（美术学专业论文）天梯山壁画艺术研究.pdf

摘要 莫高窟是中国传统文化和佛教文化的结晶，也是绘画艺术瑰宝，它在中国乃 至世界艺术史上都有着极其重要的地位。而作为我国最早见于史册的凉州石窟， 自唐代以来再未见于记载，以至后来众多美术家在提到早期佛教艺术时只是按照 史料所述轻描淡写一提而过，本文认为古凉州在丝绸之路特殊的地理交通位置， 诸多民族的相互融合，以及高僧大德西来东往，使天梯山石窟具有了独特的艺术 特点。本文试图将在当时历史、地理、文化大背景下对这一古老窟群较为原始的 壁画艺术进行分析探究，以期管窥其发展的轨迹，使我们更好的继承传统，并发 扬广大传统。 本文共分四章，第一章主要从地理、历史、文化诸方面来阐述影响天梯山壁 画艺术特征的因素，同时也为本论题构建起一个立体的框架。第二章在前面的铺 垫之下，对现存壁画较多的北凉、北魏、唐代、明代壁画，从壁画内容入手，从 形象和艺术语言诸方面进行阐述，把握不同时代的绘画心理状态和壁画艺术风 格。第三章从前面的论述把握天梯山壁画的整体风貌。第四章通过上述的分析学 习和探究，笔者认为天梯山壁画艺术对当代绘画的启示是，中国画应该充分体现 时代精神，在领会传统绘画精神的前提下，解构传统国画语言系统，形成具个人 情性的绘画语言，创造出新时代的中国画 关键词；天梯山壁画心理形象赋色线描 a b s t r a c t t h ed u n h u a n gf r e s c o e si nt h em o g a og r o t t o e s ，c o n s i d e r e da sa c r y s t a lo ft r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r ea n dt h eb u d d h i s tc u l t u r ea sw e l la s t h et r e a s u r eo ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g ，p l a ya ne s s e n t i a lr o l ei nt h e h i s t o r yo fa r tb o t hi nc h i n aa n di nt h ew o r l d h o w e v e r ，t h el i a n g z h o u g r o t t o e s ，a no r i g i n a lr e c o r do fw h i c hw e r ef i r s tk e p ti nh i s t o r y ，h a v eb e e n o u to fr e c o r ds i n c et a n gd y n a s t y a sar e s u l t ，t h ec r i t i c sa n dh i s t o r i a n s c a no n l yu s et h el i m i t e di n f o r m a t i o na sar e f e r e n c ew i t h o u tm a k i n gm u c h c o m m e n t so nt h el i a n g z h o ug r o t t o e sw h e nm e n t i o n i n gt h e e a r l y b u d d h i s ta r t a c t u a l l y , t h es i l kr o a dw h i c ho n c er a na c r o s st h ea n c i e n t l i a n g z h o ua n dah a r m o n i o u sf a m i l yo fm u l t i n a t i o n a l i t i e sa sw e l la st h e f r e q u e n te x c h a n g e o fr e l i g i o n sm a d eaj o i n tc o n t r i b u t i o nt ot h et y p i c a la r t o ft h e 噩a n t i s h a ng r o t t o e s t h et h e s i s ，o nt h eb a s i so ft h ec u l t u r a l b a c k g r o u n di n c l u d i n gh i s t o r ya n dg e o g r a p h y , i n t e n d st om a k ea ni n - d e p t h e x p l o r a t i o no ft h eo r i g i n a la r to ft h et i a n t i s h a nf r e s c o e sk e p ti nt h e s e o l d a g e dg r o t t o e sa n de f f o r tt oi n h e r i t a n dr e n e wt h et r a d i t i o n a