（广播电视艺术学专业论文）苏珊·桑塔格摄影文论研究.pdf

摘要 摘要 苏珊桑塔格是当代美国著名文论家和作家，在当代西方思想界中扮演着多 层角色，其摄影文论在摄影理论发展史上具有重要影响力。她的论摄影和关 于他人的痛苦是其摄影文论的集中诠释和注脚，此外，她在多部论著和历次采 访中对视觉文化亦多有精辟见解。 本文将时代思潮和欧洲一些摄影理论对桑塔格的影响作为研究的起点，从根 本上来说，这是其摄影文论形成的土壤。而论文的主要部分则分别探讨了桑塔格 关于摄影本体、摄影审美以及摄影伦理和意识形态的论述，并指出对后工业社会 的忧虑、对道德立场的捍卫、对西方社会消费主义和文化霸权的批判才是桑塔格 的摄影文论最终要考察的内容。最后则讨论桑塔格摄影文论对西方摄影理论发展 以及对当代中国摄影理论建设的意义。 在研究方法上，本文结合了历史学、文化学、社会学、政治学等多门学科的 基本原理，并采用文献收集、文本细读、比较研究、归纳与演绎等方法，对桑塔 格的摄影文论展开既系统全面又重点突出地深入研究。 关键词：苏珊桑塔格，摄影本体，审美，道德伦理，意识形态 a b s t 旧c t a b s t r a c t s u s a ns o n t a gi saw e l l k n o w nl i t e r a r yc r i t i c i s ma n dw r i t e ri nc o n t e m p o r a r y a m e r i c a s h ea c t sm u l t ir o l e si nt h ec o n t e m p o r a r yw e s t e r ni n t e l l e c t u a lf i e l d s o n t a g sp h o t o g r a p h ye x p o s i t i o nh a sa ne x t r e m e l yi m p o r t a n ti m p a c ta n d s t a t u si nt h e h i s t o r yo fp h o t o g r a p h yt h e o r e t i c a ld e v e l o p m e n t h e r ”o n p h o t o g r a p h 旷a n d 。r e g a r d i n gt h e p a i no fo t h e r s a r et h ec e n t r a l i z e d i n t e r p r e t a t i o na n df o o t n o t eo fh e rp h o t o g r a p h i ct h e o r y , i na d d i t i o n ，i nh e ro t h e r t r e a t i s e sa n do nh e rp r e v i o u si n t e r v i e w s ，i n c i s i v ep o i n to fv i s u a lc u l t u r ea r e f o u n dt oh a v eb e e nw e l lp u t t h i st h e s i st a k e st h ei m p a c to ns o n t a gw h i c hi sf r o mt h ez e i t g e i s ta n d s o m e e u r o p e a np h o t o g r a p h i ct h e o r y a sar e s e a r c h s t a r t i n gp o i n t f u n d a m e n t a l l y , t h i si st h ef o r m a t i v es o i lf o rh e rp h o t o g r a p h ye x p o s i t i o n t h e m a i np a r to ft h et h e s i sh a sd i s c u s s e dr e s p e c t i v e l yo nt h ep h o t o g r a p h i c n o u m e n o n ，a e s t h