（课程与教学论专业论文）浪漫的风格+理性的思考——李斯特《b小调奏鸣曲》的分析与演奏.pdf

摘要 李斯特的b 小调奏鸣曲是1 9 世纪钢琴作品中重要的文献之 一，通过将单乐章的奏鸣曲形式伸展于整个大型奏鸣曲之上，并把奏 鸣曲式第一乐章和多乐章器乐套曲对比和统一的突出因素结合在一 起，体现了内容与形式的完美统一。 本文将在前人研究的基础上，以宏观与微观相结合的视野对李斯 特的b 小调奏鸣曲做出综合性的理论总结。本文共分为四章，第 一章，注重本体的分析研究通过梳理国内外众多分析家与演奏家对这 一作品的不同阐释，找出造成这一问题的关键争论点所在，设定一个 相对较为合理的解释，作为笔者分析的参照与对比；第二章，对作品 进行风格上的把握，对其进行断代史定位；第三章，通过分析对作品 在美学上的争议作出梳理与研究；第四章从演奏、技术类型等方面进 行讨论，对作品演奏提出合理的建议。 本文将注重对已有材料的掌握和理论分析来整合已有的成果，并 在此基础上进行扩展；对音乐的本体进行具体的论述与分析，以纵向 与横向为经纬度，全方位立体地进行比较，并在此基础上对演奏以及 作者与所处时代的美学思想等进行深入地研究，从而能够在更深层次 上整体的把握这部作品。 关键词：李斯特b 小调奏鸣曲分析演奏美学 l is z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ist h em o s ti m p o r t a n to n eo f 1 9 t hc e n t u r yp i a n ow o r k s ，t h r o u g ht h es i n g l e - m o v e m e n ts o n a t a f o r me x t e n d e dt ot h ee n t i r e l a r g e s c a l es o n a t ao n ，a n dt h e s o n a t af o r mf i r s tm o v e m e n ta n dm u l t i - m o v e m e n ti n s t r u m e n t a l c o n t r a s ta n dc y c l er e u n i f i c a t i o no ft h e o u t s t a n d i n g c o m b i n a t i o no ff a c t o r s ，r e f l e c t st h ec o n t e n ta n df o r mo f p e r f e c tu n i t y t h i sp a p e rw i l lb eo nt h eb a s i so ft h e i rp r e d e c e s s o r s ， t h r o u g ht h eu s eo ft h e ”b - f l a tm i n o rs o n a ta 矿t h el i t e r a t u r e a n di nc o m b i n a t i o nw i t ho t h e rs u b j e c t so fr e s e a r c hm e t h o d s ， t h e i rm u s i cb o d y ，s t y l e ，p e r f o r m a n c ea n da e s t h e t i c s ，a n d s e v e r a lo t h e ra s p e c t so ft h r e e d i m e n s i o n a l a n a l y s i so f r e s e a r c h ，i ng e n e r a l ，t h ec o m b i n a t i o no fm a c r oa n dm i c r ov i e w t oc o n c l u d i n gac o m p r e h e n s i v et h e o r y ，i n d e p t hs t u d yl i s z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ”，f o r m i n ga no v e r a llu n d e r s t a n d i n g t h is p a p e ri sd i v i d e di n t of o u rc h a p t e r s ，c h a p t e r1 ，p a ya t t e n t i o n t ot h eb o d ya th o m ea n da b r o a dc o m b i n gt h r o u g ht h ea n a l y s i so f m a n ya n a l y s t sa n dp e r f o r m e ro nt h ed i f f e r e n ti n t e r p r e t a t i o no f t h i sw o r kt oi d e n t i f yt h ec a u s eo ft h ep r o b l e ml i e