（美术学专业论文）构建材料语言的“精神家园”——从尚扬的艺术中看材料的文化内涵的表现意义.pdf

独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特 l , l j j t l 以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：在灸幸良啐签字日期：疗年月犀日学位论文作者签名：佼衣峰签字日期：疗年月犀日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：左灸章( 蚀弟签字日期：7 卯7 年j 马4 - b 摘要 在绘画域中，材料显然是物质的，而材料的文化内涵及精神指向则 是画家思想意识的体现。从这个角度说，对于一幅绘画作品而言，材料、 工具固然起着决定性的作用，但怎样让这种作用发挥到极至，怎样让这 幅画上升到艺术的高度则需要艺术家、画家赋予材料以某种精神和思想。 在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对材料进行加工制作而成 的。材料与艺术家是一种互动的制约关系。 一方面材料从“纯材料”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。 因此艺术家对材料脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用； 而另一方面，艺术家制作艺术品的过程中，也受制于所使用的材料。材 料的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动范围。艺术家的创造力、 想象力也无法脱离供之所使用的材料。 另外，由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生 多姿多彩、风格各异的绘画作品来。构成绘画语言的要素有很多，材料 作为其中很重要的一个，它不仅是物质的，而且是精神的，而且它的精 神性从某种程度上说更加决定了它的艺术性。 关键词：材料绘画 4 a b s t r a c t p a i n t i n gj u r i s d i c t i o n s ，t h em a t e r i a li sm a t e r i a l ，a n dm a t e r i a lc u l t u r ea n d s p i r i ta tt h ea r t i s ti sa r e f l e c t i o no fi d e o l o g y f r o mt h i sp e r s p e c t i v e ，ap a i n t i n g ， m a t e r i a l s t o o l sc e r t a i n l yp l a y e dad e c i s i v er o l e b u th o wc a nt h i sl ( i 1 1 do f r o l e t op l a yt h e i rw o r s t ，t h ea r to fh o wt ol e tt h i sp a i n t i n gu pt ot h eh e i g h t r e q u i r e d a r t i s t sg i v e ns o m em a t e r i a lt ot h es p i r i to fa r t i s t sa n di d e a s i nt h ep l a s t i ca r t s ， w o r k so fa r tb ya r t i s t sf r o mt h ep r o d u c t i o no fm a t e r i a l sf o rp r o c e s s i n g m a t e r i a l sa n da r t i s t si sa ni n t e r a c t i v er e l a t i o n s h i po fc h e c k sa n db a l a n c e s o n em a t e r i a lf r o ma ”p u r e l ym a t e r i a l ”t r a n s f o r m e di n t ow o r k so fa r tb ya r t i s t s i nt h ep r o c e s si sc o m p l e t e d s oa r t i s t sf r o mt h eo r i g i n a ls t a t eo ft h em a t e r i a l i nt h ep r o c e s so f b e c o m i n gw o r k so f a r th a v ea b s o l u t ec o n t r 0 1 t h i sp r o c e s si s n o ta c c i d e n t a l ，b u tt h er e s u l to fa r t i s t ss u b j e c t i v ec o n t r 0 1 i no t h e rw o r d s ， w i t h o u tt h ep a r t i c i p a t i o no fa r t i s t sa n dt h em a t e r i a l si ti so n l ym a t e r i a l ，n o t a u t o m a t i c a l l yb e c o m ew o r k so fa r t t h e r e f o r em a t e r i a l ss u b j e c tt ot h ea r t i s t s ； m e a n w h i l e ，a r t i s t si nt h ep r o c e s so f t h ep r o d u c t i o no fa r t w o r k s ，s u b j e c tt ot h e m a t e r