e t i c ，e t h i c sa n di d e o l o g yo fs o n t a g se x p o s i t i o n i th a sa l s o p o i n t e do u tt h a tt h ec o n c e r no ft h ep o s t - i n d u s t r i a ls o c i e t y , t h ec h a m p i o n s h i po f t h em o r a l ，a n dt h ea n i m a d v e r s i o no fc o n s u m e r i s ma n dc u l t u r a ih e g e m o n ya r e t h eu l t i m a t ec o n t e n to fs o n t a g sp h o t o g r a p h ye x p o s i t i o n f i n a l l y , t h i st h e s i sh a s d i s c u s s e dt h e s i g n i f i c a n c e o f s o n t a g se x p o s i t i o n o nt h et h e o r e t i c a l d e v e l o p m e n to fw e s t e r np h o t o g r a p h ya n dt h et h e o r e t i c a lc o n s t r u c t i o no f c o n t e m p o r a r yc h i n e s ep h o t o g r a p h y i nr e s e a r c hm e t h o d s ，t h et h e s i sc o m b i n e st h eb a s i cp r i n c i p l e so fh i s t o r y , c u l t u r a ls t u d i e s ，s o c i o l o g y , p o l i t i c a ls c i e n c e ，a n dm a n yo t h e rs u b j e c t s ，u s e s l i t e r a t u r ec o l l e c t i o n ，t e x tr e a d i n g ，c o m p a r a t i v es t u d y , i n d u c t i o na n dd e d u c t i o n ， a n do t h e r m e t h o d s ， s t u d i e s s o n t a g sp h o t o g r a p h ye x p o s i t i o n b o t h s y s t e m a t i c a l l ya n df o c u s e d l y k e y w o r d s ：s u s a ns o n t a g ，p h o t o g r a p h i cn o u m e n o n ，a e s t h e t i c s ，e t h i c s ， i d e o l o g y i i 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 绪论 第一节选题缘由 首先需要特别指出的是，本文标题中“摄影文论”这一词汇，采用了国内视 觉文化学者顾铮教授的说法，他认为，“摄影文论”是“摄影”加上“文艺理论 的简约，可以简单定义为“关于摄影的艺术理论著述”，而具体的内涵则指运用 各种人文、社科、艺术理论与方法，对摄影这个文化艺术现象展开批评与本体探 讨的文字。桑塔格以摄影为媒介，就摄影与艺术、摄影与伦理道德、摄影与知 识等关系而展开，她所关心的远远超出了纯粹的摄影表现形式与语言特征，更多 地从人文社科等各个方面着手，对于摄影这个媒介的本体展开分析，并探究摄影 在当代文化中所充当的角色和作用。因此，笔者认为，以“摄影文论”这个词汇 来概括桑塔格的摄影论述是很贴切的。 本文之所以选取桑塔格的摄影文论作为研究对象，首先是出于对桑塔格作为 一名有良心的知识分子的推崇。