st h ek e yp o i n t o fc o n t e n t i o n ，s e tar e l a t i v e l yar e a s o n a b l ee x p l a n a t i o n ，a s t h ea u t h o ro ft h er e f e r e n c ea n dc o m p a r is o no ft h es e c o n dc h a p t e r ， t h ed e s i g n s t y l e o f g r a s p ， i t sd i v i s i o no fh i s t o r yo f p o s i t i o n i n gt h et h i r dc h a p t e r ，t h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h e a e s t h e t i c so ft h ew o r kt os o r to u tt h ed i s p u t ew i t ht h es t u d y ： c h a p t e ri vf r o mt h ep e r f o r m a n c e s ，a n do t h e rt y p e so ft e c h n i c a l a s p e c t so ft h ed i s c u s s i o no ft h ew o r kp e r f o r m e db yr e a s o n a b l e p r o p o s a l t h i sp a p e rw i l lf o c u so nt h em a t e r i a lh a sb e e nm a s t e r e da n d t h e o r e t i c a la n a l y s i sh a sb e e nt oi n t e g r a t et h er e s u l t sa n do n t h eb a s i so ft h i se x p a n s i o n w o r k so nt h eh i s t o r yo fr e s e a r c h lit e r a t u r eo nt h eu s eo ft h em e t h o d ，a n dt h ec o m b i n a ti o no f m u s i ch i s t o r y ，f r o mt h eo v e r a l lc o n c e p to ft h ei n d i v i d u a l ，b y t h es p e c i a lg e n e r a lc o n c e p t ，t h em u s i co fas p e c i f i cb o d yo f t h ee x p o s i t i o na n da n a l y s i s ，w i t hv e r t i c a la n dh o r i z o n t a lt o l a t i t u d ea n dl o n g i t u d ea n da l l 。r o u n dt h r e e d i m e n s i o n a lt o c o m p a r e ，a n do nt h i sb a sist h ew o r k so fli t e r a r ya n dc u l t u r a l f a c t o r s ，w o r k sa n dt h ea u t h o ro ft h eh is t o r ic a lv a l u eo f l o c a t i o n ，a n dc o n c e r tv e r s i o no ft h ea u t h o ra n dt h ea e s t h e t i c t h i n k i n go ft h eti m e s ，s u c ha sa ni n d e p t hs t u d y ，l e a d i n gt o m o r eo v e r a l lt h i sw o r k s k e y w o r d s ：l i s t ：b - f l a tm i n o rs o n a t a ；a n a l y s i s ：a e s t h e t i c s 1 学位论文原创性声明和关于学位论文使用授权的声明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集 体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究做出重要贡献的个人或集体，均 己在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： 仞谬年5 月l 碉 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州师范大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留 或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅； 本人授权贵州师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 黼：撕新繇么膨之、 硎年5 月f 2 - 日 引言 李斯特于1 8 5 3 年创作了b 小调奏鸣曲，此时的他已经确立了反传统的地 位，对未来音乐的不断试验与探索就清楚地反映在这首他唯一冠以“奏鸣曲的 作品中。