（文艺学专业论文）卡尔维诺小说的叙事学阐释.pdf

摘要 二十世纪以来，随着小说这种文体的逐渐兴盛繁荣，以及二十世纪六十 年代结构主义在法国的蓬勃兴起，叙事理论逐渐成为一门显学，它迅速扩展 到全世界，成为一种国际化的学术研究潮流。 本论文以布斯、热奈特、米克巴尔、里蒙凯南、托多罗夫、詹姆斯费 伦等人的叙事学理论为依据，总结叙述角度、叙述方式、时况关系的基本含 义及其分类，并以此结论为研究方法，分析卡尔维诺小说这三方面的叙述特 点，从而对卡尔维诺小说的叙事艺术作比较全面和细致的研究。 全文分为三大部分，第一部分首先对叙述角度进行分类，分为“看”与 “说”，即叙述眼光与叙述者，并分别阐述其内涵及类别，然后对卡尔维诺 小说的叙述角度进行分析，发现其小说的叙述角度是多元的、不固定的，其 问的叙述者身份和叙述观察点常发生转换。第二部分以布斯的理论为依据， 将叙述方式分为讲述与展示，并具体探讨了其各自的渊源与内涵在卡尔维 诺的小说中，讲述的方式远远多于展示，其具体表现在自由问接引语、僭述、 元叙事的运用等方面，从而丰富了小说的表现手法，疏远了读者与小说之间 的距离。第三部分以热奈特关于时况的理论为依据，分析了故事时况与叙述 时况的关系类型，卡尔维诺小说主要以同时叙述的时况关系为主，穿插了预 述、追述、交替叙述这三种错时叙述的时况关系。 总之，这篇论文力图将卡尔维诺小说的叙事特点作一次全面系统的研究 与总结，并在此基础上提供一些新的思路与方法。 关键词：叙述角度；叙述方式；时况关系 a b s t r a c t s i n c et h e2 0 t hc e n t u r y ，n o v e l sh a v er e c e i v e dap r o s p c m u sd e v e l o p m e n t ， b i d c st h a t ，t h es t m c t u r a l i 锄c m 盯窖e di nf l 御1 c ev i g o f o u s l yj n1 9 6 0 s ，a n dt h 肋 t h en a a t i v ct b e o r yb | 猢髂a 锄o u sd 0 ( 蛐e 舢a i l y i t 阳加d l ye x p a n d st o ( hw h o kw o d d k 站咖血go 蛐撇o fi t c m a t i o a l 玮s c 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个某人向别人讲述某事发生的整体文体，也指故事与话语的综合，而叙述则指叙 述的话语，即讲述故事的方式。”叫按里蒙一凯南的理解，“叙述”是指：“( 1 ) 把叙述内容作为信息由发话人( a d d r e s s e f ) 传递给受话人( a d d r e s s e c ) 的交流过程； ( 2 ) 用来传递这个信息的媒介具有语言性质正是这一性质使叙事虚构作品区 别于采用其它媒介的叙事作品，如电影、舞蹈、哑剧等。”汹热拉尔热奈特在 叙事话语中指出了叙事的三层意义：l 、指的是承担叙述一个或一系列的叙 述陈述，口头或书面的话语；2 、指的是真实的或虚构的，作为话语对象的接连 发生的事件，以及事件之间连贯、反射、重复等等不同的关系；3 、指的仍然是 一个事件，但不是人们讲述的事件，而是某人讲述某事( 从叙述行为本身考虑) 。 并据此将叙事学研究分为三大类：语态类研究( 关于叙述主体的研究，如人称、 视角等) 、语式类研究( 关于叙述方法的研究) 、时况类研究( 关于叙事文时间与 故事时间的关系的研究) 。 根据对以上定义的理解，叙事是故事与话语的综合，而叙述则指话语，因而 叙事可以有多层次的含义。我们将叙事从行为过程这一层面定义为：某人以某种 方式讲述某事的发生。 那么，何谓叙事学昵? 法文中的“叙事学”( n a m l t 0 1 0 9 y ) ，是由拉丁文词根 n a r f a t o ( 叙述) 加上希腊文词尾1 0 百e ( 科学) 而构成的。