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(美术学专业论文)探索的初级阶段——对实验水墨困境的研究.pdf.pdf 免费下载
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文档简介
探索的初级阶段对实验水墨困境的研究 摘要 “实验水墨”这一概念最早是在由批评家黄专和王璜生提出的。它并不是特 指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切试图超越传统( 如文人画) 及正统( 如 写实水墨画) 创作框架的新水墨创作,或者说是在当时处于边缘地位的新水墨创 作。 从上世纪八十年代初发端以来,实验水墨已从最初的边缘化发展成当今的多 元化格局。 尽管如此,它还是处在探索的初级阶段。中国悠久的文脉中有许多约定俗成 的东西,包括稳定的审美心理,特定的精神气象,而实验水墨在审美趣味,形式 风格上均有别于传统水墨乃至新文人画,大众难以接受;与官方所支持的画院, 美协的思路也有出入,所提供给它的表现舞台极为有限,媒体的宣传力度也远远 不够:而且因与学院写生派的要求不同,没有自成体系的课程,学生信息来源不 全面;加上实验水墨中抽象水墨占据主要成分而导致其本身发展的局限,它与前 卫艺术相比,对生存环境的关注更是存在着严重的滞后,当代艺术圈内关注度也 不如后者;总之,陷入了种种困境。 新生事物必然要战胜旧事物,这是由事物发展的辨证本性和新旧事物的本质 特点决定的,我始终相信实验水墨在将来有巨大的发展空间,撰写这篇论文的动 机之一,是希望对中国过去二十余年的实验水墨进行一次梳理。 以往学者关于实验水墨的论著有很多,如皮道坚的水墨实验二十年、鲁 虹的重新洗牌以水墨的名义等,但大多只是针对某一时间段、某一地域 或某一角度对其进行分析和解读,而本文在总结前辈研究成果的基础上,更多从 市场的角度,包括实验水墨与国民经济的关系、媒体宣传、展览策划、民间收藏 等;从教育的角度,包括两馆藏品结构、高校美教课改和儿童的早期开发等 如此多角度、全方位的梳理,目的就是为那些对中国水墨感兴趣的研究者和投资 者提供一个基本的背景线索,让更多的人来关注和扶持实验水墨。 最后,愿投身其中的艺术家们在今后的实践中增强信心,早日走出困境,愿 实验水墨健康地成长。 关键词:实验水墨初级阶段走出困境 - - - as t u d yo nt h ed i l e m m ao fe x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n g a b s t r a c t s i n c et h e2 0 mc e n t u r yt h ed e v e l o p m e n to fm o d e ml i f eh a sm a d et h et r a d i t i o n a l w a s hp a i n t i n gg r a d u a l l yl o s ei t sh u m a n ee n v i r o n m e n t a sa ne x p r e s s i o nf r o ms o u l ,t h e w a t e ra n di n ka r tc o n t i n u i n gt h et r a d i t i o n a lp a i n t i n gt e c h n i q u e sb e c o m e sad u a lc o v e r o ft h ec u r r e n ti m p r e s s i o n - - c o v e re i t h e rt h ea u t h e n t i c i t yo ft h er e a ls e n s eo rt h e l i f e l e s s n e s so ff a l s ee x p e r i e n c e t h e r e f o r e ,i t sm o d e mt r a n s f o r m a t i o nb e c a m eas h a r p c u l t u r a lp r o b l e m e s p e c i a l l ys t r e s s e di nc h i n a a te n do fl a s tc e n t u r y t h ei d e ao fe x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n gi sa d v a n c e db yc o m m e n t e rh u a n gz h u a n a n dw a n gh u a n g s h e n gf i r s t i ti n d i c a t e sn o tac e r t a i ns t y l eo fw a s hb u tas p i r i tw h i c h t r yt oe x c e e dt h et r a d i t i o n a lf r a m e a tp r e s e n t ,e x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n gi se n t e r i n ga nu n p r e c e d e n t e dp e a j 【p e