奏鸣曲这一具有高度的戏剧冲突与结构力的体裁一直为众多作曲家所青 睐，尤其是维也纳古典时期的作曲家，贝多芬更是将其提升到一个几乎不可逾越 的高度，3 2 首奏鸣曲被称为音乐中的“新约圣经 ，浪漫主义时期的作曲家在追 随贝多芬的同时，其内心“超我 的精神，又要求创新，从而做出了一系列的探 索，力图使奏鸣曲具有更多的浪漫主义艺术特征，在诸如抒情性、史诗性、标题 性等方面都有突出的贡献。 b 小调奏鸣曲作为一首无论在演奏技巧与作曲技巧上俱佳的作品，受到 了音乐学界和演奏界的极大关注，但国内对这首作品的研究也是近几年才有个别 的文章散见于各大院校的学报及相关文章中；从国外分析上看，威廉纽曼 ( w i l l i a mn e w m a n ) 、雷隆耶尔( r e yl o n g y e a r ) 和沙伦维尔可哈佛( s h a r o n w i l k l h o f e r ) 这三位在b 小调奏鸣曲的分析上最具影响力。汉密尔顿将这三人 的分析做出了一定的图示与凯普兰的研究显示出了作品结构的模糊性，这种模糊 性导致了国内外学者分析这首奏鸣结构产生了多元化的解释，同时采用统计学的 观点，以演奏的情感纬度为角度分析作品结构的划分，并探讨演奏与音乐分析的 关系。 李斯特的b 小调奏鸣曲在继承前人的基础上，采用了大胆的创作技法， 充分挖掘了曲式、和声、旋律等方面的潜力，对于奏鸣曲的创新是鹤立鸡群的， 成为后世的楷模，当年瓦格纳曾经赞叹这部作品“超越了所有概念，至美、至 大、至善，深刻而又高贵一，被认为1 9 世纪钢琴作品的经典之作。因此从横向与 纵向等多个角度对其音乐文本进行分析整理，研究作品的演奏与版本，梳理历史 上的不同观点，对于确定这部作品在音乐史与钢琴艺术史上的艺术地位，有着极 其重要的理论意义和现实意义。 第一章b 小调奏鸣曲及其音乐形态研究 1 1 李斯特与b 小调奏鸣曲的创作背景 弗朗茨- 李斯特，1 9 世纪著名的钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、教育 家和音乐社会活动家。生于匈牙利，曾师从于钢琴教育家、贝多芬的学生车尔尼 学习钢琴，以神童姿态于1 8 2 3 1 8 3 5 年赴巴黎巡演，后受帕格尼尼影响，以炫目 的即兴演奏技巧受到巴黎社会舆论的广泛关注，而成为巴黎社交生活的宠儿。这 一时期李斯特的创作呈现华丽浮躁的风格，海涅曾称其为“当代最无知的小童”， 其实李斯特并不满足于这种“精神奴仆的角色，对真正艺术家和匠人之间的区 别有着清醒的认识，1 8 4 7 年与卡洛林公主的结识，更促使李斯特决定放弃巴黎 浮华的生活，潜心创作。人们后来才逐渐意识到李斯特的美学原则与创作实践的 创新性与预见性。1 8 4 8 年一1 8 5 8 年间李斯特的创作进入全盛时期。b 小调奏鸣 曲就创作于这一时期。 b 小调奏鸣曲创作于1 8 5 2 1 8 5 3 年间，1 8 5 4 年李斯特出版了b 小调 奏鸣曲，并于1 8 5 7 年题献给舒曼作为回赠，因为舒曼曾将c 大调交响曲献 于李斯特，是李斯特唯一的一首冠名为奏鸣曲的作品，由彪罗首演。这是钢琴文 献中的灿烂光辉，是李斯特作为音乐建筑师的最伟大的成就。李斯特从未在如此 宏大的曲式中把自己的思想发展持续在如此富有灵感的水平上。由于在他之前已 经有了贝多芬和肖邦等人创作的伟大的奏鸣曲，这使李斯特不能不以十分谨慎的 态度思考他自己的奏呜曲。既然称为奏鸣曲，就要遵循一些规范。但创作，总是 意味着创新。尽管他很慎重，这首作品还是引起了不同看法的尖锐对立。崇拜古 典奏鸣曲的人无法容忍这部作品也可以称为奏鸣曲，甚至说谁认为这部作品杰 出，谁就“不可救药”；而相反的看法，当瓦格纳听到李斯特的一个学生演奏此 奏鸣曲后，给李斯特写信说：“这首奏鸣曲难以置信的美丽、伟大、令人喜爱、 深刻和高贵，和你一样。 作家耶茨认为“李斯特的b 小调奏鸣曲单独地耸 立为1 9 世纪风格性、密集体的最成功的曲式组织”。如何看待音乐史上对这部 作品的评价，如何正确地认识这部作品，成为有待于解决的问题。 2 1 2 国内外研究：b 小调奏鸣曲的本体分析 李斯特早期的奏鸣曲中奏鸣曲式就占有十分重要的地位，他对于这一曲式 的革新在于将贝多芬等其他作曲家的作品中所呈现的曲式结构的弹性概念与他 对于主题的那种超凡的性格刻画相结合，并且采用这一时期所特有的在调性与结 构上的模糊性因素。其实早在贝多芬的作品中( 如英雄交响曲第一乐章的假 再现) 已经显示出这一结构的模糊性特征，李斯特空前的运用这种模糊性。但这 种模糊性并没有使人们在欣赏或者演奏中产生很大的困惑，洁妮特列维认为：否 认模糊性在音乐中的价值就是否认它的想象力和意义。