lc u l t u r e t h et e x tc o n s i s t sf o u rs e c t i o n s t h ef i r s ts e c t i o n ，a sab a s i cf r a m e w o r ko f t h es u b j e c t ，i sm o s t l ya b o u tt h es p e c i f i ci n f l u e n c e so fg e o g r a p h y , h i s t o r y a n dc u l t u r eo nt h et i a n t i s h a nf r e s c o e s t h es e c o n d ，s t a r t i n gf r o mt h e c o n t e n t so ft h et i a n t i s h a nf r e s c o e sc r e a t e di nt h en o r t h e nl i a n g ，t h e n o r t h e m w e i t a n ga n dm i n gd y n a s t i e s ，m a k e sa na n a l y s i so ft h ei m a g e s a n df o r m si na na t t e m p tt oh a v ea ni n s i g h ti n t ot h ea r t i s t i cp s y c h o l o g ya n d s t y l e si nd i f f e r e n tt i m e s t h et h i r d ，s nf r o ma b o v e ，g e t sag e n e r a lv i e w o ft h et i a n t i s h a nf r e s c o e s t h ef o r t hg i v e sas u m m a r yo ft h es i g n i f i c a n t e n l i g h t e n so ft h et i a n t i s h a nf r e s c o e s ，f r o mw h i c hd r a m sac o n c l u s i o n t h a tt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gs h o u l ds t r i v et od e p i c tt h es p i r i to ft h e c u r r e n tt i m ea n dr e w o u n dt h ea e s t h e t i ct a s t et oo ft h ei n d i v i d u a l p e r s o n a l i t i e s a n dt h ec u r r e n tt i m e b yg r a s p i n g t h ee s s e n c eo ft h e t r a d i t i o n a l p a i n t i n ga n dd e c o n s t r u c t i n g t h e t r a d i t i o n a l l y e s t a b l i s h e d s y s t e m so fc h i n e s ep a i n t i n gf o r m s k e yw o r d s ：t i a n t i s h a nf r e s c o e sp s y c h o l o g yi m a g e sc o l o r l i n e s n i 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 关于论文使用授权的说明 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名： 割缝导师签名：爨塑! i 盏日期：2 q q 2 生主且 翊堆天嚣山童葺艺术研究 引言 莫高窟壁画艺术凝聚着中华民族之魂，折射着中国几千年的灿烂文化，它是一颗璀 璨的明珠在悠悠大漠中放射着耀眼的光芒，然而在河西走廊的东端，武威天梯山石窟在 历史的尘埃下依然散发着淡淡的芬芳。天梯山石窟就是最早见于史书记载的北凉沮渠 蒙逊所开的凉州石窟。凉州古时曾为羌、戎、乌孙、月氏和匈奴所居，西汉时尚为汉族 所有，多民族的交融形成了异于中原内地的独特的地域文化、民众心理状态和生存状态： 五凉时期，中原大乱。河西独安，使汉晋文化得到了长足得发展；源于印度的佛教也随 着丝绸之路的开通传入凉州，形成了凉州模式的佛教文化。凉州在全国特殊的地理位置、 政治地位决定了它不仅是东方与西方，河西与内地，少数与汉族的经济贸易会所。更是 文化交流与碰撞的圣地。天梯山壁画以其独特的方式全方位的反浃了该地区社会历史形 态，文化意识样态，审美情趣和艺术风貌。 该窟壁画从北凉起，历代都有不同程度的重绘，留下了不同时代的绘画作品，更可 贵的是保存了目前我国数量不多的最早的佛教壁画，它对于中国绘画和佛教文化的研究 有极其重要的价值，对中国传统绘画尤为弥足珍贵。