力、“实一的审美标准 周小燕曾经多次提到过她对什么是好的歌唱的认识。通过对声乐美学的深入 思考，她把好的歌唱概括为“纯，准”“实”三个字。“第一个要求是纯，就 是声音要纯真、干净、秀丽、悦耳、统一。第二个要求是准，第一音要准 第二节奏要准第三表演的动作尺寸要准第四吐字要准”第三个要求 就是实，即真实，朴实。艺术的价值就在于实。因为艺术总归是要表达某种 感情的，你如果把感情抓准了，真实了，有动于衷了，听的人也会感动。我们要 的是一种加工了的实，要是人家感到你的嘴一张开，声音一出来就漂亮，就带有 动人的感情 上面的叙述是周小燕对于歌唱评价标准的主要观点，正是有了这样的评价标 准，她在教学中就会有统一的要求。周小燕在自己的声乐教学中始终贯彻“纯”、 “准”、实的标准。这个标准是适用于任何一个声乐学习者的。歌唱者凭借 自己的发声技巧，纯正的发音，美妙的歌喉准确演绎作品内蕴，向观众表达作品 所蕴含的意境，让观众聆听到作品所想传达的情感。最终达到“音响的美、语言 的美、思想的美、情感的美、形体的美 的结合。 在这一审美标准指导下，周小燕的声乐教学的各个阶段都培养出了具有代表 。周小燕： 声乐基础，北京：高等教育出版社，1 9 9 0 年l o 月第l 版，第1 8 页。 。郑慕才陈秀贞“周小燕教授谈声乐教学”福建师大学报哲学社会科学版1 9 8 4 年第l 期，第1 5 4 页。 9 性的、符合她声乐审美标准的优秀学生。 ( 五) 声乐教学中教师要有与学生主动合作的意识 声乐教学是师生双方互动的过程。因此，教师要尽量避免纯粹主观的教学思 维方式，要根据学生的实际情况去确定教学进度和作品，声乐教学多采用一对一 的方式，这种教学方式对学生和老师双方的互相配合提出了更高的要求。 声乐教师与学生如何进行合作是一个大有学问的事情，声乐教学与舞台表演 是有区别的，作为教师，提出的歌唱技术和艺术表现要求，最终是要学生领会和 运用的，只有教师和学生充分合作，才能使演唱技巧日臻成熟、艺术表现恰如其 分。所谓合作就是声乐教师不能只靠填鸭式的方法去武断的教学，而是要善于观 察学生、分析学生，然后根据自己的观察和分析来为学生选择具体的教学方法， 方法试用后还要立刻反馈，一旦成效不太理想就要立刻进行方法更新。具有主动 合作意识，才能更多的从学生的实际出发来进行教学互动，这样的教学才会有所 成效，不至于受教师本人局限性的影响而影响学生的发展方向。 周小燕经历过舞台的辉煌之后才登上声乐讲台的，对于声乐的表演和教学， 她一直认为表演易，教学难。难主要表现在学生是教师很难控制的“乐器 ，而 表演用的是自己的“乐器”，怎么做以及能做到什么程度，自己是心中有数的， 所以，周小燕曾说：“声乐教学( 教学生唱) ，和自己表演( 或自己唱) 不一样，表演 艺术，通过自己的演唱就能发生效果，而声乐教学，则要和学生合作，一切要求， 需要学生理解和应用，才能发生效力。这样就要求学生对老师的指示和启发有一 个比较敏锐的理解力。 ： 根据学生的具体情况来选择和学生进行教学互动的合作方式，是周小燕教学 的特点之一。也正是有了这样主动合作的意识，周小燕在教学中能迅速找出学生 的具体问题，并根据他们每个人的特点，采取容易被学生接受的具体方法帮助他 们顺利地解决问题。 8 李凌“闲谈纪语”我是幸运的周小燕演唱教学生活四十年，上海：音乐艺术 附刊1 9 8 8 ( d ，第5 7 页。 1 0 三、周小燕声乐教学的独特方法 ( 一) “夸张范唱法力和“体态语范唱法力 声乐艺术与其他很多综合性艺术一样，有许多只可意会难以言传的东西，在 无法准确用语言描述声乐演唱问题的时候，范唱是一种比较直观和有效的手段， 它能使学生快速从范唱中找到感性的直观体验。 周小燕有丰富的舞台表演经验和极高的艺术修养，她的范唱学生模仿起来比 较快，从短期效果来看，很快就把问题改掉了，效果确实也比较明显，但是接下 来新问题也会出现，那就是学生的声音也渐渐趋于雷同，很难凸显个性。