于是这种模糊性特征就成 为作品本身所固有的内在属性，从而提供了更多解释空间，这就是为什么在作品 的音乐形态分析中国内外学者有如此多样解释。 李斯特于1 8 5 3 年创作b 小调奏鸣曲，此时的他已经确立了反传统的地位， 对未来音乐的不断试验与探索就清楚地反映在这首他唯一冠以“奏鸣曲”的作品 中。本章节将通过国内外众多分析家与演奏家在这一作品曲式结构上的不同的阐 释，找出形成这些问题的关键争论所在，设定或选择一个相对较为合理的解释做 出一个假定的观点，作为笔者今后分析的参照与对比。 1 2 1 乐章问题 一般意义上的奏鸣曲，尤其是维也纳古典时期的奏鸣曲，由二到五个乐章组 成，各个乐章之间最大的特征是具有明确的划分和反复，但在b 小调奏鸣曲 中我们并没有看到这种明显的界限，甚至没有反复。其实早在莫扎特c 小调幻 想曲与c 小调奏鸣曲，其后贝多芬的第五、第六交响曲( 最后两个乐章 连续不断) 是把两个乐章紧接在一起的较早的范例，以及舒伯特f 小调奏鸣曲 d 9 4 0 中都有类似的处理乐章的手法，奏鸣曲各乐章往往被压缩成连续的一体。 这种整体性构思手法回应着浪漫主义要求统一的潮流，即各种艺术无论文学、绘 画、音乐等融合于一体的综合性艺术，这种综合性艺术在声乐领域表现在以瓦格 纳为代表的作曲家身上，认为传统歌剧的“分曲结构 将音乐与戏剧分开，是不 应该的，应该采用一个没有明确终止的段落；在器乐创作中的体现从外部来看就 表现在乐章的安排上。 这首作品并没有明确的构思为明显分开的乐章，在学术界还是演奏界都进行 了很多韵争论，于是在分析时就构成的很大的分歧。在结构分析上最有影响力的 分析者是威廉纽曼和雷+ 隆耶尔。 纽曼“双重功能的构想将b 小调奏鸣曲作为四个乐章的作品，图示为 引子 呈示部( 第一乐章)，健ih p 第一部分( 第二乐章) 第二部分( 第三乐章) li 1 78 3 3 0 3 3 1 4 6 04 6 1 - 5 2 5 再现与尾声 5 2 5 6 81 7 6 0 隆耶尔则认为b 小调奏鸣曲是一部包含有三个乐章的作品，图示为 引子 里示部( 第一乐章) 1 7 8 3 3 0 展开部( 第二乐章) 再现部与尾声 l 3 3 1 - 4 5 94 6 0 7 6 0 对比以上的图示，我们可以看出其争论点在于赋格段所处的位置，纽曼认为， 赋格段是类似于谐谑曲的部分，以四个乐章的布局与力度来划分的话，赋格段为 a l l e g r oe n e r g i c o ；而隆耶尔则认为根据交响套曲，即“快慢快 的三个乐 章结构与速度来划分，将乐曲分成三个部分，即从a n d a n t es o s t e n u t o 为慢板乐 童 汉密尔顿将二者的分析对照后，提出了关于这首奏鸣曲单乐章和多乐章并存 即“双重功能 的理论。、柯曾、埃克斯、塞尔、泰勒等许多演奏家、分析者都 认同了这种看法，其实在此之前已经有了一种“双重功能 或者“奏鸣曲中的奏 鸣曲”的理论，纽曼于1 9 6 9 年首先提出了自贝多芬以来的“双重功能 的形式 结构的理论。其后由米歇尔塞弗引用，而菲利普肯尼科特在1 9 9 9 年的国际 钢琴季刊上发表的李斯特与( b 小调奏鸣曲) 录音一文中也提出相应的曲式 结构。从以上分析来看，我们可以初步认为这首奏鸣曲的各个乐章可以作为一个 具有奏鸣曲式的单乐章作品各部分的展开：呈示部、展开部、再现部。这一定义 包含有两个方面的意义：既具有奏鸣曲式外部特征的单乐章( 呈示部、展开部、 再现部) ，又呈现在速度、主题等因素上乐章间对比的器乐套曲的结构。 4 1 2 2 主题问题 在奏鸣曲式这一极具有戏剧性的结构原则中，很重要的因素是主题材料的呈 示、展开与再现。因此对作品结构的探讨，离不开对主题的分析。李斯特的b 小调奏鸣曲就是通过主题的不断变奏从而发展起来的。一般意义上讲，奏鸣曲 式包含有两个主题，即主部主题和副部主题，两个主题呈现不同的形象，从而形 成冲突的依据，而在李斯特的作品中关于主题的数量问题又成为了争论的焦点。 表1 l 钢琴家 布伦德尔阿劳 科尔托 柯曾 汉密尔顿 i 主题数量61345 表二 l 理论家埃格特塞尔隆耶尔沃特森沃克 i 主题数量 14455 以上列举了作为钢琴家和作为理论分析者的对主题数量的不同看法。其中科 尔托、布伦德尔、汉密尔顿等钢琴家将主题数量和音乐的标题性联系在了一起。 笔者认为在讨论主题的数量时，有一个需要讨论的问题就是主题的构建与结 构的关系。古典主义时期的奏鸣曲讲究结构的严谨，有着自己的构成原则，而在 分析浪漫主义时期的奏鸣曲结构时，我们首先应该考虑的是浪漫主义时期的奏鸣 曲是否仍然遵循了古典主义奏鸣曲的结构原则。这一论点我们将在第二节第一部 分就主题、主题变奏与结构构建进行分析，而且最重要的是在对比古典主义时期 结构原则的基础上。 这仅仅是在作品外部结构上就有如此众多的解释，另外在作品的标题性内容 等众多方面还有许多不同的解释，在以后的阐述中将一一呈现。 从结构上确定作品有助于宏观上把握一部作品，但是我们应该看到必须从宏 观到微观、从微观到宏观多次巡回反复的比较分析，才能透过现象看其本质。 5 1 3 微观比较分析b 小调奏鸣曲 1 3 1 主题、主题变奏与结构构建 回顾西方音乐发展史，我们可以看到自1 7 2 0 年到1 9 5 0 年左右的两百多年里， 主调音乐创作占据着重要的地位，创作中的技法在不断的发展与演变。