（音乐学专业论文）唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示.pdf

唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 内容摘要 唐代文人的音乐素质具体表现为音乐欣赏、音乐表演、音乐创作三种音 乐活动。他们音乐素质的形成既有社会环境、阶层内在要求等客观外部原 因，也有文人主体成长过程中积极主动的实践式学习等主观内部原因。这 些对当今高校公共音乐教育有着很多的启示。具体表现在教学目标、教学 内容、课程设置、教学方法、教学理念、教学评价六个方面。 关键词：唐代文人音乐素质公共音乐教育启示 壁垡塞叁童堡鲞堕里堕墨墅兰全壹堡坌茎童堡塾宣塑旦重 a b s t r a c t t h et h g d y n a s t ) ，w r i t e r s m u s i cq u a l i 够印p e a r 雒t h r e ek i n d so f m u s i ca c t i v i t i e st h a tt h e ya r em u s i ca p p r e c i a t i o n ，m u s i c p e r f o m l a n c e ， m u s i cc r e a t i o n s t h eo b j e c t i v ee x t e m a lr e a s o n so ft h ef o 珊a t i o no f t h e i r m u s i cq u a l i t ya r et h es o c i a ie n v i r o 砌e n t ，t h es o c i a ls t r a t u mi n t r i n s i c r e q u e s t s ，a n ds oo n a n dt h es u b j e c t i v ei n t e m a lr e a s o ni sp m c t i c es t u d yi n t h e i rg m 、v t hp r o c e s s a nm e s eh a v eg r e a te n l i 曲t e n m e n tt ot h eu n i v e r s i 够 p u b l i cm u s i ce d u c a t i o n ，e s p e c i a l l yi nt h et e a c h i n gg o a l s ，t h ec o u r s ec o n t e n t ， t h ec u r r i c u l u m ，t h et e a c h i n gm e t h o d s ，t h et e a c h i n gi d e a s ，t h e t e a c h i n g a p p r a i s e s k e yw o r d s ：t h n gd y n a s t ) rw r i t e r s ；m u s i cq u a l i 够； u n i v e r s i t ) ， p u b l i cm u s i ce d u c a t i o n ； e n l i g h t e n m e n t 2 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 序言：关于音乐素质和题目 音乐素质的概念，我们可从素质概念窥其一二。顾明远先生在提高民族素质，迎 接2 l 世纪挑战中写到：“素质，有两层含义，一是指个人先天具有的解剖生理特点， 包括神经系统、感觉器官和运动器官的特点，其中脑的特点尤为重要，它们通过遗传获 得，故又称遗传素质。二是指公民或某种专业人才的基本品质，如公民素质、民族素质、 干部素质、教师素质、作家素质等，都是个人在后天环境、教育影响下形成的。综合起 来讲，素质是指个人先天具有的生理、心理特点和后天通过环境、教育获得的基本品质。 先天获得的遗传素质是后天形成基本品质的物资前提，而后天的环境与教育则是先天遗 传素质能否发展的条件。”1 另外，孙孔懿在其素质教育概论中也有个定义：“素质 是主体( 个体、群体、人类整体) 以先天禀性为基础，在外部环境和教育影响下，以自主 活动为中介，在对人类文明接纳、加工、整理的过程中形成和发展起来的相对稳定的身 心组织的要素、结构及其质量水平，它外化为个体在实践活动中的态度和行为的基本倾 向与稳定特点。”2 仔细审视，两个阐释大同小异。通过检索其他文献资料，发现当前学 界关于素质的定义也大致包含这些内容。结合上述两个素质定义，我们可以得出音乐素 质定义的基本内容：在个人遗传能力的基础上，主体在对音乐这一人类文明艺术瑰宝的 接受过程中形成和发展起来的相对稳定的基本品质，它外化为主体音乐实践活动中相对 稳定的倾向和水平，如对音乐的感知力和鉴赏力等。而这种品质的外化，即表现为各种 相关的音乐实践活动。对于教育来说，先天的遗传素质无法触及，它只能针对后天培养 出的素质而展开。所以后文我们在谈论各种音乐素质时，主要是指后天经过教育、培养 形成的音乐素质。 我国教育早已从应试教育向素质教育过渡，并取得了令人欣喜的成就。音乐教育事 业也获得迅速发展，“尤其是随着素质教育的全面实施，音乐教育在培养和提高人的全 面素质方面所具有的独特功能和作用己逐渐为全社会所认识。