而且在 早期所教学生多是女高音，和她自己声部相同，这个问题就尤其明显。后来，跟 随她学习的学员性别有男有女，声部有高、中、低，层次有社会学生、进修生、 本科生j 研究生，再靠自己的范唱显然不能够对所有学生都适用。 经过多年的摸索和试验，在声乐教学的后3 0 年，周小燕的范唱有了改变， 她只在解决技术问题时进行范唱，在对作品风格处理等艺术方面，她只提供引导 和启发，这是因为她认为作品风格上的范唱对创造具有个性演唱学生的教学是非 常不利的。周小燕的范唱主要是“夸张范唱法”和“体态语范唱法 。所谓“夸 张范唱法”就是在发现了学生的演唱技术问题之后，她用夸张的范唱把学生不对 的地方唱一遍，学生就会领会到正确的方法应该怎样，然后在以后的训练中得以 改正。比如有些学生为了保持歌唱的管状状态而撅着嘴唱以至于咬字不清，周先 生在解决这样的问题时就会做出更为夸张的撅嘴表情，当学生看见老师这样唱歌 的表情时就会意识到问题的严重性，所以在以后的练习中会刻意的加以调整j 周小燕在声乐教学中运用得比较多的还有“体态语范唱法。在学生有具体 难点时，有时为了让学生更能形象生动的理解她的意图，这时候，周小燕用体态 语表达她对处理歌曲以及歌唱状态的态度。比如在解决学生喉头位置高，气息沉 不下来的时候，她使用体态语范唱法，左手指向喉头位置，右手做打弹弓姿势， 先向后拉，再向前弹出，然后在学生演唱时，唱到喉头位置容易高的时侯，周小 燕就提前一两拍把动作做出来，并且尽量让动作幅度夸张。用这样的范唱法成功 解决了问题。 以上两种范唱方法在教学中的运用，使学生避免模仿老师对于歌曲处理方法 的影响，同时也能按照自己对作品的理解进行个人的二度创作。 ( 二) 朗诵法 利用朗诵的方法进行语言训练也是周小燕训练声乐技能的方法之一。因为她 认为朗诵的状态比较放松自然，它可以将呼吸、语气、语调、吐字等有机的协调 到正确的状态里，然后将朗诵产生的感觉用于歌唱。具体步骤如下： 第一步，让学生自由的朗诵歌词，朗读的目的，是让学生初步了解歌词的读 音、内容，先慢读，熟悉之后加快速度，找熟练背诵的感觉。在此阶段周小燕及 时纠正错误的发音，学生在初级的朗诵中逐渐掌握了语感。 第二步让学生按照歌曲节奏朗诵歌词，通过歌词与节奏的有机统一进一步强 化了语感和歌曲的音乐情绪。 j 第三步让学生在歌曲的旋律上去唱词。由于有前两阶段的练习此时学生唱歌 时就有了音乐的整体感。即使有些不足也只是在音乐风格上有些欠缺，此时周小 燕再给予指导，学生的歌唱就基本趋于完整。 ( 三) 正误对比法 周小燕在声乐教学中也常采用正误对比法，所谓正误对比就是在教学中通过 有针对性的方法解决了学生的错误方法之后，把错误的演唱作为参照物，让学生 把错误的唱法和正确的唱法交替着唱，这样学生就能从正误对比中找到区别，并 对方法正确时歌唱状态的肌群运动有直接的主观感受，从而有更深的印象，演唱 时一旦不舒服，学生不需要老师示范就能迅速的加以调整。这也是周小燕在教学 中反其道而行之的有效教学手段。比如我在周先生身边学习时最初总是怕字唱不 1 2 清楚而故意强调了字头字腹字尾的力量，这样的结果造成了咬字太死声音不够流 畅，在给我解决这一难点时先生先让我只唱开口元音，稳定我的歌唱状态后再加 入辅音字头，这样我的咬字才有了好的变化，每次上课时在我唱之前，先生总是 学着我以前的强调唱一遍，使我先有了不重犯老错误的意识，然后唱出正确的声 音，接着她让我用两种方法反复着唱，我最终感觉到它们之间的区别，所以在以 后的演唱中很少出现这样的错误。 ( 四) 元音连带法 在训练学生歌唱基本状态训练中，“元音连带法 是周小燕常用的方法。周小 燕很强调元音的统一，对五个元音的相互关系也很重视，她总是先找出学生元音中 发的比较好的一个，并使用这个元音帮助学生建立起稳定的歌唱状态，然后依次类 推的转换到其它元音中去，从而达到教学目的。