七卷本的大拉霍斯法 语词典是这样解释“叙事学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结 构的科学研究。”新版罗伯特法语词典对该词所下的定义则是：“关于叙事 2 作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”旧两种定义颇有出入，但有一点却 是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。托多罗夫首次提出叙事 学一词时，给“n a m a 0 1 0 9 y ”的定义是：叙事学关于叙事结构的理论。尽管 “叙事学”一词在1 9 6 9 年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就 开始了。柏拉图对叙事进行的模仿叙事的著名二分说可以被看成是这些讨论的 发端。李斯特于1 8 3 2 年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位 学者洛克哈特更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距 离”。后来经过亨利詹姆斯的全面讨论，福斯特和马克肖尔等的深入发挥， 叙述视点成为小说批评( 自然也包括叙事学) 中最为重要的术语之一。 简单说来，叙事学就是关于叙事文本的理论，它着重对叙事文本作技术分 析。 二、卡尔维诺简介 意大利一个历史文化悠久的国家，曾是古罗马帝国上演威武雄壮的历史 剧的舞台，亦是欧洲文艺复兴的摇篮。这块美丽的土地孕育了灿若群星的历史名 人、文化巨匠。伊塔洛卡尔维诺( 1 9 2 卜1 9 8 5 ) 就是其中最为耀眼的一颗， 1 9 2 3 年1 0 月1 5 日，卡尔维诺生于古巴哈瓦那附近一小镇，1 9 8 5 年9 月1 9 日卒 子意大利锡耶那。2 岁时随父母回意大利。1 9 4 1 年进入都灵大学农学系。1 9 4 3 年纳粹德国入侵意大利，卡尔维诺投笔从戎，参加游击队。战后重入都灵大学攻 读文学。1 9 4 6 年以长篇小说蛛巢小径一举成名。作品以非荚雄化的手法， 描写游击队员的心灵历程。我们的祖先三部曲( 分成两半的子爵、树上 的男爵、不存在的骑士) ，是童话体小说，现实、幻想与荒诞交融一体，深刻 表现现代人的异化和自我本质的整体性的破碎。卡尔维诺十分致力予艺术创新， 字宙奇趣近于叙述宇宙世界的奥秘和人类社会的衍化，神话、科幻和哲理相 映成趣。命运交叉盼城堡、看不见的城市，寓哲理于童话。寒冬夜行人 由1 0 个独立而又环环相扣的短篇组成，着力于小说艺术形式尤其是小说开端的 探索。最后一部小说l 咱洛马尔，以看似荒诞不经的故事，深刻表现现代人失 去精神支撑点的孤独和悲哀。他曾长期从事出版工作，主编文学刊物梅那波， 还著有美国笔记、太阳下的美洲豹等多种文艺批评著作。综观卡尔维诺的 创作道路，可以看出他是一位从现实主义走向后现代派的作家，无论是前期的写 实小说和后期的寓言小说、科学小说，都具有传奇色彩，想像丰富，寓意深刻， 在叙事上不断创新，颇具个人特色。 3 第一章叙述角度 第一节叙述角度的分类 热奈特所作的“看”与“说”的区分，探讨了叙述者的具体位置与身份，从 而将叙述角度问题划分为两类：叙述眼光与叙述声音，也就是一般意义上的叙述 视角与叙述者的划分。 ( 一) 叙述眼光 叙述眼光即叙述视角叙述者的观察点。在叙事学的意义上，视角是指在 叙事中叙述者注视人物的角度和人物互视的角度。( 帕西拉伯克称为视角，克 得安斯布鲁克斯和罗伯特潘沃伦称为“叙述焦点”，茨维坦托多罗夫称 为“叙事体态”，热奈特称为“焦点”，米克巴尔称为“聚焦”) 保尔利科 依靠将视角、叙述语态这两个概念与叙述者和人物范畴联系起来的办法，把视角 归入了叙述创作问题，并认为：“视角概念首先形成于意识形态层面即评价层面， 因为意识形态是支配整部或部分作品的体系，它可以是作者的世界观，也可以是 人物的世界观。”n ， 对视角比较权威的分类方法来自热奈特的三分法：零聚焦( 无聚焦) 、内聚 焦、外聚焦。以此为依据，我们可将视角分为： 1 、零视角：即传统意义上的全知叙述。