音乐教育的重心也正从单 纯注重知识技能的传授，转向注重学生学习能力、实践能力和创造精神的培养，注重情 1 顾明远提高民族素质，迎接2 1 世纪挑战【j 】，人民教育，1 9 9 7 年4 期 2 孙孔懿素质教育概论 m 】，北京：人民教育出版社，2 0 0 1 年，2 4 页 堕垡皇童堡塞垦墅堕墨型当全壹丝坌茎童堡塾童竺旦至 感、态度、价值观的形成，教育改革与发展的势头良好。”3 但素质教育仍然处于探索阶 段。高校公共音乐教育作为大学生素质教育的重要手段，仍需要尽快修正、完善。庞海 芍大学公共艺术教育面临的的困境与出路4 认为，大学公共艺术教育存在以下三个 问题：一、艺术教育地位不高，机构不健全，体制不顺畅，缺乏政策支持和制度保障。 二、美育课程缺乏顶层设计，导致因人而设，杂乱无章，质量不高。三、艺术活动背离 “普及”初衷，陷入应试教育的窠臼。我国当前的公共音乐教育在一定程度上也存在这 些问题。除此之外，相比较流行音乐，学生对高雅、传统音乐，诸如空响乐、乞术歌曲、 民乐、民歌、京剧等，缺乏兴趣，重视力度不够等其他细节问题也都迫切等待解决。郭 声健在其当代音乐教育改革与发展的若干特征5 一文中指出了当今世界音乐教育改 革与发展的六大特征，同样也是我国音乐教育改革和发展的六大特征：第一，重新审视 音乐艺术课程的价值与作用。第二，重新对音乐艺术课程在学校教育中的地位进行科学 定位。第三，制订或重新制订音乐课程标准。第四，确立反映音乐课程本质特点的教学 目标。第五，加强音乐教学内容的多元文化与本土文化的结合。第六，不同音乐教学 法体系的自身完善与走向融合。这六大特征是音乐教育改革的方向，也是我国当今公共 音乐教育存在问题的地方。我国高校公共音乐教育急需借鉴、总结各种经验，包括中国 的、外国的，古代的、现代的。使高校公共音乐教育尽快成熟起来，并充分发挥作用。 其中，对中国古代历史经验的吸取中，唐代文人身上存在着众多闪光点，是我们挖掘、 借鉴的一个重要方向。 从音乐角度将唐代文人与现代高校公共音乐教育联系在一起，主要有以下两方面原 因： 首先，选择唐代之原因。唐代是中国封建社会的至高点，社会安定，人民富裕，政 治、经济、文化，处处都显示一种高度开放、而又兼收并蓄的盛唐气象，特别是其文化 交流十分发达。与我国现在政治、经济、文化等方面的大背景基本类似。唐代文人和我 国高校学生在音乐接受时有着相似政治、经济、文化大环境。同时，这种相似的外向型 格局具体影响到音乐，使得音乐本身也都表现出同样的丰富多样、异彩纷呈。所以唐代 文人与我国高校学生有着相似的音乐学习背景，也就有可能会碰到诸多相类似的问题。 3 周世斌2 l 世纪全国音乐教育学建设研讨会暨学术年会纪要【j 】，中国音乐教育，2 0 们年3 期 4 庞海芍大学公共艺术教育面临的的困境与出路【j 】，中国高教研究2 0 0 5 年1 2 期 5 郭声健当代音乐教育改革与发展的若干特征 j ，人民音乐2 0 0 3 年l 期 6 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 其次，以唐代文人为参考对象之原因。本文主要从唐代文人的音乐素质出发，这一 点与我们高校公共音乐教育目标一致。这个目标总体是让学生普遍提高其音乐素质、综 合素质，促进其本专业的发展，而非让其成为专业的音乐人。故我们的研究对象不是唐 代如李龟年、许和子、张野狐等专业乐人，而是有着较高综合素质而又文学成就极高的 唐代文人。两者在音乐学习目的上是一致的。所以唐代文人许多的音乐学习方式同样可 以适用于现在高校的大学生。其借鉴的实际应用价值比较大。 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 第一章唐代文人音乐素质形成社会背景 第一节政治、经济、文化综述 唐代社会高度发展，表现在社会的各构成要素上，便是经济的繁荣，政治的开明， 文化的深厚。 在中国封建社会几千年的发展历史中，唐代是一个分水岭。它是中国封建社会中生 命力发展到巅峰状态的的朝代。之后，历代而下，封建社会的生命力逐渐走向下坡。在 这种生命力的构成中，经济是其最重要的一个方面。唐代社会旺盛生命力的支撑点便是 它经济的全面勃兴。唐代经过初期的休养生息，社会经济进入高速发展阶段， “贞观 之治”、“开元盛世”等相继出现。天宝年间进士元结在其问进士一文中有如下记载： “开元、天宝之中，耕者益力，四海之内，高山绝壑，耒耜亦满。人家粮储，皆及数岁， 太仓委积，陈腐不可较量”，6 另外，唐代商业发展更为明显，如唐都长安，规模宏大， 是全国最大城市。其外廓城存在东市和西市两片商业区。东市商贾云集，昌盛繁华。西 市是中亚、波斯等外国商人和少数民族聚居贸易之地，繁华程度比东市有过之而无不及。 唐代商业的迅猛发展带来了一系列变化。商品经济迅捷、开放性内在要求不断刺激着整 个社会的存在状态。封闭、僵化的社会环境已经不符合时代的需要，代之而起的，是一 个可以自由交流的开放式环境。在时代要求的推动下，唐代交通同益发达。形成陆路、 海路等多条交通要道，沟通起唐代与各少数民族、海外其他国家联系。 唐代经济的高速发展有两方面影响：一、经济发展的直接结果是，人民生活的极大 富裕。按照马克思主义哲学的观点，“经济基础决定上层建筑”，从而为政治、文化等社 会上层建筑提供了最大可能的发展力度与速度。同样，也为音乐的繁荣提供了强有力的 保证。二、经济发展的特点倾向于开放性。道路交通的便利、对外贸易的发展，给整个 唐代社会支撑起一个开放性的环境框架，并将开放性特点带入社会的方方面面。