i a l su s e d m a t e r i a lp r o p e r t i e so ft h em a t e r i a ld e t e r m i n e st h ed y n a m i c r a n g eo fa r ta r t i s t s a r t i s t sc r e a t i v i t y , i m a g i n a t i o n ，u n a b l et oe s c a p ef o rw h a t t h em a t e r i a l su s e d ，s oc r e a t i v ea r t i s t sh a v eb e e ni nm a t e r i a lc o n s t r a i n t s t h e o t h e rh a n d ，s i n c ed i f f e r e n ta r t i s t sd e p i c tt h eu s eo fd i f f e r e n tl a n g u a g e sw o u l d h a v ean i c et ot h ev a r i o u ss t y l e so fp a i n t i n g t a k i n gt h eh i s t o r yo f p a i n t i n g ， w ec a ns e ed i f f e r e n tv a r i a t i o n s k e y w o r d s ：p a i n t i n gm a t e r i a l s 5 引言 “造型语言、色彩语言、材料语言，是绘画表现的三大重要语言，是绘画表现 的支架。材料作为造型与色彩的载体更被广为关注。它最初是以纯技术层面得以出 现的，我们从西方传统古典油画作品中可见一斑。随着社会的发展，艺术样式的日 益多样化以及新型材料的不断涌现，人们的视觉审美不再满足于材料仅仅作为造型、 色彩的技术载体，承载和直指文化、精神以驻视觉艺术语言，在当代艺术中占有不 可替代的位置。 在一个物质极端丰富的时代，在一个艺术形式呈现多元景观的文化时期，在 艺术表现使用媒介材料形式不拘一格的当下，诸如“综合材料”、“实验艺术”这样 的术语在美术青年当中琅琅上口。但我们对人类艺术史，特别是近百年来对于艺术 表现的使用的整体梳理和充分认识其实依然浅薄，因此往往容易堕入“材料”或“材 质”语言美感中不能自拔，努力的结果最终充其量营造出某种“样式丰富”的文化 假象，动未必能够通过它来盛装更丰富的精神内涵。 从这个角度说，加强度材料语言的文化内涵及精神指向对绘画的表现意义无 疑是巨大的。 第一章材料与绘画 第一节从哲学角度论证绘画材料与绘画思想意识的关系 马克思主义哲学认为，世界是客观存在的物质世界，但世界上还有另一类现象， 即意识现象。意识是物质世界发展到一定阶段的产物，意识是客观存在在人脑中的 反映。 7 马克思主义哲学在肯定世界的本质是物质，物质对意识具有决定作用的前提下， 又承认意识在认识世界和改造世界中具有巨大的能动作用。意识的能动作用表现在， 意识不仅能够f 确反是非曲直事物的外部现象而且能够正确反映事物的本质和规 律。 在实践活动中，意识总是指挥着人们使用一种物质的东西去作用于另一种物质 的东西，从而引起物质具体形态的变化，这就是意识对客观事物的反作用。 人及对外界客观事物的反映过程由两方面决定，一方面是客观因素，即社会历 史条件的制约，特别是社会实践所达到的广度与深度的制约。另一方面是主观因素， 首先是立场不同，人们的利益立足点不同立场不同，对客观事实的反映就会不同。 第二，世界观人生观不同，思维接纳方法不同。人们对客观事物的看法，特别是对 重大问题的看法，无不受到世界观的影响。最后，知识构成不同，一个人原有知识 正确与否极大地影响到响着他对新的认识对象的理解。 艺术是人类在一定物质基础上进行的有意识的表现活动。马克思主义认为艺术 起源于人类的实践活动，这种实践活动无疑蕴含奋斗目标人类的主观意识。从而我 们知道艺术活动离不开人类思想意识。 在绘画域中，材料显然是物质的，而材料的文化内涵及精神指向则是画家思想 意识的体现。从这个角度说，对于一幅绘画作品而言，材料、工具固然起着决定性 的作用，但怎样让这种作用发挥到极至，怎样让这幅画上升到艺术的高度则需要艺 术家、画家赋予材料以某种精神和思想。 绘画艺术是视觉艺术。先哲有言：人之视不同于动之视，动物之视视之以眼， 人之视视之以心。“心之眼”是天然的艺术鉴赏家，能否抓住并打动心之眼是艺术力 量的根本标尺。 培根与李希特画风迥异。他们处于2 0 世纪同一时代的两个极端：现实主义与抽 象绘画。李希特从他那些照片复制的风景画与抽象画中发展出了一种矛盾式的抽象 法则，培根把绘画作用于人的神经系统，提出对现实主义的再造，这里所引出 一个问题：关于人工化，从表现上看人们更容易理解李希特画里的人工化，按他自 8 己的说法，他是个超现实者。而培根所说的人工化是在许多年后看了他的访谈才了 解到的，在谈到现实主义需要不断重新塑造时，培根引用凡高在一超过计划信中的 话，“说谎比文字意义上的真实更真。”这是画家使绘画仍具有超越现实力量的唯一 办法，培根相信艺术的现实是深度的人工化，而且不断地重新创造，否则只是对现 实的插图，将是一种二手货。培根所说的这种“人工化”乃是对绘画实现其表现的 过程。 综观材料本身作为语言而引发艺术表达的诸多变革，尽管复杂多样，但就材 料在表达中的意义无非两类：材料本身的材质性和材料所包含的文化内涵及精神指 向。而后者的扩展空间和潜力是巨大不可估量的。 立足当代绘画领域前沿，无论我们从什么角度看，我们都不得要面对当代世 界的文化现实。错综复杂的，瞬息即变的，多元混乱的现实! 艺术行为总是异常活 跃起地表现在思想文化上，文化是为类发展的自然体现。 例如，当我们在选择利用丹培拉这一西方传统材料时，抛开其本身的材质感 技术实施我们暂且不谈，其材料自身固有的文化身份一目了然，丹培拉材料本身就 带有强烈的传统文化身份，不管你如何变通，其承载的文化烙印不可磨灭。我们知 道，当代艺术日益从“视觉的”转化为“文化的”它不再停留在纯视觉的审美，而 是通过视觉的方式，以艺术家作品中更为丰富有成效深厚的人文内涵，确立自我的 文化身份。 