r i o d f o ro n et h i n g , i th a sc h a n g e df r o m “u n d e r g r o u n ds t a t e ”t o “p u b l i cs t a t e ia n dh a s o p e n l yw a l k e di t sw a yi n t ot h ee x h i b i t i o n s , p i c t u r ea l b u m s ,a r t i c l e s a n dt h e o r y s y m p o s i u m sa ta ul e v e l s f o ra n o t h e r , ag r e a tn u m b e ro fe x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n g a r t i s t sh a v eg o n ea b r o a dt ot a k ep a r ti nt h ei m p o r t a n te x h i b i t i o n so fc o n t e m p o r a r ya r t h o w e v e r , w h e t h e r o rn o tp e o p l ew o u l dl i k et oa d m i t ,e x p e r i m e n t a lw a t e ra n di n k , w h i c hl o o k sl i k ef l o u r i s h i n go nt h es u r f a c e ,h a so n l ye x e r t e di n f l u e n c ei nav e r ys m a l l c u l t u r a ls p a c e p e o p l ei nt h i sc i r c l ea r ep l e a s e dw i t ht h e m s e l v e s ,w h i l et h eo n l o o k e r s o u t s i d et r e a t i tw i t hl i t t l es e r i o u s n e s s f o ri ti s w i d e l y b e l i e v e dt h a tt h e c o n t e m p o r a r i n e s so fa na r tm e a n s t h es u b v e r s i o no fi t st r a d i t i o n ;a n di ti sa l s ob e l i e v e d t h a te x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n gi sn o tm a t u r ei nm a n ya s p e c t ss i n c ei th a se x i s t e d o n l yf o r3 0 - o d dy e a r s w h e r ei st h er o o to ft h o s ep r o b l e m s ? t h i sa r t i c l ew i l la n a l y z et h ep r o b l e ma n d o f f e ras o l u t i o nt oi t k e yw o r d s :e x p e r i m e n t a lw a s hp a i n t i n g ,p r i m a r ys t a g e ,s t e po u to ft h ed i l e m m a 学位论文独创性声明 本人所里交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究 成果据我所知,除文中已经注明引用的内容外,本论文不包含其它个人已经 发表或撰写过的研究成果对本文的研究做出重要贡献的个人和集体,均已在 文中作了明确说明并表示谢意 作者签名:! 猃2日期:2 1 z :三7 学位论文授权使用声明 本人完全了解华东师范大学有关保留,使用学位论文的规定,学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本规定 导师 日期: 第一章绪论 一、论题的缘起 如今,传统水墨画虽然拥有数量巨大的创作人群,在中国的艺术消费市场上 也占据着绝对优势,但是,它越来越难以走进当代艺术的语境已是不争的事实了。 每一个亲近水墨的人,无论是艺术家还是一般爱好者,都无法回避因时代转 型而引发的水墨画转型问题。这个问题关系到我们能否正确认识水墨的发展:h - 向,能否卓有成效地变法创新,必须引起重视。 有这样一群实验水墨艺术家,他们执着地沿用传统艺术媒材进行着对当下艺 术的表达,我怀着尊敬与好奇的心情向他们走去 二、研究的目的 从他们的作品中,我体察到古老材质与当代人文情怀的冲突与碰撞。实验水 墨陷入了多大的困境! 其一,中国悠久的文脉中有许多约定俗成的东西,包括稳 定的审美心理,特定的精神气象,而实验水墨因在审美趣味,形式风格上均有别 于传统水墨,大众难以接受;其二,因与官方支持的画院,美协的思路存在出入, 政府所提供给它的表现舞台极为有限,媒体的宣传力度也远远不够;其三,因与 学院写生派的要求不同,没有自成体系的课程,学生信息来源不全面;其四,因 其中抽象水墨所占比重过大而导致其本身发展的局限,其五,因与其他实验艺术 相比,对生存环境的关注更是存在着明显的滞后,当代艺术圈内关注度也不如后 者种种困境表明探索尚处初级阶段。 