（音乐学专业论文）“交响编舞”探究之：群舞编排中的复调求异思维.pdf

福建师范大学学位论文使用授权声明 本人( 姓名) 扬查i 巍学号鱼，i q ! 璺z 专业童丕堂蛭蹈直嗵所呈 交的论文( 论文题目：竖童咆缅握：益塞查! 登狴缠挂生煎复调整显星丝) 是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除 了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰 写过的研究成果。本人了解福建师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交的学位论文并允许论文被查阅和借阅；学校可以公 布论文的全部或部分内容：学校可以采用影印、缩印或其他复制手段保存 论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此舰定) 一豳越徽童煎落 签名日期 硼 1 、妒 中文摘要 本文从交响音乐出发，用“艺术通感”在音乐与舞蹈之间架起一座桥 梁，在前人“交响编舞法”的研究基础上，着重从历史的纬度梳理了音 乐复调思维的形成及其缘由即“求异思维”，以及在音乐复调思维影响下的 群舞创作思维方式的获得与理论实践。他山之石，可以攻玉，文章意在通 过音乐复调思维方式的借用，开启舞蹈创作的另一个新观念。强调把复调 作为一种思维方式与观念，实现舞蹈的“自觉”直至领悟与超然态势，也 即从形式技法的意味中得到情感内容的升华与“道”的超越。本文纵向运 用史学、心理学综合分析的方法，横向运用音乐与舞蹈平行比较研究及对 应的方法，以及最终把纵横统一到理论与实践的轨道上来，通过一定的“中 介”( 思维方式与艺术通感) ，试图实现音乐复调思维到舞蹈复调思维的转 换，在对应分析和具体操作中获得理论和实践的双重意义。 关键词：交响编舞，艺术通感，复调思维，求异思维，自觉 a b s t r a c t t h i st e x tp r o c e e d i n g 丘o ms y m p h o n ym u s i c ，e r e c t sab r i d g eb e t w e e nm u s i c 柏dd a n c ew 砒ls y n a e s t h e s i ao fa r t i tb a s e so np r e v i o u sr e s e a r c h e so nt h el a wo f c h o r e o g r a p h yo fs y m p h o n ym u s i ct oc o m bt h eo r i g i na n df o r mo fp o l y p h o n y m u s i ct h i n k i n ga n dt oc r e a t et h em o d eo ft h i n k i n gu n d e ri t si n f l u n c e ，e n g a g e di n p u t i n gt h c o 哕i n t od a n c i n gp r a c t i c e t h ea r t i c l ep u r p o s e so no p e n i n ga n o t h e r n e wi d e ao fd a n c i n gc r e a t i o n b yu s i n g t h em o d eo fp o l y p h o n ym u s i c t h i n k i n g r c g a r d i n gp o l y p h o n ym u s i ca sam o d eo ft h i n k i n ga n dan e wi d e a ，i t p u t sc m p h a s i so nr c a l i z i n gc o n s c i o u s n e s s ，c o m p r e h e n s i o na n dd e t a c h e ds i t u a t i o n o fd a n c e ，t h a ti st os a y ，t og e tt h es u b l i m a t i o no fe m o t i o na n dt r d n s c e n d e n c eo f l a w 矗o mt h ef o i ms k i l la n dt e c h n i q u e u s i n gh i s t o r i o g r a p h y ，p s y c h 0 1 0 9 y c o m p r c h c n s i v ca n a l y s i sm e t h o dv e r t i c a l l y ，c o m p a r a t i v es t u d yb e t w e e nd a n c ea 1 1 d m u s i ca 1 1 dc o r r e s p o n d i n gm e t h o dh o r i z o n t a l l y ，i t 矗n a l l yg e t st ot h eu n i s o