材料在现实生活中也是无处不在，伴随着每一个一个人，无论我们身边的衣 食住行，还是日渐发达的数字信息。网络媒体等等一切，都不得可能成为艺术表达 的媒介，似乎一切物质都不得可以用来帛作艺术，前提是有艺术家的艺术思维与精 神。材料的概念在不断延伸，这种延伸使材料不再拘泥于物质与技术的层面，而扩 展及精神与世态炎凉的高度。材料的文化内涵与精神指向无处不在，在当代对材料 的这一点的敏感应该是艺术家必须具备的素质。 在绘画创作中，利用能够利用的一切手段，突出材质特性及精神内涵，建立 自我的审美体系。这种融合创作者意识于创作的作品中那种自然天成，不可预见性， 9 不可控制性和不可操作性均是常见的，因为灵感的光芒本身具有不确定性。 而唯一确定的因素是使画面必须保持某种感受，某种意象，即自己需要传达 的情感，在创作过程式中对材料的选择以及画面反反复复的加法减法均是围绕这一 需要去调焦。 从以上一些综述可以看出，画面所保持的某种感受，某种意象以及所要传达的 感情，是创作者赋予材料才所能表达的。这就要求创作者本身是关注文化和人文精 神的。 就像著名画家尚扬提倡创作者重视艺术史。艺术史忠实记录了人类视觉方式的 历史变迁，留下了绘画关于自身不断思考与判断的记忆。创作者能够深刻把握艺术 史，就如同拿到了艺术审美世界的地图。这是幅必备的导游图，它会指引创作者穿 越时空阻隔，一览各个时期所采用的风格样式，以及过去的时代观察事物的方式， 窥透艺术家的创作意图及观念。社会人文自然环境都在不断发生变化，艺术目标也 在迅速更替。艺术史能够清晰展示，每一件作品与它以前的艺术以及所属时代是如 何相互表达，又通过什么方式联系在一起的，从而为后人提供一套审美的参照模式， 提供最有价值的美学经验。创作者应通过对其精神实质的把握，使自己的理解具有 历史和文化的深度。尚扬强调，把握艺术史，不仅是对艺术的关照，而且是对人类 文化行为脉络的把握。这对于创作者对艺术作品的判断体验，以及培养创作者各自 的艺术感觉，具有至关重要的意义。并且，艺术领域各个时期所遵循的游戏规则， 对于创作者而言就不再是秘密了。 而且审视关照社会文化的渊源，注重文化艺术规律的研究，掌握艺术流变的内 在逻辑，在对世界历史的宏观关照下，立足本土文化情境与自身的艺术实践经验， 提升眼界胸襟及评鉴的品位。 在文化艺术上的成熟状态，就是通过日常艰苦的实践与寻找，最终到达自由 的创作、自由的表达。自由一直以来都是艺术的理想。就是悟通天道，心手合一， 主观精神的无所阻碍无所粘滞，这样就有必要超越因既定的背景经验先在关系的限 制等所形成的想当然的观念。这些想当然的观念，经常使主体囿于原有经验，而被 1 0 阻隔于新经验之外。 第二节从人文角度论证绘画材料与绘画思想意识的关系。 在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对材料进行加工制作而成的。材料与 艺术家是一种互动的制约关系。 一方面材料从“纯材料”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。因此艺术 家对材料脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用。这个过程不是偶发的， 而是艺术家主观控制的结果。换言之，如果没有艺术家的参与，材料仅是物质而已， 不能自动成为艺术品。因此材料受制于艺术家；而另一方面，艺术家制作艺术品的 过程中，也受制于所使用的材料。材料的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动 范围。艺术家的创造力、想象力也无法脱离供之所使用的材料，所以艺术家在创作 中也受到材料的制约。由于科学技术和不同地域的人文精神的差异，造成不同的历 史时期、不同国度所使用的材料都各不相同，它对艺术的制约因此也各不相同，这 种各异的制约使艺术产生了各自的特点，可以说材料的制约正是导致艺术风格形成 的重要因素之一。 另一方面，由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多 彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲， 自达芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形 式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖， 艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人 文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟， 形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与 色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色 变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变 得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的 功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运 用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与 色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架 依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外铺上调子，马上就会成为很立体的 画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体 现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中 