（美术学专业论文）幻化的语言——试论绘画作品中的抽象美学意蕴.pdf

t r a n s f it h e l a n g u a g n s t o r m s t l l el a n g u a g e t r i e st od i s c u s st h ea b s t r a c te s t h e t i c si m p l i c a t i o ni nt h ed r a w i n gw o r k d i n gw e i p r i n g t m a k i n g d i r e c t e db y j i a n gl u a b s t r a c t ：t h ea b s t r a c t i o ne x i s t si nt h ew h o l ea r t sa n di ti sak i n do fc o m l n o n n e s si nt h e g e n e r a lp a i n t i n g a b s t r a c tb e a u t yh a saw i d e s p r e a d ，h u g ea n dp r o f o u n df u n c t i o ni nt h ep l a s t i c a r t s ，s u c ha sa r c h i t e c t u r e ，s c u l p t u r e ，p a i n t i n ga n ds oo n b o t ht h ee a s t e r np a i n t i n ga n dt h ew e s t e r n p a i n t i n gh a v ed i f f e r e n te x p r e s s i o n t h e ya r en o tp u r ei m i t a t i o no rr e a p p e a r a n c eo ft h eo b j e c t i v e w o r l do rt h ev i s i o no b j e c t ，b u ta r et h ei m a g ee x p r e s s i o no ft h eu n d e r s t a n d i n ga n dt h i n k i n gt o w a r d t h ew o r l d w h e nt h ep a i n t i n ga r o u s e st h em a n k i n d sa e s t h e t i ce m o t i o n ，w h a ta c to l lt h em a n k i n di s al a n g u a g ef o r m i n c l u d i n gp o i n t ，l i n e ，f o r m , l i g h t ，c o l o ra n do t h e ri n s c a p e s k e yw o r d s ：c o n c r e t e n e s s ；a b s t r a c t i o n ；d r a w i n gl a n g u a g e 幻化的语言 试论绘画作品中的抽象美学意蕴 摘要：抽象存在于一切艺术之中，抽象性是一般绘画所具有的一种共性。在建筑、雕塑、 绘画等各个造型艺术领域，抽象美起着普遍的、巨大的和深远的作用。无论是东方绘画，还 是西方绘画，虽然有着不同的表现形态，但都不是对外部客观世界或视觉对象的单纯模仿和 再现，而是人们对世界的认识和思想情感的图像式表达。当绘画唤起人类的审美情感时，作 用于人们的是一种绘画所独有的语言形式，它包括点、线、形、光、色等构成要素。 关键词：具象性；抽象性；绘画语言 照相技术发明之后，曾一度引起许多画家的恐慌，但是一个半世纪过去了，绘画一样得 到人们的喜爱。我们都知道，绘画不是以逼真地再现对象为目的，人们越来越看重存在于绘 画中除了具有再现具体物象之外的审美价值。齐白石先生的虾 ( 图1 ) 可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈。 他说：“前人画虾，我也画虾，如何画出个人面目呢? 我是从 变形入手的。”为了突出虾的动感，对虾须、虾钳进行适度夸 张放大，超长的虾须与虾钳明显增强了虾的灵动与动势。齐老 先生画虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神 妙笔。齐白石先生的虾由生活中的六段成了画纸上的五段，是 一种超越，是比真实还美丽的璀璨。 s t i l ll i f e 蛐1 耵i 卜 齐n 铂l 纠5 纸奉醴也6 0 5 3 36 瞳 ( 1 9 5 4 ，g r a p h i t eo np a p e r ) 是莫兰迪的一幅铅笔速写。