托多罗夫认为： 以这种视角叙述的叙述者 人物，古典主义的叙述往往使用这种公式在这 种情况下，叙述者比他的人物知道的更多他不用费心向我们解释他是如何获得 这种认识的：他可以看到房子里墙壁里的东西，也可以看到他的主人公头脑里的 想法。他的人物都对他毫无隐瞒，所知要比任何一个人物都多m 1 古典叙事作品多属于这一类，如荷马史诗。 2 、内视角：即故事中人物的限知叙述，叙述者= 人物。这种形式在文学中也 是普遍存在的，尤其是在现代。“在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多， 对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供。”叫我们可将内 视角分为三类： ( 1 ) 固定的内视角，即整篇作品以固定不变的一个人物为视角，这是内视角中 采用得最为广泛的形式，既可以第一人称叙述者“我”叙述，也可以第三人称的 形式叙述。如帕洛马尔，始终以帕洛马尔为视角，他的有限视野具有强烈的 4 主观色彩。 ( 2 ) 变化的内视角，即同一部作品中，以不同的人物为视角。乔纳森卡勒认 为，如果无法把本文中的一切都归属于单一的叙述者，从而把本文贯穿起来，那 么可以把它肢解为若干场景或片断，把它们当作某一在场的人物所观察到的情 况，以此赋予这些细节以意义，这是为使写作人格化，并把人物当作本文视点的 没有办法的办法。“”在伍尔夫的达罗威夫人中，叙述事件分别通过克拉丽莎哒 罗威、达罗威先生、彼得- 沃尔斯、伦沃塞蒂马斯史密斯等许多人的眼光表 现出来。 ( 3 ) 多元的内视角：若干人物根据各自观察点叙述同一事件，又称为立体叙述。 这种方式使读者从多方面去了解所发生的事件，从而对事件有更为完整的把握， 另一方面，可以将注意力集中到人物的感受方式与具体的叙述方式上，从而了解 不同人物的性格特征以及作品的叙述特色如喧哗与骚动) 中，四个不同的人 物对发生在康普生家庭的过去生活进行叙述。 3 、外视角，即故事外的叙述者的限知叙述，叙述者 中提到了“距离”一词。首先提出这个问题 的应该是柏拉圈，在他的理想匿 卷三里，提出了“纯叙事”和“完美摹仿”， 前者是诗人“以他自己的名义说话，并不企图让我们认为是另外一个人在说话”， 后者则相反，当涉及到说出来的话语时，“诗人有意造成幻觉，使人认为不是 他本人在说话”，咖而是某个人物在说话纯叙事与所叙述之事的距离较大，具 有间接性，而完美摹仿则比较接近所叙述事件这二者之间的对立首先被亚里士 多德所调和，他把纯叙事和直接表现看作摹仿说的两个形式正因为如此，二向 不甚注意叙述话语问题的古典文学传统忽略了这种对立。直至十九世纪末二十世 纪初，叙事言语问题成为英美小说理论界的热门话题，亨利詹姆斯流派使用了 “展示”( s h o w j n g ) 和“讲述”( t e l l i n g ) 两个词。“很快，这在盎格鲁萨克逊 规范化经典中就变成了小说美学中的奥尔穆兹德和阿得曼。”科蚓这两个术语很快 再次对立，成为英美正宗文学理论中势不两立的两个概念。韦恩布斯在其小 说修辞学中，振聋发聩地批判了新弧里士多德派对摹仿说的推崇将讲述与展 示分割并且对立，这在布斯看来，是十分教条错误的。而且，“在福楼拜之后， 许多作家和批评家已经接受这种观点，即认为客观的非个人的戏剧式的 叙述方式，较之作家或其可靠叙述者直接出面的叙述方式，自然地要优越。” 即“展示”是艺术的，要高于非艺术的“讲述”，现代小说要比早期小说高明， 因为现代小说多是展示这种观点已经在当时英美文艺理论界占据主导地位。布 斯引用了十日谈中的两个故事，有理有据地论证了这样一种观点，展示与讲 述，并不存在何者更为高明、更为艺术的差距，在分析作品时，将二者分开，将 作品的叙述方式仅归于其中一种，是轻率而不合理的讲述与展示，往往并存于 作品中，只是人们忽略了展示中所潜藏的讲述，一个象征细节，人物的某个特定 动作，都有潜在的讲述功能，不是讲述消失了，而是它以隐藏的方式出现，变换 了新的形式而已，除非对它视而不见。“薄伽丘的艺术才能不在于遵循哪一种高 超的叙述方式，而在于他能够使用各种形式的讲述，来达到各种形式的展示。” 