令人振奋的是,在困境中,我依然看到了东方文化的自觉,在这些用传统艺 术媒材制作的作品中我真切感受到了那数千年来融化在我们的语言、文化、历史、 信仰和价值观中的精神气质。恰恰是从这一层上说,实验水墨值得我们关注。 新生事物必然要战胜旧事物,这是由事物发展的辨证本性和新旧事物的本质 特点决定的,我始终相信实验水墨在将来有巨大的发展空间。撰写这篇论文的动 机之一,是希望对中国过去二十余年的实验水墨进行一次梳理,使投身其中的艺 术家们在今后的实践中增加信心,也为那些对中国水墨感兴趣的研究者和投资者 提供一个基本的背景线索,让更多的人来关注和扶持实验水墨。 三、研究的方法 普遍调查、个别调查、会议调查、试点调查没有调查就没有发言权,几 年来,我通过在校学习、创作、结交朋友、聆听各类讲座、观看展览、参加学术 研讨会、调研画廊、拜访艺术家、投资资本市场、教育子女等等进行了各种尝试。 正文大致分为两大部分,第二、第三章组成了第一部分,浅述实验水墨的现 状,第四章构成了第二部分,展望实验水墨的未来。 根据费西塔把时间分为两种:编年史的时间和概念中的时间,本文第一部分 试图先从编年史角度理顺实验水墨发展中各种事件先后发生、前后相继的关系, 主要以描述为主,然后再从概念层角度展示产生实验水墨困境的原因以及原因之 间的逻辑关系,表达我对困境的理解。 在此前提下,类型和个案研究构成了第一部分的基本单位: 区分不同类型加以把握,包括用批判的方式,表现为对当下社会问题的关切: 有侧重否定性的,质疑所批判对象的合理性、正当性,强调批判对象己失去存在 的价值;也有侧重建构性的,描绘批判者所认为比较合理的水墨发展趋势并提出 更理想完美的形态。 区分个案加以把握,首先,类型尽管概括了实验水墨的主导性观念,在此过 程中总包含着某种抽象,在抓住主导特征的同时,往往忽略非主导特征,唯有通 过个案补充才能体现实验水墨的丰富性:其次,类型提供了分析的框架和梳理工 具,具有综合意义的特定范式,以类相书、以形相属,但从某种意义上,类型和 个案存在不一致性。 类型与个案的“双重关怀”对再现实验水墨发展很有必要的,偏重任何一方 都不足以把握其全部内容。 第二部分在第一部分的基础上提出设想,并通过实地调查、上网搜索、亲身 体验等途径论证设想的现实可行性,体现研究的真正目的。 第一章实验水墨的概念及概况 第一节实验水墨的概念 1 1 背景 事实上,给传统水墨“把脉”,对其进行反思和寻求变革之途,可以上溯至 以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术 家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的 艺术实践,但由于历史的原因未能深入下去。1 9 4 9 年以后,为适应社会主义建 2 设的时代要求,水墨画又接受苏派绘画的影响进行了形式与内容的改造,也就是 所谓的“新中国画运动”。 改革开放以来,西方现当代艺术思潮大量涌入国内,水墨画再次面临严峻考 验,水墨画究竟该往何处去,是作为象京剧和昆曲那样成为文化遗产被保护起来, 还是突破它的既有规范,改变或赋予它新的内涵和形式? 艺术家吴冠中先后在 1 9 7 9 年6 月和翌年l o 月在美术上发表了绘画形式美和关于抽象美 等文章,明确地提出了形态美在艺术创作和评论中的存在与合理性。针锋相对地 向现实主义的内容决定论挑战,引起广泛的反响与争论。形式美的提出在理论上 极大地震撼了当时的美术界,也被认为是中国当代美术的一个开篇。如果说吴冠 中的形式美理论以及随后而来的讨论松动了人们头脑中现实主义创作方法论的 束缚的话,那么随后台湾画家刘国松的作品在国内的巡回展览,则使人们看到了 新形态的水墨画。从这个意义上说,正是力图重建水墨审美、新空间的刘国松, 以其“非等墨性的水墨画”为消解水墨领域传统的“笔墨情法”,发挥水墨性材 质现代表达的可解性提供了新的参照,从而促进大陆地区水墨画的现代转换。然 而,从根本上促使现代性水墨话语成型的是8 5 美术新潮,它不仅提供了水墨 性话语现代化转换的突破口,更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探 索,证实了这种转换的可能。 1 2 概念 什么是“实验水墨”? 这一概念最早是由批评家黄专与王璜生提出的。泛指一切试图超越传统( 如 文入画) 及正统( 如写实水墨画) 创作框架的新水墨创作,或者说是在当时处于 边缘地位的新水墨创作。1 从学术角度出发,我们完全可以认为,这一概念恰如同时期出现的实验电影、 实验戏剧等概念一样,乃是由西方的实验艺术一词引申过来,而后者总是特指非 正统与边缘的新进艺术。在价值取向上,它反拨的是固有的、流行的艺术概念与 形态,提倡的是探索、批判与创新。因此,他从来就是一个动态的、发展的、具 有不确定性的概念。经常有这样的情况,某类艺术在一个时段里具有实验性、但 当它的价值泛化、且无法对当下思想与精神做出必要反映时,就会被新出现的实 验艺术所取代。实际上,在中国实验艺术界,无论是批评家、还是艺术家,大多 数是按西方原创概念以及特定的历史上下文关系来运用实验艺术这一概念的。 那么,“实验水墨”与“中国画”、“国画”、“水墨画”、“现代水墨画”、“观 念水墨”到底有什么关系? 