（音乐学专业论文）黄自艺术歌曲中钢琴伴奏的和声民族化的探索.pdf

福建师范大学陈语硕士学位论文 摘要 2 0 世纪初叶，伴随着“西学东渐”的风潮，西方的音乐技术及理论在我国的音 乐创作中崭露头角，作为该时期最重要的作曲家、教授及学者之一的黄自，以一个 拓荒者的姿态把西方的作曲技术运用于我国民族音乐的创作，将发展民族音乐的理 想付诸于创作实践，通过其数量众多的艺术歌曲的创作，为我国和声民族化的探索 积累了丰富的经验；在他的音乐创作中，“精致、简练、流畅、工整的优点”，不拘 泥于既成技法而注重风格的塑造，在民族化手法的创新运用中不脱离音乐内涵的表 述等特点至今仍是音乐工作者学习的范本。 关键词黄自西方大小调和声体系功能进行色彩性和声民族化 民族风格 和弦结构 福建师范大学陈语硕士学位论文 a b s t r a c t i nt h ee a r l yd a y so ft h e2 0 t hc e n t u r y , f o l l o w i n gt h ec u r r e n to f ”t h ei n t r o d u c t i o no f w e s t e r nl e a r n i n gt ot h ee a s t ”，w e s t e r nm u s i ct e c h n o l o g ya n dt h e o r yw e r eb u d d i n gi n0 1 2 2 c o u n t r y 。sm u s i cc o m p o s i t i o n h u a n gz i ，o n eo f t h em o s ti m p o r t a n tc o m p o s e r , p r o f e s s o r a n ds c h o l a ro ft h a tt i m e ，a p p l i e dt h ew e s t e mm u s i cc o m p o s i n gt e c h n o l o g yt oo u rc o u n t r y n a t i o n a lm u s i cc o m p o s i t i o n ，t a k i n gt h ep i o n e e r i n gs p i r i t s ，p u tt h ei d e a lo fd e v e l o p i n g n a t i o n a lm u s i ci n t ot h ec o m p o s i n gp r a c t i c e ，a n dt h r o u g hh i sm u l t i t u d i n o u sa r ts o n g s c o m p o s i t i o n ，a c c u m u l a t e da b u n d a n te x p e r i e n c ea b o u tt h ee x p l o r a t i o ni nt h eh a r m o n y n a t i o n a l i z a t i o nf o ro u rc o u n t r y h i sm u s i cc o m p o s i t i o nb o a s t sf i n e ，c o m p a c t ，f l u e n c ya n d n e a t i nt h ec o m p o s i t i o n ，h ed i dn o tr i g i d l ya d h e r et ot h et e c h n i q u et h a ta l r e a d ye x i s t s ，b u t t op a yg r e a ta t t e n t i o nt ot h es t y l em o l d i n g ，a n dw a s n 。td i v o r c e df r o mm u s i cc o n n o t a t i o nt o i n d i c a t ei nu s i n gt h et e c h n i q u ef o rn a t i o n a l i z a t i o ni n n o v a t i v e l ya n ds oo n ，a l lt h e c h a r a c t e r i s t i c sa r es t i l lt h ee x a m p l e sw h i c ht h em u s i c i a ns t u d i e dt ot h i sd a y k e y w o r d sh u a n gz i t h eh a r m o n ys y s t e mo fm a j o ra n dm i n o rm o d ei nw e s t e r n t h ef u n c t i o nt h ec o l o r h a r m o n y n a t i o n a l i z a t i o n t h en a t i o n a ls t y l e c h o r ds t r u c t u r e i i 福建师范大学陈语硕士学位论文 