由于它特殊的地理位置，造就了该 窟壁画具有独特的艺术魅力，尤其早期壁画中的宗教形象，运用线描和敷彩方法与同时 期的西域、敦煌等石窟壁画均有很大的不同。但时至今日，这方面的研究凤毛麟角，少 之又少。本文就天梯山石窟不同时期的壁画，从其内容入手，分析其绘画心理状态，艺 术形象、线描特点和色彩特点。以期把握其整体的艺术特点，发掘其艺术价值，从而， 使我们进一步明晰该石窟壁画艺术与该时代民众生存状态、审美需求和时代精神的关 系，以便在今后更好得把握时代精神，提炼绘画语言，抒写当代情怀。 刘蓐天梯山蔓艺术研究 第一章天梯山石窟史地沿革及文化状态 第一节天梯山石窟史地背景 一、地理环境 武威，原名姑藏，也称凉州，位于我国甘肃省河西走廊的最东面，它东接兰州，西 邻张掖，南经天祝过古浪翻越祁连山与青海省河湟地区相接，北面过民勤、永昌二县与 内蒙古自治区为邻。据晋书地理志记载，凉州原为“禹贡雍州之西界”，“盏以地 处西方，常寒凉”，故称凉州。古凉州是我国河西富庶地区，就地理环境而言，虽地势 较高，雨水较少，但海拔4 0 0 0 米的祁连山终年积雪和夏秋季节的雨水加之河西走廊著 名的大河之石羊河共同滋润哺育着着块肥沃的土地。所以武威享有“银武威”的 美称。天梯山一带，川流曲折如带，景色十分宜人。早在前凉时期己成为武威的名山之 一而闻名于世了。后汉丝绸之路的开通，给河西地区包括武威在内也带来了“边城晏闭， 牛马布野，三世无犬吠之警，黎庶无千古之役”的太平盛世。西汉末东汉初，尽管中原 动荡不安，但据后汉书孔奋传记载“时天下扰乱，唯河西独安，而姑臧称为富邑， 通货羌胡，市日四合，每居县者，不盈数月辄至丰积回读史方舆记要也说，“自汉 开河西，姑臧尝为都会然则，凉州不特河西之根本，实为秦陇之襟要矣。”口足见 凉州的繁荣和重要。西域高僧东来传教，先要驻锡凉州，熟习华语，接受汉文化熏陶， 然后东去中原诸地，同时东土僧人西行求法，也多经凉州，以至早在前凉时期，凉州地 区已佛事隆重了。凉州特殊的交通地域，众多民族的融合，必然形成了凉州独具特色的 石窟艺术。 二、历史背景 武威，本为古代羌、戎居地，后为乌孙和月氏所有，自公元前1 7 4 年被匈奴占领后， 直到公元前1 2 1 年霍去病征讨匈奴胜利，整个河西和漠北一带，始为汉王朝所有。雄才 大略的汉武帝，为了防止匈奴和羌胡再度勾结前来争夺这块重地，遂在河西地区先后设 立酒泉、张掖、武威、敦煌四郡。河西四郡的设立，特别是由于汉王朝大规模的移民屯 田，兴修水j f l l ，推广中原地区先进的农业技术和文化等等，尤其是丝绸之路的开通，更 使整个河西地区包括武威在内出现了太平繁荣景象。从西汉末东汉初到三国时期，尽管 中原动荡不安，而河西独安。这时的武威，经过西汉末东汉初的窦融、三国时的张继、 。( 宋) 范晔撰，( 唐) 李贤等注：后汉书孔奋传 1 0 9 8 页，中华书局。1 9 7 3 年 。顾祖禹辑著t 读史方舆辑要 ，中华书局。1 9 5 7 年 2 财簟天梯山舾艺术研究 徐邀以及西晋时范粲等人数百年的刻意经营，遂成为西北地区除了长安以外的又一个政 治、文化、经济中心和军事重镇。就全国而论，也占有非常重要的地位。特别是在公元 3 0 1 年( h p 晋惠帝永宁元年) ，汉族人张轨被任命为凉州刺史兼护羌校尉以后，未几，在 中原地区便发生了“八王之乱”，北方一些少数民族的豪强乘机起兵南下，向中原挺进， 而西晋原来的部分州牧，亦纷纷据地称雄，整个中原，遂成为“流尸满河，白骨蔽野” o 的人间地狱。张轨到武威后，一方面联合河西大族，保疆安民，巩固自已的统治地位。 另一方面，又全力支持西晋政权，维护汉族的统一局面，并“征九郡胄子五百人，立学 校，始置崇文祭酒，位视别驾，春秋行乡射之礼”，o 大力推行中原文化，由是在中原和 关中一带数以万计的汉族豪门世族都纷纷逃到这里来避难。张轨及其继承者张实、张骏、 张重华等，不仅设立新郡安置他们，并对其中之士人，多礼而用之。在资冶通鉴宋 纪五的批注中说：“永嘉之乱，中州之人士避地河西，张氏礼而用之，子孙相承，衣 冠不坠，故凉州号为多士”o 我国近代著名史学家陈寅恪先生也在他所撰隋唐制度渊 源略论稿中说：“西晋永嘉之乱，中原魏晋以降之文化转移保存于凉州一隅，至北魏 取凉州，而河西文化遂入于魏，其后北魏孝文、宣武两代所制定之典章制度遂深受其影 响，故此( 北) 魏、( 北) 齐之源其中亦有河西一支派，斯则前人所未深措意，而今日不可 不详论者也。”这里需要特别提出的是，在张轨及其予张实统治凉州时，都曾承袭晋制， 在高昌设戊己校尉，在罗布泊北面的海头设西域长史，既扼丝绸之路南、北、中三道之 咽喉，又辖制西域各地，不但使前凉与西域各国的关系有了更大的发展，且使丝绸之路 得以继续畅通。在这中间，尽管也曾有过西域戊己校尉赵贞和西域各地皆叛前凉的事件 发生，但张骏( 张轨孙) 在太元二十三年( 公元3 4 3 年) 派沙州刺史杨宣越流沙攻克焉耆、 龟兹后，鄯善、于阗等皆归附于前凉，于是丝绸之路又一次大开。公元3 7 6 年( 即前凉 张天锡太清十四年) ，前凉为前秦所灭。公元3 7 8 年( 前秦建元十四年) ，前秦凉州刺史 梁熙派人到西域各地联系，当年即有大宛等十余国的使者和商人到中原“献汗血马”， 及“诸珍异二百余品”。