面对一堆杂乱的日常生活用品，莫兰 迪并不着意去表现常人眼中的比例、结构、体积、空间和质感，也没有过多地注入个人的情 感因素，而是较为理性地从平面化的角度去经营对象各部分之间的位置关系和画面的空间分 割。莫兰迪穷尽了毕生的精力，以不起眼的小幅静物画技压群芳，令人刮目相看。毕加索的 格尔尼卡( 图2 ) 运用立体主义的绘画形式，以变形、象征和寓意的手法描绘了在法西 斯兽行下，人民惊恐、痛苦和死亡的悲惨情景。画家以黑、白、灰三色为色调对比，错综复 杂的黑白灰色块造成画面阴郁、恐怖，不规则的线条形成的角和弧的交错，给人一种支离破 嘲2捂尔尼# 毕加索 碎和动乱的感觉。这幅运用具象与抽象和超 现实等手法结合创作而成的杰作被载入了绘 画史册。绘画除了具有再现具体物象的特征 外，还潜藏着一种与具象性相左的特征，即 绘画的抽象性。 绘画的抽象性是相对于绘画的具象性而言的。具象性遵守透视学、色彩学、解剖学等视 觉科学的规定，模仿、再现对象，旨在创造感官对实际物象的真实感受，缩小甚至消除视觉 中艺术形象与物象之间的差距。而抽象性的目的则在于追求具体物象以外的某种情趣和意 象，不以逼肖对象为己任，它通过大量舍弃、排除具体物象的非本质的方面，以高度概括、 提炼的形态，产生一般具体物象所不具备的价值。在这种意义上说，它比具体物象更耐人寻 味，更富有客观物象与主观情感相融合的美学意蕴。 抽象存在于一切艺术之中，抽象性是一般绘画所具有的一种共性。无论是东方绘画，还 是西方绘画，虽然有着不同的表现形态，但都不是对外部客观世界或视觉对象的单纯模仿和 再现，而是人们对世界的认识和思想情感的图像式表达。抽象美存在于一切艺术之中，它不 依赖于人们的意志或承认与否，而本质地客观地存在着。 “具象”泛指表现具体的物象。古今中外的写实主义，都依靠具体可视的形态，通过事 物的现象和外部形式，反映事物的本质和内在联系。所谓“抽象”，主要是运用形象思维方 法对生活的创作素材进行加工、提炼、概括和集中，达到典型的审美目的。“抽象( 法文 a b s t r a i t 或n o n f i g u r a t i o r e ) ，那是无形象的，虽有形、光、色、线等形式组合，却不 表现某一具体的客观实物形象。”( 1 ) 世界上各种派别的抽象美术家，对抽象的含义抱有各自的观念。大体上说来，他们竭力 摆脱生活的实体，运用点、线、面、体、色等符号的组合构成，用逐步抽象化的绘画来传达 观念和情感，表现自我感受，以创造不反映任何现实形象的作品，追求在创作过程中潜意识 的自然流露。 抽象主义认为，任何美的感受都来自一定的形式，无论自然美、艺术美都无例外。抽象 的目的同样是满足审美的需求，是表现美的法则。中国传统的审美观强调意象的形态，即抽 象形态。清代石涛诗日：“天地浑沌一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。” 齐白石据此提出“似与不似之间”的理论，属于具象和抽象的统一观。早在我国原始社会彩 陶的纹饰上，就能见到中国绘画的抽象形态的端倪了，不过逐步形成并有充分材料说明这一 形态的时期还是在魏晋南北朝。最初，“传神论”乃是中国绘画抽象形态发展的理论渊源。 东晋顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得”，以此形成了中国绘画理论中的两块基石。 中国绘画的抽象性形态可以概括为“笔墨情趣”和“离形得似”。“笔墨情趣”，是由 中国画的线、墨、色等形式要素的有机组合形成的特定形态所表现出来的情绪、趣味。只有 当线、墨、色三者组成一定画面时，“笔墨情趣”才有可能产生。中国画的线、墨、色在表 现某一对象的同时，还形成一种与表现的对象无直接的、必然联系的特别情趣，并在人们的 审美意识中被肯定，当这种情趣成为一种相对独立意义和一定稳固性的形态时，即成为中国 画主要的抽象形态之一了，特别是表现心灵意律的笔墨意韵，抑扬顿挫，浓淡干湿，便直接 成为艺术对形象生命过程作出的解释，使得抽象性的假定符号形象在画家的笔下转变成为艺 术的形象了。 “离形得似”是指中国绘画不以描摹对象为目的，往往背离物象的造型，创造出让人遐 想的意境，从而取得更为生动的艺术效果。“离形”不是信手涂鸦，而是在特定物象基础上 的加工、提炼、概括和升华。同时，“离形得似”注入并体现强烈的主观个性，是其突出特 点。中国绘画以具体物象为依据，同时注入作者的主观感受、情绪、思想、认识。 西方绘画的抽象性形态主要是“形式的理性化”、“色彩的感情化”和“线条的情感化”。 “形式的理性化”是指在西方绘画中，把具有普通意义的形式归纳、推演并诉诸一种独立于 具体物象的某种法则或理性观念，使之成为绘画创作和欣赏中的审美规范。早在古希腊时期， 西方人对均衡、对称、和谐等形式法则就有一种特殊的兴趣。古希腊陶瓶画听乐师吹奏双 笛描绘了一位年轻的长笛手正在为客人吹奏双笛的情景。几何形的纹饰、几何形的床他， 人物的穿插，动作的起伏，都富有韵律感，给人以优美的感受。在构图中，最容易想到的是 三角形构图法的创始人达芬奇。