ni n t h e o 叮a n dp r a c t i c e b y c e r t a i n i n t e n n e d i a u ( t h em o d eo ft h i n k i n g a n d s y n a c s t h c s i ao fa r t ) ，i ta t t c m p t st or c a l i z et h ec o n v c r s i o no fp 0 1 y p h o n ym u s i c t h i n k i n ga n dp o l y p h o n yd a n c et h i n k i n g ，a n do b t a i nt h e o r e t i c a la n dp r a c t i c a l m e a n i n g s 行o mc o i _ r e s p o n d i n ga n a l y s i sa n ds p e c i f i co p e r a t i o n k e y w o r d ：s y m p h o n i ac h o r e o 伊a p h y ，s y n a e s t h e s i ao fa r t ，p o l y p h o n ym u s i c t h i n k i n g ，d i r c n t1 1 1 i r d ( i n g ，c o n c i o u s n e s s 中文文摘 1 、交响编舞：“交响编舞法”与“音乐编舞”、“音乐织体编舞”一致，是借用交响 思维进行编舞和编舞交响化的一种技法和思维运用，是运用舞蹈本身的音乐属性来处理 舞蹈与音乐诸方面的关系的一种编舞训练方法。 音乐作曲技法思维：音符问接思维即从“乐理一一和声一一复调一一曲式结构一一 配器” 舞蹈创作技法思维：动作直接思维即动作始到动作终从“动作设计一一调度一一结 构一一形象一一动作表现” 2 、“自觉”：与舞剧发展历程基本相同的是，舞蹈作品思维的蜕变也经历了一个不 断自觉不断发现自我独特审美价值的过程，舞剧从戏剧式到音乐式到篇章式，逐渐向舞 蹈本体靠近，舞蹈作品的思维借鉴也基本如此。所谓“自觉”我们还可以引用文学上的 一个自觉时期，说的是已对本身的价值估计有相当独立的领悟，已进入一个相对不受他 物干扰的时期和状态，开始寻找一种永恒的超越。这个时期，情感与顿悟成了文艺作品 的绝对手段和生命力。舞蹈的自觉即丌始由情感带动的舞者“内心听觉”。 3 、“求异思维”：把复调作为一种思维方式强调它是一种思维，而不仅仅是一种技 法。陈铭志在回顾话方复调的历史形成过程时指出，“西方复调思维是在长期的艺术时 间和汲取民间音乐的过程中逐渐形成和完备起来的，而复调思维与人类与生俱来的个性 息息相关，这种思维及个性就是求异思维。 4 、艺术通感：艺术通感贯穿创作与审美中，创作中给编导以多感觉进入，产生联 想、想像、幻觉、灵感等，进入审美中，同样化为多种体验解读舞蹈作品，沲通了编舞 者与欣赏者之间的秘密，成为一座“桥梁”。编舞思维即在舞蹈创作中，以舞蹈动作( 空 间流动中的单个到群体交织的动作) 思维为主，多种通感作用有意识无意识参与渗透其 中的一种综合思维过程。舞蹈思维经历了从客观外部激发到内部发现自我的一个过程， 逐步走入“自觉”、“自悟”的境界。 5 、运用艺术通感，群舞复调可以在以下几个方面得到体现：动作调度形象 声部转换卡农赋格装饰音 6 、创新点：本文从历史的纬度论述了复调思维的来龙去脉，比较系统的整理了复 调在编舞中的运用，并主要总结了音乐复调思维在群舞编排中的运用。以往大都是从舞 剧的结构和编排出发去论述，而且也只是作为交响编舞的一个部分一带而过，就舞蹈论 舞蹈复调的运用，对音乐复调的系统梳理较少，本文试图平行理性地把两者放在一起作 为最直接的对应，让舞蹈编导真正理解舞蹈复调对音乐复调的借用，知道哪些地方可以 借用，哪些地方不适合舞蹈的规律，最后得出舞蹈的自觉在哪里。本文在几位前辈的研 究基础上梳理并提出了几个比较有创新的概念与观点： 复调思维：打破复调作为一利t 披法的观念，把复凋作为一种心理思维定势与心理追 求，与辨蹈彤象心维一起，接通了人类心灵的秘密通通( 通感) 。 舞蹈的“自觉”：相对于以往的“本体”论，注入了更多超脱和超前的意味，是借 用文学的“自觉”概念的一次发现，也足试图强调舞蹈的“情感”以及重申关于内容成 了一个形式表达的最高意味的观点。“形式的漏洞是永恒的” 在“动作先行”的高调中试图在实践中采用“文学经典题材一一音乐经典曲目一 舞蹈自觉行为”的逆向思维及综合构思的习惯，而这三者统一在“情感”的范畴，而 “情感”的最终归宿是“领悟”。 把来自西方的复调理解为人类历史个性追求( 陈铭志) 以及暗合中国古老易经的观 点。易者，变也，变办不变，最高追求“道”也。 序言 l ，国内外现状分析：在西方“交响编舞法”的源头可追溯到达尔克罗兹的“韵律 舞蹈操”、丹妮丝的“与乐队同步法音乐视觉化”以及后来巴兰钦的“音乐视觉化” 无情节芭蕾和苏联时期戏剧芭蕾与交l 晌芭蕾的对峙而在国内，最早引进交响芭蕾及交 响编舞的则是北京舞蹈学院的肖苏华教授。