中文文摘 2 0 世纪初叶，伴随着“西乐东渐”的风潮，西方的音乐技术和理论涌入我国， 针对民族音乐的发展的问题，音乐界有着“全盘西化”和“国粹主义”的两种截然 不同的对立观点，在这个背景之下，黄自能够客观地以扬弃的态度来对待西方的作 曲技术，认为“把西洋音乐整盘地搬过来，与墨守旧法都是自杀政策”，“我们现在 所要是学西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么 我们就不难产生民族化的音乐了【l l ”带着这个发展民族音乐的理想，黄自在繁忙 的教学工作之余进行了大量的创作实践，在和声民族化这一几近空白的领域，以一 个拓荒者的姿态，做了许多探索性的工作，为发展民族化的和声积累了丰富的经验 第一章绪论 本文的选题背景、出发点以及目的。 第二章三度叠置和弦及其扩展使用 西方大小调和声体系中和弦是以三度叠簧为基础的，它有着科学的理论依据( 泛 音列) 。并经过数百年的创作实践，形成了较为完善的体系，“三度叠置的和弦，音 响丰满，色彩对比显著，和弦的形态变化也很多，同调中各音级的从属关系相结合 时，和弦的功能作用比单音更为确定并可加强调性逻辑圆”，将其借鉴、应用于我国 的民族音乐创作，有着现实的指导意义在将功能和声应用于创作实践的过程中， 为与民族音调相协调，黄自善于以和弦外音的形式在和弦连接中加进类似五声性的 过渡音，来柔化功能性进行，突出民族色彩；同时也通过增、减和弦音来改变单纯 的三度叠置和弦的音响，如附加音和弦、替换音和弦以及省略音和弦等手法的应用 来丰富三度叠置和弦的表现力；通过高叠和弦的应用来寻求复杂、浓重的音响，探 索民族和声的新音响，如大七，小七和弦等，甚至是音响刺激的复合和弦 第三章四五度结构和弦的探索应用 三度叠置是西方大小调和声体系的和弦结构基础，它以泛音列为理论依据，且 和声的声部进行是建立在西洋七声音阶上，而我国的七声音阶是以五声为骨干音的， 若单纯的沿用三度叠置和弦，会在风格上与民族音乐产生矛盾从塑造民族风格角 哪转引白田可文论黄自发展民族音乐的理想。黄钟 ，l 蝴8 年第3 期 柳引自黎荚海。汉蕨调式及其和声，上海音乐出版社，2 0 0 1 年月第1 版 m 福建师范大学陈语硕士学位论文 度着手，黄自以和弦外音的使用来适当地改变和弦结构，探求非三度叠置结构的和 弦音响与民族音乐的结合。 通过高音声部上方二度倚音地运用，黄自进行了四度叠置结构的和弦的探索， 以其空泛的音响来表达美好的憧憬、虚幻的意境，在民族风格的艺术歌曲的创作中 进行了大量的实践；在四度结构和弦的基础上，黄自还对双四度结构的和弦进行了 创新使用，这个和弦也叫琵琶和弦，其间的大二度音程与四度音程相结合的飘逸的 音响在其创作中也得到了广泛的使用；五度叠置的和弦较之四度结构的和弦，在音 响上更为空洞，在创作中，黄自也采用它成功地塑造了民族风格。 第四章属和弦的改造使用 属和弦在确立调性和收束乐曲方面起着重要的作用，但其中和弦三音在五声性 旋律中属于偏音，而属七和弦中，导音与下属音所构成的三全音的不谐和音响与民 族音调不甚协调，在创作中，黄自对属和弦进行了适当的改造使用。 高叠属和弦，使其拥有更多五声调式音，在复杂、浓厚的音响中寻找与民族音 乐相融合的契机。通过高叠属和弦的使用，黄自在乐曲的终止处在旋律声部构成“上 主音一上中音一主音”的进行，符合民族音乐的旋法特征；在属十三和弦的使用中， 黄自在上层声部构成四度结构，使其具有空泛的音响，而又不失属功能的紧张性( 导 音与下属音构成的三全音) ；在属变和弦的使用中，通过对和弦五音升高、降低来改 变属和弦的固有音响，使其更具色彩性，并在民族音调中进行实践应用；对属和弦 中导音的特殊处理。事实上已经牵涉到了调式和声中偏音的解决的问题了，通过对 导音的延迟出现，到替换使用，再到省略处理，通过多角度、多渠道来改变属和弦 的音响，使其更具民族气质。 第五章平行进行的扩大使用 平行三、六度音程进行在传统大小调和声体系中得到普遍的运用，而平行五度、 八度的进行被视为禁忌，因为“各个声部都有自己的功能，有它相对的独立性；有 了这种平行进行。使声部的个性削弱了，一个声部依附于另一个声部中。这样的和 声进行，形成前后音响间的不够匀称，由于消失了一些声部而显得单薄”黄自 在创作中也大量应用了平行音程进行，且没有局限于平行三、六度的进行，而是充 分利用平行四度、八度空泛、不实的音响来表现特殊情境。平行和弦进行和“其它 连续平行声部进行一样，对于曲调只起着陪衬的作用”，“其音响是稍清淡的”，“大 i l l 引自黎英海- 汉族调式及其和声 。上海音乐出版社，2 0 0 1 年4 月第1 版 i v 福建师范大学陈语硕士学位论文 量地采用平行和弦，和声的色彩性起了主导作用，和声的功能关系大为减弱或 丧失”“1 交替调式平行进行将和声序进限定在三度根音关系的温和的弱进行中，突 出了和声的色彩性意义重叠调式平行进行，“把两个不同的调性中心矛盾地统一在 一个互相协调的音乐结构中，使之突出需要突出( - - 个或两个) 的声部丰富和声色 彩，以更准确地袭达音乐内容“” 第六章结论 实践证明，黄自提出的要以“西洋好的音乐方法”“来研究和整理我国的旧乐和 民谣”，从而发展我国民族音乐的观点对我国民族音乐的发展造成了积极的、巨大的 影响。