唐代音 乐随之呈现出高度的包容性。唐代音乐种类繁多，且糅合各种传统、流行元素，中原本 土及异族异国情调。 唐代政治的开明也主要体现在开放性上。唐代政治与经济的开放性特点存在互相影 响、相互作用的关系。经济发展趋势可以透过对社会的影响，自j 接将其自身属性传递给 6 徐松全唐文 m 】，北京：中华仔局，1 9 8 3 年，3 8 6 0 页 8 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 当时政治；而政治则可以通过各种政策直接作用于经济，从而让经济也具有政治自身的 特点。所以唐代经济的开放性大环境同样内化成政治的属性。而这种政治开放性便直接 导致了唐代音乐环境开放性的形成。 受唐代经济、政治影响，在总结、继承、发展历史文化成果的基础上，唐代文化也 呈现出一片蔚为大观的气象。在思想精神上，儒释道三教并行，思想界形成一种相对自 由而宽松的气氛。另外，唐代还沿用了自隋朝开始的对后代影响深远的一项文化政策， 即科举制度。科举制度促使社会一般民众在知识学习上向科举考试科目靠拢，引导了整 个社会的学习方向。这也正是唐代文学繁荣的一个很重要原因。在唐一系列文化政策推 动下，其文化表现特征，大致有三：内容丰富，成就突出，形式开放。唐代文化遍地开 花，音乐、文学、宗教、哲学、科学等各方面都取得了长足进步，令唐代文化在整个中 国文化史上熠熠生辉、光彩照人。唐代文化秉承经济、政治的开放精神，并将其发扬光 大，表现出磅礴大气、浑厚沉雄、自由开放等特点。音乐作为文化的内在构成要素，同 样具备了这些特点。 总观唐代经济、政治、文化，他们表现出三个特点，积累殷厚，发展迅速，态势开 放。唐代音乐发展与教育便处于这种大背景下。唐代文人积极参与唐代音乐的传播与接 受的过程，在吸收，总结，归纳，创新中逐渐培养出了普遍而良好的音乐素质。 9 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 第二节唐代音乐教育机构 唐代的音乐教育机构，主要可分为三大类，即太常寺、教坊和梨园。 中国古代社会早期奉行礼乐治国，故掌管音乐之类官职出现也为之较早。早在唐、 虞之时，伯夷便曾作过秩宗，典三礼，而秩宗便是太常寺的早期形态。秦代改名为奉常， 典宗庙礼仪。汉高祖时，又改名为太常。至梁代加“寺”字，太常寺的名号基本稳定下 来。唐代太常寺主要沿袭自隋朝，只是在官员设置和人员数量上稍有变化。太常寺的管 理范围，旧唐书记有：“太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事”“凡国有大 礼，则赞相礼仪；有司摄事，为之亚献；率太乐之官属，设乐县以供其事。燕会亦如之。” 7 它是唐代掌管礼乐活动的最高行政管理机构。下有八署构成，掌管音乐的主要是太乐、 鼓吹二署。 教坊作为专门的音乐机构，能够真正体现其自身独特价值与意义的时代虽在唐代， 但其名称却在隋朝便已出现。隋书：“至六年，帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟， 悉配太常，并于关中为坊置之，其数益多i j 代。”8 可见，教坊初创时是一个容留被征服 异国乐人的机构。同时，这句话还包含着一层意思，教坊在隋朝隶属于太常。唐代因袭 隋朝制度后，教坊也被保留了下来。1 日唐书：“内教坊。武德己来，置于禁中，以按 习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”9 然在唐初，教坊与太常之 间的关系却发生了一些变化。旧唐书记载了唐太宗的一番话：“朕今庭无常设之乐， 莫知何彻，然对食即不啖酒肉。自今已后令与尚食相知，刑人r 勿进酒肉。内教坊及 太常，并宜停教。”1 0 其中，他是将内教坊与太常相对而称。说明其意识层面上，他是 将内教坊和太常寺并列看待，而非将内教坊涵盖在太常寺罩面。教坊真j 下被重视起来已 经到唐玄宗时代，旧唐书记载：“开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、 第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教 坊使。”教坊分置左右，说明其功能的细化。针对俳优杂技，左右教坊各有其职。唐 崔令钦教坊记便有“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多善舞， 7 刘咖等旧唐辂 m 】，北京：中华书局，1 9 7 5 年，1 8 7 2 页 5 魏征等隋书【m ，北京：中华书局，1 9 7 3 年，3 7 4 页 9 刘咖等j 月唐f 5 【m 】，北京：中华b 局，1 9 7 5 年，1 8 5 4 页 ”刘咖锋f 月唐 5 m 】，北京：中华伟局，1 9 7 5 年，2 1 3 3 页 ”刘咖等引r 唐书 m ，北京：中华捧局，1 9 7 5 年，1 2 4 4 页 生垡塞童堡鲞垦兰堕墨翌兰全塑鳖竺苎童堡壑亘塑旦重 盖相因习。”1 2 这时期的教坊除了在隶属关系上与太常分离外，在演奏内容上也与太常 寺区别开来，太常主要演奏雅乐，而教坊主要演奏俗乐。崔令钦教坊记序载云：“翌 日，诏日：太常礼司，不宜典俳优杂技。乃置教坊，分为左右而隶焉。左骁卫将军范 安及为之使。”教坊主要功用为“教坊及钤辖教坊所，掌宴乐阅习，以待宴享之用，考 其艺而进退之。”