且前的著述主要有于平著舞蹈形态学： 于平选编的舞蹈编导教学参考资料包括：肖苏华交响芭蕾与交响编舞( 苏) 万斯洛夫舞蹈交响化理论及其运用( 美) 巴兰钦音乐与舞蹈创作张守和舞 剧的交响诗化：孙天路主编北京舞蹈学院编导系教材中国舞蹈编导教程；此外朱立 人著西方芭蕾史纲与刘青弋著西方现代舞史纲略有提到。音乐方面( 复调) 的 研究历史比较久远教材与论著也相对多，国内主要的著述有陈铭志的复调研究与其著的 陈铭志复调论文集：郭租荣著复调音乐写作提纲等。关于舞蹈的“艺术通感” 国内有专注于此研究的北京舞蹈学院教授平心著舞蹈心理学以上有关交响芭营及 交响编舞的论著大都是从舞剧的结构和编排出发去论述，就舞蹈论舞蹈复调的运用，对 音乐复调的系统梳理较少。丽音乐是就本体的理论和技法著述无有和舞蹈关系。 2 、本论文所要解决的问题：本文试图将音乐复调与舞蹈复调平行理性地把两者放 在一起作为最直接的对应，让舞蹈编导真正理解舞蹈复调对音乐复调的借用，知道哪些 地方可以借用，哪些地方不适合舞蹈的规律，最后得出舞蹈的自觉在哪旱。 3 、理论与实践意义：他山之石，可以攻玉，文章意在通过音乐复调思维方式的借 用，开启舞蹈创作的另一个新观念。强调把复调作为一种思维方式与观念，实现舞蹈的 “自觉”直至领悟与超然态势，也即从形式技法的意味中得到情感内容的升华与“道” 的超越。本文纵向运用史学、心理学综合分析的方法，横向运用音乐与舞蹈平行比较研 究及对应的方法，以及最终把纵横统一到理论与实践的轨道上来，通过一定的“中介” ( 思维方式与艺术通感) ，试图实现音乐复调思维到舞蹈复调思维的转换，在对应分析 和具体操作中获得理论和实践的双重意义。 无论中外，音乐与舞蹈自古就是一对难拆难解却又时时试图各自为政的欢喜冤家， 它们渴望有自己独立的艺术品格，同时又渴望实现真正的水乳交融以致超越。而“交响 舞蹈”至少在舞蹈领域实现了音乐最高形式交响乐和舞蹈最高形式舞剧的有机结合和统 一。各种交响编舞的观念与实践在西方舞台上已缕缕登台展现其曼妙风姿与憾人心魄的 情感魅力，而在中国也是方兴未艾。关于“谁是谁的灵魂”之说在音乐与舞蹈的世界中 将一清晰，这也许是两大阵营也许是历史绝妙的一致选择，在情感与生命面前殊途同 归 作为“交响编舞”主体部分的群舞创作，是交响舞剧的溶缩。其构思与技术训练过 程同样参与了综合的交响化的思维过程。丽作为音乐作曲技术的两大主体和声与复调同 样是交响音乐的思维与技术溶缩，尤其是当把复调作为一种思维，从历史的角度与当代 的视角使之对群舞编排有更多启发意义，实现两者的珠联璧合，就有了更现实的意义， 这种互通与借鉴将是群舞创作的一个有益尝试从音乐复调思维获得的群舞复调思维直 指动作领域与时空调度，同时进入了形象的综合思维中。思维是一个纵横交织的多向度 过程，而我们分析的起点就从“交响音乐”到“交响编舞”的转换丌始。 第一章“交响音乐”与“交响编舞 一、“交响音乐” 对于交响乐与交响曲的界定学术界早已明晰，只是实际运用中我们经常混淆，并在 一些领域j ! ；：| 糊各自原指，如对于一个艺术作品的取名归属与类别划分常见的有交响舞 剧、交响诲、交响音画等。概念模糊难免会导致借鉴的模糊性和随意性。虽然借鉴乃取 其意。然则一切学术都必将从严谨与原则始，终方实现最高的自由和超越。实际上，交 响曲与交响乐并非一物二名，交晌乐是交响音乐的一个简称。因此交响乐是一个母概念， 交响曲是子概念，交响曲是交响乐中最重要的一种体裁。 l 、交响乐 交响音乐( s y m p h o n i am u s i c ) 又称交响乐，它泛指由大型管弦乐队演奏的富于交 响性的音乐作品及其演奏形式。有两方面含义：l ，为管弦乐队刨作的结构较大的音乐 作品及其演奏形式，体裁包括交响曲、交响诗、交响组曲、交响序曲、交响音画、狂想 曲、随想曲，幻想曲、协奏曲等。交响音乐作品有标题和非标题之分。 2 、交响曲 交响曲( s i m p h o n y ) 源于古希腊语，原义为共同发声，中世纪时延伸为两音谐合之 意。文艺复兴时期这个词就大量使用了，当时泛指一切多声部的音乐( 包括器乐和声乐) ， 1 5 9 7 年意大利作曲家g 加布罩埃利首次用于曲名神圣交响乐，1 7 世纪为歌剧、清 唱剧的序曲，1 8 世纪后半期发展成为独立的管弦乐作品。交响曲是近现代器乐曲中在音 乐表现上最庞大、最完整的一种形式，擅于表现复杂的乐思，重大的主题和深刻的内容。 交响曲一般由四个乐章构成，也有单乐章或多于四个乐章的交哟曲。 厂 、 肖套速度曲式结构 情感色彩 第一乐章快板凑呜曲式 寓有戏删性和动力性 二二部、三部曲式，变奏曲式或 荔二乐章 傻板或行板高有抒情性硐l 歌唱性 奏呜曲式 活泼j 爷怏二部帅式 第二乐常 辫曲风格 ( 小步辫曲或营弛曲， ( 带埘比性二三卢r i f | ：q 成) 第四乐章 快板终曲川旋奏呜曲式热烈欢腾仝曲的高潮 。 ( 表一：交响曲的四个乐章) 3 、交响诗 交响诗是一种器乐曲体裁。一种具有描写性或叙事性、抒情性或戏剧性的标题管弦 乐曲注重其描绘性，山李斯特首创，属于标题音乐范畴，其前身为音乐会序曲曲式 结构、音乐发展、主题素材处理等方面都较自由，一般根据奏鸣曲式的原则自由发挥。 内容常取材于诗歌、戏剧、绘画及历史事件等，用主题变奏的手法，塑造表现特定标题 内容的艺术形象。与交响诗性质相类似的其它音乐体裁还有音诗、交响音画等。 