而主题则 是音乐创作的关键之一。主题是一个在结构上相对完整的，具有鲜明的形象性和 一定含义的完成性的乐思。它通过一切表现手段如旋律、节奏、节拍、调式调性、 和声等构建起来。重复、变奏与展开是主题创作最基本的手法。重复的目的是为 了强调主题的印象，变奏与展开能够使主题具有进一步发展的可能。重复固然重 要但是没有变奏与展开，音乐就没有前进的动力，音乐只有在变奏与展开中才在 巩固已有内容的基础上，向前发展。 变奏是一种古老的技法，它以反复作为基本的原则，以音乐原形和修辞原则 为基础演化而成。它采用不同的形式来表现相同的主题。这和修辞学是一样的， 利用语言的丰富性与多样性来描述一个主题，从而避免文字的重复。作曲家在不 同的变奏中挖掘主题的内在潜力，而此时音乐的重点在于变化与统一。变奏的特 点是主题的结构不变，基本的手法是把旋律、音高、节奏、和声、力度、织体等 方面加以变化。作为创作技法的变奏在不同的时代、不同的作曲家手中都为其注 入了新鲜的血液，使其焕发出迷人的魅力。 李斯特整体性结构的构思是采用主题与主题变形的手法加以凝聚、统一贯穿 的，在本节中，笔者将对李斯特的b 小调奏鸣曲的主题、主题变奏和整部作 品的结构进行探讨；同时与古典作曲家、李斯特同代及之后的作曲家作品进行相 应的比较，从历史的角度来审视李斯特b 小调奏鸣曲的主题变奏与结构构建 的创作技法。 引子 开始的引子主题( 1 - 7 小节) ，速度为l e n t oa s s a i ，从g 音开始，双手相差 八度，走同样的音符，然后级进二度下行，在只有七个音的下行音阶中，却包含 有两个增二度音程，充满紧张度，力度为p ，预示着阴暗的征兆，具有神秘性， 旋律的结构为不方整的七小节乐句，调式调性不明确，结束在g 音上。我们将其 6 设为i 主题： 谱例1 旋律的下行音调是李斯特较常用的一种方式，如但丁诗读后幻想曲型的 奏鸣曲第一部分地狱篇开始就采用这一音调， 呈示部( 卜2 0 4 ) 主部a l l e g r oe n e r i c o 1 、主部主题( 8 - 1 7 ) ，我们将其设为n 主题，分为两个部分：a 和b 。 a 部分( 8 - 1 3 小节) ，调式调性为b 小调，旋律从g 音开始，两手同时进行， 以f 的力度，经过两次八度上行的跳进，然后下行七度，以附点节奏和下行的三 连音节奏坚定、有力地向前推进，结束于# a ，具有强烈的动力感： 侈i i2 一 一 一 一 。 一。一 。 一- i 一 r 旧 - 一 。，。p 嚼，jjp _ 一f ，- ，一j - 二毛k ；摹，- i _ = j 矿掣| l lp 一一 茎垒稿一鼻套一： # 乏妄i ；七茎g 。l 曩对宝；耋皇 盈 b 部分( 1 4 - 1 7 小节) ，结构为2 + 2 ，在b 小调一级的导七和弦和四级的导 七和弦上进行，变格的半终止，低音类似于嘲讽的音调，充满怀疑和矛盾。 例3 7 2 、主部主题进行发展，包含几个阶段： 第一阶段( 1 8 - 3 1 小节) 音乐在b 小调的五级( 属七和弦) 上开始进行模进式展开，旋律声部以大二 度关系上行，织体呈反方向发展，仿佛在为挣脱某种束缚而斗争，在2 5 小节1 i 主题a 第二次出现意外进入到降e 大调上，但并未进行展开而是回到了第一次的 调性，3 0 小节b 部分则强调了b 小调的五级# f 音，这个属音直接倾向第二个阶 段。 第二阶段( 3 2 - 5 4 小节) 这个阶段开始就确立了b 小调的调性，音乐由i i 主题a 和b 两个部分在左右 手以一小节为单位交替进行，预示着斗争的开始，然后在下属方向进行模进，在 4 0 小节织体呈现急速的琶音式音流，依次在b 小调的七级和五级的七级上进行， 5 1 小节旋律半音关系上行，随着力度的增加以及左手节奏变为切分节奏增加了 紧张度，最终引入i i 主题在降b 大调上的呈现。 第三阶段( 5 5 - 8 1 ) 这是i l 主题的第三次陈述，调性转为降b 大调，音乐情绪由乐曲开始的小调 色彩逐步明朗为大调，f f 的力度形成了乐曲也是主部的第一次高潮，主题保持 了第一次陈述时的节奏类型，但内部的音程关系发生了改变，不再那么尖锐，随 后又分别在g 调、降e 调上进行重复，以模进手法扩充乐旬演变为一个过渡句， 主题在a 音上结束。 连接部 连接部的开始就是主部的结束，同时也是由a 音为持续音作为和声背景进入 副部的属，同时旋律隐藏在这个和声背景之下，使用的是引子主题的半音模进 ( 8 1 8 6 ) ( 8 7 9 2 ) ，之后主题压缩为2 小节的结构，使节奏更加紧凑；1 0 1 小节 调性改为d 大调，并且作为属准备，旋律仍然是引子主题，1 0 4 小节为d 大调的 属七和弦。 副部g r a n d i o s o 副部的发展也包括三个阶段： 第一阶段( 1 0 5 - 1 1 9 ) 副部主题，我们将其设为主题， 例4 在d 大调上陈述，3 2 拍，结构为不规则的开放性乐段( 4 + 6 + 扩充2 + 4 ) ，乐 曲呈现如史诗般辉煌的英雄性气质，织体浓厚，调性明亮，气势恢宏，气息悠长， 但并没有持续很久就出现了疑问和矛盾的附点动机式一问一答，在音域、力度、 和声色彩上进行对比，经过连续的这一动机的模进以不稳定的减七和弦结束。 