比如在对男高音换声区训练的教学 中，周小燕对元音连带训练也做了很多尝试。“对于那些不会把a 母音唱圆的学生， 我们就不必教条地采用a ，而可以iea01 1 五个元音；音响上i 最亮、最锐。 然后顺次趋向于较暗，舌位也是按这个次序由高到低。用0 来代替a 正可以借助于 0 的舌位较a 低、声音较a 圆而去除学生声音发白、喉头位置偏高的毛病。要 学生接受和明确这一问题，只要让学生先唱他所惯唱的a ，再让他唱0 或者让他唱 a - o 如就可以明显地区别和对比其中音色和喉头位置的不同来。” 我在周小燕先生身边学习时刚开始总是发不好元音e ，不但位置低还容易漏 气，其他元音ia 0u 还好，于是周先生就用同一音高的练习让我练习五元音的转 换，由于我的u 元音最好，她就把u 放在第一个，然后0aei 依次唱，在由a 转 e 时她要求我保持原有的口型和状态只做舌尖的轻微向硬口盖添的变化，结果我 一下子就发出了响亮的e 元音。经过一段时间的练习和巩固我最终唱好了元音e 。 元音连带法也是周小燕最主要的训练歌唱状态的教学手段。尤其是唱意大利 歌曲，由于意大利语音自身的特点( 主要是由元音和辅音构成，而且突出元音) ， 如果学生在唱时出现歌唱状态不稳时，周小燕总是让学生划出歌中的所有元音先 进行歌唱，等歌唱状态稳定后再加入辅音唱。 o 周小燕：“舅高音中声区和换声区的训练”，音乐艺术： ，1 9 7 9 ( 1 ) 。 ( 五) 基调把握法 声乐是用歌声来表现情感的艺术。演唱者的情感活动通过歌声，把歌曲所要 表达的情感传递给观众引起他们的情感共鸣，这是一个情感外化过程。但是情感 外化过程中我们经常可以看到一些演唱者由于控制不好演唱情绪导致了演唱失 败。例如有的演唱者唱到感人处自己“泣不成声 ，这往往是情绪失控导致声音 失控的表现。 周小燕常对自己的学生们说：要能控制好自己的情感，把握分寸，你不是你 自己，你是歌剧演员，你是歌剧里面的人物。如果你自己想哭就哭，想笑就笑， 你不是把作品唱歪了吗? 所以一定要从整体上把握好作品的基调才能决定你的情 感怎么控制，怎么用合适的尺度来表现主人公：基调错了，就全错了，你感情把 握就全都不对了。 如何才能控制好自己的情绪，使情绪的外化表现的恰到好处? 周小燕认为， 必须在声乐技术和艺术修养两方面进行整体的训练才能达到目的。声乐技术为歌 唱者情感外化提供了歌唱技能保证，而艺术修养提供的是对情绪和声音何时该 “收 何时该“放的准确把握。一首歌曲正确的情感把握应该是不应该脱离作 品本身的。所以，学会分析作品是周小燕在情感控制训练中比较重要的环节。当 周小燕对学生进行情感控制能力培养的时候，她要求学生必须具有宏观的视野， 包括全面了解作品内涵、角色特性等，然后从微观的情绪体验找准情绪基调j 在 此基础上， 情感的运动幅度不能脱离自己所把握的情绪基调。 ( 六) 情境诱导法 作为歌者，如果自身没有情感体验是不可能情感再现的，即便是有了情感体 验也不一就能把它表现出来。在这种情况下周小燕成功的把电影导演常用的情境 诱导法引入了她的声乐教学课堂，她常把把声乐课堂当成排练现场，她自己做导 演，让学生做演员，通过这种情境诱导法收到了很好的教学效果。对情感再现能 力的培养训练是周小燕在日常的教学里必有的内容。比如碰到性格比较内向的学 生，演唱作品时往往放不开，对人倾诉感情的唱段，他( 她) 唱得很拘谨，好像 1 4 一个人在自言自语。这时，周小燕会旁边准备上课的学生站在他( 她) 面前，让 他( 她) 看着对方的的眼睛唱。通过这种情境模拟方式的教学，让学生的情感得 到有效释放。 声乐是一门听觉艺术，周小燕强调在训练声乐学生外化情感能力时，要培养 学生的“内视觉 ，即通过合理的想像，引起人的视觉联想，从而产生画面感。 