因此，舞蹈中借鉴的交响音乐总的思维模式具体是实现在交响曲中的，包括它的四 个乐章的结构，它的主题深刻性、乐思复杂性以及更多其表现手法的交响性等。 二、“交响编舞” 1 、“交响编舞”2 的概念。 “交响编舞”经过历史的酝酿，终于十九世纪三四十年代打破戏剧式脱颖而出。对 于“交响编舞”的解释有以下几种基本一致思路 l 、l 于平认为交响编舞也称“音乐式编舞”、“作曲式编舞”是舞蹈编导通过聆听音 乐、剖析音乐( 曲式分析) ，使“舞思”中，故事消解、情节消解、词语消解，让动作 “流”出来的一种编舞方式。其核心是“舞蹈动机”的生成与发展。 1 、2 肖苏华从音乐的最高形式交响乐与舞蹈的最高形式舞剧在最高范畴的统一去理 解交响芭蕾与交响编舞，并较系统的分析了这种统一。他认为“交响编舞法”的基本概 念为：音乐的最高形式交响乐与舞蹈的最高形式舞剧融为一体，实现了音乐与舞蹈在最 高层次上的结合。交响编舞法就是在舞蹈创作中，借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特 有的规律为主，力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法。 借鉴交响音乐的思维逻辑 音乐四大要素：节奏、旋律、和声、音响( 音色、力度、织体) 包含两曾意思：一是借鉴，而非照搬：一是运用交响乐的思维逻辑，而非直接用它的思 维，非直接用它的思维方法。 以舞蹈特有的规律为主 一是从音乐出发；一是同时保持舞蹈的“独立自主权”，既要尊重音乐，又绝不能 成为音乐附属品。因为音乐是时间艺术，而舞蹈是时间和空白j 艺术，舞蹈不可能对音乐 每一细微变化( 如转调) 机械地作出敏锐反映。试图完全忠实地表现音乐，用人体的舞 蹈语言来复制音乐终归徒劳。 力求达到音乐与舞蹈高度统一 其一，舞蹈必须体现出音乐形象展开过程中带有实质性的感情因索。要求编导深刻 理解音乐，包括它的结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。不仅宏 观，而且从微观上尽可能贴切细腻地处理好音乐与舞蹈的关系 其二，暗示了舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度，切勿机械、形式主义 地仿效音乐结构，变为“纯”的动作组合式的舞蹈 其三，交响编舞法只是诸多编舞法中的一种，不排斥或替代其他创作方法。 交响编舞法受到交响曲仓u 作经验的启示，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极大地丰 富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈表现力，推向了一个更高的阶段，不仅是一个新的创作 手法，也是一个新的创作思维肖苏华老师强调正是一种思维方式。 1 、3 费洛普霍夫第一次从理论上论述“舞蹈的交响性”这个概念，他认为“舞蹈 交响性”决定意义的特征是：舞蹈主题展丌原则。 蹈是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活 独特戏剧结构基础上的 在形象的对比、造型动机的主题性展丌、高涨和下 的舞蹈线索和表情手段的“复调性”组合的基础上的 响舞蹈的手段可以达到对生活的最为深刻的思想和 l 、4 万斯洛夫进行了三个区分： r 芭蕾音乐的交响化。如柴可夫斯基。其实质在于将拥有重大思想、复杂语言。和力 i 皮很大的发展形式的最商成就运用到辨剧中来而且不损害“舞蹈性” 舞剧中的交响舞蹈。“舞蹈交响性”这个概念是与“音乐交响性”这个概念类比而 i 产生的。这个概念具有隐喻性质。但类比不是等同 l 在独立的交哟音乐作品基础上创作的舞剧。 l 、5 张守和以交1 1 日舞剧无字碑为例阐述了“瓣剧的交响诗化”的些观点： 无字碑由北京舞蹈学院编导系孙天路、肖苏华等编导，是一部交响舞剧，张守 和给“交响舞剧“的界定是“舞蹈借用交响音乐的思维方式来体现舞蹈戏剧情节，达到 一种对生活和周围世界极其多样、最为深刻的揭示和反映，从而使舞剧艺术获得广阔表 现空间，产生独具审美价值的魅力”。并就仓 j 作进行回顾和分析 编导者认为“交响舞剧”最基本的是：解决音乐的动作思维把握音乐的主导动 机，即主题，这是核心。主题与变奏：将主题与变奏的思维贯穿始终。复调、卡农、 赋格奏鸣曲：舞蹈决不是对音乐的机械模仿，音乐的动机是舞蹈动机展开的契机，舞 蹈动机的展开必须按自身规律进行。交响乐是创作无字碑的主要支柱，四幕如同 四乐章，然而不是按古典音乐四乐章的固定结构，而是根掘舞刷台本，采用现代派序列 音乐创作的。 创作无字碑的基本法则为：淡化情节、虚拟象征、简约的手法。贯穿全剧的中 心人物是武则天，将她的生活浓缩、高度概括，成为主导动机，然后展开、变奏、分化 出不同时期的几个侧面，交织成多层次、立体化的心理情状结构。幕“不屈命运”的 四个舞段；二幕“母爱升华”的杀子立后：三幕“治世之争”与争太子的权利争斗，运 用卡农对抗性的双人舞，加十六朝臣群舞，使矛盾冲突激化：四幂“武周大典”的威武 帝王。 l 、6 因此，可以说“交响编舞法”与“音乐编舞”、“音乐织体编舞”一致，是借用 交响思维进行编舞和编舞交响化的种技法和思维运用，是运用舞蹈本身的音乐属性来 处理舞蹈与音乐诸方面的关系的一种编舞训练方法。