她积极投身各种文化、政治、慈善活动，对后现 代主义、消费资本主义以及政治暴行的无畏批判尤其引人注目。她坚定地追求那 些自己所倡导的价值，努力重塑一种新的精神生活。 其次，正如顾铮教授所说，桑塔格是那些在摄影理论方面有所建树者的“恩 主”，其论摄影一书甚至被誉为摄影界的“圣经”，回可见桑塔格的摄影文论 在学术界和业内地位和影响。其摄影论述有何独到之处? 这是值得探讨的。 再次，文化研究的兴起构成了新时期全球学术界一个最令人瞩目的景观。人 们开始在历史和文化的变动中，挖掘桑塔格作品中深层的文化内涵，从美学思想、 道德伦理、文化政策、权力话语等不同的角度对其进行解读。而作为桑塔格整体 文艺理论的一部分，其摄影论述仍然缺乏挖掘。 更重要的是，国内摄影界对于摄影理论体系的建构r 益重视，但这需要一个 漫长的过程，目前还处于探索阶级，对桑塔格摄影观的研究既是摄影理论体系建 构的组成部分，同时也提供了有益的借鉴。 第二节桑塔格摄影文论的研究现状 尽管国内的“桑塔格热 开始活跃起来，但对她的摄影文论研究还远未真正 展开，需要进行大量研究。目前桑塔格及桑塔格研究的中文译著较为可观，如上 。顾铮编译： 西方摄影文论选，浙江：浙江摄影 l j 版社，2 0 0 3 年，“导论”第2 页 。顾铮：( 论摄影 ：摄影文化研究的恩主，书城，2 0 0 8 年0 4 期，第1 5 一1 7 页 l 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 海译文出版社近年连续推出了桑塔格文集反对阐释、疾病的隐喻、重点所 在、关于他人的痛苦、在土星的标志下、激进意志的样式、论摄影、 我，及其他等以及桑塔格的传记铸就偶像：苏珊桑塔格传。但对桑塔 格的研究，目前则仅有王予霞的苏珊桑塔格纵论一书，其中，部分章节涉 及桑塔格的摄影文论，认为桑塔格从三方面探讨摄影，即从“观看伦理”的角度 审视摄影、从摄影文学的角度剖析摄影的艺术表现力以及从现代向后现代转变过 程中洞析摄影的本质。此外，有少量论文散见于各种学术期刊中。 顾铮推介桑塔格的摄影文论可谓不遗余力。他在( 论摄影) ：摄影文化研究 的“恩主 中指出了桑塔格摄影文论的影响和历史地位，认为摄影之所以能在 现代西方社会被认真对待并加以探讨，要归功于论摄影，桑塔格是那些在摄 影理论研究与文化研究方面有所斩获的人的“恩主”。而“照片就是我们”：苏 珊桑塔格的奋斗与悲哀一文则认为桑塔格的摄影文论深受瓦尔特本雅明、 罗兰巴特和约翰伯格的影响，以至桑塔格这个美国文化的“激进现代主义者 的批评风格有着鲜明的欧洲文化色彩。他还历史地从桑塔格对摄影观点的反思和 修正，看到了知识分子对现实的悲观以至转而谋求哪怕是微不足道的行动。 马惠瑁的现象艺术文化伦理：从现代主义到后现代主义抓住“摄 影式地观看 、超现实性、后工业社会和“他人痛苦”等几个关键词，解析桑塔 格眼中摄影对伦理道德、审美判断乃至社会变迁的重要影响。作者试图通过这一 研究，发现桑塔格的思想从现代主义到后现代主义的转变。 董娅莉在以摄影的眼光看世界：桑塔格摄影观散论一文中认为，桑塔格 对摄影理论最大的贡献在于提供了一种摄影哲学，如桑塔格所指出的当今由照片 所组成的世界直接指正了柏拉图“洞穴理论所表达的思想：人们生活在世界的 影像之中。接着，作者就桑塔格所概括的摄影的三个功能作为一种抵抗焦虑 的手段、作为一种社会仪式、作为一种表现权利的工具展开论述。此外，作 者还断言，桑塔格并不企图构建一个完整的摄影理论体系。 桑塔格抽丝剥茧式的摄影论述，也引起了众多学子的关注。刘丹凌在其博士 论文苏珊桑塔格新感受力美学研究( 四川大学，2 0 0 7 ) 中，特意辟出一章 分析了桑塔格的摄影论述。作者认为图像在不断更新我们的感受力又让我们越来 越丧失批判意识，这是当今世界以及媒体面对的重大问题，也是桑塔格的新感受 力理论绕不开的问题。在这一章中，作者简述了图像世界的到来以及费尔巴哈、 本雅明、海德格尔等理论家对图像世界的论述；随后，分析桑塔格对图像世界的 认识和评论，通过桑塔格对摄影的忧郁沉思以及对摄影展开的道德批判，提出新 感受力所面临的道德问题，致力于探讨道德感受力美学的意义。总的来说，刘丹 凌专注于分析桑塔格关于摄影道德问题的论述。 