第二阶段( 1 2 0 - 1 5 2 ) 旋律建立在主部主题的基础上，旋律明显的回避“调性中心”，这是改变主 题性格的主要特征，节奏的拉宽和织体的变薄使主部主题的旋律更加平和、抒情。 1 4 1 小节主部主题b 部分也不似开始那么尖锐，1 4 9 小节- 1 5 2 小节，高音旋律极 进半音上行，织体朝反方向进行力度渐强，最后落在d 大调的属和声上。 第三阶段( 1 5 3 - 1 7 8 ) 该阶段也是由由主部主题b 部分发展而来，将其设定为b 1 侈! j5 这一变形充分体现了李斯特的主题刻画的能力，b 部分第一次出现充满了疑 问和矛盾，中间将矛盾的因素减弱，丽在这一阶段原来在一个小节的呈现，节奏 拉宽为三个小节的长度，变为全曲中最为抒情的段落，象征着爱情的主题，织体 呈现浪漫主义时期最典型的梦幻般的形式，这种织体在门德尔松、舒曼的作品当 中也经常被使用。1 5 3 - 1 5 6 小节爱情主题的初步呈示，d 大调。1 5 7 1 6 0 小节主 题上行半音模进，1 6 1 - 1 6 4 小节为过渡性的乐句，1 6 5 - 1 7 0 小节爱情主题的进一 步发展，织体加厚，1 71 - 17 8 小节主题变奏式重复织体发生改变，旋律隐藏在织 体之中，副部到此并没有明确的终止，是平行小调的属和声，由半音阶引入结束 部 结束部( 1 7 9 - 2 0 4 ) 结束部延续副部的音乐情绪，但使用了主部的材料。1 7 9 - 1 8 0 小节引用主部 主题a 部分的材料在b 小调上呈现，1 8 1 - 1 8 2 小节变化重复，1 8 3 - 1 8 6 小节是开 始材料上行大二度的模进，1 8 7 - 1 9 0 主题材料紧缩为一小节，并且连续以下行四 度模进的方式进行( b - 降g 一降d 一降a ) ，从1 9 1 - 1 9 7 小节开始使用已经副部变化 了的主部b 部分的材料，织体加厚，1 9 7 - 2 0 4 小节，加入拉宽的主部主题a 部， 与古典奏鸣曲在呈示部末尾确立副调的典型做法不同，李斯特在这里为了追求整 体性的统一，通过四六和弦上的即兴式华彩部分直接过渡到展开部。 主部材料的对比因素在副部融合在了一起，然而这种浪漫的情绪和回忆并没 有持续多久，紧接着是激烈的展开部两种因素的冲突。 展开部( 2 0 5 5 3 0 ) 展开部包含三个部分： 第一部分( 2 0 5 3 3 0 ) ( 第一展开部) 根据主部材料的发展，可分为三个阶段： 第一阶段( 2 0 5 2 3 8 ) 2 0 5 小节- 2 0 8 小节是主部主题a 部分在c 大调上的展开，2 + 2 的结构，后两 小节是前两小节的低八度重复，旋律以和弦式的八度进行，与副部形成鲜明的对 比，音乐情绪激动。2 0 9 小节- 2 1 2 小节为连接部分双手反向进行推动着音乐的发 展，至此为( 2 2 + 4 ) 的分而和结构。2 1 3 小节- 2 2 0 小节是这一部分下行半音至 b 大调的模进。2 2 1 小节织体发生变化，旋律声部由左手承担，节奏紧缩增加紧 张度，和声在a - c - 降e 一降g 的减七和弦上进行。2 2 3 小节一2 2 4 小节主题提高半 音，紧接着2 2 5 - 2 2 6 小节在此基础上又提高半音，节奏重音由两拍变为一拍，低 音线条呈半音下行进行，2 3 3 - 2 3 8 小节织体再次改变为琶音式的快速音流。 第二阶段( 2 3 9 2 5 4 ) 1 0 2 3 9 2 4 6 小节仍然沿用展开部开始的结构，2 + 2 + 4 的结构，即两小节主题， 两小节主题重复，四小节过渡。2 4 7 - 2 5 4 小节是前一乐句的低八度重复。这是主 题性格的改变，引用副部的织体背景。 第三阶段( 2 5 5 3 3 0 ) 这一阶段是副部b l ( 同时也是主部b 部分的变体) 的展开，b 主题在经过前 两次的由疑问( 呈示部主部) 一抒情( 副部) 进入展开部，则变为坚定有力的形 象，2 5 5 - 2 5 6 小节左手无穷动似的运动作为背景，主题以和弦方式进行陈述， 2 5 7 2 5 8 小节主题在上方二度模进，2 5 9 - 2 6 0 小节单小节进一步模进，两个小节 的连接之后，2 6 3 小节开始展开这一主题，左右手声部织体加厚，力度为f f ，气 势恢宏。2 7 0 小节- 2 7 6 小节织体再度改变，和声在a - b - 升c - e 上进行，具有炫 技的特点，随着音乐的展开，通过不稳定的和声，力度的增加等手段，使音乐达 到高潮，这时出现了引子主题在三个不同的调性上呈现，这时的引子主题已经不 再是乐曲开始时的神秘情绪了，而是充满了光明和希望。紧接着又主部主题演变 为一个连接旬，但是并没有进入再现部分，而是副部主题主题在升c 小调上的 展开，宽广、悠长的大调旋律变为小调，且节奏紧凑，级进上行仿佛是在发问。 3 0 1 小节引用主部主题作为回答，接着3 0 2 小节副部主题又在f 小调上以同样的 问答方式展开，并以一连串的减七和弦上行结束。3 1 1 小节主部主题，a 部和b 部两个对立的因素相继出现，3 1 9 小节改变调性，转到e 小调，两个因素融合在 一起，最后落在属九和弦上。 