什么是“泛水墨现象”? 还有,“实验水墨”和“水 墨实验”到底有什么不同? 让我们再来区分一下摆在眼前的这一堆概念吧。 3 “中国画”一词的产生是在“西洋画”出现之后。晚清画学著作中,只在谈 论西洋绘画作品时,偶尔使用“中国画”这个词。最初,它是由“中国之画”转 来。如颐园论画谓“西洋画工细求酷肖”,“谁谓中国画不求工细耶”。这里 的“中国画”是泛指一切非西洋画的中国绘画。 上世纪二十年代,随着中国资产阶级民族国家观念的兴起,特别是1 9 2 7 年 南京“国民政府”成立后,在全国各地建立了“国术馆”、“国医馆”,“国画”正 是在这一背景下和“国语”、“国花”、“国剧”一同出现的。 1 9 5 7 年,北京国画院成立时,周恩来总理建议改称“北京中国画院”,理由 是为了避免“只此一家”,“别的都不是中国画”的误解,从此,“中国画”成了 公认的、统一的名称。 上世纪八十年代,在关于“中国画穷途末日”的论争后,沿用了近一个世纪 的“国画”、“中国画”概念开始向“水墨画”漂移。学术界似乎觉得,“当艺术 家、史论家,策展人更关注与文人书画亲和的关系时,中国画概念更好用些; 当关注重点在与文人书画传统拉开更大距离时,水墨画概念更好用些。”2 有关“水墨画”的解释多种多样,卢辅圣先生认为:“如果把中华民族区别于其他民 族的绘画形态称为中国画,那么,水量画仅仅是中国画的一个分支。在本世纪中叶以前的漫长岁月里,水 墨画一直都是指用纯水墨或淡彩作的中国画。随着西方油画,水彩画等外来画种逐渐普及中国大地,以及 中凰画本身的现代化需求,水墨画在一些场合被用来指称中国画水墨画外延的扩大,一方面顺应了画种 称谓上的平行性原则,另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索,用媒材的物质规定性来约简过于庞大, 模糊和精神价值化的中国画内涵。 当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影,共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时,忽然 发现面l 临着两个截然不同的选择;一个是由特定的行为规范和表达方式,特定的学科意识和理性精神。特 定的文化品位和人文内涵所引导话语系统,需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度;而另一个则把水墨 画理解为一个不同于油画。版画,水粉和水彩的媒材构成。一种为中国文化所孕育,为中华民族所擅长的 思维与操作方式。因此完全可以站在不受拘束的新的起点上,奔向新的自由和新的可能性。”3 “现代水墨画”的提法源自1 9 9 1 年天津杨柳青画社出版中国现代水墨画, 它着力在反叛文入画传统的前提下追求继承,着眼于文化价值观念的更新和大幅 度的开拓,在这个意义上它最鲜明的体现着追求工业文明的总趋势。当时入编的 水墨艺术家有刘子建、阎秉会、张羽、古文达、刘进安、李孝萱、王川等。这一 路画家似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子,转而追求抑 笔扬墨,轻线重染。他们力求寻找离经叛道的新的画面构成方式,甚至探索抽象 构成,或做着超前色彩的实验。4 刘骁纯认为,“只能将现代作为模糊概念 和直觉概念来使用”,“现代”不是纯粹的时间概念,而是与时间进程相关的流 派,风格,形态概念。5 “现代水墨画”可以说是“实验水墨”的前称。 4 2 0 世纪6 0 年代在欧美地区产生的“观念艺术”不仅几乎改变了西方艺术 史的性质和方向,而且对西方当代文化的发展产生着无法逆转的影响,“观念艺 术”这个含混而矛盾的术语重新界定了艺术与生活、艺术与语言、艺术作品与艺 术过程、艺术与观众以及艺术门类、艺术界限的传统关系,“观念艺术”使艺术 不再作为风格和技术媒介,而是作为某种新型的视觉方法论和智力活动成为人类 知识系统的一部分,它的历史颇类似“禅学”之于佛学,“心学”于儒教。它关 注的是渗透在我们的生活和意识中的社会异化倾向,它以反讽、戏谑人和异质化 的方式“再现”这种异化的现实。 长期以来,水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己, 任何新的观念、新的方式、新的媒介的引入,就画种而言都可能是一种异己的威 胁。当一些艺术家将水墨从平面转向空间时,它原有的形态和存在方式也随之而 发生了改变。虽然它的目标是试图通过“新观念”的介入,为水墨画找到一种能 够融入当代的新的思路和新的可能性,从而将现代水墨转化为一种具有“后现代” 特征的当代文化形态,但是,“观念水墨”处于水墨画的边缘或临界地带,它取 消了笔墨记忆的文化惯性和价值给定,除了对水墨材料的借用外,与水墨画的传 统样式已毫不相干,可分为“架上水墨画”和“非架上水墨作品”。 2 0 0 6 年顾振清、陈孝信在上海朱屺瞻艺术馆策划的上海新水墨艺术大展 时引入了“水墨再生”的概念,其实就是指水墨艺术的当代转型。为了体现转型 的多元化趋势,整个展会被分成九大类,分别是:水墨影像、水墨创新、水墨生 存、水墨新视野、新上海水墨名家、超写意水墨,博士视野和中国动画8 0 年水 墨影片动画展。 此外,人们还经常把一些西方艺术家如米罗、马瑟韦尔、苏拉热等仿效东方 传统所作的作品放入“泛水墨现象”的范围来讨论。 “水墨实验”这一概念源于2 0 0 1 年吕澎、皮道坚在广东美术馆主持的中 国水墨实验2 0 年,在画册中,策展人这样说的道:“如贡布里希所说,以各 种各样的观念和媒介来从事实验的自由是2 0 世纪艺术的特征,同样,实验一 词也是对2 0 年来包括表现性水墨、抽象水墨、观念水墨、水墨装置 在内的各种现代水墨探索的精神特征的准确概括,水墨实验因而可以泛指上 述取向各不相同的现代水墨创作。”可见这里的“水墨实验”和前面所提的“实 验水墨”表达的是同一个概念,之所以颠倒,也许是他们既为了维护“实验水墨” 作为“抽象水墨”这一代名词的利益,又想“把各不相同的现代水墨创作”归为 自己旗下,而且决不对“实验”这一说词轻言放弃吧。 总之,“水墨画”代表了中国画之精髓,而“实验水墨”则是传统水墨在当 代转型中的探索,传统文脉、现代感受、中国现实,构成了“实验水墨”的基本 5 内涵。 i 3 慈义 实验水墨的产生是2 0 世纪中国绘画史,文化史十分重要的组成部分。虽然, 从历史的角度看,实验水墨并不是从中国传统的水墨固有格局中产生的,也只是 体现了有少数人创造与倡导的一种水墨倾向。但是那些辉煌的成绩已经越来越显 示出他对中国当代美术发展的深刻影响。在今天,即使是实验水墨的反对者也无 法否认它给中国美术界带来了新的生机,新的气象与新的文化景观。 必须强调的是,一些实验水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守 主义”大旗是截然不同的。其差别就在于,虽然两者都强调历史意识与民族身份, 但前者始终没有放弃对当代性的追求,并力图从当代文化中寻找有意义的问题, 而后再用非常本土化的方式加以表现;后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最 敏感的问题,并希望借助古人的魂灵来对抗西方当代艺术。因此我认为,实验水 墨的不断推进乃是历史的进步,它不光标志着一些艺术家对实验水墨的理解正在 发生重大变化,也标志着一些实验水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的 思考过程中时,已经开始对一些新的可能性进行探索。对此,我们应该给予积极 的支持与评价。当然,对于它的参与者与继承者来说,革命尚未成功,仍需继续 努力。 第二节实验水墨的概况 2 1 主要阶段 实验水墨从萌芽状态到多元化格局的变革可分 为四个阶段:1 ) 1 9 7 9 年,这次巨变的起点;2 ) 1 9 8 5 年“新潮美术”席卷全国,美术开始大规模的现代 转型;3 ) 1 9 8 9 年以后是实验水墨真正形成的时期; 4 ) 2 0 0 5 年,随着“创意文化产业”国家政策得出台, 市场经济开始显示出对文化的巨大干预力量。 1 9 7 9 年吴冠中先生绘画形式美的发表意味 着水墨画从社会主义单一创作模式的出走,开启了 新水墨艺术形式探索的大门。1 9 8 3 年台湾画家刘国 松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神之旅的 开篇( 右图为刘国松作品我的一小步) ,它“对传统笔墨 程式的公然出位,为当时苦于传统水墨价值和语 言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后古文达、王公懿、王川等将西 6 方现代化、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合,李世南 的表现性水墨以匙代笔的恣意泼洒,闫秉会对精神力度感和厚重感的抽象表 达,还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原是生命动力的做法,虽然今天看 来均已完全不足为奇,但在当时都是大胆出位行为。所有这些“出位”行 为不止以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匮乏与疲 软,也提供了水墨艺术现代转换的突破口,并通过艺术家们各自力图摆脱传统规 范的实验探索,证实了这种转换的可能性。” 上世纪9 0 年代开始,中国当代艺术进入了一个新的发展阶段,艺术家们很快 摆脱8 5 美术新潮的泛观念化倾向,而敏感于当下人的生活状态,对水墨艺术 的现代化追求因而更多转向媒材性开发、媒介语言解构重组的实验,而不在局限 于传统范围内的形式技法改良。9 0 年代中期以后,抽象水墨形成一股颇为强劲 的势头,其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧 失,在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时,也将水墨语 言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩展到了前所未有的程度,实验水墨一度 成了抽象水墨的代名词。相对来说,晚于抽象水墨出现的都市水墨艺术家们更原 意将水墨画当作有当代文化品味的艺术样式,用水墨性话语来表达当下的感受和 体验。我们因而看到一批更加贴近中国现实生活的水墨作品,9 0 年代后期至今, 更有一些实验水墨艺术家开始谋求更加开放的水墨艺术空间,并积极争取水墨性 绘画对当代观念问题的发言权。 近年来,中国经济持续、高速的发展引起了全世界的关注。面对媒介、形式、 方法、观念、展览等更多重、更多元的变革格局,水墨艺术构成的是一个更加开 放的、前瞻的语境,“不断打破传统的边界和规范,不断在自身的再生中寻求新 的定义。”