2 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 陈钰的硕士论文论苏珊桑塔格的视觉文化研究( 苏州大学，2 0 0 8 ) ，阐 释了桑塔格关于视觉文化的客观纪实性和主观表现功能、视觉文化与欲望宣泄、 视觉文化与权力、视觉文化的文学性等方面的论述。作者还分析了桑塔格视觉文 化理论的研究方法，认为她研究视角是多元共生的，其研究思维推陈出新，借鉴 了欧洲理论家的观点，并且认同先锋艺术，并运用了跨学科研究方法。在这篇文 章中，作者实质上将桑塔格的摄影论述视同为其整体的视觉文化观，这一点恰当 与否尚值得商榷；此外，它并未深入研究桑塔格的摄影文论，存在不少疏漏，比 如在论述“客观纪实性”时，只注意到桑塔格论述摄影可作为“证据 的一面， 而忽视了更为重要的“摄影自成影像世界，以取代现实世界 的一面。 总之，这些文章或多或少地对桑塔格关于摄影的功能、艺术审美、伦理道德 等内容的阐述均有所反映，并且指出桑塔格摄影理论的论述风格、影响力以及局 限性，具有一定学术价值，但它们尚缺少全面、客观的分析以及更为深入、系统 的研究。这也给本文的写作提供了一定的空间。 第三节研究方法与论文结构 为了取得突破性进展，本论文不仅要从批评理论与创作实践的角度研究，而 且将运用历史学、文化学、社会学、政治学等多门学科的基本原理，宏观把握与 微观研究相结合，既作纵向考察又进行横向剖析，全方位、多层面地深入研究桑 塔格的摄影理论。主要研究方法是先对选题进行定性，采用比较研究、文本细读 法、归纳与演绎相结合的方法，接着是文献资料的收集，尽量收集各种研究桑塔 格及其摄影理论的文献资料，包括桑塔格译著、报刊杂志、学术文献、学术网站、 研究论著、博士硕士文等。通过这样的探讨，我希望能加深对桑塔格摄影理论脉 络的理解，从而解决前述研究中没有解决的问题。 本论文由绪论、正文和结语三部分组成。 绪论简要介绍了本文的选题缘由及研究方法、桑塔格摄影文论的研究现状。 第一章比较详细地分析了桑塔格摄影文论的形成背景，指出她的人生阅历、 所在的时代背景和其他理论、思潮对其摄影论述的影响。这是我们理解桑塔格摄 影文论不可或缺的前提。 第二章主要研究桑塔格对于摄影哲学本体摄影与现实关系的论述，并且 就该问题引申出的两个相关议题“摄影与绘画关系 、“摄影与艺术关系 一 一展开分析。 第三章研究桑塔格的摄影审美观。以重视形式美的审美观念的没落作为本章 论述的出发点，引出桑塔格所概括的“摄影式观看 这一新的审美模式，并指出 这一审美模式是与超现实主义美学相致的。 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 第四章探讨桑塔格对摄影作为一种文化所包含的道德伦理与意识形态的分 析。对道德立场的捍卫、对谣方社会消费主义和文化霸权的批判是桑塔格所坚持 的一贯态度，这一点在其摄影文论中也占据了非常重要的地位。 第五章讨论桑塔格摄影文论对西方摄影理论发展以及对当代中国摄影理论 建设的意义，寻求摄影理论体系建设的可行之道。 最后是论文的结语部分。对上述各章的观点进行简要总结，检讨本文研究的 不足之处并提出后续研究建议。 4 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 第一节时代思潮对桑塔格思想的影响 之所以讨论桑塔格的人生历程和她所处的时代思潮，是基于这样一种判断， 即任何理论思想的形成都需要一定的现实土壤和理论储备。桑塔格的摄影理论跟 她所持有的其他理论观点一样，都受到她的人生阅历、时代背景以及其他理论、 思潮的影响。这是理解桑塔格摄影文论不可或缺的前提。 桑塔格的论摄影，2 0 世纪7 0 年代陆续发表于纽约书评，后来经过反 复修改并结集而成。她在书中开宗明义：“这一切开始于一篇文章讨论摄影 摄像之无所不在引起的一些美学问题和道德问题：但我愈是思考照片到底是些什 么，它们就变得愈复杂和愈引起联想。直到我写得够深入了，使得已在第一 篇文章中勾勒、继而在后续文章中详述和借题发挥的看法，可以用较理论性的方 式来概括和扩充；以及可以收笔。 哪 桑塔格敏锐地看到，以现代技术作为基础而发展起来的摄影已经成为一种伦 理的观看，而不仅仅是一种技术手段或者艺术形式，同时她对影像充斥的世界以 及摄影的捕食性和掠夺性感到焦虑和不安。