在他的作品中，可以找出精妙的几何形组合。如最后的 晚餐( 图3 ) ，正中间耶稣为一个小等边三角形，十二个门徒分别组成四个稍大的三角形， 对称地分布在两侧，加上桌子的狭长矩形、正中央矩形、屋顶梯形和墙缝的放射线，非常鲜 明地把主体人物突现出来，而且整个画面既均衡又有变化。 现代绘画的抽象性体现在寻求新的空 间概念上，而不再一味去塑造平面的透视 空间。画家把三度空间画面归结成平面的、 两度空间的画面；明暗、光线、空间、氛 围表现的趣味让位于直线、曲线所构成的 轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调；不 从一个观点看事物，把不同观点所观察和理解的形诉诸于画面，追求一种几何形体的美，追 求形式的排列组合所产生的美。 这主要表现在立体派画家之中。例如毕加索的作品亚维农少女( 图4 ) ，这幅画改变 了传统的平面上塑造三度空间的概念，在分割几何形状的背 景下，有五位奇形怪状的少女，这是被进行大胆变形的结果， 她们的身体被分解成近乎几何形，画面没有空间深度，一切 都是扁平的、分割的和丑陋的。毕加索的这几幅画几乎打破 了过去的一切传统，他在一个画面上，表现了正面、侧面和 斜切面，追求在平面上表现主题和结构，具有一种新的统一 鞠i l 攀簸鬃t 黧馕缎少女 感。 蒙德里安在关于新造型的对话中写到；“绘画主题、表述性的东西和自然本身都不 能创造绘画美，它们仅仅通过构成、色彩和形的确定而建立了美的类型。” 画家的思想感情是通过绘画语言这个工具来表达的。绘画语言是思想的载体，是情感传 达的媒介，作为艺术家，必须善于运用这种特定的造型艺术语言，以新颖的构图、鲜明的色 调、生动的形象表达出他的思想和情感。法国1 9 世纪著名雕塑家罗丹说过：“艺术就是感情。 如果没有体积、比例、色彩的学习，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”绘画是通 过视觉形象表现的艺术，它以其特有的语言和艺术效果 给观众以美的熏陶和启迪，从而使人们得到思想境界的 提高。同时绘画语言本身有着极大表现力和感染力。蒙 德里安的油画百老汇的热门音乐( 图5 ) ，就是通过一 些垂直和平行线组成的几何形体，使用三原色和一些灰 色的交替配置，在观众的视觉上产生一些动态及联想， 图5 蒙德里安百老汇的热门音乐 以此象征美国纽约百老汇街道之噪杂与热闹。 俄国表现主义杰出代表瓦西里康定斯基是在抽象 性这方面有独特见解的艺术家。他关于非客观物体的绘画，或没有实际主题的绘画课题是： 艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动来表现，不要参照可见自然的任何东西来表 明一种精神上的反应或决断。他认为艺术必须关心精神方面的问题，而不是物质方面的问题。 所以在他的作品中看不到任何客观事物的影子，主要通过抽象的形或线所构成的律动来表现 内心的情绪。他提倡即兴作画，以表现艺术家的感情释放。在康定斯基看来，绘画必须从模 仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言( 包括色彩、线条、块面等) ，创 造出一个与自然对象产生精神和谐的新现实。并且他认为精神要素是艺术中最重要的东西， 艺术并不是自然的模仿或精心的制作，而是内心的需要。因此康定斯基的作品带有很强的个 人情感，并且完全脱离了客观对象，不参照可见自然的任何东西，用几何形构成毫无实际意 义的纯抽象形式，为了避免标题给观众以引导性的联想，他常常像音乐作品那样给自己的画 取上“即兴”或“作品x x 号”等名称。画家就是以这种完全脱离客观对象的即兴方式来表达 自己的内心世界和精神感受的。( 2 ) “语言”是人们用以表达思想和情感的手段和方式。绘画则是通过一定的绘画语言来表 现绘画作品的内容，当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言 形式，它包括点、线、形、光、色等构成要素。绘画语言就是通过色彩、线条、光色之间相 互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，是包含了技巧、形式和内容的有机融合。 一、幻化的语言线 对线条的认识现代画家保罗克利还这样精彩的论述：“一根线条可以成为一幅画中的 重要因素。它可以有它自己的一种生命，一种表现力，以及自己的个性特征。如果你能控制 住它，那么在你自由实用艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”( 3 ) 线是点的运动 轨迹，是一个可视的行动轨迹。线本身也不断的运动，表现不同的生命。没有线的前进、转 向、曲缩和变化，就不可能有美的形式。 线作为一种表现手段，是人类最初艺术才华的流露，也是人类几千年智慧的结晶，不同 的画家，不同的思维方式，不同的文化积累，便会产生不同的绘画作品，可以说，线是艺术 处理中表达感受最直接了当的语言，是人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式。