这一部分是建立在主部的基础上，同时与主部保持情绪上的一致。 第二部分( 3 3 1 4 5 9 ) ：插部宿 在展开部中，加入一个插部酾层含义，一是借用奏鸣交响套曲的形式，相 当于一个慢板乐章，而是使展开部形成一定的对比，同时也使呈示部的副部能够 充分的展开，但是仍然属于展开部的一部分。这儿的插部是一个带再现的三部曲 阻 武。 a 部是一个复合乐段，由两个主题? 第一主题3 3 1 - 3 4 8 是一个新的主题，我们按照次序将其设为主题， 例6 升f 大调，3 4 拍，结构是不规则的乐段，旋律抒情，具有梦幻般的意境， 结束在属和弦上。 第二主题3 4 9 - 3 6 2 是由b 1 主题演化而来，调性转化为a 大调，相当于前面 升f 大调主题属和弦的降级，有着强烈的和声色彩上的对比，织体华丽，大 量华彩装饰音的使用使旋律更加自由，结束在属七和弦上，开放性的结构。 b 部形成对比3 6 3 一 调性转回升f 大调，节奏加快，3 6 3 - 3 7 1 小节采用副部主题主题，( 4 + 5 ) 的结构，3 7 2 3 7 5 小节使用主部主题a 部的材料，g 小调，3 8 5 小节主副部交织 在一起，主题在e 小调上，副题在降e 大调上i 有着强烈的调式调性的对比，织 体成反向进行，随着力度的增加，将音乐推向高潮， a 1 部的主题由开始的p p p 变为再现部的f f f ，在上方高八度奏出。从4 1 5 小节开始过渡旬，第二主题再现，并且保持了开始出现时的调性的统一。4 3 3 - 4 4 0 小节第二主题以2 小节为单位，连续模进三次。4 4 5 小节主题压缩为一小节， 在高低音区变换，音乐结束在升f 音上，并由此引出引子主题，这时的引子主题 既是插部的补充终止，又是展开部第三部分的开始。 插部作为展开部的一部分是建立在副部展开的基础上的。 第三部分( 4 6 0 - 5 3 0 ) ( 第二展开部) 这一部分为赋格段，相当于套曲中的谐谑曲的功能。 4 6 0 4 6 6 小节是主题的旋律的完整呈现，后面三小节是结尾，4 7 0 小节是 主题在属调上重复，织体又开始的单旋律变为两个声部，接着又加为三个声部， 调性呈现主一属一主进行，此时加入一个大的间插段，然后再降e 小调上补充。 5 0 6 5 0 8 小节织体变为和弦进行，上下两个声部分别是主题的a 和b 两个对立因 素的展开，形成大二度上行的动机式模进。5 0 9 小节中声部主题倒影，5 1 3 小节 主题的倒影在上方五度以八度方式呈示，5 1 9 小节为连接旬，5 2 3 小节主部主题 两次出现，此后变为一个走句，有十六分音符的重音构成的b 小调减七和弦，为 再现部做好准备。 展开部的三个部分的陈述体现了三部性的原则：调性上的呼应，材料上的呼 应。 再现部( 5 3 1 - 6 7 2 ) 1 、主部( 5 3 1 - 5 5 5 ) 赋格段对主部主题进行了充分的展开，所以再现时将第一和第二阶段省略， 开始两个小节准备，直接从第三阶段再现，与呈示部保持统_ ，力度略有加强， 5 5 4 小节旋律级进二度进行，突然结束在降e 大调上 2 、连接部( 5 5 5 - 5 9 9 ) 5 5 5 小节是引子主题在降e 大调上的过渡15 6 1 转为e 小调，引子主题提高 半音，5 6 9 小节主部主题与引子主题交替出现，并伴随着两个主题间的力度对比。 5 8 2 小节织体由线条的横向旋律进行变为纵向的和声式动机模进。在这样的变化 中唯一不变的是升f 音的低音持续。这是b 大调的属音，暗示向副部的过渡，5 9 5 小节以低音区奏出主题的b 部分来引出副部。 3 、副部( 6 0 0 - 6 4 2 ) 副部服从调性布局中，回归主调，但不是在b 小调，而是在其同名大调b 大调上进行，副部的主题力度减弱，趋向平稳，在一个延长的即棼上结束。 省略了原副部的第二阶段，直接进入第三阶段再现( 6 1 6 - 6 1 9 ) ，6 2 8 小节织体加 厚，旋律八度进行，6 3 0 小节再次变更为流动、自由的织体，6 3 4 小节旋律在内 声部进行。 4 、结束部( 6 4 2 - 6 4 9 ) 结束部沿用副部的调性和织体，使用主部主题材料的模进，是副部的补充， 过渡至结尾。 结尾( 6 5 0 - 7 6 0 ) 结尾将前面的主题给予概括性的陈述，已达到音乐上的平衡。分为三个阶段： 第一阶段( 6 5 0 - 6 7 2 ) ： 音乐以s t r e t t aq u a s ip r e s t o 的速度，可以说是第一展开部三阶段的第 1 3 2 5 5 - - 2 7 6 小节从b 大调上再现，主题在主调上得以肯定。 第二阶段( 6 7 3 - - 7 2 8 ) ： 6 7 3 7 1 0 小节是对i 、主题的呈现，6 7 3 6 8 1 小节是引子主题，音乐 速度加快为p r e s t o ，在主调上进行，情绪已不再神秘，而是热情高涨；6 8 2 - 6 9 9 小节出现连续二度下行的走句，为再现部中的连接部主部材料的展开，这是由主 部主题衍生出的动机式进行，此后旋律再次提高音区，力度加强；6 8 2 - 6 8 9 时主 题的两次重现并进行展开和模进，6 9 0 - 6 9 5 小节旋律变为左手，由半音阶过渡到 下一段，7 0 0 - 7 1 0 小节是对副部主题的回忆，前几段音乐为高潮作了铺垫，此 段音乐呈现辉煌的交响性效果，7 1 0 小节在属和弦上收束。