在她的摄影论述罩，可以清晰地听到 2 0 世纪7 0 年代中期美国知识界，尤其是后现代主义思潮的声音后现代主义 者们对摄影的作者、创作和再现的攻击隐喻潜含着对传统艺术史的观念和实践的 颠覆。 桑塔格的这种焦虑也正是时代的使然。她步入纽约评论界时，美国文化变革 的准备己趋于成熟。她早期收在反对阐释集子里的颇具争论性的文章不仅表 现出思维的跳跃和思想的前卫，而且毫不留情地抨击了美国文学、艺术以及理论 批评的褊狭性，并继而提出了“新感受力的口号，希冀掀起一股新浪潮，扫除 此前传统、褊狭的一切。1 9 6 8 年，桑塔格在壁垒杂志上发表文章，公开宣 称自己隶属新左派。圆 一群活跃在纽约的批评家，尤其是聚集在党派评论学术杂志周围的一批 学者、教授、报人兼评论家，对桑塔格的思想产生巨大影响。他们是犹太移民或 其后裔，既与欧洲思想资源有着千丝万缕的渊源，又深受马克思主义批判精神和 弗洛伊德精神分析的影响。桑塔格正是这群批评家中的后起之秀，既承继了他们 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译： 论摄影，七海： ：海译文 j 版社，2 0 0 7 年，扉页 圆新左派，产生于5 0 年代末6 0 年代初，当时一批年轻的社会主义理论信仰者，由于“匈牙利事件” 的爆发和反斯大林思潮的出现而感到困惑、迷惘，他们开始了理论探寻，宣扬所谓的“更实际的新社会主 义思想”。他们希望用人道主义、存在主义、精神分析主义、解构主义等来“改造”和“修正”马克思， 通过这种理论一k 的探索米解决发达资本主义国家中的各种问题。进入6 0 年代后，新左派的政治激进主义与 先锋艺术汇合在一起，至此挤胜出后现代主义文学。 5 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 介入政治、社会、文化等领域的左倾道德批判意识，同时又超越了他们狭隘地把 马克思主义庸俗化的倾向，对6 0 年代的“激进”时期涌现出的叛逆精神及大众 文化持赞同的态度，并身体力行地将批评的视角从诗歌领域扩展n d , 说、戏剧、 摄影、社会问题等所谓的“通俗 文化之中。 桑塔格骨子里的文化资本还来自于另股文化背景欧洲现代主义。她所 推崇的极致意识状态思想、早期形式怪异的小说所探索的脱离根基的意识状态及 人物常处于“精神解剖”的自语行为、将艺术家描绘成受难者的典范、青睐现象 学的写作风格和气质、将“智力激情和肉体的痛苦作为论述中的重要主题，等 等，背后都隐藏着欧洲现代主义的影子。与此同时，现代派的价值术语屡屡在她 笔下出现，如否定、自我厌倦、超越、偕越、沉默等。 桑塔格虽然热衷于现代主义的否定情愫，却也发现现代主义的力量在她的时 代日渐衰落，其原因之一是，现代主义作为反抗文化而取得胜利之后，自身也逐 渐被接纳入主流文化的体制之中，成为被反抗的对象，因此一股悲壮、惋惜乃至 末日的情绪贯穿于她的作品，呈现出忧郁的基调，而站在人类思想、历史沿革的 废墟之上，当代社会使一切都成为废墟或碎片的虚无能量便具有更加深远的寓言 意义。可以说，桑塔格是现代主义文化破裂的批评家和悲悼者，对这种破裂从道 德和政治的视角进行剖析和探索。“什么是现代性”是她最常采用的发问和思索 方式，既反映出她对现代性的怀疑态度，也表现出对这一启蒙式理念的认同。 桑塔格持有多重立场：批评家、美学家、道德家、新左派、现代主义者，她 对这些立场也保持着开放状态。而我们考察桑塔格思想及理论体系，无疑也需要 从美国文化演变和欧洲文化影响的视角进行全面而客观的分析。 第二节桑塔格摄影文论的欧洲“来源 摄影作为一种文化现象，苏珊桑塔格也以其一贯睿智的思想和尖锐的笔锋 作了深入的评论。但这并不意味着她的摄影批评是“无源之水 ，也不表示她在 摄影批评领域孤身作战。国内学者顾铮就认为，在某种意义上，关于摄影的论述 的历史其实与摄影的历史一样长。如摄影术的发明者之一塔尔博特在自然的铅 笔这本摄影画册的部分解说页中撰写的说明文字，就可以视为摄影论的雏形。 此外，法国评论家夏尔勒波德莱尔、法国象征主义诗人保罗瓦莱利、加拿 大传播学者马歇尔麦克卢汉、美国艺术心理学家鲁道夫阿恩海姆、法国社会 学家皮埃尔布迪厄等都是较早探讨摄影这一文化现象的学者。但桑塔格的摄影 思想资源的“最明显的来源 ，则要数美国摄影史家乔纳森格林所指出的三位 欧洲学者，即德国文学批评家瓦尔特本雅明、法国文学理论家、符号学家罗兰巴 。