并促进了我国音乐领域的良性发展 长久以来，由于政治上“极左”思想的特殊历史原因，黄自对我国音乐民族化 所做出的贡献不为人们所认同，笔者希望通过本文，为重新评介黄自先生起到绵薄 之力，并引发更多音乐工作者对黄自及其作品的研究，从而进一步促进我国民族音 乐事业的蓬勃发展 1 i l 参见黎荚海l 汉族调式及其和声) 上海音乐出版社，2 0 0 1 年4 月第1 版 脚同上 v 第1 章绪论 第1 章绪论 西方传统大小调和声体系，即所谓的功能和声体系，自2 0 世纪初传入我国，在 传入之始，就以其饱满的音响、丰富的色调、多变的形式被近代音乐工作者所广泛 地应用然而作为外来的音乐文化，较之我国音乐传统，来自不同的历史社会环境， 源于不同的民族传统，扎根于不同的文化土壤中，将其应用于我国民族音乐，则必 然会产生各种矛盾。 l 调式及旋律的矛盾 西方旋律音调是建立在传统大小调七声调式体系的基础上的，而我国的旋律音 调则是建立在五声调式体系的基础上的，有着不同的调式基础、不同的旋法、不同 的音乐语言，如将西方传统的功能和声体系应用于我国民族音乐，必将产生和弦选 配和风格形成的矛盾。 2 和弦结构与五声性旋律的矛盾 西方传统和声体系中和弦结构为三度叠置，它有着科学的理论依据( 泛音列) ， 并经过数百年的创作实践，已形成较为完善的系统，但毕竟其建立在大小调七声调 式基础上，并形成符合自身民族气质的和声进行、和弦序列、音的倾向性与解决， 这必然与五声性旋律产生矛盾。 3 功能进行与五声性旋律的矛盾 西方传统和声体系在长期的实践中逐步形成了符合其民族气质的功能性和声体 系，以不稳定性的增长为其动力，并形成了“主一下属一属一主”的逻辑序进，而我国 的民族音乐以横向的旋律进行为特征，讲究旋律进行中各个乐音的色彩韵味的对比， 当将二者相结合，又会产生诸如偏音的提出及解决的问题，以及风格冲突的矛盾。 当西方的大小调和声体系引入我国，在将其与我国民族音乐相结合道路上，近 代的第一代作曲家进行了大量的创作实践，包括赵元任、萧友梅、青主及黄自等人， 其中以黄自的建树最为丰硕。作为技术娴熟、功力深厚、修养全面的作曲家，黄自 的作品涉及交响乐、室内乐，复调音乐、清唱剧、合唱、重唱、艺术歌曲、和单声 部齐唱等多种体裁，他是我国2 0 世纪初叶音乐教育与音乐创作事业的奠基人之一， 他是第一位创作抗日歌曲的人，是第一位创作交响乐曲、清唱剧，第一位编写了音 福建师范大学陈语硕士学位论文 乐院校的理论教材的教授、学者，他为我国古诗词所谱写的艺术歌曲，影响深远。 中国历来有“丝不如竹、竹不如肉”的说法，可见歌唱作为一种无须借助外物， 却能淋漓酣畅地抒发情感的艺术形式，正符合中华民族的审美心理，能够在历史长 河中始终胜于其它艺术形式，至今仍是主要的舞台艺术表演形式在黄自的创作中， 绝大多数都是声乐作品，笔者认为，这应是鉴于当下社会历史环境的限制，音乐教 育水平的落后，出自迎合时下民众的审美心理、接受能力的考虑，故将外来的音乐 形式与诗词相结合，使其更易于被未开化的民众所接受，达到“音乐启蒙”的作用。 综上所述，这正是笔者将选题定在黄自的艺术歌曲的钢琴伴奏音乐中和声民族化的 探索的原因 由于政治因素的影响，黄白先生及其创作曾一度遭到批判，随着时光的流逝， 国内音乐事业的繁荣发展，他的思想及创作中的闪光点重新被人们所认识，学术界 专家从美学思想、写作风格、和声手法及作品诠释等多方面进行了相关的研究，旨 在通过对黄自先生的思想及其创作的研究，为我国当代之音乐创作提供参考及借鉴 的经验，以促进我国的音乐事业的发展。 在2 0 世纪9 0 年代，音乐理论界就提出要重写中国近现代音乐史，但对黄自先 生的研究并不多见，就目前所查阅到的资料，并经笔者的综合、对比、分析研究， 对黄自及其作品的研究有从作者生平、创作背景、历史环境，结合创作手法对作品 进行介绍性评介的，如钱仁康的载于1 9 5 8 年的 音乐研究的黄自的生活、思想 和创作，如刘雪庵的黄自先生的 ，定仙、泳葵的黄自抒情歌 曲 简介，江定仙的纪念黄自先生，王震亚的载于1 9 9 2 年第3 期的音 乐艺术的黄自作品研究等；有从和弦结构、和声序迸、复调手法及调性布局 等作曲技术手法角度出发对作品进行分析，如乔惟进的载于2 0 0 0 年第4 期的音乐 艺术的黄自和声手法初探，孙博的载于2 0 0 0 年第2 期的乐府新声的黄 自声乐创作中的写作风格与技巧，苏夏的载于 和声的民族风格与现代技法的 和声民族化的历史和现状等 黄自足我国2 0 世纪初叶最重要的音乐家之一，他在音乐创作、理论研究及音乐 教育领域都起n t 不可磨灭的贡献然而，由于政治上的“极左”思想的特殊历史 原因，他对我国音乐发展所起的作用，在近代音乐史上的地位被人们所忽略，甚至 一度遭受批判笔者希望通过本文，为大家重新评介黄自起到绵薄之力，并对音乐 创作起到借鉴作用。 2 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 西方的传统大小调和声体系于上世纪初传入我国，这种体系是与它的建立于传 统大小调七声调式体系为基础的旋律音调相适应的，而我国的旋律音调是以五声性 调式体系为基础的，将一个外来的事物与自己传统的事物相结合，必然要经历一个 模仿、发展的摸索过程，然后才能逐渐形成自己的和声语言在黄自的创作中，可 以看到这一过程。 