从此以后，在丝绸之路上，中原与西域交往的规模也就逐渐扩 大到了公元3 8 2 年( 前秦建元十八年) ，更有“东夷、西域六十二国入贡于秦”，丝绸 之路的继续畅通，不但进一步促进了中西文化的交流，更重要的是给凉州地方带来了极 大的繁荣。唐代诗人元稹在他所作西凉伎中描写凉州的繁荣景况“吾闻昔日西凉 州( 武威) ，人烟扑地桑柘稠。葡萄酒熟恣行乐，红艳青旗朱粉楼。楼下当垆称卓女，楼 头伴客名莫愁。乡人不识离别苦，更卒多为沉滞游。哥舒开府设高宴，八珍九酝当前头 o ( 唐) 房玄龄等撰t 晋书食货志7 9 1 页，中华书局，1 9 7 4 年 。( 唐) 房玄龄等撰：晋书张轨传 2 2 2 2 页，中华书局，1 9 7 4 年 。( 宋) 司马光编著，( 元) 胡三省音注；资治通鉴宋记王 3 8 7 7 页，中华书局，1 9 7 6 年 3 前头百戏竞撩乱，丸剑跳踯霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。大宛来献赤汗 马，赞普亦奉翠茸裘。”这里所写当然是唐代凉州盛况，但亦应是汉晋时期凉州那种“市 日四合”、“不盈数月辄至丰积”的进一步发展和具体写照。公元4 3 9 年北魏灭北凉，“徙 其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣”。回凉州佛教遂趋于沉沦。加之后周灭法 更使佛教受到了前所没有的打击。后经隋文帝送佛舍剩往诸州起塔，隋炀帝西巡凉州令 各地复制瑞像，唐玄奘西行求法，以及武则天自称弥勒下生，又使凉州佛教得到了长足 的发展。从西夏元吴迎请西藏著名喇嘛松钦巴的弟子格西藏锁布来凉州传经说法到公元 1 4 4 8 年明正统十三年御马监太监刘永诚重修天梯山石窟，天梯山为藏传佛教所统治。 清代虽经修缮，但凉州佛事已日渐衰微。 第二节学术文化 一、浓犀的学术文化氛目 政治的相对稳定，经济的繁荣，带来了学术文化的空前发展，公元4 世纪初，西晋 王朝经“八王之乱”后，北方十六国大分裂，大混乱中原也干扰不堪，唯独河西比较 安定，史称“天下方乱，避难之国唯凉土耳”。其中不少文士，为本来繁荣的凉州文化 锦上添花，加光进彩以致凉州“号为多士”，他们的到来不仅使凉州文化大放光彩，同 时也保存了汉晋文化传统并有所发展，所以晋书胡曳传说“凉州虽地居戎域，然 自张氏以来，号有华风。”前凉、西凉、北凉的一些统治者本来就是学者、大儒，比较 重视文化建设。如前凉张轨精通经义，他一到凉州就“征九郡胄子五百人，立学校，始 置崇文祭酒”。张实“学尚明察，敬贤爱士“。张俊“十岁能属文”。北凉沮渠蒙逊“博 涉群史，颇晓天文”，西凉李嚣“通涉经史，尤善文义”。由此可见当时凉州的文化盛况。 凉州地处中西文化交通枢纽，西域的绘画、舞蹈、宗教，通过凉州东传，中原文化也通 过凉州西传，凉州其实是一个中原文化与西域文化交融相会地。王仲荦先生认为“河西 地区从前凉张氏以来，学术研究的空气很浓郁西凉、北凉一直保持了这个优良传统。此 时也涌现出了许多儒学大师如，宋纤、郭荷、郭璃，祁嘉、宋繇、张湛、刘爵、索敞、 汜称等。 二、佛教活动 随着丝绸之路的畅通，产生在印度的佛教通过西域也逐步传人我国。作为进入玉门 关和阳关后的第一大站凉州，凡西来东往的高僧大德，大多都在这里停留驻锡。他 。魏收撰：魏书释老志 3 0 3 2 页，中华书局，1 9 7 4 年 4 刘謦天梯山羞艺术研究 们或在此了解熟悉中西语言文化，或在当地译经宏法，加之在当地统治者的积极扶持与 大力倡导之下，凉州很快就变成了我国西北地区最主要的佛教中心。据魏书释老志 记载：“凉州自张轨后，世信佛教。”开元释教录也说外国优婆塞一人译经，四部合 六卷。前凉张天锡不仅热心佛经的翻译，同时也颇具佛教修养。号称敦煌菩萨的竺法护， 是我国西晋时期最重要的佛经翻译大师，对于大乘佛教的传播，有过巨大的贡献。事实 上，就在这时，凉州不但出了许多著名的高僧，如著名禅师释贤护，和曾被称为“苻姚 二代，为译人之宗”的竺佛念，以及稍后一些的释宝云等，均为凉州僧人。同时，据东 晋时著名高僧道安在综理众经目录中，不但专门列有凉州译经录，而且按他的 记述，在当时，凉州已有译经五十九部七十九卷，可见凉州的佛教已经非常兴盛，在国 内也已有很大的影响。此后，据魏书释老志记载：“沮渠蒙逊在凉州，亦好佛法， 既盛事佛道，乃穷海陆之财，弗吝金碧，殚生民之力”，。甚至连自己的儿子也起名“菩 提”。当我国著名禅僧释玄高等人从西秦来到凉州后，亦受到了沮渠蒙逊的礼遇。沮渠 蒙逊，既宏佛法，专崇福业，又重禅僧，说明禅法必很盛行。这时，不仅中亚、西亚、 天竺等地商贾大都云集凉州，西域高僧东来传教，更是先要驻锡凉州熟悉华语，接受汉 文化的熏陶，然后始东去中原诸地传法，同时，东土僧人西行求法，也多经凉州，学习 了解西方各地的语言以及风土人情等。如在我国佛教史上最负盛名的译经大师鸠摩罗 什，就曾在凉州居住过十七年。厕宾著名高僧县无谶，从中亚来到凉州，也翻译了大量 极为重要的佛经，遂使凉州成为当时西北地区除了长安以外的又一个佛教中心。另一厕 宾高僧县摩密多( 汉名法秀) ，亦于五凉时期前来凉州，乃“于公府旧寺，更茸堂宇，学 徒济济，禅业甚盛”。惭有这些，对凉州乃至我国佛教的发展，自当有重大的影响。