可见，教坊同样包含演奏和培育的双重功能。 梨园为唐玄宗所设之音乐机构，主要训练宫廷乐器演奏人员和演唱者，供朝廷娱乐 之用，其成员最初来自太常寺。据新唐书记载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选 坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百， 亦为梨园弟子，居宣春北院。”1 4 它产生后与教坊共同承担着朝廷俗乐的演奏。在朝廷 宫廷音乐活动中，因为唐玄宗与梨园的特殊关系，中唐诗人元稹华原罄云：“玄宗 爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横”，梨园在当时表现得更为知名。但梨园在很大程度上是 因唐玄宗的个人爱好而设立起来的，所以它的生命力也因唐玄宗在安史之乱后的衰败而 蹶不振。晚唐梨园便被取消。 唐代的这三大类音乐教育机构，作为唐代音乐教育的主流机构，承担了人数众多的 的音乐教育任务，极大促进了唐代音乐的进步与繁荣。其中大量优秀乐工，出入于宫廷 官场，为皇帝、文人士大夫表演歌舞曲艺。有些乐工流落民间之后，又将这些音乐瑰宝 带到民间，在社会底层流传。他们在提升社会整体音乐素质方面，特别是对于唐代的文 人阶层，起着不容忽视的作用。因为从接受群体上来说，观赏唐代乐工音乐表演人数较 多的，便是唐代的文人士大夫阶层，观赏次数较多，与这些乐工交往频繁的，也是唐代 的文人士大夫阶层。 但是这些音乐教育机构培育、训练的目标却非育人，而是授艺。修海林在他的人 与艺：中国传统音乐教育两种体系的存在与启示一文中，将音乐教育目的分成两类， “从教育制度的实施来讲，这里需要区别开来的是，作为服务于礼乐活动的乐教行 为，与服务于娱乐活动的音乐教习行为，在性质上是不同的。虽然在宫廷音乐活动中。 这两者在行为上有时很难区分，但是作为专门的音乐教育机构( 例如瞽宗) 的职责 而言，服务于缉私礼仪活动的音乐教习行为，在其教育制度的功能与目的上，是不能与 声色娱乐活动中的音乐教习行为相混淆的。这方面，前者是育人、尊神兼之； 后者则是学艺、娱人兼之。”具体到唐代，他认为“其中的音乐教育可说完全归 ”崔令钦教坊记【m 】，中国古代音乐史料集 z 】，上海：世界幽 5 出版2 0 0 0 年，2 8 0 页 ”椽令钦教坊记【m 】，中国古代音乐史料集【z 】，上海：世界幽l s 出版2 0 0 0 年，2 8 6 页 “欧阳修新唐i ；【m 】，北京：中华i5 局，1 9 7 5 年，4 7 6 页 1 1 庸代文人音z c 素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 属于艺体系。”太常、教坊，梨园的传授对象在对待音乐时，他们多将其等同于 工具，作为一种手艺看待，学会并且技艺高超便是其终极目的。“形而上者谓之道，形 而下者谓之器”，虽然也有个别艺人通过自己的刻苦修炼，能够突破“器”的限制，达 到“道”的境界，但从三大音乐教育机构的目的来看，它们的教育目的仅仅停留在“器” 的层次。如果作为一种社会公共音乐教育制度来说，仅仅做到这点仍然不够。 5 修海林人与艺：中国传统音乐教育两种体系的存在与启示【j 】，音乐研究1 9 9 4 年2 期 1 2 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 第二章唐代文人音乐素质 第一节具体表现 唐代官学音乐教育机构所培养出的艺人多数仅仅学到了音乐的“艺”，但游离于这 些正式音乐教育之外的一部分人却达到了音乐之“道”的境界，他们便是唐代文人。在 艺人和唐代文人对待音乐的关系上，我们可以看出他们之间的区别。艺人面对音乐时， 多倾向于以音乐观音乐，视野较为狭窄；而文人面对音乐时，多倾向于以文化观音乐， 视野宏大。文人将音乐学习看成他们自身文化修养建构体系中的一部分。所以他们的音 乐活动处处体现了一种“文化特征”，他们并非单单是为了学习音乐而学习音乐。他们 将学习音乐看成是悟道之器。他们与音乐是一种双向的关系，文人学习创新音乐，发展 了音乐；音乐在文人身上的体现，提高了文人的文化修养。两者区别如下图： i 音乐学习 艺人音乐一提高音乐技能( 器) l 音乐活动 l f 音乐学习 文夫+ 文化中的音乐一+ 提高文化修养( 道) i 音乐活动 l 文人通过音乐传习与音乐活动，打通文化中音乐、文学、美术等各构成因素之间界 限，融会贯通，综合提高其文化修养，从而达到素质与人格的提升，这种境界，恰恰是 音乐存在的根本价值，也就是音乐之“道”的境界。 音乐素质是人在音乐方面的内在修养，它无法触摸，只能感知。我们可以通过主体 音乐素质的外化形式来了解其音乐素质的有与无、高与低。它的外化形式紧紧围绕音乐 活动表现出来。 周海宏国民音乐审美素质的构成与国家音乐教育体系的结构和层次1 6 一文认为 音乐审美素质有三个层次的核心能力，第一层次：音乐欣赏、体验活动。这一层次的 活动，要求主体具备体验音乐所能够引起人的感性体验的能力。具体体现为对各种声音 ”周海宏国民音乐审美素质的构成与国家音乐教育体系的结构和层次【j 】，中央音乐学院学报 2 0 0 4 年4 期 1 3 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 的听觉属性的感受力等三种能力；第二层次：音乐表演活动。