7 2 0 0 6 年l o 月,刘骁纯主持的( 1 9 7 6 - - 2 0 0 6 中国水墨文献展用“高 质量的创造性”置换“当代性”的说词,并将三十年来多元的水墨画格局进行了 “整体上市”。 以上各个阶段中,探索者虽然目标各异、取向不同,但却自始至终贯穿着一 种可贵地实验精神,一种力图超越古今、超越东西方去寻求新的可能性的努力。 2 2 主要争论 一、画种之争 从8 0 年代开始,艺术自觉承担了变革时代赋予的使命,即艺术家对传统水 墨语言在转型期中国社会中所面临的表达性的匮乏与失真开始了自觉的反思。 1 9 8 5 年7 月,李小山以他那篇著名檄文当代中国画之我见和“中国画穷途 末日”的短论发起了挑战,他把“传统中国画”统统称为一种植根于封建专制者 7 社会中的“封建意识形态”,所以,“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严 格的形式规范的崇拜。”他还认为,“今天的艺术已经到了这样的关口,处在当今 社会的艺术家只有在这两者之间选择:要么把中国画当作传统保留画种来理解, 从而大胆的开拓新的绘画观念,真正创造出符合现代社会要求的绘画艺术,成为 新一代开创性的艺术家:要么拼命在中国画系统内进行小修小补,把传统看作是 一堆可以在里面东挑西拣的死东西,用一种七拼八凑的货色来标榜中国画的创 新。”文章经江苏画刊一发表,引起美术界关于中国画传统与创新问题的广 泛论战。1 9 9 0 年5 月,江苏美术出版社为此出版了当代中国画之我见讨论集。 画种之争的动因来自中国社会和中国文化的内部反思。 二、笔墨之争 面对西方艺术思潮的冲击,新一轮争论又开始了。1 9 9 2 年,当吴冠中和香 港大学艺术学系教授万青力在席问就笔墨问题争论后,香港明报周刊发表了 其署名文章笔墨等于零,文中指出,画面的形式重于内容,无法传达内心情 感的笔墨等于零。不久,万青力回应了题为无笔墨等于零的长文,观点虽然 针锋相对,但通篇谈论的是需白斋藏画,回避了与吴冠中直接对话,没有引起美 术界的广泛关注。91 9 9 7 年,厦门大学教授洪惠镇在两篇纪念潘天寿的文章中, 对吴冠中的观点和作品有所批评,他写道:“主张放弃笔墨者苦于笔墨规范的束 缚,渴望更自由的笔墨驰骋,然而其结果是画中的点线完全西画化,力斥笔墨等 于零的吴冠中就是典型例子。”1 9 9 7 年1 1 月1 3 日,中国文化报转发吴冠中 笔墨等于零的文章。次年1 1 月,在“油画风景画、中国山水画展览”学术 讨论会上,张仃发表了守住中国画的底线一文,对“笔墨等于零”提出公开 批评。1 9 9 9 年1 月美术杂志立即转登。吴冠中通过文章和媒体采访,对张 仃作出回应。美术、美术观察、江苏画刊、北京日报、光明日报、文 艺报登或转载或组织文章,将讨论推向高潮。( 下图为昊冠中作品 江南屋) 三、冠名之争 皮道坚、王璜生在2 0 0 1 年策划的“中国实验水墨二十年”展览和编辑同名 画册。其中,抽象水墨占有很大比重,并在文中就“实验水墨”和“水墨实验” 8 进行了区分,目的在于强化“实验水墨”对“抽象水墨”的冠名。 批评家鲁虹就抽象水墨“抢占”了实验水墨的使用权,他的根据是“一提到 实验水墨,圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品”,在2 0 0 3 年第一 期艺术当代上发表于清理实验水墨的文章,并提出非抽象水墨如表现水 墨、都市水墨、观念水墨都应划入实验水墨,以显示其丰富性。” 实验水墨艺术家刘子建针锋相对,现身说法式地对鲁虹提出了质疑,并发表 铲清理”为实验水墨的历史留一份证词,他认为“当初实验水墨并不 是一块金字招牌,在编书时还遭到部分被邀请艺术家的拒绝,理由是实验两 个字不好,显得太不成熟了,并非鲁虹所说的非抽象的实验画家基本处于散兵 游离状态,加上宣传介绍一直是零星化、个人化,所以始终没有形成大的气候, 知之者甚少。”“艺术是一种充满了智慧的游戏,有冒险的成分在里面。”没想 到之后,实验水墨由于受到批评家的关注与参与,很快成了1 9 9 0 年代中国当代 艺术中的一道景观和热门话题。就此,他在网上发表的文章中讽刺道,“如果不 是历史不熟悉,把2 0 世纪9 0 年代实验水墨所处的环境,想象成了今天工程的投 标,在臆想中把实验水墨想象成一开始就是一块金字招牌。要么就是认为批 评家有修改历史的特权,它有权把实验水墨收回来,象表彰先进那样重新颁 发给他喜欢的人。” 2 3 主要艺术家 实验水墨艺术家从年龄上看,大都在3 0 岁至5 0 岁之间。3 0 岁以下的和6 0 岁以 上的都比较少,所以说,主要是中青年画家在承担这一项承上启下的大工程。 陈孝信在1 9 9 6 年曾对此作过一个生态分析,他认为这些画家大多分布在京津 地区,沪宁杭地区和岭南地区( 此三类地区较为集中) ,其次是湖北和湖南,西 安,东北等地。一般来说都是在城世文明相对发达的地区( 由此也可见,城市文 明与其有着内在的密切联系) :大致情况如下( 画家大多是大家所熟悉的) : 京津地区:卢沉、周思聪、贾又福、贾浩义、陈平、田黎明、王彦萍、李孝 萱,刘庆和、武艺、阎秉会、张羽、海日汗、刘进安、王晓辉等可以归入这一地 区: 宁沪杭地区:方增先、陈家泠、肖海春、仇德树、陈心懋、王天德、曾宓、 姜宝林、卓鹤君、张浩、刘文洁、洛齐、叶文夫、尹舒拉、杨志麟、徐累、沈勤、 周京新、梁元、王国斌等。 岭南地区( 主要广州、深圳、珠海) :李世南、方土、刘子建、石果、黄一瀚、 李东伟、安林、钟儒乾、一墨、王川、林若曦、兰正辉等。 