比如中国歌曲古老的歌，谱例如下： 麓甏簿j誊誊攀黪黔囊j 瑟攀鬻誊渗簿妻添溺 挚黉i乏 羲霉鬈_ | i 窖 - i ，：膨，黪? 纛囊磐荔囊j 二， 奢譬二巴鼍：爹，耄爹誊囊：簪j 鬈? ，：? 岫 ：j 荔 7 ：。霹、。”：o 。“ ，蠢：0 0 ：+ ， ， ：鼻j 爱l 一哮鬟 攀鬻鎏彝：黪蒡蔷”：兰墨鎏。釜主笺筮銎 鳘燮 稻#j - i i f l i , - 睾il y j ，7 l 。j ：j 蓥 豢疲譬鬻豢攀；髯。瑟霉爨誊麓参篱襄鹫黪爹鬻霉 ，知 。菱0 i ，一i i ? 黪纛i 、 嚣? i “t ：。p j ；，。 、i 蠢漾繇囊j f j ；：鋈 爹：( 一努一一 君 ：o 箩多j 暑，j ，： 量! 乏蔫鼍委；澎； 褰 剽 ：。jj1 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而是把心理学的理论原则贯穿在她日常的教学中。鞠秀芳当年参加各种演出活动 甚至考试时，她都在台下仔细观看，看过以后的评价有表扬有批评。她的评价 方面依学生舞台表演而定，另一方面则是根据学生情绪来定的，表扬多数在鞠秀 芳情绪低落之时，而批评则是在演唱得心应手之时。既注重培养学生登上舞台的 自信心，又注意防范学生的自满心理。对待张建一的教学她也非常注重心理训练， 在去参加国际比赛之前，她充分理解学生的紧张情绪，尽力帮助张建一减压。但 是，当张建一取得国际比赛第一名的时候，从周先生这里听到的更多的反而是批 评了。“对于像张建_ 那样己取得成绩的学生，我不会轻易表露丝毫满意的神态。 他们成就越大，我找弱点的积极性就越高，甚至张建一在国外得奖的演唱，我觉 得不理想，不满意。” 周小燕在声乐教学中对学生的心理状态调适能力表现在她所带的学生学习 过程中的诸多细节。第4 1 届法国图鲁兹国际声乐比赛的国内选拔在北京进行时， 周小燕教授担任评委会主席。廖昌永在选拔赛中荣获第一名，同去的老师觉得这 应该张榜报喜，周小燕却没同意，她说还是等到在4 l 届法国图鲁兹国际声乐比 赛得了名次再张榜吧。因为没有张榜，所以没有负担，廖昌永在比赛中轻松地发 挥自己的水平，获得了第一名的好成绩。 。 曾经有几个成绩不太好的学生在周小燕的班里学习，她认为其中大多学生并 不是没有好的嗓子，也不是没有好的音乐感觉，丽是心理素质比较差，上台演唱 时的心理负担较重，一会担心高音上不去，一会又担心发声部位不对，把歌唱的 。冯季清：“关于美声教学的谈话笔录”，我是幸运的周小燕演唱教学生活四十年 ，上海：音乐艺术) ) 附 刊，1 9 8 8 ( 7 ) ，第6 8 页。 1 8 方法想的太多、太复杂，造成紧张心理。针对这样心理素质较差的学生，周小燕 在日常的教学中注意由易到难的顺序安排课程，先通过演唱容易的曲目让学生树 立对自己的信心，通过循序渐进地增加难度来解决学生的心理障碍。 ( 三) 注重培养学生的艺术审美意识和能力 周小燕认为：“学艺术，有没有审美意识是很重要的在我的教学中，我 总是从艺术表现的整体( 包括伴奏) 美感出发的，将每个技术要点延伸开来讲。我 首先培养学生有一种内心听觉审美的自我判断，他( 她) 追求声音好听便具备了 审美意识潜能，至于能否做到，那是另一回事情，重要的是，他( 她) 内心要晓 得什么好什么不好。” 周小燕提出：“要认真进行美学教育，宣传音乐美学，首 先得给他们一些音乐知识，色盲的人，分辫不出美丽或丑陋的色彩i 音乐的审美 的感官需要各种修养，特别需要音乐修养和文化修养，不借助修养是不能分辫美， 了解真正的美和发现美的。而_ 旦音乐知识多了，鉴赏力高了，自己就会判断好 坏，定取舍，会分别出哪些是庸俗的，哪些才是珍贵的。 周小燕强调，教师必须激发学生对美的向往。她将自己的声乐美学意念和教 学实践经验总结为真、善、美三个字：，美”就是唱歌要美，要美好的歌唱、自 然地歌唱，音质要美好纯真，音色要秀丽动人。