音乐表演活动所要求的能 力具体体现为，第一层次的全部能力，具有产生与控制良好声音结构的能力等五种能力； 第三层次：音乐创作活动。音乐创作活动是创造出具有审美价值的全新的音响结构的主 体思维活动。这一层次的活动所要求的相应能力是，音乐表演活动所要求的全部能力， 内心听觉能力等五种能力。 我们便从这三个层次来审视唐代文人的音乐素质。 l 、音乐欣赏 唐代文人在音乐欣赏方面的文学作品琳琅满目，在全唐诗和全唐文中俯拾 皆是，是中国古代音乐欣赏作品极为丰富的宝库。同时也是体现他们普遍音乐素质最充 分的证据。 器乐方面，文学家们对种类繁富的器乐表演做了欣赏描述。以唐代文人中欣赏比较 多的几种乐器来说，有以下较为有名的欣赏作品。古琴：自居易听弹琴、废琴、 李贺听颖师弹琴歌、李颀的琴诗、韩愈听颖师弹琴、李白听蜀僧溶弹琴、 刘长卿听弹琴、崔珏席问咏琴客等；笛子：李白春夜洛城闻笛、观胡人吹 笛、金陵听韩侍御吹笛、与史郎中钦昕黄鹤楼上吹笛、青溪半夜闻笛，张祜李 谟笛、施肩吾夜笛词、韦庄村笛、刘孝孙咏笛等；筝：白居易筝、夜 筝，杨巨源雪中听筝、顾况郑女弹筝歌、李端听筝等：箜篌：李贺李凭 箜篌引、张诂楚州韦中丞箜篌、杨巨源听李凭弹箜篌二首、顾况李供奉弹箜 篌歌等；筚篥：李贺申胡子筚篥歌、李颀听安万善吹筚篥歌、杜甫的夜闻筚 篥、温庭筠筚篥歌、罗隐薛阳陶筚篥歌等；胡笳：李益夜上受降城闻笛、 李颀听董大弹胡笳弄兼寄语房给事、岑参胡笳歌送颜真卿使赴河陇等；琵琶： 王昌龄从军行、李娇琵琶、李叔达听邻人琵琶、李绅悲善才、张祜王家 琵琶、元稹琵琶歌，自居易琵琶行等；箫：李峭的箫、沈俭期风箫曲、 张祜箫等。另外，笙、瑟、羯鼓、胡笳等许多其它乐器也多有文人鉴赏，并留诸于 文字。其中，以琵琶行听颖师弹琴李凭箜篌引三篇音乐欣赏最为著名。清人 方扶南说：“琵琶行听颖师弹琴李凭箜篌引三篇摹写声音至文。” 纵观这些 作品，唐代文人在器乐欣赏方面表现出两个特点：一是器乐种类繁富。唐代文人对器乐 选择范围十分广泛，表现出高度的包容性。这一点与唐代文化在面对各种外来文化时表 现出的高度丌放、包容有关；二是多出现欣赏同一乐工演奏的作品。如古琴，李贺、韩 7 陈伯海唐诗汇评【m 杭州：浙江教育山版社，1 9 9 5 年，1 9 4 1 页 1 4 壁垡塞童堡墨垦型堕垄翌兰全壹丝坌苎童堡塾宣竺旦重 愈均有聆听颖师弹琴的作品；箜篌，李贺、杨巨源、顾况都有关于李凭演奏箜篌的相关 作品。说明这些著名乐工在当时社会有着巨大影响力，至少在文人中间十分受欢迎。 声乐欣赏方面，唐代文人也留下了许多精彩作品。如白居易醉后听唱桂华曲、 听歌六绝句( 包括听都子歌、乐世、水调、想夫怜、何满子、离别难) 、 听歌；元稹何满子歌、连昌宫词；张祜听歌二首( 前篇一作听刘端公田家 歌，后篇作耿家歌) 、歌；许浑听歌鹧鸪辞；刘得仁听歌：崔珏和人听歌； 于武陵王将军宅夜听歌；司空图歌者十二首；戴叔伦听歌回马上赠崔法曹； 武元衡听歌；吕温友人邀听歌有感，等等。 在这一层次中，周海宏认为“要求主体具备体验音乐所能够引起人的感性体验的能 力”。这种能力具体体现为三部分。我们可以透过唐代文人音乐欣赏作品来观察一下他 们的这种能力。第一部分，对声音基本听觉属性的感受，包括诸如高低、强弱、长短等。 李颀琴歌中有：“一声已动物皆静，四座无言星欲稀”，便是对声音高低、强弱的描 述。第二部分，对声音之间结构关系的感受能力。如韩愈听颖师弹琴：“昵昵儿女语， 恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟 群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。”他 以形象化的语言描述出了颖师所弹琴曲的曲式结构，由呢呢之弱声，忽然变为轩昂，随 即是空谷回音般的悠扬，最后是一个高音的直插云霄，转而一落千丈。分析清晰、明了， 把握准确。第三部分，在联决机制的作用下，引发的进一步综合感性体验能力。文人很 明显一个特点便是感性，敏感，且容易联想。故这种能力在文人作品中显得尤为突出。 如李白春夜洛城闻笛：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人 不起故园情。”李白夜中闻笛，他没有具体描绘声音的高低和起伏变化，而是以综合感 觉去体验整首曲子。“散入春风满洛城”，便甚是绝妙。笛声的悠扬缠回本为听觉感受， 但却散入春风，成为可以感触的体验。春风的温润轻徐又渗入人们感官中。而“满洛城” 则给人以视觉上弥散充满的感受。故此句中包含了诗人对笛声听觉、触觉、视觉联动作 用效果的体验。结句“何人不起故园情”，将笛声与自己人生经历结合，升华各种感觉 渲染出这种艺术效果。更多时候，文人的音乐欣赏喜欢略去对第一二部分的描述，直接 表现第三部分的体验。如诗人赵嘏，他尝早秋赋诗日：“残星数点雁横塞，长笛一声人 倚楼。”杜牧之呼之为“赵倚楼”。“倚楼”便是主体在听到笛声后，综合了各种感性 体验后的表现状态。总观唐代文人的音乐欣赏作品，其中很少有单纯描写声音基本属性 和结构关系的作品，大部分都直接描述自己综合感性体验。 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 2 、音乐表演 唐代文人的音乐表演主要集中在器乐和声乐两块，在器乐方面，许多唐代文人都能 演奏一种或几种乐器。 古琴本身所蕴藏的深厚文化积淀，使得历代许多文人对古琴情有独钟，古琴也成为 他们自身音乐需求的一种主要发泄渠道。可以说，古琴音乐是中国文人音乐文化的象征。 