作为舞剧，好比交响乐一样，交响 编舞更强调它的思想深刻性和涵盖社会历史人文的广阔性。群舞则更多取其意象的丰富 性和视觉的多侧面，说到底，就是情感的音乐性和诗化。 2 、“交响编舞”提出的前因后果。 2 、1 “交响编舞”提出的前因后果 编舞思维走入交响化从外部看有其社会现实基础，它是现代社会发展与现代人观念 转化的必然，首先。现代题材的流行，现代生活成为艺术的中心。现代社会拓展了新的 时空领域，形成新的宇宙观。随着生活节奏的加快、这种视觉的“立交桥效应”的需求 就越发明显。其次，现代社会加快了现代人不断疑虑不断寻求流动的“万物流转”精神。 上m 敏认为“现代的特色，第一是动( 万物流转1 ) 。即现代的思想不绝地动着，不是 死的、是活的，不是硬的、是软的。动是动摇或流动，一方砸是不腐烂不停滞同时他方 面是不安又烦虑，现代的人不满足于这种状态，还在想造更新的理想”。第三，源 自现代入个性的觉醒。说“觉醒”是因为这种个性是人的本性也是历史的储存与最终释 一的一影一弘姚伊饿孵 眺脾雠燃删。娴加姆啵谢叭罪一魔度啄皈割分割扰音的如包如的洳豫硪拖勰靴嗽腺 放。复调大师陈铭志在对复调思维的思维一文中回顾了西方复调的历史形成过程， 指出西方复调思维与人类与生俱来的个性息息相关。这种思维及个性就是“求异思维”1 。 而从舞蹈本身的发展内部看，曾经舞台上戏剧芭蕾的一统天下使叙事性与线性思 维不断加强，这种加强在某种程度上使舞蹈几近世失了自身的言说能力，成了哑剧和情 节的附庸。交响芭蕾起于对戏剧芭蕾的反叛以及对音乐思维的借鉴首先是在舞剧领域的 一次突破，后来成了编舞的一种有益的尝试。使得舞剧丌始淡化情节，出现福会的无情 节芭蕾与巴兰钦3 0 年代对戏剧芭蕾的一次彻底反攻，最终形成戏剧芭蕾与交响芭蕾交 相辉映的格局，舞蹈界丌始进入舞蹈本体的思考。 2 、2 从西方舞蹈发展史3 梳理舞蹈创作观念迸程 西方舞蹈发展与一般艺术史划分一致：1 4 一1 6 文艺复兴1 7 古典主义1 8 启 蒙主义1 8 、1 9 之交浪漫主义1 9 、2 0 之交现代主义。 古希腊、吉罗马时期。古希腊悲喜剧、古罗马“拟剧”、中世纪“杂耍”三大源 头为雏形期的芭蕾提供了养料 中世纪。古罗马灭亡，欧洲进入封建社会时期，5 中叶一1 7 世纪未丌始了漫长的 中世纪。“基督教文化”宗教和神学统治整个文学艺术领域，实行封建教会的禁欲主义。 文艺复兴。1 5 世纪下半叶，文艺复兴开始。托吉创新、标榜入文主义、反对中世 纪封建教会的祭欲主义，提侣个性衍罕放、个性自由，利用古希腊古罗马的文化束创造与 中世纪封建教会文化根本对立的资产阶级文化。在文艺复兴推动下，西欧各国把古希腊 古罗马的j 广化同本民族传统文化与现实生活结合起来，得到不同程度的发展，意大利和 法国在芭蕾方面走在前列成为奠基者。 古典主义。1 7 世纪的法国路易十四时期的宫廷芭蕾是“君权神授”的表象化：“王 公们是神的使者，是神在世问的副手”。国王行使专制权力，他是神圣的。专制主义也 影响工文学艺术，文学艺术作品所表达的“是囡王的光荣”，遵循的是学院所规定的古 典主义标准，而学院的任务在于表达国王的审美观。采取了这种将阿波罗和太阳结合起 来的象征，一切因素都把焦点聚集在王权的神化上。 启蒙主义1 8 世纪欧洲资本主义经济发展，兴起反封建的思想文化运动启蒙运动， 对反映现实生活的理性主义的号召形成了1 8 世纪法固芭蕾的审美理想。在这种启蒙运 动的影响下，芭蕾艺术得到积极影响。尤其是诺维尔“情节芭蕾”的理论和他的弟子多 贝瓦尔关不住的女儿的实践，积极关注第三等级平民现实生活，造就了“返回自然”、 写实或现实主义风格，并且充分运用哑剧成分。 浪漫主义。1 8 世纪末1 9 初，拿破伦失败后，封建势力在欧洲全面复劈，人们对 自由平等，理性的追求成了泡影，感到对现实社会的不满和失望。浪漫主义芭蕾开始逃 避现实，更斑接深刻诉说观众的感情，形成了富有诗意、轻盈似飘、热情奔放、神幻的 情节、鲜明的入物等特征。以三大作品仙女吉赛尔葛蓓莉娅为代表。 俄罗斯、苏联芭蕾。俄罗斯芭蕾1 7 世纪下半叶传入，遵循的是学院所规定的古 典主义标准。以柴氏三大芭蕾音乐( 睡美人彼季i 咱编导、胡桃： l 子伊凡诺夫编导、 天鹅湖伊凡诺夫与彼季l 旧编导) 为代表。充满着自由主义与民族主义的思想，并且 直接把交响乐运用到舞剧中，有着浪漫主义与现实主义的浓厚气息。 苏联时j 鲥。第一i j = = 界大战、俄国十月革命之后，俄罗斯变成了工兵苏维埃政权，即 苏联时期。苏联时期芭蕾经历了几个阶段： l 探索阶段( 1 9 1 7 一1 9 2 7 ) 。舞剧红色旋风、舞剧交响乐伟哉港穹( 1 9 2 3 编导： 洛凿霍夫、贝多芬第四交响乐) 为代表。洛普霍夫作为交响芭蕾的先行者( 巴兰钦 在洛氏的作品伟哉苍穹中出浈过加色) 在其专著瓣剧编导之路( 1 9 2 2 ) 中主张 “交n 向舞蹈”应从音乐h 发来创作舞蹈作品，音乐与舞蹈构成一个统一体，编导应寻求 “与音乐每个成分相适应的造型对应物”。 2 戏剧芭蕾阶段。红罂粟花标志戏剧芭蕾的开端，其他代表作有泪泉另灰 姑娘罗密欧与朱丽叶。