2 1 三度叠置和弦的使用 西方的传统大小调和声体系和弦是建立在三度叠置结构的基础之上的，黄自的 作品大都是采用这种和弦结构，然而在不同的作品中，都有着与民族音调相融合时 产生的不同的变化处理在其创作于国外的作品中可见到典型的模仿的痕迹。如 ( j o l l yg o o da l ea n do l d ) 和( s o n g ( i nf o i ks o n gs t y l e ) 可以看到西方的传 统大小调的和声语汇，典型的主，下属、属的功能进行随处可见，而在其创作于国 内的作品开始，就开始了与民族音乐相结合的尝试在传统的三度叠置结构的和弦 的选用中，作曲家没有局限于谐和的大、小三和弦，对于各种不谐和的和弦也都有 着与民族音调相结合的尝试， 2 1 1 大七和弦的运用 。无论在传统的或是现代的和声材料中，音程都是和弦的最小结构单位，和声 色彩的绝对价值( 即和弦所固有的音响特征) ，取决于和弦所含音程的质量与数量。 音程的性质因其自身谐和度的高低有别一个和弦所含音程的谐和度越高，其总体 效果就越清晰，紧张度就越小；反过来，所含音程的谐和度越低，效果就越浊重， 紧张度就越大川“。大七度音程为最不谐和的音程，而大七和弦中包括了这个极不 谐和的音程，故其音响也是十分尖锐，极富对比性在黄自的创作中，正因为它的 这种不谐和，色彩性强的特性，大七和弦得到了广泛的应用他的音乐具有“精致， 简练、流畅、工整”的优点，对一些特殊手法的使用，“总是用得很谨慎、很精炼， 【”引自杨通八论和声的广义功能 ，和声民族化的历史和现状 ，人民音乐出版社 1 9 9 6 年9 月第1 版 福建师范大学陈语硕士学位论文 并且常作为和声外音来用，接着总是有直接的或装饰的解决进行”0 1 。在大七和弦 的使用中也是处理得非常自然，并无生硬之感。 2 1 1 1 以经过音形式引入 目莲救母是黄自回国后的第一部作品，取材于佛曲，使用了大小调式交替 的手法，表现祥和的、平静的气氛，而在这首色调温和的作品中，却也不乏大七和 弦这样有着强烈对比效果的和弦的使用。在第9 一1 3 小节处，歌曲的调性暂时由d 羽转到f 宫，和声经由d 羽的主一属一主，到f 宫的主四六一属，经过一个v i 的阻碍进 行再到f 宫的主六和弦最后停在属大三和弦上，在阻碍进行到主六和弦处，作曲家 以经过音的平滑过渡构建了一个f 宫上的主大七和弦( 见谱例2 1 的第3 小节) 。 ( 谱例2 - 1 ) v i rt 在紧接着的“借问灵山有多少路”处，和声是同样建立在f 宫上的主一下属一主 的进行，第1 4 小节的第三拍( 见谱例2 一l 第5 小节) ，作曲家在内声部以级进下行 的形式构建了一个主大七和弦。 在第2 1 - 2 2 小节处( 见谱例2 2 第2 小节) ，在低音声部黄自以级进下行的形 式引入和弦七音构建了一个主二和弦，丰富了和弦的色彩并且与歌曲色调相适应。 【l 】引自苏夏：和声民族化的历史现状 。音乐研究，1 9 8 1 年第3 期 4 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 ( 谱例2 - 2 ) 点绛唇是一首典型的民族化的艺术歌曲，为d 富调式，旋律采用六声音阶 ( 偏音变富) 写成，而和声部分却相当丰富，在第一段结束处还有一个向平行b 小 调的交替进行；在“试来把酒春留住”处，作曲家在低音声部采取了半音下行的手 法来表现幻想色彩，第9 小节处，黄自在内声部采用延留的手法，把低音由宫音下 行进行到变宫音，从而构成了一个宫音上的二和弦( 见谱例2 3 第3 小节) 。 ( 谱例2 3 ) 南乡子中前奏的第2 拍处也是类似的用法，不同的是将宫音到变宫音的进 行置于高音声部 天伦歌是电影 天伦的主题曲，“曾由百代唱片公司分别灌制成独唱及齐 唱与合唱的唱片，均由民乐伴奏“o 在这首歌曲中，可以见到多种民族化手法的尝 试歌曲建立在降e 宫调式上，和声上已经是采用调式和声的手法了前奏处，在 下层声部中，黄自采用固定音型的手法，表现沉重但坚定的岁月的脚步，在第3 小 节处( 见谱例2 4 第3 小节) ，他在内声部以级进下行的方式构成主七和弦，不仅没 有与五声风格相矛盾，还恰当地以浓厚的和声音响表现出复杂的情感 l i j 参见黄自遗作集( 声乐作品分册) 题注，安徽文艺出版杜1 9 9 7 年1 0 月第1 版 5 福建师范大学陈语硕士学位论文 ( 谱例2 - 4 ) 2 1 1 2 以倚音或延留音形式引入 玫瑰三愿是一首典型的以物喻情的艺术歌曲，表达了因美好事物遭受破坏 而感慨，同时也影射出当时的知识分子阶层面对战后满目疮痍的祖国河山而发出的 唏嘘歌曲前奏的第1 小节( 见谱例2 5 第1 小节) 的第一个和弦就是以倚音的方 式构成的一个紧张的大七和弦，充满了苦涩、沉重之感，营造出破落、荒凉的情境， 歌声进入时也是同样的作用。 ( 谱例2 - 5 ) ； 燕语通过燕子的处境与愿望表现了在战争的肆虐之下，人们居无定所、农 不遮体、食不果腹，过着四处漂泊的生活，表达出了愤慨但又无奈的感情。在第7 小节处( 见谱例2 - 6 第3 小节) ，黄自以延留音的手法构建了一个大七和弦，同样透 露出苦涩与沉重的意味。 ( 谱例2 6 ) 2 1 1 3 对置式引入 当需要抒发强烈的情感变化时，大七和弦的对置式出现能够更好地表达。 在思乡的第二段的“问落花：随渺渺微波是否向南流? ”处( 见谱例2 7 第2 小节) ，在以经过音形式附加t - - 度和六度音的主和弦之后，是一个原位的大 6 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 七和弦的对置。产生了鲜明的色彩对比，入木三分地表现出游子归家无期，而寄情 于落花、流水，表达了浓浓的乡愁和深深的失落。 ( 谱例2 - 7 ) 在春思曲的第1 7 小节之后，歌曲调性经过一阵频繁的色彩性转调的对比之 后，经由f 宫调转回d 羽调，在2 0 小节的“恨只恨，不化成杜宇”处( 见谱例2 _ 8 第3 小节) ，和声经由f 宫的主和弦到d 羽的主和弦，再到属然后采用阻碍进行的手 法连接到d 羽的二和弦，将一个尖锐的小二度的音响放在低音处，表达了对伊人 的强烈的思念之情 “ ( 谱例2 - 8 ) 硼t i v 屹 2 1 2 小七和弦的运用 小七和弦中根音与七音构成了一个不谐和的小七度音程，在西方的传统和声体 系中将其归类为不谐和和弦从我国的五声音阶出发，以三度叠置的结构来构建和 弦，只有羽音上构建的七和弦是一个小七和弦，也正因为它的四个音都能从五声调 式音阶中找到依据，且占据了五声音阶的大部分音，故此，在我国的民族音乐中， 它非但没有被归类为不谐和和弦，而且还是一个具民族气质的代表性和弦 从五声音阶角度出发，在三度叠置和弦的范畴内，羽和弦与宫和弦有着两个共 同音宫音和角音，于是，在这两个共同音之外，徵音是宫和弦的特色音，羽 音属于羽和弦的特色音，那么，如同时使用其中一个和弦与另外一个和弦的特色音， 7 福建师范大学陈语硕士学位论文 即构成小七和弦，在黄自的创作中有许多将两个和弦中将相互特色音结合使用的尝 试。 目莲救母是作曲家的第一首和声民族化的探索，在这酋羽宫调式交替进行 的歌曲里，就遍布了上述的特色音相互结合使用的例子，充满了将两个和弦结合为 小七和弦的意味在鲋奏的第l 小节的第2 拍就是在羽和弦中加入微音的用法，而 在第3 小节的第l 拍处( 见谱例2 - 9 第3 小节) 就是在富和弦中加入羽音的用法， 这就预示了全曲的羽、宫和弦交替和融合的使用 ( 谱例2 - 9 ) 春思曲的第二段通过调性的对置来表达强烈的思念，这其问的频繁的转调 就是通过大小七和弦实现的从第二段一开始，作曲家就在f 宫和弦上加上六度的 羽音来构成羽五六和弦( 见谱例2 - 1 0 第1 小节) ( 实为附加音的用法，后文将具体 阐述) ，在第1 3 小节，通过f 羽，引出了在降a 宫上附加六度音构成的f 羽五六和 弦，紧接着是以相同手法引出的e 宫调上的升c 羽五六和弦，然后经过升c 羽调上 的升c 羽七和弦转到升c 宫调上的升8 羽五六和弦，这一段的频繁的跳跃般的换调 所造成的强烈的色彩对比，其间只用到了一个小七和弦，不但没有不谐和之感，反 倒极富民族韵味，恰当地刻画出主人公的按捺不住的思念之情。 8 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 ( 谱例2 - 1 0 ) 清唱剧长恨歌的 七月七日长生殿中也有小七和弦的使用，这是一首女 声三部合唱及女高音、男中音二重唱的作品，在前奏，开始就奏出了爱情主题， 相对于第1 小节的清淡的宫和弦与羽和弦，音响略为厚重的第2 小节的羽七和弦及 该小节第3 拍的羽三四和弦( 见谱例2 - 1 1 第3 小节) 恰当地表现出了爱情的甜蜜与 苦涩 ( 谱例2 - 1 1 ) u f 从第5 小节开始进入歌声部分。作曲家以羽七和弦的第一转位( 附加六度音的 宫和弦) 来表现风吹梧桐的景象，在第7 小节处，又将其移高四度，即升f 商七和 弦的第一转位，在高音区以六连音的手法奏出，营造了凄冷的气氛( 谱例略) 。 点绛唇是一首民族风格鲜明的艺术歌曲，歌曲第一段结尾到短暂的间奏处 有向平行小调的离调的交替进行，在前奏和旋律的起始句( 见谱例2 1 2 第1 、2 小 9 福建师范大学陈语硕士学位论文 节) 以及补充终止的地方郡有在d 宦和弦的基础上叠加上b 羽和弦构成b 羽五六和 弦，但在这里已经是附加六度音的d 宫和弦了 ( 谱例2 - 1 2 ) 皇 研2 ) 呷) 小七和弦作为色彩的一种手法，既不需要解决，也可以自由重用，看需要来决 定。一般说来这类和弦以转位形式应用最多，若用原位必须在上面重用根音造成二 度效果，才能给以新的意义。与它性质相同的是同一个调的另外两个副七和弦( 见 谱例2 - 1 3 ) 。叫 ( 谱例2 1 3 ) 在日莲救母的第2 8 和3 3 、3 4 小节处( 见谱例2 _ 1 4 第2 、3 小节) ，黄自将 小七和弦进行转位应用，采用了它的第一转位即羽七和弦的五六和弦，将大二 度叠置的音程置于顶部，使其民族韵昧更浓。在第4 0 小节处( 见谱例2 - 1 4 第9 小 节) 是羽调式的下属七和弦的第三转位的应用，将二度叠置音程置于底部。正如上 文所述，作曲家采用了调式交替的手法，在这一句，调性从f 宫转到d 羽，这里有 d 羽调的下属一主一属一主的功能性进行，小七和弦的使用增添了色彩性。 