中国古代，有“士必操琴，琴必依士”的现象。李方元在其唐代文人音乐探析便说： “受文人音乐传统的影响，乐器在唐文人音乐生活中仍占重要地位。备受推崇的，首先是 琴。在他们心目中，琴作为文人修身养性的一种方式和途径，仍然保持着魏晋以来的传 统。”围绕古琴，唐代文人展开了多姿多彩的器乐生活。 初唐时期，音乐在前代惯性发展下延续。古琴以其高雅脱俗的艺术风格一直为文人 所青睐，王绩这位初唐独步一时的诗人，便对古琴情有独钟，唐才子传载：“绩， 字无功，绛州龙门人，文中子通之弟也。年十五游长安，谒杨素，一坐服其英敏，目为 神仙童子。弹琴、为诗、著文，高情胜气，独步当时。”1 9 琴与诗，与文，在诗人的艺 术性情修炼中融贯一统，最终达到兼善双美的艺术效果。他的弹琴技能，在其高情胜气 之下“独步当时”，可谓高超。同时，琵琶这种外来乐器也引起文人喜爱。刘希夷，代 表作白头吟，其中有两联：“今年花落颜色改，明年花开复谁在”年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同”，融景情理一体，在平淡简约的自然现象中发出对生命的沉重追问， 在看似无心的疑问中透露出深刻的哲学沉思。刘希夷也因此在中国文坛上留下了光辉的 一笔。文采斐然的刘希夷便非常喜欢弹琵琶，唐才子传记载：“希夷美姿容，好谈笑， 善弹琵琶，饮酒至数斗不醉，落魄不拘常检。”2 0 文中用一“善”字，透露出刘希夷之 琵琶演奏具有相当深厚功底。 盛唐时期，伴随着社会的高速发展，安定、富足的生活让处于社会中间阶层的文人 在艺术审美上倾向于优雅闲适。而古琴身上淡雅高贵的品质，恰恰适合了他们的审美追 求，吸引着众多文人陶醉其中，颐情养志。古琴在社会上迅速流行起来。j 日唐书记 载一则史实：“显庆中，高宗以琴曲古有白雪，近代顿绝，使太常增修旧曲。才上 言日：臣按礼记及家语云，舜弹五弦之琴，歌南风之诗。是知琴操曲弄， 皆合于歌。又张华博物志云：白雪是天帝使素女鼓五十弦瑟曲名。又楚大夫宋 玉对襄王云，有客于郢中歌阳春白雪，国中和者数十人。是知白雪琴曲，本宜 ”李方元俞梅庸代文人音乐探析【m 】，中央音乐学院学报1 9 9 8 年第3 期 ”傅璇琮唐才子传校笺【m 】，北京：中华忙局2 0 0 2 年8 月1 4 页 2 0 傅璇琼唐才子传授笺【m 】，北京：中华 5 局2 0 0 2 年8 月，9 8 页 1 6 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 合歌，以其调高，人和遂寡。白宋玉已来，迄今千祀，未有能歌白雪曲者。臣今准 敕，依琴中旧曲，定其宫商，然后教习，并合于歌，辄以御制雪诗为白雪歌词。 又案古今乐府，奏正曲之后，皆别有送声，君唱臣和，事彰前史。今取太尉长孙无忌、 仆射于志宁、侍中许敬宗等奉和雪诗以为送声，合十六节，今悉教讫，并皆合韵。 高宗大悦，更作白雪歌词十六首，付太常编于乐府。”2 1 唐高宗对白雪琴曲的 修复，对琴曲的弘扬，并非单纯交给音乐机构成行，而是采取太常修曲，文人制诗为词， 复于太常演唱的模式。而唐代许多文人音乐情怀的抒发也多采取这种模式。上行下效， 那些进入盛唐之际的文人张扬他们的艺术情怀、生活逸趣，其中便多有古琴的影子。郑 虔“好琴酒篇咏，善图山水”2 2 ；朱湾“率履贞素，潜辉不曜，逍遥云山琴酒之间，放 浪形骸绳检之外。”2 3 非但如此，女性诗人的琴艺也有不俗表现。李季兰“名冶，以字 行，峡中人，女道士也。美姿容，神情萧散。专心翰墨，善弹琴，尤工格律”。2 4 这时 期文人在琴艺方面还有一重要表现：制琴。1 日唐书记载：“( 李勉) 坦率素淡，好 古尚奇，清廉简易，为宗臣之表。善鼓琴，好属诗，妙知音律，能自制琴，又有巧思。” 2 5 新唐书中对此作了补充：“( 李勉) 善鼓琴，有所自制，天下宝之，乐家传响 泉、韵磬，勉所爱者。”2 6 善于弹琴，仅是说明诗人主体的艺术掌握水平和表演才 能，巧于制琴，对琴体的彻底洞晓，真正说明诗人主体对琴艺自内而外地通透掌握。李 勉自制之琴，“天下宝之”，说明其制琴技艺也多有巧夺天工之笔。 随着盛唐社会的高度开放，文人对乐器种类的选择日趋丰富、多样。王维“性闲音 律，妙能琵琶”，一次在岐王府演奏琵琶曲郁轮袍，“音调哀切，满座动容”，赢得太 平公主及达官贵戚的赞扬，中迸士后出任掌管音乐的大乐丞。晚年“弹琴复长啸”，以 琴为侣。诗人常建善弹琴与筝，正如他自述：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍， 万木澄幽阴”( 江山琴兴) ；“明月照人苦，开帘弹玉筝”( 高楼夜弹筝) 。王翰性格 狂放，他喜欢的乐器则是鼓。唐才子传记载：“日聚英杰，纵禽击鼓为欢。”2 7 中唐一代音乐文学等艺术借盛唐之势，依然蓬勃。但自安史之乱后，唐代社会的繁 华表面已然透露出些许颓朽之态。文人胸中之远大抱负，在此时期多因政治混乱而萎顿 消弭。虽然也不乏杜甫之类为国忧劳终生之士，但更多文人则是将情志内敛，多倡含蓄 2 1 刘晌等1 日唐忙 m 】，北京：中华书局，1 9 7 5 年，2 7 1 9 页 ：2 傅璇琮唐才子传校笺 m 】，北京：中华忙局2 0 0 2 年8 月，4 0 8 页 ”傅璇琮唐才子传校笺 m 】北京：中华伟局2 0 0 2 年8 月，6 8 2 2 页 “傅璇琮唐才子传校笺 m 】，北京：中华1 5 局2 0 0 2 年8 月，3 2 7 页 2 5 刘咖等胴唐忙【m 】，北京：中华1 5 局，1 9 7 5 年，3 7 2 9 页 ”欧r i 修新唐书【m 】，北京：中华书局，1 9 7 5 年，4 5 0 6 页 2 7 傅璇踪唐才子传校笺【m 】，北京：中华10 局2 0 0 2 年8 月，1 4 2 页 1 7 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 隐微风气。