高明的讲述比低劣的展示更为可取，杰出的作家能够很好她调合讲述与展示，将 其运用于创作中。 韦恩布斯在小说修辞学中提出了“讲述”与“展示”两个概念。简单 地说，讲述就是作家的可靠叙述者宣接在作品中出面，对作品中事件和人物进行 。古代波斯琐罗亚斯德教中的两个孪生的神，前者代表普，后者代表恶 1 5 评论、作出判断，它是传统小说使用的主要叙述方式。展示是作家客观地将故事 展示给读者，如同戏剧在观众面前演出一样，作家不在作品中露面，也不对作品 中的事件和人物流露感情或发表评论。布斯更倾向于讲述，因为他认为展示使作 品晦涩，易造成读者的道德混乱 韦恩布斯对于讲述的重视，在卡尔维诺的小说里得銎l 体现。其作品中的讲 述远远多于展示，具体表现在以下叙述方法的运用。 第一节自由间接引语 自由间接引语是一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想 的话语模式。弗洛伊德说，在自由问接引语中“作者仿佛坐在主人公的大脑里” 矧米兰昆德拉说“在布鲁姆的脑袋里，乔伊斯装了一个麦克风州，阿米斯说， 读者等于坐在人物“头脑中的剧院里虻“。由此可见，自由间接弓l 语呈现的是客 观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作 和心境。它取消了叙述动词，人物的语言、思维借叙述者的叙述、评论表达，叙 述者承担人物的话语，两个主体融为一体，叙述者话语与人物话语之间的差异被 抹掉，具有强烈主观化倾向，自由间接引语里的第三人称与过去时具有疏远的效 果，这样能使读者以旁观者的眼光来品味人物话语和叙述者的语气。 自由间接引语可以不受人物话语的限制，自由地驾驭人物的语言。在语言的 组织安排部语序上，叙述者既可以在采纳人物的观点时按照一定的逻辑顺序组织 词汇，也可以随着人物的视角对词句作自由组合。自由间接引语的叙述特征是包 容了叙述者和人物两种声音。它尽管在整体上保留了叙述者的语气，没有采用戏 剧性的讲话方式，但在表达人物的话语和思想时却自身置于人物的经历之中，在 时间和位置上接受了人物的视角。因此，叙述者与人物的融合是自由间接引语这 一模式的实质。自由间接引语很好的具备了直接引语与间接引语的长处，成为现 代小说最常用的一种人物话语表达方式。卡尔维诺的小说中多处使用了自由间接 弓 语。下面这段文字出自帕洛马尔： 现在他仰面望着在天空中飘浮的行云和被森林覆盖着的山丘他那自我仿佛 也被各种因素翻转过来了这些因素是：红色的天空，流动的空气，海水当箍篮， 大地做支撑这些难道就是大自然吗? 自由间接引语容易引起两方面的混淆，即“人物话语( 说出来的或内心的) 和叙述者话语的混淆。”潮，卡尔维诺巧妙地利用了这种模棱两可的状态，将叙 述者的声音与人物的感觉融为一体，这种双重声音和态度使文本意义出现多重 性，作为读者，阅读上述文字，一方面，我们可以感受到叙述者极力想客观表现 人物感受的愿望，从而将读者与人物疏远，另一方面，上述话语中所包含的人物 1 6 的体验又具有极强的主观性，从而引起读者的移情效果，拉近了读者与人物的距 离。如何把握这种距离，则是读者选择的自由，因此，在卡尔维诺的自由间接引 语中，不仅实现了作者的自由，叙述者的自由，也实现了读者的自由 第二节元叙事 人类社会经历了文艺复兴和启蒙运动之后，理性取代了上帝的位置，成为一 切的主宰，人要认识世界是通过认识理性达到的，而语言作为这一认识活动的工 具受到尊崇和信赖。传统小说家认为语言可以反映一个有机的、意义深邃的客观 世界。但是，2 0 世纪以来，这种根深蒂固的观点受到种种后索绪尔理论的挑战， 人们发现自己原是符号动物，而非语言的中心，语言也不是再现世界、表现经验 的工具，在后现代小说中，由语言建构起来的作品能否准确表现自我受到强烈质 疑，作家们惟恐读者将小说世界和客观世界等同起来，他们或者闯入叙述或者借 人物之口对叙述评头论足，并不厌其烦地提醒读者切勿将小说读作真实的记录。 于是有了元叙事。 元叙事的“元”在希腊文中是“在后”的意思。