“善”是指表达方法要完善，美 和善要相互融为一体，他们有着内在的联系，而他们的核心是“真 。“真，是真 实、真诚、真心，没有心中的真情，。歌唱是不能扣人心弦的。“真”是美、善之 本，做学问是这样，做人也是如此。为什么有的人声音很美，技巧也不错，可就 是歌唱不动人? 原因就在于心中没有“真”字，不是以声传情，而是装腔作势表 现自己。所以，她认为，没有“真”字为核心的“美声”就是不美，就不是“美 声 。周先生在基础教学阶段就非常重视对学生审美能力的培养，要求学生在声 音的音质、音色、节奏和其他技能技巧等方面都追求美的形式和情感境界。她对 。张楠：“真、普、美是声乐演唱与教学的至高境界一周小燕教授访谈录”北京：人民音乐，2 0 0 6 ( 1 ) ，第 2 2 页。 。李凌：“和周小燕漫谈声乐关学”，音乐流花：中国音乐家1 5 0 人的艺术创造太原：山西人民出版社，第 5 8 页。 1 9 学生的审美启发还体现在，严格要求学生重视并看懂乐谱，要反复琢磨、仔细准 确的理解作曲家意图，细心体会歌曲中的节奏、力度、速度、表情记号等细节， 同时使学生置身于某种特定审美情境中去深刻理解乐曲表达的情感和情绪。 ( 四) 注重不同唱法的相互借鉴和融合 “我认为以什么唱法为发展基础的想法是不现实、不可行的。世界 上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐| 、室内乐、艺术歌曲、歌 剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族 的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声 唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长 补短，相得益彰。”回 从周小燕先生上面一段话可以看出，她虽留法八年，深受西方文化的影响，接 受了西洋唱法的美声训练，但她却没有拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教 学模式。相反，她持有的却是文化相对主义的观点，以更为开阔、深远的眼光和胸 怀去接纳一切有益的文化元素。她认为中国传统的声乐艺术历史悠久，精彩纷呈， 有很多精髓值得我们去学习和继承。她主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相 互借鉴、相互学习，多风格并存。正是由于周先生有这样的思想，所以，她教出来 的学生，演唱风格多种多样，异彩纷呈，而不是“千人一腔、万人同声”。 周先生提倡各种声部( 男高、男中、男低、女高、女中、女低) 齐头并进，各 种风格竞相迸放。“可是我们当今民族声乐艺术的现状，仅仅用汉语普通话演唱， 只是一味地盯着高音声部，民族歌唱舞台上鲜有男、女中低音歌者的面孔，作曲家 们、演唱者们不深入民族民间进行声乐艺术的创作和实践，而长期呆在都市里闭 门造车，实在与当今世界大力提倡的文化多样性和丰富性原则相悖。”口 。周小燕：“中国声乐艺术的发展轨迹” 音乐艺术，1 9 9 2 ( 2 ) 。 。陈岭：周小燕教授的民族声乐理论思想及当今“民族唱法”民族艺术研究：l ，2 0 0 8 ( 3 ) ，第7 0 页。 ( 五) 强调技巧与修养的结合 在长期的声乐教学中，周小燕积累了丰富的声乐技术训练手段，在歌唱的各 个技术要素层面，什么阶段对什么样的学生用什么样的教学手段，如何评价和审 视这些教学手段的教学效果，这些思考渗透在日常的教学中，一边思考，一边实 践，使得周小燕的学生在克服技术训练难题方面得到了具体而且有效的指导和帮 助。 尽管在技术训练方面卓有成效，但是周小燕从来不提倡“唯技术论