2 0 年代术，俄舞界主张学习话剧，想用传统的芭舞表现新的 现实题材，中苏革命发生，1 9 2 7 年诺维尔舞蹈与舞剧书信集俄译本出版，其“情节 芭蕾”心恕成为后水办戏芭的武器埋沦二三十年代的苏联难处于“戏| ! = ：【”与“交芭” 的最初讨论中，但由于当时极“左”倾向，造成“戏芭”一统苏联的局面，现代舞和“交 笆”所消“并已的资产阶级流派”钦排挤。 3 交响芭蕾时期。从罗密欧与朱丽叶灰姑娘起，作曲家的交响形象性和戏 剧芭蕾编导的不协调渐渐显示出交响芭蕾即将浮出水面。戏剧芭蕾编导们也渐渐意识 到是到了创新的时候了。这时1 9 5 7 年格晕戈罗维齐的宝石花成了突破戏剧芭蕾的 一面旗帜，苏联交响芭蕾时期证式掀j 丌了一页。5 0 年代下半叶起苏美芭蕾互访，西方 交响芭蕾( 无情节) ，尤其是巴兰钦作品，促成交响芭蕾复兴。其中有几都代表作品：宝 石花( 格晕戈罗维奇编导、普罗科菲耶夫曲1 9 5 7 、4 、2 5 基洛夫) 爱情的传说( 格 罩戈罗维奇编导1 9 6 l 基洛夫) 伊儿雷帝( 格旱戈罗维奇编导、普罗科菲耶夫曲1 9 7 5 大 剧院) 希望之岸( 别尔斯基编导1 9 5 7 基洛夫) 列宁格勒交响乐( 别尔斯基编导、 肖斯塔科维奇第七交响乐第一乐章1 9 6 1 基洛夫) 其中宝石花爱情的传说等 格旱戈罗维奇的舞剧完全建立在不断发展的舞蹈的基础上，舞剧完全是舞蹈的，舞蹈是 戏剧结构的唯一承载者，实现了交响芭蕾提出的“以舞蹈为主要表情手段”的目标。 现代芭蕾时期。 在2 0 世纪初的西欧芭蕾复兴中，俄罗斯起到决定性的作用，而在俄罗斯芭蕾改革 中，佳吉列夫又是关键性入物。在佳吉列夫舞团，福会、尼会斯基受到印象主义与未来 主义的影响，纷纷与斯特拉文斯基，德彪西等人合作火鸟牧神舞后等作品，佳 吉列夫组织的“俄罗斯演出季”也直接促成了西欧芭蕾复兴与现代芭蕾的崛起福会思 想主要体现在肖邦组曲( 1 9 0 8 改名仙女们) 中。他认为：舞蹈居主要地位，音乐 应服从舞蹈的规律，其观点“音乐与舞蹈建立平等权利的联盟”打破原音乐是舞蹈灵魂 的说法并被广大舞剧编导所共识。 巴兰钦的“音乐芭蕾”。巴兰钦在三十年代的美国向交响芭蕾发起一次强有力的冲 击并大获成功，四十年代交响芭蕾的浪潮开始涌向全世界，成为2 0 世纪芭蕾发展的主 流。巴兰钦彻底抛弃戏剧芭蕾中的情节，拜倒于音乐的超感觉与和谐中，丌始追求用舞 蹈的人体来表现音乐的内涵和结构，达到视觉与听觉的高度统一，并用音乐化的舞蹈形 象的发展来解释他作品的内容。他主张，舞蹈特有的方式就是以运动的人体的形式来激 发、感染观众。他具有古典芭蕾与音乐的双重修养和全面涉猎的综合素质，又极具创新 精神，一生创作1 5 0 多个舞蹈作品，大部分是无情节的交响芭蕾。小夜曲、水晶宫、 四种气质形成了他的“音乐芭蕾”( 也口q “纯舞蹈”、“无情节芭蕾”、“交确芭蕾”) 风格特点：l “纯舞蹈”作为主要的甚至唯一的表现手段，用节奏和舞蹈结构进行思维： 2 独尊舞蹈及其音乐的和谐一致，以“音乐视觉化”为中心，反对将文学性和戏剧性的 表演强行加入“纯舞蹈”之中，提倡舞蹈本身的戏剧性和表现力。提出“在音乐中看芭 蕾，在芭蕾中听音乐”观念。3 追求无情节的形式美( 无情节并非无内容，而是外表简 约而内涵丰富) ，被誉为“一个人的戏剧”。 现代舞异军突起。1 9 世纪术2 0 世纪初资本主义发展到帝国主义阶段，资本主义 国家经济、政治、科技、文化高度发展，艺术反映中小资产阶级的世界观，现代舞成为 现代主义文艺的一部分。现代主义受两方面的影响：其一是科技革命技术、通讯、 声光、交通、计时钟发明，使人滋长新的时空意识( 宇宙时空无限、人生时空有限) ， 使人带着生命的恐惧感，如富勒的声光电。其二是两次世界大战。 现代舞是一种强调人的个性和开放性身体语言从而达到身心解放的艺术形式，鼓励 创新、充满自由精神。它以打倒偶像崇拜为标识，标榜反传统为特征，以“重新返回” 的方式寻找“本土”依据，返回身体的原点这种“重新返回”至少有两个含义：一是 “重新返回身体”，一是指的“人的精神的重新返回”。而在文化上进入了以理性为核心 的文化一一以非理性为核心的文化的转向。 西方现代舞经历了三个不同的历史发展阶段：发生阶段( 先驱一代即早期古典现 代舞阶段) 、奠基阶段( 奠基一代即现代舞阶段) 、后期发展阶段( 先锋一代即后现代舞、 后后现代舞阶段) 。先驱一代有洛伊富勒的“光与色”整体舞蹈、莎多拉邓肯的“美 即自然”自由舞蹈、圣丹妮丝的“东方精神”；奠基一代有玛丽魏格曼“表现主义 舞蹈”“纯粹舞蹈”、玛莎格莱姆“收缩与放松”心理舞蹈，韩丽丝韩夫莉“倒地与 爬起”：先锋一代新先锋一代有艾瑞克霍盒斯的诗性舞蹈、阿尔文父利“黑人舞蹈” 启示录、默斯坎宁汉“机遇编舞法”以及皮娜鲍希“破碎”的舞蹈剧场春之 祭等。 3 、“交响编舞”的发展历程 3 、1 溯源“ 雅克达尔克罗兹“韵律舞蹈操”e u r h y t h m i c s ，是一种“扩展音乐教育的基础， 使音乐训练成为一种表情手段用来协调音乐和身体动作的体系”。其首要目的是“要 去借助于节奏，在心与身之问，创造出一种迅速而系统的交流，为肉体经验产生出韵律 感”他利用学生对音乐节奏的支配作出即兴反应。巴赫的多首赋格曲被运用其中。邓 肯曾认为他的方法过于机械。 伊莎多拉邓肯的“跳舞就是音乐的视觉化的化身”，最终音乐还只是为她提供 了节奏而己。