1 1 参见江定仙：和声运用上的民旅风格问题 ，和声的民族风格与现代投法) ，人民音乐出版社1 9 9 6 年9 月 第l 版 1 0 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 ( 谱例2 - 1 4 ) ( l b 在虚无缥缈问刻画的是虚幻的仙境，以清淡的和声来表现朦胧、梦幻般 的意境，采用大小调式交替进行，并在高音区以平行八度夹杂和弦的手法来冲淡和 声的动力感，在前奏的最后一小节处( 见谱例2 - 1 5 第5 小节) ，歌曲调性落在f 商 调上，而在这个终止处，黄自使用了省略三音但重复根音的建立在商音上的小七和 弦，将根音与七音在顶部二度叠置，充满了民族韵味。 ( 谱例2 一i b ) 2 2 三度叠置和弦的扩展使用 三度叠置是西方传统和声体系中和弦构成的基本形态，从和声传入我国伊始， 就以其对我国各类型音乐的强大的适应能力，被我国专业作曲家沿用至今，并且成 为我国多声音乐创作中和弦的基本形态然而，我国的音乐基于本民族的五声调式 音阶之上。而我们所借鉴的西方传统和声体系是建立在大小调音阶的基础之上的， 故而如单纯地沿用三度叠置结构的和弦，会因偏音的关系而产生风格上的冲突，为 福建师范大学陈语硕士学位论文 了能使其与我国民族音调相融合，黄自在创作中，基于三度叠置和弦的基础，适当 对其中和弦音做出调整，使其与民族风格相谐调 2 2 1 附加音和弦的使用 “在某个和弦中具有独立和声意义，不需要解决的和声外音，叫做附加音 它在和弦中主要起色彩润饰的作用。州”附加音和弦的使用避免了单纯的三和弦连接 时的生硬进行，特别是在借鉴西方传统和声体系的功能进行中，可起到使旋律顺畅， 与民族风格更加贴切的作用在思乡的前奏处，在主和弦的进行中加进了调式 上主音( f ) ，而在第1 8 小节的“问落花”处。同样是主和弦，黄自在左手的上行的 琶音进行中加进了上主音和下中音( c ) ，而这两个膏正是五声音阶中的商音和羽音， 这些五声性外音的使用削弱了功能性的和声进行，使旋律更加流畅，与民族风格更 加贴近，而这正是附加音运用的雏形。 2 2 1 1 附加六度音 在春思曲的第二段，为表现迸发的情感，黄自以连续的小七和弦的对置来 构成频繁的转调，形成强烈的色彩变化；而这里所有的低音为宫音的小七和弦实为 附加六度音的大三和弦的应用，第l l 一1 2 小节中( 见谱例2 1 0 第1 小节) 是建立在 f 富上的附加六度音d 的和弦，在第1 3 小节中的第7 拍( 见谱例2 一l o 第3 小节) 开始是建立在降a 富上的附加六度音f 的和弦，1 4 小节处( 见谱例2 1 0 第4 小节) 是建立在e 宫上的附加升c 音的附加六度音和弦，到第1 6 小节的第7 拍处( 见谱例 2 1 0 第6 小节) 又是建立在升c 宫上的附加六度音升a 的和弦，这里通过关系小调 和同主音小调构成了连续的下三度的转调；f 宫一f 羽一降a ( 升g ) 宫升c 羽( e 宫) 一升c 宫，在进行中作曲家强调了徵与羽两音的大二度的音响，符合民族音乐 色彩。 清唱剧长恨歌中七月七日长生殿中作曲家采用造型性的手法来描绘风 吹桐叶瑟瑟作响的情景，营造出空荡荡的、静谧的气氛。前奏结束的第5 、6 小节处 ( 见谱例2 - 1 6 第1 小节) ，黄自在e 富和弦上附加六度音升c ，而第7 小节处( 见 谱例2 一1 6 第2 小节) 将其移高四度，转在下属和弦清角a 上附加六度音升f 来减弱 主到下属和弦的四、五度的强进行，使其更具民族韵味。从第4 0 小节( 见谱例2 - 1 8 ) 开始进入歌曲的补充终止部分，作曲家将这种造型性手法继续沿用，同样是六连音 的附加六度音的富和弦的使用，而在歌曲结束的最后一小节，毅然将音乐停止在这 l i l 引自樊祖荫t 中国五声性调式和声的理论与方法 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 个色彩鲜明的附加六度音的e 宫和弦之上 ( 谱例2 - 1 6 ) 在点绛唇中采用了类似萧邦的雨点静奏曲的连续重复属音的手法( 见 谱例2 - 1 2 ) ，在主和弦的分割进行中加进属音( a ) 和下中音( b ) 的二度进行，并 在之后的和声进行中都加进这个固定的音型，而在主和弦中的这个徵与羽两音的二 度进行，实际上以构成了一个独立意义的附加六度音和弦p ， 同样的附加六度音的用法在天伦歌中也可以见到( 见谱例2 4 ) ，前奏处的 固定音型沉重但坚定，犹如生活的脚步，在这个贯穿始终的主题中，黄自在内声部 以倚音下行的手法构建了附加六度音的降e 宫和弦。 