湖北、湖南:周韶华、朱振庚、聂干因、刘一原、郑强、江中潮、朱雅梅、 9 邹建平、何唯娜等。 陕西:崔振宽、郭全忠、罗平安、江文湛、王炎林、晁海、张立柱、邢庆仁、 陈国勇、杨兴文、蔡小枫等。 东北地区:卢禹舜、于志学等。 贵州:蒲国昌、董克俊等。 重庆:冯斌等。 四川:李华生、宋智明等。 流出海外的有曾佑和、杨诘苍、谷文达、陈穆之等。 相对而言,各地区都有它的一些优势( 如岭南的实验性水墨,两湖的彩墨画, 陕西的表现性人物画等) 但却不能囿于地域性来讨论问题。有人认为,如今画 坛( 包括美术学院在内) 仍有可能出现( 或者说已出现) 某“画派”或“学派”之类, 那也不是事实( 我坚持认为,如今的画坛,已不具备产生一个画派的主、客观方 面的种种条件) 。 以上画家可分为两大类:一个是顺向继承笔墨、宣纸、或做“加法”,或做 “减法”,从而向现代转换,最典型例子除了前面一再提到的“新中国画”之外, 就是由郎绍君所主持的首届中国美术批评家年度艺术家提名展”( 水墨部分, 1 9 9 3 ) 。被提名参展的画家有曾宓、李世南、王彦萍、朱振庚、海日汗、罗平安、 常进、李孝营、陈向迅、陈平、朱新建、田黎明、周思聪、江宏伟等。“笔墨中 心论”,也就是出现在这一次展览的研讨会上。这一路的成功画家还有不少,不 一一例举。另一个是逆向继承( 也就是背离) 笔墨、宣纸,不断拓展工具、材质、 手法的新空间,并向水墨画的边缘( 边界) 扩延,甚至逸出了它的边界。这也是当 年林风眠的思路,即“非笔墨”( 有人称为“非文人画笔墨”) 的创作思路,比较 成功的画家如仇德树、胡又笨、杨诘苍、石虎、石果、陈心懋、刘子建、方土等。 i i 第二章实验水墨的困境 第一节困境的表现 1 9 9 0 年1 2 月,王川在深圳博物馆做的“零展”是一个典型的观念水墨展, 具有很强的象征意义,那些圆圈和墨点像是一个个句号,既是开始,也是终结, 由于文化情景的错位,抽象水墨的青春期还没有开始,更年期的烦恼已纷至沓来, 因为一些更当代的水墨创作已经出现。 1 1 “故弄玄虚”与“无边吹捧” 所谓玄学式批评特指用大而无当的精神性内容对某些抽象水墨作品进行过 度的、神秘化的阐释。考虑n - 十世纪八十年代以来,这种批评模式几乎涉及所 有艺术门类,所以,本文把探讨的范围限定在对抽象水墨的批评。应该说明的是, 这种限定并不是随意的。首先与我们最近关注的对象有关,其次是因为二十世纪 九十年代以后,这一批评模式在对抽象水墨的批评中体现得最为充分。“ 君不见,一边是画家为了证实自己作品的民族性,不惜故弄玄虚,说自己的 作品是产生于东方神秘文化并使之具有了当代性。而另一边则是批评家为利益所 趋,对其进行无边吹捧,上演着“皇帝的新衣”之喜剧( 悲剧) 。 请看批评家皮道坚对张羽作品的解读:“由运用图式单纯的破方和残圆显现的灵 光,到营造结构精致、层次丰富的多维灵光显现空问,张羽为当代艺术提供了一种现代的、 本土的、个性化的言说。作为喧闹的物质世界之象征对照物的灵光闪耀,他的灵光系列一直 在不断向前延伸。在这种延伸中,我们不只看到了图式的丰富、多样变化。也看到了水墨材 质性能的可能性并试图为水墨艺术开拓一个更加开放的、无边界的前景。作为对外来文化敏 感的一类,张羽具有开阔的世界文化视野。他所创造的新水墨图式不仅超越了世俗生活的直 呈,重新整合我们对现实世界的破碎体验,超越了 东方与西方、传统与现代相对立的模式。在灵光显 现中,一方面表现出对本土文化的认同,一方面是 对人类终极的浮想。他以其独具个性的水墨实验证 实东方式的水墨抽象可以作为当下感受的载体且完 全具有容纳当下经验和展现开放视野的文化功能。” “面对现代化和高科技发展带来的精神贫困、 思想浅薄、急功近利以及因此导致的人性与自然性 丧失,一批艺术家开始了谋求水墨性绘画对当代观 念问题的发言权的努力。我们因此有了以下水墨文 本的数码时代的神话与寓言,它们借助水墨媒材的 随机性所赋予的想象与自由,逃逸无所不在的高科 技束缚,以思考者的姿态引发思考。各具个性,出 人意表的水墨图式语言令时代的破碎、贫瘠、荒凉 更加触目惊心,将信仰、道德和审美赫然重新书写, 让我们坚信在精神人虚、文化日益平庸无聊的时代, 艺术尤其需要保持一种基于形而上思考的现实批判 精神。”( 张羽作品灵光系列如图) 1 1 可惜这种“无边吹捧”立刻遭到了另一位批评家王南溟的讽刺:“如果我仅仅 靠皮道坚的文章效果来认识刘子建和张羽,那我还以为在实验水墨领域真可以培养出什 么超越时空的宇宙飞人之类的人物这是一种学术上的脑萎缩现状以至于在实验水 墨领域变得胡言乱语做个坐台批评家也不容易,需要挖空心思,无中生有地想出 美丽和假装深刻的语句来皮道坚对实验水墨赋予的如此崇高的责任感。我不知道刘 子建和张羽能否担当得起但如果能接受皮道坚的这种论述的水墨画家肯定与皮道坚在 愚蠢的方向上达成一致,因为这等于是在说水墨画家的画是医治高科技病的一张狗皮膏药, 到最后等于在引导观众,看哪位画家的水墨画更象一张狗皮膏药了这样皮道坚真是在帮倒 忙,因为狗皮膏药的水墨画不用我去选,就很容易让人们达成一种共识的是,首推刘子建与 张羽。”1 6 1 2 “无法容忍”与“视而不见” 实验水墨一旦选择了水墨的媒材,实际上就选择了与传统的关系,它确实 是从一个历史非常悠久的单一模式发展过来的。这使它不同于其他的现代艺术。 我们从这个单一模式中看到,实验水墨体现了一种文化的多元,这个多元还是针 对其单一性而言的。