编辑亚里士多德文集的 安德罗尼库斯将哲学卷命名为“m c 协p h y s j 鹤”( 在物理学之后) ，原因是他把哲学 卷放在物理学卷之后由于哲学被认为是“对自然科学深层规律的思考，因此 m e t a 这个词缀有了新的含义，指对某个系统深层控制规律的探讨”。 元叙事，即人为地暴露叙述行为，而具有元叙事因素的小说就是元小说，又 被称为超小说卡尔维诺就声称他的寒冬夜行人是超小说。这篇小说中充斥 着大量的元叙事因素。 我这个人一点也不引人注意，既无姓名也无背景读者你之所以在下车的旅 客中注意到了我并注视着我在酒吧与公- 击电话亭之间的穿被行动，那是因为我的 名字叫“我”。虽然你对我的了解仅此而已，但已足以促使你把你的一部分与这 个你所不了解的人物“我”联系起来作者也是这样，虽然他不愿谈论自已，他 却决定把这部小说的主人公称为“我”，使主 公不引人注目，因为这样他就不 需要再详细描述主人公了；如果给主人公起个别的名字或加个什么修饰语，比起 用“我”这个干巴巴的代词来就多多少少对主人公进行了说明作者和你一样， 写下这个“我”字时，就把他的一部分与这个“我”联系起来了，把他感觉到的 或想像到的一部分与这个“我”联系起来了要在我身上找到共同点是再客易不 过的事了，拿现在来讲吧，我的外表是个失去了换车机会的乘客，这是任何人都 经历过的事但是一本小说开头发生的事总要参照过去发生的事或将要发生的 事，这就使得读者你和作者他要在我身上找到共同点具有一定危险性“o 在小说修辞学中，布斯认为没有必要要求作者完全退出文本，认为作者对 1 7 文本的干预始终存在，只不过作者无法直接干预，他通过设置作者的第二自我 隐含作者来控制。寒冬夜行人的第一、第二入称的叙述都有着非常的意 味，“我”、“你”既是小说中的人物，同时又与隐含作者和隐含读者的身份重合。 卡尔维诺在这段文字中探讨了小说的人称叙述问题，作者和读者的问题。在 他看来作为小说中的人物，“我“在某种程度上既和现实读者关联，也和现实的作 者关联，但又不完全是他们。正是因为“我”这个人称叙述具有这种灵活性，所 以在寒冬夜行人里面的十个不完整的小故事中这个“我”显得出神入化。如 在第一个故事寒冬夜行人 中，主人公是“我”，是一个错过换车机会的乘客， 7 本该和一个带着同样的走轮箱子的人互相交换然后各自离去，但事情不顺利被滞 留在一个小镇上。于是“我”就成了一个叙述者，小说通过“我”的视角。描写 主人公在小镇上的所见所闻，正描写镇上的年轻人和一个寡妇取笑，精彩处一种 异样的声音又出来了，作者带领读者从虚构故事中出来，。我”又成了隐含作者 本身或者现实作者本身，来晶评这部小说本身的写作隐含作者和隐含读者直接 对小说写作，而且是对本部小说的具体写作交流。有时也会从中露出一个词或一 句话来，对故事情节展开具体的写作交流。作者总是在读者相信叙述和现实有关 联的时候，在进入虚构情境的时候，就掀开那个布帘，让读者明白这不过是语言 的技术操作而己，是所谓的元叙事的自我意识。 第三节僭述 僭，辞海中这样定义：“超越本分，古时指地位在下的冒用在上的名义或 器物等等。”1 热拉尔熟奈特在叙事话语中提出“僭述”一词： 关于这种僭述的游戏，是一位历史老师的一次一一或许是有意识的口误给了 我遥远的启示，他说：“现在我们就采研究第二帝国的历史从改变开始讲， 直讲到复活节放假”1 古典修辞学中，所谓僭述是指假装诗人“对他自己所歌唱的事情加以干涉”， 例如维吉尔在埃涅阿斯纪第四卷中让狄多死去。热奈特将其定义为：“虚 构域外的叙述者或叙述接收者僭入到虚构域当中，或虚构域人物僭入到元虚构域 中，从而制造一种滑稽或荒诞的效果。”“韶由此我们可以将僭述定义为：超越叙 述层次的叙述，并将其分为两类：时间僭述与空间僭述。时间僭述，即利用故事 与叙述行为的双重时间性，使故事时间与叙事时间杂糅于一体。例如热奈特所讲 述的历史老师的口误，他将课堂讲述内容( 相当于故事) 的时间起点与讲述行为 的时间终点混为一体，形成了滑稽的效果。又如巴尔扎克在幻灭中：“趁着 年高德劭的教士爬上安古兰末的大石梯的时候，我们先来解释一下”，在 这里叙述行为与故事似乎是同时发生的，故事时间的空白由叙述行为来填补。