正如 英国画家威廉布莱克所言：“艺术品的好坏取决于线条。弹性的线条愈是独特、鲜明、坚 韧，艺术作品就愈是完美。否则，作品就会显得缺乏想象给人以粗制滥造之感”( 4 ) 1 、线的表现力 线是阐明视觉形式的基本手段，是自然物态化的概括和提炼，每一条线都有其自己的表 现特征，具有深邃的内涵和强烈的表现力。法国画家安格尔标榜“线是绘画的主角。”线可 以是连续的或间断的，粗的或细的，长的或短的，有规律的或无规律的，静止的或运动的， 直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在古今中外优秀的绘画作品中， 我们可以发现，画家利用线的曲直、粗细、长短、浓淡、干湿、枯润、光毛等不同形态，给 人以不同的感受。如平稳的直线给人以有力、纯重的感觉：斜线给人以不稳定和向前运动之 感：曲线则显得优雅、活泼；粗线示人以沉重、肯定；细线则显得敏锐、轻松；宽窄不同的 直线按次序排列，就会产生明暗对比强烈的节奏感。总之，线的状态千变万化。 造型艺术中的线条有两重功能，一是线条组织本身的美感，不同的线的样式具有不同的 美感；二是线条能状物达意，有表现力，一条线表现着划线的人或物的精神。因此艺术家不 是以对象的线条表现对象，而是以美的线条去表现对象，不论其形态和表现如何，只要能够 恰当表现对象特征，充分表达人物对客观物象的特定感受，具有艺术表现力就是成功地、有 价值的。 在绘画艺术中，线的表现力是很强的，它不只是能表达对象的所谓质感和量感等，而且 线本身就有着相当大的独立性，它是画家的眼、手、心与物象 交晤相搏而迸发出的灵光。线的变化无穷无尽，线的奥妙深不 可测。线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。我 们在绘画中可以利用线条的粗细、位置或形式的交替来增加画 面的空间深度。纽曼便致力于探索色场与垂直线之间的关系。 其画作合而为一之三( 图6 ) ，代表了他的艺术风格。平 涂的暗红色底予，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的， 不规整的，留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练，将深色 的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某 种东西。纽曼有时花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几 个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观圈6 & i r t i j , j - l - - - t 纽熊 念。在新美学前言中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么? 我的绘画 既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉” 线条是构成视觉艺术形象的一种基本因素，是人对客观世界的概括提炼，既可以表现客 观物象，也可以表现人的主观情感。 2 、线的情感化 线是艺术家心灵的琴弦，具有强烈的抒情性和感染力。在人类的审美习惯中，不同形态 的线条代表了不同的情感特征。画家通过不同的线条把个人的情感充分的表达出来。用线的 流畅与凝滞，也会出现不同的画面效果，传达给观者不同的情感节奏。吕风子在中国画研 究中说：“从一般规律讲，凡属表现愉快情绪的线条，总是非常流利，顿挫极少，转折之 处也不露角。而凡属表现不愉快的线条，则多停顿，呈现出一种艰涩的状态。停顿过甚，就 会呈现出一种焦灼和忧郁感。”康定斯基说：“线产生于运动而且产生于点自身隐藏的绝 对静止被破坏之后。”( 5 ) 线是运动的，是有方向性的。线的方向不同能产生截然不同的感受， 如水平线感觉宁静，上升线感觉欢乐，下降线感觉忧郁，另外，线的不同外形也能给人 不同感受，几何曲线有女性感、弹性感，波状线有情绪起伏的不稳定感等等。 安格尔毕生都在追求线条的平静、精致和美，他说：“线条就是一切。”德加则从东方单 冈7康定斯基构网2 学 纯的线条中，悟到它表现运动的力量，他以轻灵的线 条抓住了飞动的舞姿。劳特累克那逸笔草草似的线条， 显得更加狂放和个性。马蒂斯、杜菲等画家对事物外 观的、明朗的美感兴趣，他们轻松、流畅、优雅的线 条，有如“抚慰人们心灵的安乐椅”。蒙克、诺尔特、 席勒等画家则放纵一切情感，以痉挛似的线条画出扭 曲的形态，表现出内心的紧张和对人生的深思。而克利、康定斯基、蒙特里安等则在苦苦寻 觅一种表达“世界内在精神与生命”的象征符号。