琴，也成为他们最好的寄情之物。李端“大历五年李搏榜进士及第，授秘书 省校书郎。以清赢多病，辞官，居终南山草堂寺。未几，起为杭州司马，牒诉敲朴，心 甚厌之。买田园在虎丘下，为耽深癖，泉石少幽，移家来隐衡山，自号衡岳幽人。弹琴 读易，登高望远，神意泊然。”2 8 隐居山林，操琴自娱，怡然自乐；姚系，河中人。 贞元元年进士，与韦应物同时。其人同样“有诗名，工古调，善弹琴，好游名山”2 9 ； 萧祜，“闲淡贞退，善鼓琴赋诗，书画尽妙。游心林壑，啸咏终日，而名人高士，多与 之游。给事中韦温尤重之，结为林泉之友。”3 0 另外还有李约，他是前面所讲李勉之子。 受其父影响，他对古琴也甚为倾心，“初， ! 开公海内名臣，多蓄古今玩器，约愈好之， 所居轩屏公案，必置古铜怪石，法书名画，皆历代所宝。坐问悉雅士，清谈终日，弹琴 煮茗，心略不及尘事也。”3 1 他们对古琴的爱好，已经深深融入到他们的生活中，成为 他们生命体验中最珍视的一部分。著名诗人贾岛作诗苦吟成性，一生谈玄抱佛，所交多 尘外之人，“临死之日，家无一钱，惟病驴、古琴而已”。3 2 然此时最为有名的音乐诗人还是自居易。他对音乐多有涉猎，弹琴、弹筝、唱歌， 无所不能。对琴，也极其爱好。其船夜援琴：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无 事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静既声淡，其问无古今。”在旅途中仍是以 “七弦为益友”，陪伴左右，不离其身。有时，酒酣兴来，则即兴演奏一曲，“酒既酣， 乃自援琴操宫声，弄秋思一遍。”3 3 白居易弹琴不仅是“自我陶醉”，他还经常为 人表演。“松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拨一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应 指寒，惭君此倾听，本不为君弹。”( 松下琴赠客) 。更多的时候，自居易喜欢在集 会的时候演奏、欣赏古琴，他曾说：“虽有宾朋，无琴酒不能娱也”，乃作池西琴亭， 加石樽与其上。 进入晚唐后，唐代社会处于风雨飘摇状态，盛唐气象也成为文人眷恋但无法挽留的 历史背影。在历史与现实的巨大落差中，他们更加趋于封闭。但作为社会性的人，在个 体狭窄的生活圈子中，与人交流的缺失，必须有所弥补。同时，这种弥补还必须符合他 们的情调意趣。古琴的音乐风格恰恰能够填补他们的精神空缺，故文人在乐器选择上也 多倾向于古琴。古琴能与他们进行精神交流，对其加以抚慰、陶冶。琴在他们的生活中 4 傅璇琮唐才子传校笺【m 】，北京：中华停局2 0 0 2 年8 月，7 5 页 ”傅璇琮唐才子传校笺【m ，北京：中华怕局2 0 0 2 年8 月，3 6 6 页 ”刘咖等i r 唐f 5 【m ，北京：中华书局，1 9 7 5 年，3 8 0 页 ”傅璇琮唐才子传校笺f m 】，北京：中华捧局2 0 0 2 年8 月，8 3 页 ”傅璇琮唐才子传校笺【m 】，北京：中华l5 局2 0 0 2 年8 月，3 3 l 页 ”白居易自居易集f m 】，北京：中华 s 局1 9 7 9 年，1 4 8 5 页 唐代文人青乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 更加重要。弹琴对诗人主体的有两种作用方式：一为静，一为动。静，在琴声中平抑心 绪，修炼性情，如方干，据唐才子传记载：“隐居镜湖中，湖北有茅斋，湖西有松 岛，每风清月明，携稚子邻叟，轻棹往返，甚惬素心。所住水木幽固，一草一花，俱能 留客。家贫，蓄古琴，行吟醉卧以自娱。”3 4 他在古琴的韵律中静观自己人生，追求自 己隐逸价值。动，以琴泄情，其对象多为生性狂放文人，如温庭筠，“善鼓琴吹笛，云： 有弦即弹，有孔即吹，何必爨桐与柯亭也。”3 5 其弹琴非刻意为之，挥洒无度的个性让他面对任何乐器都自然随意，性如流水动， 乐器便成为水中欢快流畅的一个个音符。但无论静还是动，晚唐文人选择古琴的意图， 在很大程度上是将古琴作为自己的精神凭歇之地。虽然古琴在文人中意念中一直都是一 个精神寄托的象征，然在江河日下的晚唐，这种意味更加浓重了。 透过唐代文人生活习性，审视他们音乐观，可以发现他们在自己的器乐生活中，有 两个特点：一是器乐的选择多与自己个性契合。文人好琴，关键在于文人与琴均具有性 雅格高的特点。但也有人好鼓，如上面所说王翰，其个性豪放不羁，鼓的沉重雄浑更符 合其性格。二是多选择古琴。文人与琴关系源远流长，多选择古琴为伴，也为正常。但 我们还需要注意的一点是，许多文人在喜爱韵律悠长的古琴时，还多有书画、山水、茶 茗、美酒、易经、玄佛等相关爱好。可见他们弹奏古琴，并非简单为提高弹琴技艺， 而是将其紧紧与生活结合，与精神结合，他们是在大文化中观照自己的古琴。 唐代文人在声乐方面的表现则稍嫌粗糙。中国古人虽然一直认为“丝不入竹，竹不 如肉”，但那仅仅是站在欣赏的立场上来谈论，是对乐工们的要求。