国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本 身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起 形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在 宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的 笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活 用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结 笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔 伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听听下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横 拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池 泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风 格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合 理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处 理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵 气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。 并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的 艺术法n e p 所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 在艺术创作中，观念、意识的最初产生似乎与所使用的材料没有关系，但它最 终需要灌注到作品上，材料要依托这种精神观念来表现绘画文本的某种言说。 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法 则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用， 而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。绘画的内容与形式， 密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技 巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感 情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就 愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低 的标准。 绘画中物质材料的综合运用并不是简单的纯技术问题，而是材料与文化、历史、 科技的发展、观念的转变等关系的结合。 材料的综合运用在不同艺术家、不同作品中呈现出具体地多样性。合理的综合 运用材料，可以丰富和扩大绘画语言的表现力；大大开发画家的创作潜能；创作性 的发挥材料本身特征并融合绘画的多种表现手法，丰富画面的表现力。 在综合材料的运用过程中，除了“具体地运用”更应关注作品的文化内涵和精 神负载。综合绘画的创作实验不可能脱离今日世界和文化背景来孤立地思考，更不 能脱离中国民族文化的根基。中国的现代绘画在多元融合、走向综合的趋势下，应 该具有自己的民族特色，走中国的现代艺术之路。中国绘画长期分离已是事实。如 果能从媒介材料入手，探寻走向新综合的可能也是一项积极的有建设性意义的艺术 行为，这样的研究跨度大、难度高、但对绘画创作立足于民族精神和文化内涵的认 识和研究，使中西艺术的文化精神伴随着艺术实践的进展，在比较中思考和学习， 不断促进认识的深化有着重大的意义。 第三节材料与表现的关系 原始材料的物质属性，一俟变成艺术家的意志形式，或表现意义的对象，其物 质属性就成了主观材料肌理语言，成了一种具有灵性的、感动的、脱俗的超然 存在之物。它表明：当材料表现其外延作用时，它实际上已切入了“表现”的艺术 内涵。其两者是相辅相成、互为补充的。 西方绘画的材料( 壁画尚且不论) 主要有刀、铲、硬笔( 铅笔) 、纸( 道林纸、 素描纸、水彩纸、木版等) 。绘画材料在一定程度上决定绘画作品的效果。在实践应 用中，不管在油画布( 亚麻布) 、木版、水彩纸、素描纸、道林纸等材料上绘制作品， 它们都有各自的特性，所以表现出来的线描也不相同。通过绘画实践的画家们就能 感受到在不同材料上的表现及其应用，随画家的喜好而定。 例如中国画，中国画是一个有别于其它绘画形式，具有独特形式风格和表现语 言、民族特色显著的绘画。中国画独特的风格特征和形式语言不是孤立存在的，它 与所运用的工具材料紧密相连，它是材质和技法的综合产物。在绘画过程中，表现 技法和工具材料都有着同样重要的作用。使用特定的工具材料能制作出特定的笔墨 肌理和创造出独特的画面效果，因此，材料与笔墨之间相辅相成，缺一不可。 在中国画中，毛笔、宣纸和墨是最基本的工具材料。在现代中国绘画中，虽然 “笔是唯一的绘画工具”的观点已经不复存在，但笔还是表现形象、塑造形体的重 要工具。在传统中国画中，普遍使用圆柱体的“毛笔”，它和宣纸、墨形成了最佳组 合，能表现出特有的笔情墨韵。由于中国画是运用较单纯的形式语言一一笔、墨来 塑造形体，所以它对一笔一划的深浅浓淡、渗透润化以及水分的多寡都极其讲究， 这就对中国画的载体一一宣纸和画绢的渗透性、晕化性、呈色性等方面的性能提出 了很高的要求。