克利从中国的书法中得到灵感，创造出了 他带有象形文字性质的画风；康定斯基那乍看似漫不经心信笔涂鸦的抽象画，骨子里却隐藏 着对事物理性的科学的分析，所有的点、线、面都是在周密计算的基础上，经过苦心经营而 成；蒙特里安逐渐排除了偶然的灵感和个人的情绪，纯以直线与弧线的交叉来构筑他“精确 地表达宇宙基本特征”的图像。 线的美是随着艺术家的意思而产生效力的，主观情感非常重要。在康定斯基的构图2 号( 图7 ) 中你会被那执著、热烈的线条所感动。真诚的 情感通过美丽的线条如实地反映出来。凡高则是依靠扭动的 纯色线条来表现来自他内心世界的信息。凡高的星月夜 ( 图8 ) 里，柏树已丧失了自然外貌，旋转的曲线在色彩的 带动下与天空的卷云和星月构成统一的有动势的符号，象征 i e i 8 星月静凡高 内心之火的燃烧，表达了高亢而又被压抑的情感。他的线条是神经 质的，充分表现出了他的由痛苦的现实所导致的精神的灾难性。女 人与自行车( 图9 ) 是德库宁5 0 年代早期的女人体系列中的一幅。 瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹，使画面上的女性看上去强 悍可憎，令人生厌。德库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我 看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首 先是与这些东西的热闹场面有关。”德库宁把他对偶像与神谕的兴 趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来，成功展示了美国民众的某种粗俗气息。粗壮而富有 弹性的线，大有其内在张力超越极点之势，但画面确实充满震慑力和表现力。 顾恺之的女史箴图( 图i 0 ) 是根据他所 熟悉的贵族妇女的生活描绘的。画中的线条有很 强的运动感和节奏感，具有连绵不断、悠缓自然 的特点。线条匀细、柔韧，宜于表现神佛、帝王 和贵族们的衣冠服饰和遍体华丽的缨络绸带，具 有轻柔秀劲飘逸之气。画面准确地表现了各种人 嘲l o 女史麓嘲硒瓤j 兰戢恺幺 物的身份和特征。历代画家称颂顾恺之的用笔“紧劲联绵”，如“春蚕吐丝”、“春云浮空、 流水浮地”。所以，中国画圣的技法表明：线条的运用，是创造形式美的重要因素。线是画 家情感的流露，其中渗透着画家的民族精神和情绪，是民族心理结构的外在表现。画家可以 用线条表现物象的质感、量感、空间感和运动感，把自己的内心追求和审美感受通过线的运 用表达出来。 古今中外善于用线的优秀画家，作品里都包藏着作者真诚炽热的思想情感，这是他们的 作品经久不衰的生命力所在。因此说，线是画家的语言，是画家的心弦。它代表了画家的个 性并决定着画家的风格。线又是画家的琴弦，画家通过它传达出丰富美妙、千变万化的乐音 和心声。 3 、中西方用线比较 法国雕塑家罗丹说过： “优秀的线条是永恒的”无论是西方绘画或是东方绘画都 曾用线条作为造型的基本手段。线是绘画表现中最活跃的因素，也是最富有表现力的手段。 特别是中国的传统绘画，把线条作为画面的主要骨架，对线条的研究及运用，可以说极尽绘 画之能事。西方的绘画虽然是色与色的交接，明与暗的交接，面的转折，不能说没有线，只 能说是线的一种变换。 西方绘画与中国绘画的线不同，它几乎一直是在为形为色服务。西方绘画线的目的在于 造型，塑造准确的外部形体，可能较之由希腊时代至意大利文艺复兴这一线下来的传统写实 绘画，现代的西方绘画向东方学习了不少东西，但面、体、色始终是它最基本的手段。中国 画中的线描除勾勒形体外，同时注重线条自身的空间组织关系，而且线本身包含独立的审美 价值，也就是说“以线造型”。西方重型，东方重线。西方与东方，在壁画、独幅画、雕 塑、版画、工艺美术等各部类中的线是有各自的特点的。 在对线条美的研究上，西方人关注的是线的形态。2 0 0 多年前威廉荷加斯所著的美 的分析中就有许多论述线条美的章节，但他论及的大多是线的空间形态，如圆弧线、曲线、 直线、蛇形线、波状线等。而中国古代的画论中更多论及的是线的质地，如“屋漏痕”、“锥 画沙”、“折钗股”等，讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。这正是东西 方美学思想的差异。 中国画由于注重线的内在美，所以在对线的力度上有着极高的要求，线的力度成了中国 画画家的刻意追求。吴道子的道劲飘逸，梁楷的泼辣狂放，陈老莲的奇异古拙无不是力 度的体现。线的不同也正是由于画家的人生体验和审美情趣的不同创造出来的，它把画家的 心理活动不加任何掩饰地流于笔端，裸露在观众面前。如果说形态给了线以美的外表的话， 那么力度则给了线以生命的活力。 中国艺术是线的艺术，线也是东方艺术的主要特征。在视觉艺术中，线条一直处于十分 重要的地位，它极富意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中 国绘画在相当程度上是以富有骨气韵昧的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中 愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。 