空 间僭述：不同叙述层中的叙述者或受述者出现在同一叙述层科塔萨尔曾讲过这 样一个故事，说一个人正在读一本小说，结果他被书中的一个人物杀害了在这 个故事中，第二叙述层中的人物( 书中的人物) 出现在故事层中，并且以不可恩 议的方式( 谋杀) 干扰了第一叙述层的人物( 读小说的人) ，造成了一种荒诞的、 奇幻的效果。 在卡尔维诺小说中，这种叙述方式的使用，打通了时空隧道，使写作与阅读、 现实与虚构及过去、现在与未来的先后顺序被打乱，从而产生了对文本本身乃至 对存在本身的怀疑与思考。 在寒冬夜行人中，开篇第一句即出现僭述： 你即将开始阅读伊塔洛卡尔雏诺的新小说寒冬夜行人了 这是一种空间僭述，是作者超越了现实的时空，出现在他所创作的小说中。 而且多处使用元叙事： 但是一本小说开头发生的事总要参照过去发生的事或将要发生的事，这就使 得读者你和作者他要在我身上找到共同点具有一定危险性这本小说的开头愈是 没有特色，愈是时间、地点不清，你和作者他就会冒更大的风险来把你们的一部 分与我这个人物等同起来，因为你们尚不知道我的历史，也不知道我为什么忠于 要脱手这只箱子 “在很多情况下，叙述者对人物与事件作出评价性评论是试图使隐含读者接 受其所作的判断与评价，按照他或她所给定的意义去对事件和人物加以理解，以 使隐含作者与叙述接受者在价值判断上保持一致”上面这段插入的评论，将 作者、读者、叙述者三者同时列出，这似乎是叙述者同作者及读者所作的一个游 戏，故意不交代故事发生的时间、地点，然后让作者与读者不得不将自身与人物 等同起来，推测人物的行为动机，从而使读者的阅读成为一种创造性活动，而作 者的创作却被叙述者所牵制，变得被动，而最具主动性的既不是作者，也不是读 者，而是故事的叙述者。这段评论虽然短小，却颠覆了传统意义上的作者与读者、 创作与阅读两组概念的内涵。在文学活动中，作者与读者都不是中心，叙述者成 了操控全局的主宰者。 你作为读者，现在注意力全部都集中到这位妇女身上了其实你在几页书之 前就已经在她的周围转悠了；我，不，作者也早就开始囤着这个人物转悠了你 早就希望这个幽灵能像其他小说中的幽灵一样渐渐现出人形，正是你的这种期望 促使作者向她靠拢，也促使我( 虽然我心里另有烦恼) 走向她与她交谈虽说我 们开始谈话，但我应尽快中止我们的谈话，应该离开她，从她的身边消失你一 定很想多了解她的情况，想知道她的模样，可书中告诉你的东西却很少，她的面 目仍旧被烟雾和头发遮盖着，妯须从她讲上面那句话时不无痛苦地撇了一下嘴的 动作中理解什么事使她感到痛苦洲 在这段文字中，作者、读者、叙述者同时出现，再一次体现了作者与读者的 被动，尽管叙述者( 即人物) 所知大于作者，作者以读者愿望为中心，力图进行 全知叙述，但这一权力却被叙述者限制。不能进行全知叙述，因为作者并不是叙 述者，只有叙述者才有权决定，进行何种视角的叙述。然而这里的叙述者实际上 只是故事层叙述者，真正在背后操纵叙述者，具有真正决定权的是隐含作者。 2 0 第三章时况关系 第一节时况关系的含义及其分类 “时况”一词，常和其它词连用，表示某事件发生时的具体状况，如比赛 时况，即比赛时的状况在叙事学中，时况关系有其特定含义，是指叙述时况与 故事时况的关系。任何小说都必然要涉及上述两种时况，所谓故事时况，即小说 所讲述的故事的实际时间状况，所谓叙事时况，是指该故事在小说文本中所呈现 的时间状况。故事时况与叙事时况之间存在着明显的差别： 叙事作品是一个具有双重时间性的序列：所讲述的事情的时况和叙述的 时况( 所指的时况和能指的时况) 这个二元性不仅可以造成时况上的扭曲一一 这在叙事作品中司空见惯，例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中 反复剪接的镜头来概括一一，而且，更梧本的是，我们由此注意到，叙事作品的 功能之一即是把一个时况兑现在另一个时况当中”1 里蒙凯南在叙事虚构作品，将两种时况间的关系分为四类： ( 一) 追述 追述，即追忆性的叙述，叙述发生在故事之后，又称为事后叙述。可分为： 1 、整体性追述，即第一叙述层的整体属于追忆性叙述。 2 、局部性追述，即作为追忆的第二叙述层或第一叙述层中的追述部分。 ( 1 ) 依据追述部分起点与第一叙述层之间的时间关系，局部性追述可分为：外 在式追述( 追述的时间起点处于第一叙述层时闻范畴之外) 和内在式追述( 追述 的时间起点处于第一叙述层时间范畴之内) ( 2 ) 依据追述部分终点与第一叙事文起点之间的关系，局部性追述可分为：线 状的追述( 其终点与第一叙述层的起点汇合，在二者之间没有断裂) 和点状的追 述( 不与第一叙述层汇合，其终点与第一叙述层的起点之间存在断裂) 。 ( 二) 预述 预述，即预示性的叙述，叙述先于故事，又称为事前叙述。在西方叙事文传 统中，预述较少为人所用，因为古典小说的构思特点主要是叙述的悬念。但“三 大古代史诗伊利亚特、奥德修斯、埃涅阿斯纪都是用简单的预述开头的， 这在某种意义上证实了托多罗夫对荷马史诗所说的话：宿命的安排”。嘲预述 有明示与暗示之别，明示的预述清楚地交代出在某一具体时间之后发生的某一件 事；暗示的预述只隐约地预示人物未来的命运和结局。预述还有内在式和外在式 的区别，发生在第一叙事时间以内的为内在式，发生在第一叙事时间以外的为外 在式。在预述中经常使用的还有“重复预述”，即第一次表现某一个即将在以后 的时间内反复发生的事件时，便对此后该事件的重复发生给以预告。 如巴尔所说，预述使叙述中的紧张气氛消失了，也就是说，由“它如何结束” 这一问题所产生的紧张感消失了，因为结局已经预示出来。但是另一种形式的紧 张感可能取而代之，产生诸如“它怎么会这样发生”；“主人公为什么会这么愚 蠢? ”以及“社会为什么会容许这样一件事情发生? ”等等。删预述的这种形式， 会引导读者特别关注人物的命运，关注事件的发展与变化，从而从另一个层面上 引起更大的阅读兴趣。 ( 三) 同时叙述 同时叙述，即叙述与故事同时进行，这种方式在原则上是最简单的，因为“故 事和叙述行为的严密吻合摔除了一切类型的干扰和时间游戏”。嗍 ( 四) 交替叙述 交替叙述，即包含前三种时况关系中的两种或两种以上的叙述，也可称为穿 插的叙述。这种时况关系的运用，在不同作品中是千差万别的，要根据具体作品 探讨其不同形式及其意义。 这四种时况关系中，追述、预述、同时叙述是基础，交替叙述是这三者的自 由结合而产生的新的类型。 我们也可以将追述、预述和交替叙述归结为一种，称之为错时叙述，即叙述 时况与故事时况的不同步。由此将时况关系分为两大类：同时叙述与错时叙述。 第二节卡尔维诺小说的时况关系 卡尔维诺的小说中，常见的时况关系是同时叙述，这样的时况关系，有助于 拉近读者与人物之间的距离，使读者紧紧跟随人物的行动。其间，穿插了大量的 错时叙述，使时况被有意扭曲到不易分辨的程度。我们在此主要探讨错时叙述在 其作品中的运用，从而寻求作品通过叙述者刻意扭曲时间以造成的含混的意图， 以及它在其间所起的作用。 ( 一) 追述 看不见的城市这篇小说讲述的是元朝时的故事，属于整体性追述，而其 闯又穿插了许多马可- 波罗对其所历经的那些奇妙的城市的叙述，构成了小说的 第二叙述层，一相对于第一叙述层而言，第二叙述层属于局部性追述，有些城市的 故事起始时间先于第一叙述层的故事起始时间，这样的叙述属于外在式追述，有 些城市的故事起始时间包含在第一叙述层的故事时间之内，这样的叙述则属于内 在式追述 寒冬夜行人的第二觳述层中，包含着外在式追述。外在式追述通常用来 回顾人物的历史或经历，能帮助我们更好地理解发生在第一叙述层中的事件。 我知道他临死之前会告诉我谁是我母亲在我童年和少年时代，他都朱讲过 我母亲叫什么名字，长什么模样，为什么他把我从母亲的怀抱中夺走，不让我吃 母亲的奶，却带着我跟他过这种到处流浪与述亡的生活他应该告诉我这切 “谁是我母亲? 她叫什么名字? ”当我还不厌其烦地问他这些问题时，他对我讲 的都是瞎编的、相互矛盾的谎话：有时说她是个到处讨饭的乞丐，有时说她是个 坐着红色轿车到处旅游的外圉太太，有时只 i f 她是修遵院里的一个修女，是马戏 团里的一个女骑手：有时说她生下我就死了，有时说她在一次地震中丧生固此 我最后决定不再向他提这些问题，等他自己告诉我我父亲现在染上了黄热病， 我才刚满十六岁 在这段文字中，“我”的父亲所讲的关于“我”的母亲的谎话就属于点状的 外在式追述，点状的追述主要用于提供某个看似孤立的信息，这一信息与当下所 叙述的事件未必有直接的关联，但它对于理解某个情节是必不可少的。