顾铮编译： 西方摄影文论选，浙江摄影；l ；版社，2 0 0 3 年版，“导论”第3 页 6 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 特以及英国马克思主义艺术批评家、文学家约翰伯格。这三位现代文化大家 的共同特点是他们都密切关注现代技术社会中的生产者与消费者的关系，并以各 自的方法对之详作分析。 本雅明是2 0 世纪前期最早敏锐地嗅到人类视觉生活与文化整体自摄影术被 发明之后，将从根底深处发生嬗变的西方文艺理论家、思想家。他对于摄影这个 新视觉媒介倾注了极大的关心，最为直接地论及摄影的著述是摄影小史与机 械复制时代的艺术作品，此外在作为生产者的作家等著述中，也相当深入 地论及了摄影。摄影小史是他最早的一篇有关摄影本身的历史与本体探讨的 专门著述，而机械复制时代的艺术作品则从“复制的视点把握摄影，对于 由“复制”引起的知觉的变化、艺术的功能转换等问题，在一个广阔的视野中展 开了讨论。他在摄影小史中最初提出的一些想法，如“灵氛 、时代的知觉 与历史意识、“艺术作为摄影 、艺术与技术的关系等，在机械复制时代的艺术 作品中有了更深入的讨论与展开，其中有些观点后来成为了机械复制时代的 艺术作品的支柱性观念。桑塔格则对他的某些重要观点作了精妙绝伦的阐发， 如摄影与资本主义消费的关系、摄影的与生俱来的超现实主义性，摄影的战争美 学以及摄影将一切经验平等化的危险性。 罗兰巴特对于摄影的兴趣与关注可以说不下于本雅明与桑塔格。他从2 0 世纪5 0 年代起开始关注视觉文化。在神话：大众文化阐述中，他尝试运用 符号学理论对一些当代视觉文化现象展开分析。在摄影的信息一文中，他认 为新闻图片是一种信息，由发射源、传送路径和接受点所组成，而摄影的悖论性 的本质就在于“没有代码的信息”与“有代码的信息 这两者的共存。一方面， 如果着眼于影像形成的机械过程，摄影影像就是一种现实本身没有经过人手染指 的记录，从现实到影像之间的距离是直接的，不会是一种断续的符号的人为的重 新组合与加工。而另一方面，摄影影像在被生产与接受的社会传播过程中，也可 能以一种“有代码的信息 的面目出现。无论是发送者根据特定的意识形态与审 美标准所进行的图片选择、技术处理与影像整体构成，还是接受者根据特定的历 史、文化符码来加以解读，这都增加了影像的随意性。也就是说，摄影影像就是 这么一种既是自然的同时又是文化的具有悖论性质的符号本身。巴特的这个思考 方式在他的影像的修辞学中仍然延续，试图弄清摄影影像的构造性的本质。 他的最后一本著作明室将照片理解为三种活动的对象：实施( 摄影师) ，承 受( 被拍摄的人或物) ，观看( 翻阅照片的人) 。同样认为照片意义是在传播中 产生。在巴特这里，桑塔格继承了各种交流方式的构造分析的方法及对基本文化 符号的冲击力的认识，仿照着巴特的榜样，指出图像的“多义性 和给它“命名” 顾铮编译： 两方摄影文论选，浙江摄影h 版社，2 0 0 3 年版，“导论”第6 页 。 法 罗兰巴特著，赵克非译：明室：摄影纵横谈，文化艺术出版社，2 0 0 3 年版，第1 3 页 7 第一章桑塔格摄影文论的形成背景 的重要性，需要一个语言信号把图像的意义固定住，免得它飘到错误的方向。 约翰伯格是英国当代最有影响力的艺术批评家。他初版于1 9 7 2 年的观 看之道，分别以“艺术与政治 、“女性作为观看的对象 、“油画自身的矛盾 以及“广告与资本主义白日梦”为题。在这一著述里，伯格借用了本雅明“复制” 的论点，论述了“一切古典艺术已成为一个政治问题”这样鲜明而毫不妥协的主 题，充实了本雅明关于复制潜力的理论；他还站在女性主义的立场，尖锐地指出 西方男女不平等的文化迫使女性以男性对待她们的方式来审视自己；而对于油画 与资本主义市场的同盟关系，他认为“任何时代的艺术，都是为统治阶级的意识 形态和利益服务的 ；此外，他对资本主义社会的影像消费文化充满愤怒与指控。 而收录于看一书中的照片的用途则是对桑塔格论摄影的回应。这篇 文章对于摄影与记忆、摄影与现实的关系的思考尤其精彩。伯格重新拷问摄影这 个视觉媒介的历史价值与意义，提出如何在资本主义制度下开辟一种“可以同时 从个人的、政治的、经济的、戏剧的、日常的和历史的等各个角度被理解”的“另 类摄影 的可能性。