然而，她又说：“舞蹈家终于悟出他的身体仅仅是灵魂的再现，他的身体 随着内心感受的音乐，带者种来自另一更深奥渊博的世界的表情而翩翩起舞，这是真正 具有创造性的舞蹈家，自然不是模仿，两是用自己创造的，比其他任何东西都更伟大韵， 动作来表达感情”。她首先发现了啬乐，然后发现了真正给她动力的是情感而不会是其 他，这是一种自觉。 月妮丝：“与乐队同步法”s y n c h o r i co r c h e s t r a 由露丝圣丹妮丝创立，特指 将一部音乐作品视觉化的大群舞者。即按交响乐队的方法，用舞蹈对交响乐加以视觉化 而舞者的数量应和乐器的数量褶等。她让舞蹈绝对忠实于音乐、让舞蹈完全与音乐对位。 月。妮丝：“音乐视觉化” h l s i c v i s u a l i z a t i o n 最早由丹妮丝一肖恩舞校命名。是 基于达尔克罗兹的“韵律舞蹈操”修讵和变化而成的。是现代舞蹈家们为发现某种规 范性结构所作出的早j 9 j 努力之一。酋先是露丝圣月。妮丝“与乐队同步法”一样，她 说：“音乐视觉化的单纯形式，就是去把一郁音乐作品的节奏、旋律与和声结构，科学 地转换或 l i 译成身体的动作，而不想去以任何方式解释或揭示舞蹈家感悟出的任何内在 的涵义”实际上是一珊还原，忠实于音乐作品原作。但仅仅体现在形式的忠实上。它对 回避舞蹈作品总是试图负载过多内容、深刻思想与民族风格、种族情感有一定的反叛和 启迪作用。她说，“创造出。音乐视觉化这个词组，目的是为了回避解释性这个 被泛滥成灾地使坩j ：辨蹈的词”、“应避免某个特定的学派的、民族的，或者种族的风格， 应该采用世界性的姿态”。这种“世界性的姿态”使得现代舞成为人类共通情感的一个 心灵密码，也使锝编舞变得兜加轻松，爿：有利于舞蹈从文学的负重中抽身出来，但同时 陷入了另一个巢穴中，带上了音乐的镣铐。真正的自由应该如她所说“与音乐视觉化 并驾齐驱的，应该是把舞蹈作为一种独立的艺术来进行研究，而根本不要音乐伴奏”。 因为她也深知“这种方法对于舞蹈形式而言，是不尽恰当的，一来因为音乐并非与舞蹈 在同样的意义上占有空问，二来困为这种方法将某种外来的节奏强加给了身体那自然天 7 成的身体节奏”。巴赫的创意曲等被运用其中。她在长度、力度、旋律起伏、装饰 音上都做到尽力符合音乐比如“第八个音符有某个特定的长度，就必须有个长度相 同的动作；力度上对一个轻柔的音符就必须用轻柔的动作来加以表现：旋律的起伏跌宕 应该用舞台平面上身体的起伏跌宕来作出回答：音乐中的颤音可被视觉化为整个身体的 旋转或颤动或是芭蕾的换脚小跳”。 斯特拉文斯基春之祭凭着自己对舞蹈的深刻理解，自己写文学台本并写音乐， 他理解的舞剧不应有一点哑剧，他是一位真j 下能够从本体上理解舞蹈的音乐家。也之所 以如此， 春之祭以它的艺术魅力和撼人心魄的人性张力成为一代代编舞家不断奔赴 的抒发生命之约。 巴兰钦：“音乐视觉化”( “无情节芭蕾”、“交响芭蕾”) ，在上个世纪3 卜一4 0 年代，“音乐视觉化”终究被现代舞所放弃，而却在乔治巴兰钦那得到了传扬，巴兰 钦举起了“音乐芭蕾”大旗，即“无情节芭蕾”、“交q 每芭蕾”。巴兰钦的“交响芭蕾” 与丹妮丝的方法基本相同，只是他“同时尽力去用编舞的手段，对音乐的主题和情调加 以视觉化，使舞蹈与音乐成为相依为命的关系，并被用来相互补充，编舞跟着音乐作品 中的旋律、感情属性和变调走”。“巴兰钦的功绩主要在于创造了一种完全摆脱戏剧束缚 的新的舞蹈样式。他的交响芭蕾及他的纯粹形式主义作品，带有音乐的强烈色彩， 强化了动作的流动感，却不是简单地使舞蹈交响化”。 交响芭蕾s y m p h o n i cb a l l e t ：指一部以现成音乐，通常是交响乐为基础的芭蕾作 品。 3 、2 发展历程 作为苏联专家格理戈罗维奇的高徒，肖苏华引进并极力推荐和实践着交响芭蕾的编 舞方法并一直努力与中国文学经典红楼梦实现珠联壁合，如从1 9 9 2 年北京舞蹈学 院的红楼随想曲到今年广芭的梦红楼。在其交响芭蕾与交响编舞一文中。 比较系统地介绍了交响芭蕾的起源与发展，其中的方向与| j 文梳理的西方舞蹈发展史创 作观念的进程吻合 最早尝试：意大利维加诺普罗米修斯的创造物首次用纯器乐曲创作明确提出 要降低哑剧比重。 浪漫主义时期的实践：1 8 4 1 年法国佩罗吉赛尔二幕、1 8 3 2 年意大利菲利浦塔 里奥尼仙女二幕。但随着浪漫主义芭蕾的衰落，没有引起足够的重视。 俄罗斯柴可夫斯基的天鹅湖首次把交响乐的写作手法运用到舞剧音乐的创作 中，为芭蕾交响化提供现实基础，三大芭蕾舞剧音乐使舞剧音乐交响化成为不可逆转的 潮流。彼季帕1 8 6 8 年海盗花园一场、1 8 6 9 年唐吉诃德山村女神一场、1 8 7 7 年 舞姬幽灵一场、1 8 9 0 年( 睡美人) 、直到伊儿诺夫1 8 9 5 年天鹅湖二幕成为了交 响芭蕾最光辉的典范。但这一时期的交响芭蕾还没有从古典芭蕾舞剧中完全独立出宠 而只是作为其中的一幕或是大型芭蕾场面而存在，类似交响曲式在其部分音乐中的孕胃 和丌展。 俄罗斯福会的无情节芭蕾仙女们采用了非芭蕾音乐肖邦组曲标志着交响 芭蕾的独立。 随后，戈尔斯基格拉祖诺夫第五交响乐、洛普霍夫伟哉苍穹都采用了非芭蕾音 乐，但还没有取得完企成功。 3 0 、4 0 年代乔治巴兰饮举起了“音乐芭蕾”大旗，即“无情节芭蕾”、“交响芭 蕾”。