7 11 - 7 2 8 小节是对插 部主题的回忆，调性、节拍、节奏均发生变化，7 2 8 小节结束在属和弦上； 第三阶段( 7 2 9 - - 7 6 0 ) 7 2 9 7 6 0 小节，具有典型的结束类型的陈述方式，低声部将i i 主题b 部分的 主题以固定低音的方式出现，力度为p ，节奏拉宽，上声部和声不断变化，7 3 7 小节力度继续减弱，主部的两个对立因素逐渐靠拢，7 4 4 小节以变格补充终止 结束，7 5 0 小节音乐以引子的主题作为补充，首尾呼应，调性不明确，。最后的 终止和弦以b 大调的主四六和弦结束在同名大调上，最后以b 音结束仿佛警钟般 的警示。 主题结构图为 a 引子呈示部 主部副部 i b 展开部 ( 主部) 插部( 赋格段) a 再现部 结尾 主部副部 i 一一一一一i 在图中，我们可以清晰地看到，主题在作品的结构中担任着极为重要的作用， 和以往创作两个主题作为奏鸣曲冲突的基础不同的是，李斯特显示出其非凡的主 题构建的能力，单就着一个主题的两个部分就具有一定的对立性因素，在i i 主题 中包含有a 和b 两个部分，通过这两个部分在调性等方面的变奏发展构建了呈示 部主部主题，接着通过引子主题( i 主题) 作为连接，副部采用主题，这样以 主题和主题作为基础构建了呈示部与再现部，而展开部除了两个主题的斗争 1 4 以外，又加入了一个由主题构成的插部即慢板乐章，奏鸣曲的三个部分就这样 构成了，引子和结尾则变为相呼应的两个部分，但两个部分的功能不尽相同，引 子主题担任着过渡和连接的作用，结尾将四个主题一一呈现则承担总结全曲的作 用。 达尔豪斯从音乐技法历史发展的角度曾指出：在十九世纪，瓦格纳、李斯特 和勃拉姆斯等都面对相同的问题，即如何解决日趋简洁的主题内容与曲式趋向于 大型扩展之间的矛盾。( d a h l h a u s , i s s u e si nc o m p o s i t i o n b e t w e e nr o m a n t i c i s m a n dm o d e r n i s m ：f o u rs t u d i e si nt h em u s i co ft h el 酏既n i n e t e e n t hc 伽t u r y , t r a n s l a t e dm a r yw h i t t a l l , p 4 6 ) “那个时代音乐创作的潜在的统一性在于瓦格纳、 李斯特和勃拉姆斯面对的问题从本质上是相同的，但这没有反映在体裁的统一性 和一致性上，他们采用的不同的方法，解决主题内容短小和曲式趋向大型扩 展之间的矛盾。 浪漫主义时期的作曲家似乎很喜欢使用主题变奏的创作技法， 包括柏辽兹、瓦格纳等，李斯特的b 小调奏鸣曲就是通过“主题变形( t h e m a t i c t r a n s f o r m a t i o n ) ”的手法构建与统一了整个曲式结构，解决了这一矛盾。 李斯特解决这一矛盾的具体做法是构建出一个或几个主题，主题具有一定的 完整性，运用变奏技法通过主题发展、变化，在音乐保持统一性的情况下，对包 含有几个部分的大型的整部作品进行构建。但是李斯特并没有像浪漫主义时期大 部分的作曲家一样，以一个主题替代一个形象，而是将主题不断的性格化，例如， 作为i i 主题的b 部分在呈示部主部中表现出一种类似于嘲讽的音调，充满怀疑和 矛盾，在副部的第二阶段由于调性、织体的变化，音调趋向平和，进而在副部第 三阶段演变为全曲最动人的段落，从奏鸣曲式发展的角度讲符合主部的激烈斗争 与副部的抒情形成对比的原则，使整部作品结合的更具有逻辑性。 以下我们将对比同时代的几位作曲家来揭示李斯特的主题变奏与其他人的 区别： 在柏辽兹的幻想交响曲中，出现了一个代表着爱人的“固定乐思”( i d e e f i x e ) ，采用不同的形态贯穿于整部交响曲，表达了在不同的情景下青年艺术家的 心理与情绪的变化，首先应该明确的是柏辽兹的交响曲是建立在戏剧的基础上 的，固定乐思代表着一个固定的人物，随着音乐戏剧的展开而变化，笔者认为柏 辽兹的固定乐思的作用在于描写，引起某种想象，而不作为整部作品结构构建的 1 5 基础。 瓦格纳对主题的应用被其称为“主要元素( g r u d t h c r a a ) 或主导动机 ( h a u p t m u t i v e ) ”。这一手法的使用，反映在他的乐剧中。比如，尼伯龙根的指 环如此庞大的接近1 5 个小时的音乐中，有2 0 0 多个动机的使用代表着剧中多 个人物，比如齐格弗里德这个人间勇士初次登台时的主导动机在第一场多次出 现，并在第二场中当齐格弗里德用号角唤醒巨人发福纳时，这个英雄性的动机得 以完整地呈现。 而作为反潮流者的勃拉姆斯似乎并不接受音乐与戏剧的结合，仍然以纯音乐 示人，保留着古典作曲家的性质，相比他的动机更为精炼，也许仅仅几个音符， 但是交织着巴洛克复调对位和古典动机发展的手法。 1 3 2 和声与调性 音乐创作中各种表现要素之间并非完全独立存在，旋律、和声、调性、节奏 等在共同的相互作用之下构成一部作品。对作品进行