这种多元实际上决定了实验水墨发展的多向性,多向性决定 了人的文化的复杂性与人的发展的多向性,这是它区别于其他艺术门类的一个标 志,所以从一个整体上来看,实验水墨如果不实现这种多元性,它就是没有意义 的,因为在单一性的传统艺术里面,没有更新的可能性,也没有更新的必要。尤 其在9 0 年代开始,它越来越脱离传统水墨画的形态,它从图式、材料、过程等 方面,都已经发生了深刻变化。邱志杰反复书写“兰亭集序”直至满纸漆黑,戴 光郁用清水临摹传统书画而晾干后一无所有,等等作品,改变了艺术创作归结为 产品然后对产品进行美学鉴定的生产方式。艺术成为一种过程,一种体验,而不 是技术指标可以评价的。然而有意思的是,这种变化对于坚持水墨画传统的人来 说是不能接受的,也是无法容忍的。 还有学者认为,在当今的艺术语境中,冒昧谈实验水墨是不合时宜的。他 们按西方当代艺术的评价标准,注重作品的观念与意义而反对按传统方式,即媒 材与画种进行艺术分类,水墨作为一种材料虽然可以进入实验艺术的范畴,但不 能作为一个独立画种。 批评家黄专曾多次指出,白上个世纪8 0 年代以来,实验水墨在整体的发展 上,始终要比中国实验艺术慢半拍;批评家王南溟认为,实验水墨作为一个独立 画种,在实验艺术的格局中可有可无。水墨材质的柔软性与漂浮不定性,使水墨 现在干预现实时显得软弱无力,它充其量也只能画些似是而非的抽象水墨;批评 家彭德认为,水墨画的核心是墨,墨色阴柔消极,不大适合表现张扬的个性和阳 刚的风格。不论画得如何的占压张牙舞爪,锋芒毕露,它的张力同多媒体艺术, 行为艺术,装置艺术都无法抗衡,连油画都不如。推而广之,水墨画也不大适合 充当社会批判的武器” 批评家吕澎的说法更加极端,他认为实验水墨很难划在中国实验艺术的范畴 里,原因在于“水墨是一个没有问题的画种”。如果结合具体的创作背景加以分 析,完全可以得出这样的结论,即吕澎所说的水墨没有问题,其实指的是水墨没 有当代性问题。在他的那本大十六开,七公分厚的巨著中国当代艺术史1 9 9 0 1 9 9 9 中,详细描述了“新生代”、玩世现实主义、波普、女性艺术、艳俗艺 术以及行为、装置、录像,不断地有新人登场或老人的不甘寂寞。和这种戏剧性 的场面比起来,水墨实在没劲,应该说甚至连当看客都不够资格。无怪乎这本附 有五百多幅作品图片的巨著,水墨只有十幅,其中五幅是实验水墨的,新文人画 两幅,都市人物三幅。这足以表明,在他的心目中,所谓实验水墨是缺乏当代性 的。事实证明,对实验水墨采取“视而不见”态度的批评家并不在少数。 难怪作为实践者的邹建平感慨道:“通过经验判断和内心反省后时时深深陷 入一种茫然和无奈之中,不管我依据哪一种文化标准,当代艺术中的现代水墨尴 尬且掩遮不了它的实质性的疲软,它处于一种谁也不关照的状态。”1 8 第二节产生困境的原因 2 1 内部原因 2 1 1 对传统的反叛 实验水墨与传统水墨之间究竟存在着什么矛盾? 实验水墨是与传统彻底决 裂才有可能与世界接轨,还是坚守在传统的堡垒中才能在全球化的进程中不至于 丧失自己的民族文化个性? 传统水墨画价值何在? 如何看待其对传统的继承和 发展? 一、传统与现代的矛盾 昔日“非闻阎鄙贱之所能为也”的传统水墨与今日大众化趋势下的 实验水墨存在诸多矛盾。 首先,水墨画的传统观念与现代精神存在矛盾: ( 一) 、“重道轻器”的价值定位 艺术总会让人想到它是一种高高在上的精神文化需要。对此,马斯洛的层次 需要理论进一步强化了这种观点,马斯洛认为:人的需要从低级到高级为七个层 次,他们依次是生理的需要;安全的需要;归属与爱的需要;尊重的需要;求知 的需要;审美的需要;自我实现的需要。马斯洛还将这七个层次需要分为两大类, 前四个层次称为基本需要,后三个层次为高级需要。基本需要都是由于生理或心 理上的缺失而导致,因此又称为缺乏性需要;基本需要是由低级到高级按层次排 列的,低层次需要未得到满足则难以产生高一层次的需要,或者说在基本需要得 到满足之后,人便会向高层次需要发展和上升。 将当代艺术和马斯洛的这一层次需要理论进行对照之后我们发现,人们所 面对的当代艺术追求主要仍是人的生理的、安全的需要。 我们不能低估传统中国文人自命清高的恶习及其顽固性,他们总习惯于将 艺术设置在脱离现实和高高在上的阁楼中孤芳自赏,似乎只有如此他们才能感受 到自己的崇高层次,似乎只有如此他们才能忘记自己的悲哀与病痛。对此,我们 不能一概否定这种文化存在的现实意义,不过我们同样也应该正确认识这种文化 只能适用于老弱病残者的心理需要,因为只有这样,他们才有可能在没有病痛骚 扰的幻觉中度过他们无忧无虑的安乐一生。然而,幻觉毕竟是幻觉,如果这种“幻 觉”一旦与现实相遇,结果我们看到的只能是一番狼狈不堪的景象,由此可见, 凡是生活在“幻觉”中的人一定都是脆弱的生命。而当代艺术追求的却是真实和 现实的人的自由,正因为如此,当代艺术总是从关注人的最基本需要开始,只有 建立在人的基本需要得到满足之后所获得的高层次需要才是具有完整的现实意 义。否则,不论“高层次”的建设有多么繁荣昌盛和美丽,那必定都是一种脆弱 的幻觉和假象。 ( 二) 、超然淡泊的人生态度 艺术创作受人生态度的影响自古以来就是极为普遍的现象,但与传统有所不 同的是实验水墨对命运的关注是积极主动的干预。相比之下,传统艺术家虽然也 会表现命运,但这种超脱的背后是对现实的无奈甚至逃避。相反,实验水墨艺术 家则具有积极向上的人生态度,他们更关注命运本身,并希望他人通过对艺术的 关注来正视现实的存在。 ( 三) 、重气韵轻
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