同时，不同的形式语言对纸张的质地、形式和种类又有不同的要求： 淋漓酣畅的水墨大写意要求渗透滋韵的尽皮；潇洒灵动的小写意要求润化有度、托 色呈形的生宣纸；兼工带写、刻画细致的“精笔画”要求上浆刷胶的半熟纸；精勾 细染、谨细入微的工笔重彩则要求“滴水不漏”的熟纸。 在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对媒介材料进行加工制作而成的。媒 材与艺术家是一种互动的制约关系。 一方面媒材从“纯媒材”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。因此艺术 1 4 家对媒材脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用。这个过程不是偶发的， 而是艺术家主观控制的结果。换言之，如果没有艺术家的参与，媒材仅是物质而已， 不能自动成为艺术品。因此媒材受制于艺术家；而另一方面，艺术家制作艺术品的 过程中，也受制于所使用的媒材。媒材的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动 范围。艺术家的创造力、想象力也无法脱离供之所使用的媒材，所以艺术家在创作 中也受到媒材的制约。 由于科学技术和不同地域的人文精神的差异，造成不同的历史时期、不同国度 所使用的媒材都各不相同，它对艺术的制约因此也各不相同，这种各异的制约使艺 术产生了各自的特点，可以说媒材的制约正是导致艺术风格形成的重要因素之一。 在艺术创作中，观念、意识的最初产生似乎与所使用的媒材没有关系，但它最 终需要灌注到作品上，依托作品来传达艺术家的感受。常常会由于媒材的限制作用， 至使这种传达不能实现。于是出现两种情况可供选择：一、通过转换媒材以适应艺 术思想。二、调整艺术思路来适应媒材的制约。第二种选择是痛苦而又无奈的，至 使艺术家的创造力囿于媒材的制约。随着艺术史的发展，到1 9 世纪末2 0 世纪初， 新思想、新观念的更迭急剧加速。而媒材对艺术家创作的制约作用已极大地阻碍了 艺术观念的发展，这种阻碍力和艺术家反制约的需求( 突破力) 的对抗达到临界状 态，终于导致了艺术家对媒材的反制约。 艺术家们努力地寻找打破媒材制约的方式、手段。甚至在艺术的“后现代”时 期，出现了打破艺术与生活、科学的界限以及打破各艺术门类界限的主张。这种后 现代的艺术思想实际上是一种反制约的极端态度。艺术从适应媒材的制约到打破媒 材的制约是一次巨大的转变。在反制约的过程中，艺术家们努力发现和运用了多种 多样的新材料和新技法。艺术家们在创作中通过对各种新材料的选取、运用、革新 了创作手段，解放了创作思维。拓展了艺术表现的新领域，并且进一步促进了用新 视角去发现、探寻各种材料的新特征和新表现的新形式，从而影响、改变了传统的 审美经验，甚至创造了新的艺术形式。 在我国，传统绘画中的笔、墨、纸、砚等绘画媒材是有严格规定并且是一成不 变的。随着历史的发展，东西方文化交流的深入，很多画家越来越觉得这种严格约 定的传统媒介制约了他们，在创作中被束缚住了手脚，于是本世纪初丌始就有画家 出于融合东西绘画的目的而进行的对中国传统绘画媒材进行改革的试验。比如林凤 眠先生将水粉画颜料掺入墨中而使中国画面目一新呈现一种色彩鲜艳、丰富厚实的 画面效果。改革开放以来，我国艺术界的国际交流日趋活跃，科技文化发展、信息 的迅捷传播以及在“现代艺术精神”的感召下，更是有越来越多的画家开始尝试综 合使用多种材料进行艺术创作，他们进行了许多有意义的实验和探索。 2 0 世纪初，立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作。油漆工 人出身的布拉克将真的漆工用的木头纹理放入画中，试图打破传统绘画中的“虚假 的真实”即在二维平面上描绘三维空间的传统透视作画技法。布拉克和毕加索 还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上，他们这一创作时期被称为综合的或拼贴的 立体派。毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了表达对传统绘画的“虚 假的空间”的背叛。自从立体派创始时期起，他们就以此为宗旨，试图理性地分解 物象形成浅的绘画空间来取代传统的透视以及传统的三度空间的幻觉。当他们在立 体派绘画中越走越远，感觉没有更好的办法时，索性将字母、数字、直到现成的物 品直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合绘画”。这可以看作是在绘画中综合运用 物质材料的开端。毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的表现突破了传统绘画 语言的固有框架，把绘画空间和结构表现的概念向前大大推进了一步。在他们之后， 一些现实主义画家也开始不同程度地在作品中采用综合材料，探索新的形式和技法。 如克里姆特的作品大部分由传统油彩绘制而局部使用金色材料( 如金粉、金铂) 从 而使画面呈现一种金碧辉煌的效果，大大增强了画面的富于装饰意味的造型表现与 色彩表现的感染力；马蒂斯在晚年时也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一 方法也使其画面简洁明快、呈现活泼有趣的效果；再比如在基弗、塔皮埃斯、克利 的作品中，我们能发现诸如颜料、墨水的结合、油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等 材料相结合。 由此可见，突破传统画种使用的工具、材料在绘画中根据需要综合使用物质材 1 6 料已成为绘画形式语言变革的重要部分。受西方现代审美意识的影响，二十世纪末 我国许多艺术家在努力丌掘作品内在意蕴的同时，越来越注重画面形式语言的探索 和表现。富有生命力的材料在绘画中的运用，增强了画面形式构成的张力，它既是 画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力，并且这一领 域将会被继续拓展，从而对绘画形成更为深远的影响。 