同 时，在谣行求法的中国高僧中，除路过凉州并参加过前凉张天锡主持译经活动的中原和 尚慧常、进行、慧辩外，凉州僧人竺佛念、智严、宝云、道泰、僧纯、法盛等，也曾或 去天竺，或到屙蜜，或往于阗，在那里拜师求学，瞻仰“圣迹”，回来时，便都携回大 量经卷，或在河西聚徒讲经，或从事译著。从前凉张天锡开始，到北凉沮渠蒙逊统治凉 州，凉州一直是我国最重要的译经场所，这不单纯表现在凉州僧人在外地译经的成就上， 更充分地表现在当地译经的数量上。据我国佛学大师道安综理众经目录所列凉土 异经录记载，远在前凉时，凉州己译经五十九部七十九卷之多，到了北凉，仅县无谶 等九人，便在凉州译经八十二部三百一十一卷。仅见于著录的北凉译经僧人便有十余人 此外，多禅僧，重戒行，本来就是凉州佛教的一大特点。然习禅应山居穴处，为避城市 之喧嚣，多觅僻静之地，在水边崖际开凿窟室更是禅修观像最佳之处。正如其后北魏诗 o ( 北齐) 魏收撰：魏书释老志) 3 0 3 2 页，中华书局，1 9 7 4 年 o ( 粱) 释慧皎撰，汤用彤校注：高僧传县摩密多 1 2 1 页，中华书局，1 9 9 7 年 5 姻嚣天梯山璧艺术研究 人高允在鹿苑赋中所说：“凿仙窟以居禅，辟重阶以通述。”又说：“研道之伦，行 业贞简，慕德怀风，杖策来践。守应真之重禁，味三藏之渊典，或步林以经行，或寂坐 而端宴。”。于是，在“州南百里”山崖中开窟造像，“安设尊仪”，也就成了必然的事情。 其特殊的交通地域，众多民族的相互融合，经过长时期积累起来的深厚的民族文化传统， 和统治者的大力倡导与身体力行，不但为凉州石窟的开凿奠定了坚实的基础，同时，也 为之创造了一切必要的历史条件 第三节凉州佛教艺术形成的因素 一、丰厚的汉文化 中国是一个具有文化艺术传统的大国，武威虽地处河西边陲，但五凉时汉晋文化已 繁荣昌盛。且不说前凉西凉时期以儒学为宗，就是前秦北魏等少数民族执政时期，也无 不以汉文化和商儒为治国之道。正是这两汉魏晋十六国积淀的儒理经史与阴阳缴纬诸 学，形成了凉州本土文化的基础，这个基础伴随着地方世家豪族的绵延，发展，最终成 为该地区的社会生活准则和治世规范成为有力量承受一切外来意识形态的载体。作 为”泊来品”的佛教在这片土地上生根发芽开花结果，就必然受到本土文化有形无形的 作用，而这种作用随着社会时代变化而愈渐趋于主势。佛教初传凉州，本地的佛教信众 必然对它进行了有选择的增减，才使它进入了当地的社会生活。在古印度佛教菩萨有的 裸露上身，有的不着衣物，到了中国这种样式的菩萨不见了，在中国人眼里，这是伤风 败俗的。但一种外来艺术早期从内容到形式都不可避免地要以外来者为主，早期佛教似 乎是站主导地位的意识形态，实际上传统的地方儒学才是它的灵魂。就是那些僧人，也 是先从儒典接受文化，先成为一个具有忠孝思想的俗人，然后再出家为僧。他们的心里 装的是忠孝思想，民族大义和封建文化。而佛教以其极大的适应性，兼容性，和这里的 本土文化相互融合，和平共处“这种现象不只是我们所说的义理的儒佛合流而是 相对深刻的佛教地方化，世俗化的现象，这里所说的化不是仅在理论上的融合或渗 透，而是儒学传统支配着凉州佛教信仰和信仰的方式。”o 二、凉州佛教渊源 很多学者认为始于印度的佛教艺术风行于中亚，与希腊，罗马、波斯等融合后，沿 着丝绸之路进入西域，后至凉州，最终传至中原腹地，但武威天梯山北凉石窟壁画中的 飞天、菩萨、天王，无论衣着、外形、相貌，还是神情动态，都与古印度的人物和画像 多有相似之处，如非印度匠师直接参与绘制，也是凉州工匠完全采用了印度粉本。因此， o 参见大正新修林藏经 3 3 9 页，广弘明集) 卷二十九，高允鹿苑赋 史苇湘：产生敦煌佛教审美的社会因素) 2 9 9 页，敦煌石窟艺术论集 1 9 8 8 年。 6 期謦天梯山釜艺未研究 有理由认为，天梯山石窟艺术的渊源应在印度，而非西域，原因有三，一是由于凉州自 汉魏以来，一直是河西政治文化中心，无论是中亚、印度或西域商贾，大都聚居在这里， 特别是在永嘉之乱以后，中原地区战乱频繁，道路不宁，去长安洛阳不成者大都在凉州 停留数年甚至安家落户，名为胡商，他们从中亚、西亚、印度支那和西域一带贩来药品、 毛皮、珠宝及其它货物以换取丝绸、布帛铜铁器以及皮革制品之类，使武威成为“商胡 靡集”的中心，更使它成为“一日四合”的商品交换市场。在这些商胡中必然会有一定 数量的佛教信奉者，他们将印度佛教画像直接带入凉州，也就成了自然而然的事情了。 二是古印度籍中亚僧侣东来，大都路经凉州，甚至长时驻锡凉州。据查，自前凉至北凉 曾途经并驻锡凉州的天竺名僧大德，计有支优婆塞支施仑、名僧鸠摩罗什、羼宾名僧县 无谶、扇宾连眉禅师昙摩密多等。他们在凉州翻译佛经布坛宏法，相传支优婆塞支施仑 在凉州翻译四部六合经，传到内地时受到高僧道安的极度重视。译经巨匠鸠摩罗什的纪 念塔至今还高高耸立在武威城内。天竺僧人昙无谶不仅使凉州成为全国最主要的佛教中 心之一。同时也为佛教在我国的传播作出了巨大的贡献。三是凉州和内地和尚到天竺西 域取经求法，回来后或继续留在凉州译经宏法或到内地迸一步传播佛教，他们对凉州佛 教及佛教艺术的发展也产生过一定的影响。 