以上所提及的都是在大三和弦的基础上附加上六度音，其间各个音相结合所构 成的音程符合五声音阶调式结构特征，而若是小三和弦附加六度音，则会因为五度 音与小六度音程所形成的尖锐的d , - - 度音程而造成不谐和感，如清唱剧长恨歌 中七月七日长生殿中第8 小节( 见谱例2 - 1 6 的第3 小节) 的v i 上附加小六度音， 上方的小二度音程的音响则显得“洋味”重 玫瑰三愿中的“第三愿”处，这里的调性是升c 小调，并向e 大调过渡，这 里的和声进行由小调的v i 之后再以小调的和弦即大调的和弦将和声引 入大调，紧接着是大调的重属导五六和弦，之后再将和声连接到属功能组；而第2 5 福建师范大学陈语硕士学位论文 小节( 见谱例2 1 7 第4 小节) 的这个建立在大调上的重属导和弦，黄自重复了和弦 的三音，即小调式中的主音，从而构成重复根音、附加大六度音( 升a ) 的主和弦， 很自然地形成一个阻碍终止；这个和弦可以理解为附加偏音变徵( 升a ) 的羽和弦， 它避免了附加小六度音的小调主和弦的“洋味”较重的音响，具民族气质 ( 谱例2 - 1 7 ) 2 2 1 2 附加二度音 在上面提到的思乡的前奏中，作曲家为缓和四五度和弦连接时的功能进行， 在主和弦中加进了二度音( 调式上主音) ，而在第1 8 小节中( 见谱例2 7 第1 小节) ， 歌曲在经过向属调的短暂离调之后，回到原调时，和声由主调的主和弦进行到下属 大七和弦。同样是四五度的功能进行，在主和弦中，黄自也用n t 附加二度音的手 法，这些都是附加二度音和弦的最初尝试了 在清唱剧长恨歌中七月七日长生殿中的造型性手法中，为与民族风格 相吻合，其中也有附加二度音手法的应用。在第9 小节处( 见谱例2 1 6 第4 小节) ， 在前两拍是一个附加二度音的主四六和弦，而旋律处是属音、上主音以及主音构成 的将导音延迟出现的和弦，可见黄自对于二度音的引入也是十分谨慎的，在后两拍 是将属和弦附加上二度音，并将大二度叠置的音程置于顶端。而在第1 2 小节处( 谱 例略) 也有一个建立在v i 和弦之上的附加二度音的和弦，这里有一个导音与主音构 成的音响尖锐的, b - - 度音程，与五声音调不甚融合，但也是为丰富色彩，寻求新音 响与民族调式相结合的尝试。 在第4 0 小节的补充终止中( 见谱例2 - 1 8 ) ，同时使用到了附加六度音和附加二 度音的主和弦，这里作曲家将属音与下中音还有主音与上主音构成的大二度音程都 放在高音声部，组成上行的旋律线，逐渐消失于附加六度音的主和弦，仿佛沉浸于 唐明宗的美好的爱情梦幻中 1 4 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 ( 谱例2 - 1 8 ) j - 1 t 6i 住 2 2 1 3 附加四度音 天伦歌中，从第3 l 小节开始，黄自采用的是调式和声的手法，在作品中尽 量回避偏音的使用，在有个别偏音出现的地方都采取了五声化的处理手法，如第3 7 小节中第3 拍的变宫音( 见谱例2 _ 1 9 第7 小节) ，就在变宫音的下方加进了下五度 的角音支持，来削弱突兀感在第3 4 小节处( 见谱例2 _ 1 9 第4 小节) 是一个附加 四度音和弦的使用，此处的旋律进行至商音，而和声的配置却是停留在羽和弦之上， 并将四度的商音置于高声部，与宫音组成大二度音程，突出了民族韵味 妒 ( 谱例2 - 1 9 ) 2 2 2 替换音和弦的使用 为缓解功能和声进行与民族音调的不谐调感，在作品中音响与词义表达有冲突 的地方，黄自将其中的相对于五声调式而言的偏音用相邻的正音来代替 在思乡的前奏处，和声是4 主一属七一主”的进行，其中。主一属”是四五度 福建师范大学陈语硕士学位论文 根音的强功能进行，且属七和弦中三全音音程的不谐和性使得效果更为激烈，为缓 和这样的生硬进行，黄自将属七和弦中的导音用主音来代替( 见谱例2 - 2 0 第2 小节) ， 从而构成用四度音代替三度音的属七和弦。 ( 谱例2 2 0 ) i 。p l o ：一i 一二l il 尸_ _ f 1 玫瑰三愿中，在结尾的重属导五六和弦到属十三之间，为了避免属主关系 的功能进行，在属十三和弦之前，黄自使用了一个以四度的主音代替三度的导音的 属和弦来缓和生硬的音响( 见谱例2 - 2 l 第1 小节) 。 ( 谱例2 2 1 ) 四赝晋君 代三虞青 清唱剧长恨歌中的山在虚无缥缈间是一首典型的民族化的歌曲，这里 采用的是调式和声的手法，第1 0 小节处的旋律停在商和徵两音上( 多声部) ，这里 的和声由前一小节的商和弦进行到属( 徵) 和弦，是一个四五度根音的强进行，为 了与全曲的朦胧的意境相吻合，在这里作曲家也是将属和弦中导音用四度的主音来 代替( 见谱例2 - 2 2 第5 小节) 。 1 6 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 ( 谱例2 - 2 2 ) 在第1 4 小节和第1 9 小节两个地方( 谱例略) 中的和声手法与前文中附加四度 音出的天伦歌的例子同出一辙，都是在旋律音为商音的地方配置上羽和弦，这 里略有不同的是将和弦的五度音角替换为商音，在这首大小调式交替进行的歌曲中 更是将民族韵味体现得淋漓尽致。 在天伦歌的第二段，为了表现悲壮的气氛，黄自通过f 和c 和声小调的调 性对置，最后将调性转至c 和声小调，在半终止处，和声由属七进行到主，在这里 作曲家采用了一个用四度音( 下属音) 代替三度音( 上中音) 的主和弦( 见谱例3 一1 7 第7 小节) 如前所述，天伦歌中从第3 l 小节开始运用的是调式和声的手法，在第3 8 小节( 见谱例2 - 1 9 第8 小节) 处黄自采用了商和弦到徵和弦，构成半终止，为了避 免商到徵的四五度的强进行，作曲家在低音重复了商和弦的五音羽音，并回避 了调式的偏音清角，采用了相邻音代替的方法，同时出现了清角上方的徵音和下方 的角音，缓和了它们之间的生硬进行 2 2 3 省略音和弦的使用 省略和弦中的三音，使和弦拥有飘逸、空旷，开阔的音响特性，更符合我国音 乐的民族特征 在春思曲第二段，黄自通过频繁的转调来表现强烈的情感，在第1 7 小节 处( 见谱例2 - 1 0 第7 小节) ，歌曲调性由升c 宫经过f 宫转至之后的d 羽，在这里， 为了对之前的频繁的转调有个收束，同时起到过渡的作用，他采用了一个省略三音 的f 宫和弦。