第四节材料的喻意 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。 绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”： 是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视 的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可 以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就 像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。 “点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。 点，在东方蜇堂中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐 射。点解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一 个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景 的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线 正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。 线人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。 线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细 的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸 多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘 物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是 阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想象到的事物的一种速写， 1 7 线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在二维或者三维空间里的物体边缘 的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中 起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味， 在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度 上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富 有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关 于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形 式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时， 其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大 类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机 形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机 形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示 了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘 画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅 相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作 用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素 的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说 利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明 的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么 都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求 的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表 现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符 合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的 精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言 1 8 方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、 个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。 关注绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着 转型，不断地扬弃着自已绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从 而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和表成有个性 的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问 题。 现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地 丰富和创造人类的视觉形象语言，深刻是影响和改变着人们观察世界的审美方式。 绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精 神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的 探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术是精 神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不 同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿 烂辉煌的。 第二章尚扬的艺术 尚扬是一位将综合材料的使用作为强化作品本身力度有效手段的画家。自8 0 年代以来，他的作品历经了多种绘画风格的变化。从早期的黄河船夫的苏式风 格到大风景系列的近似抽象表现主义风格，作品手法变化剧烈而彻底。同时， 他的作品也从使用传统材料、技巧的单纯架上绘画走向综合使用多种材料的“综合 绘画。” 第一节创作风格的几次变化 在他早期的创作中，具有严谨的、讲究绘画语言的经典性表述的现代主义倾向， 现在则转向更为放松的，具有较多即兴性的表达。用他的话说，他追求的是”心态的 自然流淌和画面的自然生长”，一种自由自在的创作状态。尚扬的作品中，没有西方 现代主义后期一些作家过分玩弄形式语言，在色彩、线条等形式因素中沉溺，缺乏 内涵的流弊，其根本原因在于他对生活始终热情的关注。这种生活，是广义的生活， 它不仅有物质层面的经济生活的变化，更有精神层面的当代人的心灵流向。他的作 品在视觉图像的构成中蕴涵着耐人寻味的人文内涵，成为超越了个人生活的艺术。 第二节分析大风景系列作品中材料的运用 第一来看：“前现代大风景”，以“黄土系列”为代表，创作于1 9 8 0 年代的武 汉时期；。 “黄土经验”源自那时盛行的寻根潮流，以为可以通过一种形象来概括中华民 族的全部苦难与希望。 第二来看：“后现代社会大风景”，以“大风景系列”为代表，创作于1 9 9 0 年代 的广州时期；在这个阶段实验成了工作的主要方向。 第三来看：“后现代自然大风景”以“山水系列”为代表，创作于2 0 0 0 年代初 的北京时期。尚扬开始升华其概念。 大风景中的符号表示了不同的“文化层”。恐龙、手表、牙膏、建筑物、一 个平常的“握手”等等，把它们并置在一起很有意味，并且会让人很自然地联想到 那种跨越千年的生存图景。就好像发掘了地层以后，会发出“原来以前是这个样子” 的惊叹一样。大风景系列就是关于“今天”的状态，确实今天的生存状态和文 化状况很混杂。 2 0 第三节在工具材料运用上尚扬先生的一些观点 首先，文化因素不同而产生不同的艺术形式 其次，材料( 颜料，画布，纸张) 听涛图使用了塑料盆景， 云龙图是 用塑料的恐龙和中国画卷轴拼凑而成 第三，对于文化中色彩的理解不同而产生的效果不一样，画家自己推崇的“尚 扬黄” 8 0 年代早期的时候，尚扬在陕北写生，用高丽纸画了一批画。当时写生和创作 的目的就是为了形成自己的风格，想把过去的一些东西抛弃掉，包括“苏派”的东 西。从建国一直到“文革”前后，我们被“苏派”的体系统治得太久了。俄罗斯绘 画和前苏联绘画，曾经给中国的油画艺术的发展起过巨大的作用。但在那个过于意 识形态化的年代，只能唯苏联艺术马首是瞻，成为排斥和打击其他风格和形式的艺 术探索的一个武器，这点使我极为反感；另外，那种过于强调客观、排斥主观和心 灵情绪的自由表达，尚扬也感到不符合自己天性。因此在他1 9 6 1 年上大学时，就很 喜欢马蒂斯，虽然当时只能看到一点点资料。以至于在大学二年级用马蒂斯的方法 在课堂上画了一张较大的人体习作。另一方面试验一些综合材料。比如说把稻草、 沙子或其他东西放进画面，或做一些小试验。当时很少有人这样来画画。这在1 9 6 2 、 1 9 6 3 年是十分大胆的。当时做这些的目的就是想突破某种对绘画的限制。8 0 年代初 期画黄河船夫时，在陕北发现了当地一种土纸麻纸，十分粗糙，就用来画 油画，很有意思，并用带去的高丽纸作画，其目的就是想通过一种全然不同的绘画 方式，把画面的色彩赶走，把画面的空间赶走，把画面原来所有的方式赶走。尚扬 认为，只有采取不同的方式，不同的材料才能够确立新的东西，不然原来的色彩冷 暖、空间关系等都会纠缠你，到现在，这些东西还在纠缠很多人。如果只看到了物 象的客观性，就会忽视甚至蒙蔽自己的主观感受和能动性。客观越多，主观就越少。 所以，我就尽可能地赶走色彩和空间的表达，赶走明暗体积的表达。所以，8 0 年代 初期的绘画多数都是没有体积、没有明暗的，是用线和擦的方式。尚扬当时是在一 2 l 种灰蒙蒙的土黄色的场景中写生，所以用黄色也比较多。为什么只选择一种黄色倾 向呢? 因为他想，如果同时选择多种倾向，就又要涉及到补色、色彩关系等因素， 就会使我又回到原来的状况里去，因此干脆就用极端的方式，只用一种倾向来画。 其实也用了很多颜色，只是经过调和后成了一个色调而已。当时看过这些画的人就 称这些作品中的色调叫“尚扬黄”。 综观材料本身作为语言丽引发艺术表达的诸多变革，尽管复杂多样，但就材料 在表达中的意义无非两类：材料本身的材质性和材料所包含的文化内涵及精神指向。 而后者的扩展空间和潜力是巨大不可估量的。 立足当代绘画领域前沿，无论我们从什么角度看，我们都不得要面对当代世界 的文化现实。错综复杂的，瞬息即变的，多元混乱的现实! 艺术行为总是异常活跃 起地表现在思想文化上，文化是为类发展的自然体现。 当代艺术日益从“视觉的”转化为“文化的”它不再停留在纯视觉的审美，而 是通过视觉的方式以艺术家作品中更为丰富深厚的人文内涵，确立自我