中国画用“线”是其灵魂，其运用在中国绘画中占有重要位置，甚至是一种独立的绘画 语境，顾恺之的人物画，吴道子的“白描”都能体现出“线”在中国绘画中的魅力。这一点 是西方绘画艺术所无法比拟的，直到1 9 世纪末2 0 世纪初，西方一些现代派绘画才开始找出 线的表现性。“线”是中国绘画的构架基础，因而线的运用也是体现中国艺术家风格和创造 性的重要因素。 南齐谢赫在古画品录中，总结了“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”， 第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，指出用笔是表现对象的手段，在这里 用笔应包括用线与皴法。纵观中国美术史，以线造型是最基本的立足点。中国画以线造型由 来已久，线的起源大约可追溯到距今六七千年的新石器时期的彩陶艺术上的纹样。随着绘画 实践的不断进步，并且由于毛笔这一绘画工具的特性，人们创造和发展了许多不同类型、不 同风格的线描表现技法，例如：在书法上有“永字八法”；绘画上有“十八描”之类的笔法。 于是线条在中国画中早已超出了造型的功能，而是有了独立的审美价值和神秘的魅力，成为 艺术形式的本身。 对线的运用，前人留下了极其丰厚的经验成果，如线的疏密、粗细、长短、纵横、斜正、 聚散、虚实、方圆、开合等组合关系，形成了丰富多样的节奏和韵律，产生出不同的美感。 同时线的操作过程又赋予用笔以轻重、疾缓、巧拙、滑涩、干湿、老嫩、藏露、出入、起止、 顺逆、刚柔等不同笔法，产生线自身的美感，再加上线的装饰性、写实性等，使线更具有了 东方绘画特有的审美情趣，并蕴含着中国深厚的文化积淀。 中国独有的书法，更以其净化了的线条美，创造了中国的线的艺术。在这真正抽象的艺术 中，线具有抒情的性质。“凡属表示愉快的线条，总是一往流利不作顿挫，转折也是不露圭角 的。凡属表示不愉快感情的线条就往往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚就显示焦灼与忧郁 感。”字形微侧、左肩倾斜、灵巧柔媚的二王书，与迅疾骇人、痛快淋漓、飞动潇洒的张旭 与怀素书，及与笔力雄壮、气象浑厚、刚直方正的颜真卿书，其字的形式自身不同的结构、 力量、气概、势能和运动的痕迹，就传达了宽广而朦胧的意义。不唯如此，汉字的组合总兼 有一定的文学内容，使书法的欣赏与中国人趋向综合的审美趣味相符。书法与印章一起，成 为中国特有的“有意味的线的形式”。 中国画在线条组织形式上有某些固定的方式。例如，在画梅兰竹时，一般三条线的组织 呈眼状，照着这种格式一直画下去，永远不会出现三线交于一点，无意中形成了中国画特有 的线条趣味。与西方绘画中无拘束的线条相比，中国画更注意线条本身组织关系的婉转通透。 无论是西方“线条的情感化”，还是中国的“笔墨情趣”，都是绘画抽象性的表现。线 不是客观的真实存在，而是主观视觉对客观事物的抽象，可视的具体的线，一般只存在于造 型艺术范畴。因此，作为以线为主要造型手段的中国画，从本质上来讲从来就不是写实的， 它带有极大的主观随意性和浓重的感情色彩及个人审美意识。也正因为线的主观随意性，决 定了线的多功能、多色彩，因而导致了线的多元取向和多种面貌。 而今，线已成为众多画家创作构思时的一种自觉形式，因为它能最为快捷、直接地捕捉 稍纵即逝的思想。先进、现代的观念赋予其更多的现代感，现代人已将更多的热情关注于线 条所构成的视觉上的图式。如线集群的张力，线的视感幻觉，点与线的关联，线的平面分割 与空间的建构等等，这些都为感情的物化拓展了无限的天地。可是，应该说，线不是万能 的，与色、面及其它造型手段一样，它是有局限性的。也正因为它有局限性，它才有它的特 色。今天的中国艺术家，应该重视线，重视传统，但同时更应开动脑筋，创造今天的线的艺 术。 二、幻化的语言色彩 色与线是造型艺术中的两大因素。与线相比，色彩是更原始的审美形式，因为人对色彩 的感受基础是动物性的自然反应。人类色彩的审美意识由来己久，早在大约1 5 2 0 万年以前 的冰河时期，原始人把红色作为生命的象征，他们用红土来涂染劳动工具，以此表达对自己 威力的崇拜以及征服自然的目的。 色彩是绘画中流动的生命。作为造型艺术的形式要素，色彩语言有着丰富的内涵和极强 的艺术表现力。 我们经常可以看到许多诸如“芬芳的”、“柔和的”、“明亮的”等等色彩的形容词。 色彩作为绘画元素，可以造成一种情感的震动，形成一种心灵的共鸣。色彩是能直接对心灵 发生影响的手段。“一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心 灵仿佛是蹦紧弦的钢琴，艺术家就是钢琴手，它有目的的弹奏各个琴键来使人的精神产生各 种波澜和凡响。”