一旦施诸自身，反 而是肉不如丝竹。他们的演唱多属狂放式，往往表现为慷慨悲歌。例如王之涣，唐才 子传记载：“之涣，蓟门人。少有侠气，所徒游皆五陵少年，击剑悲歌，徒禽纵酒” ”；李山甫，“山甫，威通中累举进士不第，落魄有不羁才。须髯如戟，能为青白眼。 生平憎俗子，尚豪侠，虽箪食豆羹，自甘不厌。为诗托讽，不得志，每狂歌痛饮，拔剑 斫地，少摅郁郁之气耳。”3 7 借酒张狂，其歌也多变为吼，多不甚重视演唱技巧。文人 集会中，也多有悲歌之举。史书记载，高适“尝过汴州，与李白、杜甫会，酒酣登吹台， 慷慨悲歌，临风怀古，人莫测也。”3 8 但也有表现稍好之人，“张嘉贞为本州长史，厚 遇之。( 王) 翰酒间自歌，以舞属嘉贞，神气轩举”；“( 司空图) 自致于绳检之外， “傅璇琮唐才子传校笺 ”傅璇琮唐才子传校笺 3 6 傅璇琮唐才子传校笺 ”傅璇琮唐才子传授笺 ”傅璇琮唐才子传校蔓 3 9 傅璇踪唐才子传授笺 【m 】，北京 【m 】，北京 m 】，北京 【m ，北京 【m 】，北京 【m 】，北京 中华书局2 0 0 2 年 中华 5 局2 0 0 2 年 中华忙局2 0 0 2 年 中华 5 局2 0 0 2 年 中华f 5 局2 0 0 2 年 中华i5 局2 0 0 2 年页页页页页页 3 5 6 5 2 2 7 3 4 8 2 4 3 4 4 4 4 月月月h坷月 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 豫置冢棺，遇胜日，引客坐圹中，赋诗酌酒，沾醉高歌。”4 0 王翰、司空图他们虽也凭 酒而歌，但却能于席间众客面前从容演唱，多少也需有些演唱能力。表现再好一点的， 则算是秦韬玉，史书记载他：“少有词藻，工歌吟，恬和浏亮。”4 1 不但说明他“工 歌吟”，擅长歌唱，同时还指出了他的演唱风格是“恬和浏亮”，自然流畅，干脆清澈。 不过，唐代文人中间像他这样具有较高演唱水平的人，却甚为稀少。 唐代文人的音乐素质，还有一种文人独特的、与声乐表演相似的展现方式，那就 是啸。啸在魏晋六朝时十分流行，唐代文人中间也多有习练者。如王维“得宋之问蓝田 别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏 终日。尝聚其田园所为诗，号辋川集”4 2 。李白也比较喜欢啸，其虎丘山夜晏序： “琴台以晏友朋，啸歌以展霜月”；翰林读书言怀呈集贤诸学士：“或时清风来，闲依 栏下啸”。就连忧国忧民的杜甫也喜爱吟啸，| 日唐书记载杜甫：“甫于成都浣花里种 竹植树，结庐枕江，纵酒啸咏，与田峻野老相狎荡，无拘检。严武过之，有时不冠，其 傲诞如此。”4 3 仔细斟对，发现在他们的表述中，“啸咏”多与“弹琴”相对，这与声乐 多和器乐相对相类。可以说，在文人歌唱水平相对较低的状态下，洒脱悠扬的啸咏便是 唐代文人歌唱缺失的替代。他们通过啸咏一展歌喉，体会到声音响遏行云般的美妙。具 体资料可参看张应斌唐代的啸与唐诗( 学术研究2 0 0 2 2 ) 将音乐表演和音乐欣赏相比较可以看出，唐代文人的音乐表演活动比不上他们的音 乐欣赏活动更为丰富、高超。他们能够演奏的乐器，种类相对较少；声乐演唱，在史料 中也多以酣酒高歌这种不太强调演唱技巧的形式出现。而在音乐欣赏中，唐代文人所面 对的乐器种类却甚为繁多，对表演技巧的描写也相当高妙。前面所提到的三篇摹写声音 之至文，琵琶行、听颖师弹琴、李凭箜篌引，其对音乐表演的描写已达到出神入 化的境界。这说明唐代文人的音乐专业技能虽然不是很高，但他们对音乐却相当喜爱， 普遍具有基本的音乐素质，遂产生大量的欣赏性作品，并在这些作品中表现出相当好的 音乐感知力和鉴赏力。 3 、音乐创作 唐代文人的文学作品在被创作出之后，或直接玩吟，谓之徒诗，或被以声律，谓之 歌诗。歌诗，朱谦之在中国音乐文学史中说：“因唐代是新音乐全盛的时代，故才 叫枣璇琮唐才子传校笺 m 】，北京：中华引蜀2 0 0 2 年8 月，5 2 6 页 4 1 傅璇琮唐才子传校笺 m 】，北京：中华传局2 0 0 2 年8 月，1 4 5 页 4 2 刘咐等| r 唐f 5 【m 】，北京：中华l ；局，1 9 7 5 年，5 0 5 1 页 4 3 刘咖等i r 唐l5 【m 】，北京：中华l5 局，1 9 7 5 年，5 0 5 4 页 2 0 唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示 有新的歌诗发现，这种新歌即所谓绝句唐代燕乐，都是可歌可舞的，所以把这时代 诗人的作品通叫做歌诗”4 4 。任半塘则是以“声诗”命名，他认为：“唐声诗是指唐代 结合声乐、舞蹈之齐言歌辞五、六、七占之近体诗及其少数之变体；在雅乐、雅舞 之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。”4 5 赵敏俐在关于中 国古代歌诗艺术生产的理论思考直接认为“可以演唱的诗歌”即为歌诗4 6 。明入谢榛 亦说：“唐人歌诗，如唱曲子可以协丝簧，谐音乐”4 7 。歌诗，便是唐代文人音乐创作活 动的成果。 唐代许多文人都善于创作歌诗。如韩愈，“至若歌诗累百篇，而驱驾气势，若掀雷 走电，撑决于天地之垠，词锋学浪，先有定价也”4 3 ；顾况，旧唐书载：“顾况者， 苏州人。能为歌诗”4 9 ；刘叉，唐才子传载：“能博览，工为歌诗，酷好卢仝、孟 郊之体”，5 0 等等。歌诗包含两方面，乐与词。在创作