此处的追 述，制造了一个悬念，也告诉我们主人公以后行为的动机，令读者在明确与含混 之间，和主人公一起开始了追寻母亲下落的旅程。 命运交叉的城堡这部小说的第一叙述层中，叙述与故事同时进行。叙述 者“我”穿过黑暗、惊险的森林，来到一个既像城堡又像饭馆的地方，发现那里 已经有很多穿越森林在此驻足的人，大家平安无事又惊魂未定，每个人都想向别 人讲述自己在森林里的经历和遭遇。但是，穿越森林后，每个人都失语了。无奈 之下，只好通过塔罗牌上的图像，来向大家展示自己的经历，对于每个人的塔罗 牌阵的解读嵌入了第一叙述层，就形成了第二叙述层，其中的每一个故事都终于 第一叙述层的故事之前，因而属于局部性外在式追述 ( 二) 预述 卡尔维诺小说中的预述，有着不同寻常的意义。下面这段文字出自寒冬夜 行人： 你看这篇小说已看了几页了，应该向你交待清楚，我在这里下车的这个火车 站，是过去的火车站呢，还是现在的火车站可是，书中的文字描述的却是一种 没有明确概念的时空，讲述的是既无具体人物又无特色的事件当心啊! 这是吸 引你的办法，一步步引你上钩你还不知道呢，这就是圈套也许作者和你一样， 还未考虑成熟，你这个读者不是也还搞不清楚，读这篇小说会给你带来什么欢乐 吗? “7 常见的预述老5 是对人物或情节进行预述。然而上面这段预述，却是对读者阅 读时的感受进行了明示性的预述，这是卡尔维诺小说的创新，是极少作家所采用 的方法。通过这种预述手法的使用，叙述者提高了自身的可感知度，也掌握了对 读者的操纵，使读者的阅读感受发生了叙述者所期待的变化。然而，也加深了读 者对叙述者的可靠性的怀疑，一旦读者推翻了叙述者的这种预述，在其后的阅读 中产生了与之相异的阅读体验，那么上述的预述就成为了叙述者不可靠性最好的 证据。 预述有时还可以表达事件发生的原因。 你随身带着在咖啡馆念的邵本小说，急切地想继续读下去，以便通过由剐人 的语言构成的渠道与她沟通那本书的语言并非你们的言语，但正是这种由油墨 和空白构成的无声语言能够变成你们的言语，变成你们的鳊码，变成你们相互交 流与理解的工具嘲 这段文字的第二句话是一种内在式预述，表明了“你“急切地想将这本书继 续读下去的原因和可能韵结果。然而在后面的叙述中，我们却发现上面的这次预 述因为某种意外并未得到兑现，由此又引发了一系列更为复杂的事件，而主人公 的行为动机也在不自觉间发生了转变。 重复性预述则牵涉到行为的后果。例如下面这段文字： 每天上午上课以前，我都要进行一小时活动，即穿上运动服出去跑步，因为 我觉得需要运动，因为医生让我减肥，同时为了松驰一下神经删 每天上午都要进行一小时运动，这是一种规律，对这种人为性规律的叙述， 属于重复性预述。一般来讲，重复性预述几乎总是以简短的影射的状态出现，其 道理很明显：预先汇报这一规律性的行为，此后会因为这项规律性行为的发生， 而导致一系列并不属于这一规律范围内的行为后果。两上述每天跑步这一规律行 为所导致的意外后果就是牵涉到一场令人费解的绑架案。 ( 三) 交替叙述 在卡尔维诺的小说中，交替叙述可以用来表达叙述者的意图。 马可波罗描述袍旅途上经过的城市的时候，忽必烈汗不一定完全相信他的 每一句话，但是鞑靼皇帝听取这个成尼斯青年的报告，的确比听别些使者或考察 员的报告更专心而且更有兴趣只有马可- 波罗的报告能够让忽妯烈汗从注定要 崩塌的围墙和塔楼中看出一个图案细致、足以逃过白蚁蛀食的窗格子 “马可波罗的报告能让忽必烈汗看出一个图案细致、足以逃过白蚁蛀 食的窗格子”是同时叙述，“注定要崩塌的围墙和塔楼中”则是预述，这两种叙 述方式相交错，形成了交替叙述的方式，而且“足以逃过白蚁蛀食的窗格子一 与“注定要崩塌的围墙与塔楼”在意义上形成了永恒与暂时、具体与抽象的对比， 从而肯定了马可的报告对于忽必烈汗所具有的独特价值，马可的报告是具体而感 性的，它有别于抽象的地图，它让高高在上的一国之君对其所统治的疆域有了感 性而细腻的印象，这是任何信使和