三、中原风格的影响 太和十八年魏孝文帝改制，实行汉化政策，提倡汉装，禁穿鲜卑服之后，云冈、龙 门和北方诸窟，南朝士大夫形象和一贯腿饰蔚然成风，这就是画史上讲得始于顾恺之、 戴逵，成于陆探微的“秀骨清像”。这种形象是南朝饮酒赋诗、学神仙的士大夫风采神 情的反应这些造像和绘画形象在思想感情的表现上有了相当大的发展，作品生动活泼， 生活气息浓厚，具有划时代的特征和风格，逐渐出现了中原化的佛教形象，由于这种形 象出现在以龙门石窟为代表的中原诸窟，所以称其为中原风格，它是鲜卑族文化与中原 和南朝汉族文化相融合、外来佛教艺术与中国传统艺术风格相融合的，具有地方色彩和 时代特征的佛像样式。这种风格从洛阳、长安、沿着丝绸之路向西传播。北魏晚期到西 魏这段时间里，统治了麦积山石窟。永平二年传到庆阳北石窟，延昌二年传到了炳灵寺 石窟和天梯山石窟，天梯山石窟出现了秀骨清像的飞天，额广颐窄，后脑突出脖项细长， 长裙裹脚，挥巾起舞。北魏迁都后，“秀骨清像”的形象，“褒衣博带”的服饰不仅占据 里天梯山石窟的主导地位，也主宰了全国石窟。 四、凉州民族心理特质 武威地处河西，十六国时，中原由于种族矛盾和阶级矛盾，战乱不断，而河西比较 。段文杰著，敦煌石窟艺术论集 3 7 页1 9 8 8 年 7 捌垮天梯山量艺术研究 平静，五凉统治者张轨、沮渠蒙逊等为了维护自己的统治地位率先接受了佛教，佛教提 倡受苦忍耐，灵魂不死，因果报应，行善积德，前世造孽今世受苦后世为富，统治阶级 宣称自己为佛的再世，诱使人民把今世的社会矛盾和阶级压迫归结为自己在前世所造之 果，为期后世的苦难解脱，得升天国，放弃反抗斗争，忍受压迫剥削，并利用自己在政 治经济上的特权，大力提倡佛教，欺骗、麻痹人民思想，遏制劳苦大众的反抗情绪，掩 盖阶级矛盾，引导人民脱离现实斗争。从而，保持社会稳定，维护其统治地位。再者， 统治阶级礼佛拜佛，兴建窟寺，以慰藉其争权夺，相互倾轧，鱼肉百姓而劳顿的灵魂。 为自己购得一张廉价的进入“西方极乐世界的门票”。 政权的频繁更替，民族矛盾的不断激化，社会动荡不安，使社会下层的广大劳动人 民处境窘迫，生活艰辛，他们向往安定的生活，憧憬美好的未来。但他们的希望在现实 社会中，只能是镜中花，水中月，海市蜃楼。他们怀疑、困惑、迷茫，无法找到脱离苦 海的出路。佛教关于人生无常，充满痛苦的说教迎合了人们的避乱求安，脱苦救难的心 理。佛教因果报应的宿命论使人们认为今世的苦难是前世的孽缘以及信佛崇佛就能进入 “极乐世界”无疑给苦难的人民提供了精神的慰藉。佛教的功利性和实用性以及传统的 求实思想使佛教进入了凉州人民的精神生活 第二章天梯山壁画内容概述及分析 第一节石窟窟形的特点 第一组1 、4 、1 6 、1 7 、1 8 窟，主要要集中于石窟群中心位置，壁画为灰色泥质地， 从洞窟形制看，又可分成中心塔柱窟和大像窟两类，1 、4 、1 8 窟是中心塔柱窟，其中，1 、 4 窟相类，1 8 窟平面凸字形，规模大，1 6 、1 7 窟是大像窟，正壁大型石胎泥塑，均为立佛。 第二组洞窟为5 、6 、7 、8 、9 窟，主要在石窟群第2 层上，从第一组第4 窟往东发展，均 作方形平面，覆斗顶，正壁开一龛，从8 窟壁画残迹可以看到，墙面泥层先涂白浆，再作画， 取冷色调，这种作法与敦煌莫高窟2 8 5 窟、2 4 9 窟风格类同：第一组1 、1 8 窟四层壁画， 其中，早期白色地壁画叠压在底层灰色泥质地壁画上，由此可知，第1 组洞窟早于第2 组 洞窟，因此，可将天梯山早期石窟分成两期：一期，1 、4 、1 8 、1 7 、1 6 窟：二期，5 、6 、7 、 8 、9 窟。 一期洞窟( 1 、4 、1 8 、1 7 、1 6 窟) ： 一期洞窟中，1 、4 、1 8 窟为中心塔柱窟，塔柱分层开龛，上下收分，依形制又可分两 8 羽壤天靠山盖一艺术研究 类： i 类，以1 、4 窟为代表，方形平面，覆斗顶，斗心即接中心塔柱。塔柱分三层，每层上 下收分，上层每面凿二浅龛，石胎泥塑二立佛，中下层每面凿一圆拱龛，龛内石胎泥塑坐 佛，龛外壁画胁侍菩萨或天王，亦画供养菩萨和飞天窟室四壁不开龛，壁面凹进分层， 形成龛台，龛台贴影塑千佛，壁面则绘于佛，由于泥皮脱落严重，中下层壁面不清。 2 类。以1 8 窟为代表，在早期石窟中规模最大。凸字形平面，分前后部。窟门有列柱 残痕，前部横长方形平面，后部近正方形平面，进覆斗形顶，中央凿方形塔柱。塔柱分三层， 每层上下收分，上层每面开五个圆拱形龛，中下层每面开三个圆拱形龛，内塑坐佛。 一期洞窟中，1 7 、1 6 窟为大像窟，平面横长方形，正面石胎泥塑大立佛并二胁侍1 7 窟窟室前部及窟顶已塌毁，窟室大部分堆积坍石块，正面靠右处发现用柳条木骨作的泥 塑胁侍菩萨像，侧壁敷泥，壁画分底# t - - 层，右壁底层壁画露出佛像背光1 6 窟与1 7 窟形 制相同，残存左后壁，后壁残存石胎立佛二胁侍，洞窟规模大大小于1 7 窟。 一期洞窟中，从造像组合来看，塑像：1 8 窟主要是三佛、五佛，1 6 、1 7 窟则为大立佛， 第1 窟龛台影塑千佛：壁画：四壁很有可能绘千佛，中心塔柱龛外胁侍菩萨，或塑或绘，比 较自由。 二期洞窟( 5 、6 、7 、8 、9 窟) ： 二期洞窟现存仅5 、6 、7 、8 、9 窟，形制相同，大小规模相近，都作方形覆斗顶，正壁 开一龛，可惜泥皮脱落严重，仅6 、7 、8 窟发现底层壁画，其中8 窟数量最多，内容也最丰 富。