( 6 ) 色彩的情感表现要追寻美的规律，需要画者理性、冷静地安排画面中 色块的分布与色彩的组合，使各类色彩和谐动人，表达不同的内心情感。 纵观西方绘画，形式的理性化是其基本的抽象性形态。直到浪漫派兴起向古典派挑战后， 一些画家才强调用色彩表达主观幻想和情感。作为西方绘画另一抽象性形态的色彩的情感 化，是指在西方绘画中，不摹拟具体物象的真实感，而是用以表达某种直观感受和情绪色彩 的配置和组合。色彩的情感化是通过色彩的表现力制造特定的色调来实现的。色调首先要有 一定量度的要求，太微小了，色彩不能得到很好的展现太广阔了，眼睛又难以把握。另外， 绘画的色调一般是由多种变化的色彩以一定的关系构成的，也就是形成色彩问的对比和照 应。色调的动人表现效果是完全依赖于各色块之间多种关系( 如色相、色度、面积等对比和 照应) 形成的。总之，不是色彩本身，而是由它构织的色调才能表达情感。印象派的画家极 力地捕捉色彩瞬间的变化，用色彩绘出绚烂的色调，营造出一种气氛，来表达画家发自内心 对大自然的热爱。西方印象派画家莫奈便虔诚于科学，追求瞬间即逝的客观真实感，与光赛 跑。之后的画家更是进一步地通过在画面上构织色调来表达 自己的内心感受。他们极力强调用色彩表现自己，加强色调 效果，以达到表达强烈感受和激动情绪的目的。所以，“强 化色彩”，是构织色调的基本手段。凡高的向日葵( 图 1 1 ) ，用了多么鲜明强烈的色彩来表达对生命的热爱的。 1 、色彩的象征意义 色彩给人的感受是最直接地。色彩可以让人们产生情感醐l l内目籍凡斑 反应，金黄色是收获和甜蜜的象征，红色给人以温暖、力量、活力的印象；绿色则是自然的 象征；蓝色让人想到天空，永远是那样的深沉、神秘令人神往与冥思，所以人们把深远、沉 着这样的象征赋于该色系。由此可见，“所有的自然现象都有人的感情移入的可能性。各种 社会现象对色彩的象征意义也有“移情”的各种事实，社会现象中人的感情层次比较复杂， 色彩心理从具体逐步趋向于抽象。”( 7 ) 色彩的象征意义同时也受职业、宗教信仰、时代、国 家民族以及风俗习惯的影响。 绘画往往是记录某一瞬时的事物，具有一定的情节，色彩的象征意义依靠情节而萌生。 杰出的画家凡高曾经这样告诉人们：“我试图表现出夜咖啡馆是一个场所，人在那里面将会 疯狂，能做出犯罪的事来，我通过柔和的粉红色、血红色、深红色和一种甜蜜的绿色，委罗 委斯绿( 那是用黄绿色与重青绿的相对立) 相对照来达到目的。这一切表现出一种火热的地 域气氛，惨白的苦痛、黑暗，对昏昏欲睡的人们压制着。”( 8 ) 色彩的象征意义，随着时代与科学技术的发展而变化。被誉为色彩大师的马蹄斯在绘画 的形式中首先强调的是色彩，用色彩表现感情。他毫不顾忌那些约定成俗的概念和逻辑，把 “均衡性、纯粹性以及清澈性”，“事物的内在生命”作为最高境界。马蹄斯自己曾经这样说： “我画一笔绿并不表示草地，抹一道蓝，并不意味天空所有色彩象音乐和弦般共鸣唱 和”。 从色彩语言的历史上看，由于色彩观念的差异，各个时期对色彩的理解不尽相同。在早 期写实绘画中，色彩仅用于表现物象。而现代绘画色彩，则具有独立的审美价值，有着丰富 的情感想象和表现力。色彩大师康定斯基就是现代绘画的杰出代表，他的色彩观同其他造型 观一样重在精神，重视色彩本身的魅力。 近现代绘画色彩，一方面表现为画家在色彩模仿、色彩表 现、色彩装饰和色彩象征方面超越前人。另一方面，从那些近 代优秀色彩大师的生命全过程，我们不难发现这些画家之所以 被称为色彩大师，是因为在他们一生的艺术探索过程中，不仅 运用了独到的色彩感觉，形成自成一体的色彩层次，而且，又 自觉、自由的运用色彩情感和色彩想象的创造力。抽象表现主豳1 2 缎包中的白色和绿色罗斯科 义中以罗斯科、纽曼等人为代表的色域画家，就依靠大面积的色彩来表达某种思想。蓝色 中的白色和绿色( 图1 2 ) 是罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的 底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上 隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉， 触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出 信心和潜力。 正因为他们把人的色彩潜能变为全部色彩的本质存在，才充 分的增强了近代绘画的色彩表现力，扩大了画家色彩表现的精神 领域。色彩能附于整体结构之中是来自单个色块的配置，愈是单 纯的色块愈要凝炼，才会有经久不衰的价值。汉斯霍夫曼最关心 的问题是如何将色彩和形的要素有效地统一起来。霍夫曼的门 ( 图1 3 ) 创作于1 9 6 0 年，画面简洁、明确、强烈，通过不同形 圈1 3 i j i ) 【蒡f 霍人噩 状的红黄蓝色块的对比，显出节奏和张力。