1 9 3 4 年小夜曲( 柴可夫斯基音乐) 、1 9 4 0 年巴罗克协奏曲( 巴赫音乐) ，4 0 年代交响芭蕾风席西方，成为当代舞蹈创作的一个重要方向，其中以“无情节芭蕾”最 为流行。 苏联交响芭蕾发展历程旧的交响芭蕾时期：浪漫主义时期柴可夫斯基的三大、 芭蕾舞剧音乐提供基础彼季帕海盗唐吉诃德舞姬、伊凡诺夫天鹅湖 二幕、福金的无情节芭蕾仙女们、戈尔斯基格拉祖诺夫第五交响乐、洛普霍夫伟 哉苍穹：3 0 年代到5 0 年代三十年的戏剧芭蕾完全抛弃交响芭蕾；新的交响芭蕾时期： 1 9 5 7 年宝石花打破戏剧芭蕾的统治爱情的传说、希望之岸、列宁格勒交响乐 四部交响芭蕾扭转了方向，开始了新的交响芭蕾时期。四部交响芭蕾既没有走福金也没 有效仿巴兰钦，而是吸取戏剧芭蕾之精华。用交响编舞法进行探索和创作，至今交响芭 蕾仍与戏剧芭蕾同时在苏联站着各自的统治地位。 中国近4 0 年来一直受苏联戏剧芭蕾影响，如红色娘子军白毛女，误认为 交响芭蕾只是搞纯音乐的，无情节的抽象作品，还缺乏了解。而至今交响编舞在国际上 已成为自觉或不自觉的一种编舞方式，深刻影响着舞蹈编导乃至整个舞蹈界的理论和实 践。 3 、3 舞剧结构方式的当代启示 从舞剧的结构方式来看，经历了几次蜕变，也同时共存共荣，共同丰富了舞剧舞台 的的表现手段： 戏刷一：按戏剧的丌端、发腥、高潮、结尾来结构，是传统的舞剧结构方式。这 种舞剧的戏嗣成分较多，如哑剧、生活场景、戏剧场面等，并且有大段的戏剧场面和细 节。代表作如、奥涅= ；= 驯悍记茶花女乡村一月关不住的女儿罗密欧与 朱丽叶。然而传统亦能丌新花，两年前在北京公演的俄罗斯戏剧式的舞剧柴可夫斯 基以其叙事性的传统结合现代的诠释震撼了舞蹈界。 音乐式：1 9 世纪术2 0 世纪初，西方现代艺术思潮( 美术) 。舞居4 界舞剧摆脱了叙 事性对戏剧的依赖。巴兰钦创出了“音乐芭蕾”即“交响芭蕾”。代表人物还有苏联的 格理戈罗维奇。特点：结构上仍遵循，1 ：端、发展、高潮、结尾的规律，但也可以说是按 音乐中善于表现“富有戏剧性冲突的奏鸣曲式的星示部、展丌部、再现部”的结构。代 表作如 肖邦组曲四种性格斯巴达克斯爱情的传说等。 篇章式：2 0 世纪初现代艺术思潮，认识到本门艺术的独立价值。现代舞中，既无 音乐又无戏剧的“纯舞”，即“舞蹈本体论”。篇章式( 或大型舞蹈诗) 就是：既不依赖 戏剧，也不依赖音乐，而是建立在舞蹈本体上的舞剧。特征：已没有中心的事件、贯穿 的人物，己不再是剧了。最具代表性的作品如台湾“云门舞集”的薪传水月等。 3 、4 戏剧芭蕾与交响芭蕾的不同 依据戏剧芭蕾编舞方法，形象必须遵循人物，人物的行动必须遵循故事情节，有时 为了说明身份和情节不得不过多使用哑剧，情节的展开遵循戏剧的起、承、转、合( 西 方为合、分、合或总、分、总) ，音乐也充满潮涨潮落。所有一切都是在整个故事框架 内寻找情节的表现。 而交响编舞方法，则从一开始就长驱直入舞蹈这个动作的领域，从开发动作本身的 逻辑为出发点，用动作去阐释人物内心情感，让人物的动作张力与舞台调度传达出只可 意会不可言传的情感密码，音乐本身的情绪更加重要，选择也更加宽泛。并非没有情节 而只是淡化情节( 如爱情的传说就是一部有情节的交响芭蕾杰作) 。当然戏剧与交 响没有孰高孰低，只有艺术作品谁更加感染入。 万斯洛夫在舞蹈交响化理论及其运用一文中认为：交响芭蕾是与戏剧芭蕾对立 的，它是根据交响音乐作品编成的芭蕾舞剧，克服了戏剧芭蕾的一些缺点( 1 ) 舞蹈的 基础不是台本而是音乐；在舞剧中起主要作用的不是哑剧而是舞蹈：对部分的、个 别的事件的 f 6 写让位于心情状念和思想的概括性表现，并且这一表现有时获得了象征的 意义。 9 朱立人在其专著西方芭蕾史纲中分别提到了戏剧芭蕾交响芭蕾的不同特征取向 戏剧芭蕾的特征：追求情节性和人物性格的刻画，从现实主义出发，从最初2 0 年代重情节、通俗易懂、追求思想性、表情手段上更多用哑剧表现，到3 0 、4 0 年代试 图以舞蹈加哑剧来塑造人物性格、表现情节。从现实主义展剧原则( 尤其借鉴斯涅尼斯 拉夫斯基体系) 出发，着力揭示个人与社会的冲突，塑造典型环境中的典型性格( 如泪 泉) 。思想性强、内容充实、戏剧结构条理清楚，但对现实主义的表现手法的狭隘理解 使舞剧中的事件过于生活化、细节太琐碎，使得舞台在一定程度上显得松散。要求音乐 具有历史气氛、具体性、心理描写和戏剧故事。强调戏剧性结构严整清晰、物形象塑造 鲜明可信等。 交响编舞原则、特点：遵循音乐发展的情感逻辑，通过交响化戏剧结构，揭示生 活的本质，塑造能够体现主题思想的形象；结构上仍遵循丌端、发展、高潮、结尾的规 律，但也可以说是按音乐中善于表现“富有戏剧性冲突的奏鸣曲式的呈示部、展，丌部、 再现部”的结构。 第二章“思维方式”与“艺术通感 一、思维方式 l 、逻辑抽象思维与艺术形象思维7 。 逻辑抽象思维是运用概念、刿断、推理的方式所进行的思维活动。要求科学性、准 确性。 形象思维又称艺术思维。指作家、艺术家通过观察、体验、分析，利用想像、联想、 幻想等，扯进i j 创作过程中所具有的特殊性的忍维活动虽遵循认识的一般规律从感性 到理性，但又有自己的规律和特点，区别于逻辑思维又与之相辅相成。要求最终通过艺 术形致来表达思想、表明自己的观点。最早是在黑格尔的荚学中提出的。它是一切 艺术共同的重要特征，又是艺术特