壁画有千佛、说法图、无量寿佛、男女供养人等，6 、7 窟只剥出一些千佛。墙面共 同的特点是泥层上先涂白浆，再作画。 另外，这一对期还重修了一期洞窟，1 、1 8 窟内都有发现，壁画内容主要有千佛、飞 天、说法图、供养人，其中飞天披帛上扬，潇洒飘逸。 天梯山石窟，造于十六国时期，北凉沮渠蒙逊于公元4 1 2 年将其都城由张掖迁至姑 ( 武威) ，专弘事佛，大兴石窟。其后以至隋唐皆有兴造，宋元及明、清都有过重修。因 而，留下了许多佛教艺术珍品。其中，天梯山石窟的壁画有其独特的艺术风貌，除了在 我国石窟古史上有着重要意义的北凉壁画之外，其余各代皆有精品，壁画叠加达七八层 之多。但由于时代久远，地震频发，加之人为破坏，壁画多已剥落，残损不滇。本文就 以残存壁画较多的北凉、北魏、唐代、明代壁画作阐述，从中领略天梯山壁画艺术分采。 第二节北凉壁画内容及特点 9 羽簟天梯山蜘艺术研宄 一、北凉壁画内容概述 北凉属于天梯山壁画艺术初创时期，此时由于佛教初传我国，佛教壁画还基本保持 着其原貌，笨拙欲坠的飞天，虔诚胡跪的供养菩萨无不是古印度人的形象，色彩的凹凸 晕染法，线描的健陀罗样式无不体现出印度佛教壁画的样式，但深受儒学浸染和中国绘 画传统影响的凉州画家，有意无意之间在佛画中体现出的是他们的人文理念和绘画精 神。 千佛 第1 窟右壁剥出的千佛绘制得比较粗率、简略、全无精心细绘之迹。但他们有一个 明显的特点，脸面及其所反映出来的神情意态，多似普通的汉族人。他们都头绾圆髻， 一律身着通肩式小圆领袈裟，结跏跌坐，作禅定印，既无西域人的神情，也无古天竺人 的面形和气质。相反，汉民族的形貌，风韵却十分浓郁。也许是体型略大和数量较少的 缘故，似乎还未形成像敦煌早期壁画中那样“光光相接”和光芒四射的现象，这和其它 各早期石窟中，纯粹西域化形象有很大差别。这固然是由于低手画工的技艺所致，显然 也是由于佛教艺术初传，一些长时从事中国人物画的匠工改画外来佛像所产生的现象， 相反，到了北魏时期，由于时间长了，见得多了，画得也多了，将千佛形象，神情往往 画出具有古印度或西域人的风韵。 飞天、菩萨和天王 第1 和第4 窟中心柱上的北凉飞天、菩萨和天王等，则完全是另一种风韵，从各方 面来看，都更象一个古印度人，与印度阿旃陀第1 窟的“菩萨妙相”多有相似之处。如 第4 窟中心柱右向面下层龛外右侧剥出的菩萨，头顶发髻用带扎起。既不戴宝冠，也不 插花饰，秀发贴鬓，脸面倚圆，双耳戴环，细眉连鬓，在眉骨、上限脸及彝粱上，均加 白色点染，从而形成明显的立体效果，显然采用的是天竺画法上唇长而厚，下唇短而 薄，从而衬托出一种自然笑意和妩媚感。再在下唇和下巴之间顺势添了一重弧线，从而 给菩萨平空增添了一层双下巴。双肩浑圆，细腰肥臀，为典型的印度美女体型，加上她 的头部偏向右侧，腰肢向左弯曲，以及贴腰屈肘向前平伸的左手，与手提宝瓶自然下垂 的右臂相互巧妙配合在一起，更显现出古印度妇女那种娇艳和妩媚。她项戴红绿宝石项 圈，下挂黑白珠玉相问的璎珞。上身袒露，腰系长裙，撰带下垂。蓝色长裙饰以红色小 花。总之，菩萨的形象，衣饰，特别是那独特的五官，面形以及神情笑貌等，与印度阿 旃陀石窟中早期壁画人物的形象，多有相似之处。( 图1 ) 在第4 窟中心柱正面下层龛龛外左右侧上的飞天，发式五官，衣着饰物与前面所述 立式基本一致，不同的是提瓶菩萨比较文雅沉静和略有纤细孱弱之感，这身飞天，则给 羽堆天梯d l 奠一艺术研究 人以笨重租犷的感觉，此外，在飞天长裙外边的右胯部分还另加了一片半圆形的网状饰 物，这在菩萨身上是没有的。飞天，虽然腰部略有向下弯曲的现象，但完全像横卧在 龛外上部的菩萨，加上略带笨拙的躯体，毫无轻盈飞动的感觉，与其他各有关石窟中那 种轻盈飘动，凌空飞舞的优美形象的飞天相比，更是有所不同( 图2 ) 。整个飞天，无 论在线描，设色，晕染，造型以及神情，意态等方面都很纯熟，之所以给人以笨拙的感 觉，决不可能是绘制技巧的问题，乃是早期佛教艺术的特色问题。正因如此，这一身飞 天的剥出，为我们对早期佛教艺术的研究提供了绝妙的实物资料。绘制在飞天下面的北 凉菩萨，是又一身典型的印度式菩萨，她除具有上面所述菩萨同样的发式，五官，面形 和神情外，更多一副古印度妇女的柔美与虔恭。她侧身向里，又手合十，半蹲半跪在龛 外右侧。那种极富古印度性体型动态和神韵，更是各早期石窟菩萨所没有的( 图3 ) 。 站立在菩萨下边的大梵天王，最大的特点是：一是头戴花软帕日月冠，二是在高高举起 的左手中执黑色长柄大白拂，威猛庄严，孔武有力。这在其他早期石窟中确是比较少见 的。( 图3 ) 从第1 窟中心柱左向面下层龛外左侧下部和第4 窟中心柱右向面下层龛外左侧上部 剥出两身北凉菩萨，其体型，衣饰，跪式，大小以及绘制方法等，都基本相同，如非出 自同一匠师之手，定出自同一个粉本。两身菩萨，头绾束带扁圆形发髻，既不戴花冠宝 饰，亦无筅花，鬓发较薄，从头部垂落到双肩的秀发作蓬松大波浪形，与上面所说北凉 菩萨和飞天的发式基本相同，只是此两身菩萨头部和脸面显得较大，躯体略小，完全是 一个比较憨厚的孩提形象。至于耳目口鼻的画法，与前面所述诸多菩萨和飞天的画法也 基本相同，只是双耳较小，未戴耳环。