在他看来，绘画意味 着用色彩进行塑造，画家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及纯度的不同而形成的进、退、 胀、缩的视觉效果的差异，在画面上创造力与势的结构，表达内在情感。 色彩可以表达主体的思想和情感，可以倾吐主体对客体的思想流露，它是物我互相的 交流与沟通。罗丹曾说过：“十二和十三世纪教堂里的彩色窗玻璃镶嵌画，深蓝的颜色仿佛 像丝绒，紫得如此温柔，红得如此热烈，因为这些色调表达出那个时代虔诚的艺术家希 望在梦想的天国中能享受的那种神秘的幸福。”( 9 ) 对于现代艺术家来说，色彩已经成为绘画 的最主要的特征，它不仅仅是丰富图像的一种手段，它还是产生空间、体积和运动以及表达、 甚至引起感情的一种手段。 2 、中西方绘画色彩差异 中西方绘画是两种色彩观：西方绘画中除基督教神学的色 彩象征外，主要是科学色彩观，重光谱色，讲明暗阴影对照：中 国画色彩遵循的却是哲学色彩观，根源于阴阳五行以及儒道玄 禅之哲学思想，在宇宙论的深处讲阴阳相背。 1 9 世纪后半叶，印象派画家如马奈、莫奈、德加、雷诺 阿、毕沙罗、修拉等，提出了区别昔日的新理论和色彩语言， 他们对绘画的色彩因素进行单纯的探索，在色彩的抽象化方面 图1 4 码系吹笛少年 取得了重大的突破。被称为印象主义画派的开创者和奠基人马 奈的画作吹笛子少年( 图1 4 ) 用红、白、黑三色的配置，构成画面主色调，轮廓线明确 肯定，以平光的色彩对比，烘托暖色的背景，画面色感强烈而又协调一致。法国画家莫奈将 光学原理应用到色彩学上，使画面的色彩达到辉煌的地步。他按照人眼生理功能的“视觉混 合”作用，获得色彩的美感。如他的代表作日出之 印象( 图1 5 ) ，“画面晨霭未消，微熹的日光在海 上荡漾，水波及岸滨屋影浮动与帆影浑然一体，有弹 性的笔触早就水波光色颤动反射，获得光色绚烂的诗 情画意。他敏锐地抓住气候特点，用色彩表现得尽善 尽美。”印象派画家关注的不再是外物的客观必然1 至t 1 5 奠奈：翻出之印象 属性，而是特定时空和光线下主体对色彩的感受。他们常常描绘的是阳光下的簇叶、飘忽的 云朵、微波荡漾的水中涟漪在色彩上，凡高注重色彩的表现性功能，高更则更注重色彩 的装饰性功能。他们用敏感强烈，光辉照耀的色彩表现物象，用平涂手法，强化装饰性美感， 常常以粗犷的形式构成，展现个性感情。塞尚的艺术抽象主张和手法，对以后的现代诸流派 产生了重大的影响。到了“野兽派”和”立体派”，这种艺术抽象接近了顶峰。正是这种产生于 欧洲南部的”野兽派”和”立体派”，与产生于德国并代表中北欧抽象绘画倾向的”表现主义”相 混合，导致了抽象绘画的形成。q d 色彩之美是自从人类有了审美意识以来就有的感觉，而“色彩美学”则是2 0 世纪中叶才 由瑞士色彩学大师约翰内斯伊顿在继承德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法 国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，发展成为系统的色彩美学体系。凹中国的绘画色彩受“阴 阳”“五行”哲学思想的影响，具有类型化、意象化、装饰化和平面化的特征；而西方绘画 依据光与色的科学关系，其特点是个体化、精确化、自然化和立体化。 色彩是一切视觉要素中最活跃、最有冲击力的因素。一幅优秀的色彩作品，不管它是 工笔重彩、水彩还是油画，除了作品本身所呈现出的美感之外，同时也包含了艺术家主体的 思想意蕴以及作品中所反映的客观事物等因素，而这些因素也需要色调的支持，不论作品呈 现出是暖色调或者是冷色调，都会对作品本身的意蕴有极大的延伸或更好的诠释。但色彩的 冷暖不是绝对的，它也与周围的环境有密切关系。“某种局部的色彩，虽然他在一分钟之前 看上去还是暖的，当你又在另外一个地方涂上了一层更热一些的色彩时，它立即就会变冷。” 色彩是人类审美中最好的教师，它让每一位对它产生兴趣的观望者，成为最具艺术天赋的 艺术家。 三、节奏 我们在绘画的审美感受中，具体地说不只是来自人物的形象，还有那些大小物象的错落、 组合摆布造成的各种节奏、律动，像平缓、急促、动向、趋势等形式都在体现着形式美。 节奏，原是一个音乐术语，节奏是指音响与动作在连续交替的运动过程中有规律地出现 强弱、高低、长短等。对空间艺术来说，是指艺术作品中的各种可比成份的艺术语言，连续 不断地交替、重复、以及人在欣赏过程中，视觉在时间上的运动，所受到点线形色和形象强 弱、长短的刺激，产生的节奏感受。 节奏是指有秩序的变化、有规律的反复的排列组合。无变化的东西谈不上节奏，必须有 同有异、同异交替并且反复出现，才能形成节奏，所以节奏具有异同二象性和反复交替性特 点。节奏即在实践中存在，也在空间中存在。相对说来，前者给人以更为强烈而鲜明的感受。 运动中的节奏构成有两个重要关系：一是时间关系，即运动周期的时间长短；二是力度关系， 即周期性的强弱变化。把运动中的这种强弱变化有规律的组织起来加以反复，便形成节奏。 艺术作品借助艺术手段把握