并且恰当地道出了词义中的思念、失落和惆怅三和弦缺省三音则无 法判定和弦的性质，这里突出了它的模糊调性的作用。加上等音转调手法的运用， 1 7 福建师范大学陈语硕士学位论文 在第7 小节处，在钢琴声部中在f 宫调中变化重复第6 小节中的建立在e 宫系统中 的旋律，从而将调性转回f 宫调 清唱剧长恨歌中的山在虚无缥缈间表现的是静谧的、梦幻的、虚无的 情境，歌曲建立在c 羽调式上，采用的足调式和声的手法，在i 订奏的最后一小节处 ( 见谱例2 - 1 5 第5 小节) 调性落在f 商调之上，对于这个商和弦，黄自采取了回 避偏音的方法，省略了清角音，构成一个缺少三音的f 商七和弦，由于缺少三音， 进而无法确定和弦的大小性质，也增添了歌曲的神秘、虚幻的感觉 在歌曲的中段，调性由c 羽调转到f 商调，通过加入色彩鲜明的降e 宫的清角 降a 将调性转到降a 富系统的f 羽调。在第2 0 小节的半终止处，黄自也是采用了省 略三音的f 商和弦( 谱例略) ；经过短暂地在f 羽调上的发展之后，歌曲调性再度回 到c 羽调式，在最后结束处( 见谱例2 - 2 3 第5 小节) ，作曲家再次采用了省略了和 弦的三音的方法，使用了省略富音的c 羽和弦，道出了“镜花水月，毕竟终成空” 的词义。 ( 谱例2 - 2 3 ) 在天伦歌的第三段中是采用调式和声的手法，其中为不与五声性的旋律相 冲突，在和声应用中也有将调式偏音省略的处理方法。第3 5 小节的第3 拍处( 见谱 例2 1 9 第5 小节) 旋律落在商音上，在这里黄自采用了省略三音清角但重复根音的 原位商七和弦，将商音与宫音的大二度音程置于顶端。第3 8 小节处( 见谱例2 一1 9 第8 小节) 是一个半终止，作曲家将调性转至降b 微调式，这里也是在旋律音为徵 音的地方配上省略三音变宫的徵和弦 2 3 复合和弦的运用 复合和弦，由同一调性范围内的不同级数或不同结构的和弦作纵向结合构成 这种复合形态的和弦在结构和使用上通常有以下两个特点： 1 、和声层次分明，音响具有力度感不同级数或不同结构功能的和弦各占不 1 8 第2 章三度叠置和弦及其扩展使用 同的音区，很少交错，因而和声层次分明，这种结构特点，在音响上带来单一和弦 所不具备的厚度与立体感。 2 、音响上的不协和性，功能上的不稳定性不协和、不稳定的复合和弦进行 到协和的、稳定的单一和弦，是其主要的解决方式解决时，两种不同的和弦功能 可以进行到第三功能，也可进行到由两种功能统一为其中一种功能，甚至根据需要 也可不予解决“1 复合和弦包含至少四个以上的和弦音，因此在音响上它是极端的不谐和、不稳 定的，当单个和弦的音响不足以表达心中的浓厚的情感时，作曲家转而青睐它的厚 重、复杂的音响效果对和弦的复合使用，正是追求其音响的矛盾、刺激，故而在 选择两个和弦进行复合使用时，应采用共同音少的和弦相差三度的和弦，含有两 个以上的共同音，故复合的效果不够鲜明，而相差四五度的和弦，含有一个以上的 共同音，效果较为明显，相差二度的和弦几乎没有共同音，音响最为浓烈。 2 3 1 四五度关系和弦的复合 赠前敌将士是一首抗战歌曲，典型的富动力性的进行曲，故和声采取力度 较强的功能性和声歌曲前部分是对日寇的残暴罪行的控诉。以阴暗的e 和声小调 写成，后段是对前敌将士的激励，结束在明朗的g 大调上。在采用小调式对敌寇的 罪行进行血泪控诉中，单纯的功能和声不足以表达作曲家的愤慨情绪，在第1 5 小节 的。强奸我多少妇女”处( 见谱例2 - 2 4 第3 小节) ，在八度重复根音的主和弦上叠 加属的二和弦，层次分明且音响浓厚地道出了日寇的罄竹难书的罪行 ( 谱例2 - 2 4 ) _ 。t - r 。 一 t ，一一 曩 一，t t 。黧：j ：i 黧i ：j ：i 黧矧i ：ir nf ir nliir 一ilii li 在天伦歌中从第4 8 小节开始进入庄严、宏大的第三段，此处采用的是调式 和声的手法，在第5 l 小节的第3 拍( 见谱例2 2 5 第2 小节) ，上层声部还是沿用本 小节第1 拍的省略三音的商和弦，在下层声部只出现了徵和弦的根音，这里将和弦 m 弓i 自樊祖荫。复合结构的和声手法一五声性调式和声研究 1 9 福建师范大学陈语硕士学位论文 的三音偏音变宫省略处理，而和弦的五音即是商和弦的根音，在这个复合和弦 里没有与五声旋律相冲突的三全音、小二度音程等，以浓厚的和弦音响道出作曲家 的“大同博爱，共享天伦”的抱负 ( 谱例2 - 2 5 ) 。 二一，f ：二_ f 二矗i - # k 一e 一 k 一 r 趟蔓r t p e b f 愚尸- 一1 一ee 。耐剖兰二l i 必二j - i ，：e o 拿i 一一。捌lo i，| f rf l - l l o 目- - 一- l 在第5