均右腿蹲，左腿跪，身穿紧体天衣，袒右肩，露 右臂，双手在胸前合十，侧身向里胡跪作供养状。( 图4 ) 忍冬纹样 在第4 窟中心柱正面下，中层柱体之间的柱檐上剥出的北凉忍冬纹莲花化生童子花 边和中心柱正面下层龛内剥出的一段北凉忍冬波状纹和莲蕾装饰的佛光，不论是佛光上 的单叶波状忍冬纹还是化生童子花边上的双叶对称展开的忍冬纹样，其画法和组合形式 与其他石窟中的忍冬纹基本相同，惟佛光中有两个圆瓣相连和一个尖瓣组成的莲蕾图 形，用墨线勾得既简练又别致。这在其他早期石窟中确实比较少见( 图5 ) 此外，在立式菩萨旁边和胡跪菩萨身旁的向日葵花盘式大朵莲花和由三瓣或六瓣组 成的一个个馒头形大莲苞，以及上面所说由一笔勾成的上尖下圆的莲蕾，都是天梯山石 窟北凉壁画中所特有的纹样。在各个早期石窟中的同类图式联系起来观察，便可发现它 们之间一脉相承的变化和发展。 1 1 弼簟天嚣山羞艺术研究 二、壁画艺术特点 1 、制作方法 北凉壁画的制作方法，和敦煌与麦积山等早期石窟补花的制作方法相同，即在抹光 压实的泥层上直接敷彩。其具体程序是先在凿好的窟壁上抹一层加麦草的粗泥，而后在 上面再抹一层加麦衣的细泥在细泥抹光压平后。待到半干时，再用光华的抹子或其他厚 实的工具用力压实，使表面平整、细腻、光滑待泥层完全干后在上面先涂一层比较深沉 的底色，然后便在土红底色上敷彩作画。至于作画的顺序和方法，从目前所存的遗迹看 在第一窟所剥出的千佛上发现有用过淡墨起稿的痕迹，但其他部分，则多用与底色不同 或更加深沉的土红色勾底作画的。总之，天梯山北凉壁画的制作方法，与敦煌与麦积山 等早期石窟的制作方法基本一致，并无什不同之处。这种直接在泥层上作画的方法，在 莫高窟，使用时间似乎较长一些但不知道谁先谁后 2 、道劲流畅的线条 以线造型，是中国绘画的最大特点，同样，也是各代石窟壁画的造型基础，一幅壁 画的好坏和成功与否，与线描的好坏是分不开的值得注意的是，中国绘画是这样，印 度绘画也是这样。从这一点上来说，在线的运用上，无论是中国，还是印度，包括当时 的西域在内，确实都有着密不可分的关系。但不论是中国还是印度或西域都有一个从粗 略到精细的发展演变过程。武威天梯山石窟中所剥出的北凉壁画的线条，如此成熟和道 劲流畅，确实是惊人的。所有北凉壁画的线条，几乎全都是铁线描，但由于所画物体和 所表现的形象，部位不同，对线的运用和表现手法也多有不同。例如，在表现人物体型 的轮廓线和部分衣纹线时，则全用纤细挺拔，形如曲铁盘丝般的线条来表现，在表现飞 天，菩萨和天王身上的衣褶和部分披帛飘带时，则全用流畅自如、活泼多变、春蚕吐丝 般的线条来表现：在诸多繁杂的墨色线之间，还加绘了一定数量的白色装饰线。然而， 在描绘忍冬纹莲花化生童子花边上的花叶，飘带以及佛光中的图案，莲蕾时，则全用道 劲奔放，舒展自如，粗壮有力的线。从而，使所画人物形象均显得肌肤细腻，有血有肉， 而穿着在他们身上的衣裙服饰更显得潇洒飘逸，真实自然，极富质感。所有花边图案线， 都画得既舒展流畅，又对称自然。总之，所有线条均画得道劲，挺拔，流畅自然，真是 达到了得心应手，出神入化的境界 3 、用色和晕染 在制作方法中已经谈到，所有的北凉壁画基本上都是在抹平压光的泥层上先涂一层 土红色作底，而后在上面勾线作画，一般都先用淡墨或深土红色线起稿，然后再上彩著 色，使其成形，在个别部位，加以必要的晕染和点染，最后用浓墨线定形。当然，在极 羽囊天梯山蔓艺术研究 个别地方，也有不用土红色作底直接在素泥层上作画的。不过这种情况很少，说不定是 画工作的疏漏所致。正由于绝大多数北凉壁画都以土红色作底，因此如何使整个色彩协 调统一，便成为整个壁画在用色上彩中首先要考虑的问题。从现存诸画来看，所有人物 的脸面肌体，凡露肉部位，特别是脸面部分，大都作肉红色，或粉白色，而凡作肉红色 者，都在脸面体型的外缘以及在眉骨下缘，眼脸的下部，鼻梁及鼻翼的右侧，下颌，颈 项，胸肌上下，腹部一周以及两臂和手臂一周，均以朱红色晕染，使上述各个部位都产 生一定的立体效果，同时，诚如在壁画的制作方法中所说，由于在人物的上眼脸，眉骨 的上面，鼻梁的上部均加浅显的白色点画晕染，从而更加强了脸面五官的明亮感和立体 效果，而对所有只涂白色者，则一律不加任何晕染点画，因此使他们的画部和肌肤，更 显得白净细腻。那条长达1 6 米的忍冬纹莲花化生童子花边，在化生童子和其他几身菩 萨的脸面和躯体露肉部分用肉红色并加朱红晕染，而部分忍冬叶片上只用白色晕染，从 而使整个花边更显得生动舒展，形象更加突出。菩萨，飞天和天王的衣裙，披帛，飘带 和其他饰物，则多有不同。总之，在这些被剥出来的北凉壁画中，无论是飞天，菩萨， 天王，还是花边图案，在上彩，设色和平涂，晕染方面，均给人以和谐，自然，高雅， 鲜明的质感。所有这些充分说明当时的凉州早已有深厚的文化底蕴。在佛教艺术初传之 际便产生出如此成熟的作品，不能不令人惊异。 4 、壁画创作的心理特征 两晋战乱，五凉纷争，使河西“流尸满地，白骨蔽野”饱受战乱之苦的人民，信佛 仰佛，希望得到佛的佑护，他们把对佛的敬畏尊崇，对美好生活的向往投注、凝聚到他 们的佛教壁画中，粗率与精微，神秘与超脱，理性与狂热，汉人的幻想，南人的玄思， 异城的情调，内心生活的紧张，游牧民族的粗狂，对偶像的虔诚崇拜都交织融汇在一起， 犹如面对一个表情模糊神态令人捉摸不透