他指出：这种“另类摄影的任务是将摄影组合进社会和政治 记忆，而不是使它成为导致这种记忆萎缩的替代品。”伯格的另一本著述另一 种讲述的方式则区别于传统的“摄影叙事”，试图抛开文字，任影像的歧义性 发挥作用，使观众获得更大的阐释空间。这一观点有别于桑塔格，因为桑塔格尽 管也认为文字可以篡改影像的意义，但她并不坚持“抛开文字”，反而支持文字 贴切地反映影像内容。可以说，伯格的观看理论对桑塔格的影响是他对照片的真 实性或者说是照片的欺骗性的警惕以及对照片的道德伦理内容的关心。 需要特别指出的是，我们说本雅明、巴特和伯格是桑塔格摄影思想的“来源”， 并不意味着这种来源是纯粹的“继承和发展 。事实上，由于桑塔格( 1 9 3 3 2 0 0 4 ) 与巴特( 1 9 1 5 - 1 9 8 0 ) 、伯格( 1 9 2 6 - ) 的生活时代相近，而且他们对摄影的思考 始终没有间断，因此，很难绝对地说，他们相互间的影响是单向的。将之定义为 大师之间思想的“碰撞和启发 更为确切。 8 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 科学家曾把不能解答数学是什么视为数学界的耻辱。在摄影界，对摄影本质 的界定尽管已经众说纷纭，但这并不意味着对摄影本体论的探索已告终结。所谓 本体论，从哲学的范畴来说，它是指世界的本原或者是世界的本质。它具有双重 含义，其一是指一切事物的最初根源，其二是指构成世界的基本要素。所以，所 谓摄影本体，就是指构成摄影的最基本的元素以及摄影的本原。 第一节摄影再现并企图取代真实世界 关于摄影本原的争议，自摄影诞生之日起就已存在并且从未停歇。达盖尔最 初拍摄的人像所展示出来的非同寻常的清晰度和前所未有的逼真性使当时每个 人都感到惊愕不已，白此，“摄影就是真实的再现”这一观点便开始深入人心， 但同时也充满争议。所谓的“真实性 、“客观性”、“模仿、“复制”、“幻象 、 “再现”、“表现”等等贴在摄影身上的标签，实质上都是桑塔格所论述的摄影与 真实世界关系问题的衍生，它构成了人们研究摄影的逻辑起点与历史起点。事实 上，2 0 世纪6 0 年代以前的摄影理论发展，正是由现实派与表现派之间的争论主 导的。现实派强调摄影如实记录和揭示现实的特性，而表现派则强调单纯复制现 实不可能成为艺术，只有通过各种手段使摄影成为艺术家个人的表达，才有可能 使摄影成为艺术。 柏拉图在理想国中，把束缚于表象世界的人类比喻为捆绑在洞穴中的“囚 犯”，如果在这些囚犯背后燃起一堆火，让他们只能看见洞壁上的投影，久而久 之，他们便认定所见的影像就是事物本身，即使以后被解除了禁锢，看到了火光 本身，也无法识别那是以前所见阴影的实物。故而，柏拉图得出结论，人们看到 影像之物容易，但要接受事物本体却困难得多。桑塔格正是运用柏拉图这一著名 例证引出摄影的议题，说明现实与影像的模糊界线。在她看来，摄影的出现改变 了人类对世界的认知关系。 一方面，桑塔格认同摄影是对现实的记录和再现。“照片提供证据。有些我 们听说但生疑的事情，一旦有照片佐证，便似乎可信 。1 8 7 1 年6 月，巴黎警 察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员；在中国的“四五运动 中，“四人帮”也是 通过照片来抓捕那些在天安门广场发表演讲的学生和工人；诸如此类案例比比皆 是摄影记录可以明确无误地证明事件的发生，这一切都源于照片的“真实 性”：它可能会歪曲，但它永远假设存在或曾经存在照片里呈现的那件事情。 国 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，上海：上海译文出版社，2 0 0 7 年，第5 页 9 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 但她也坦率地指出摄影认识世界能力的局限。首先，尽管“真确性的假设赋 予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真 实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无 形中也依然受制于口味和良心的需要 。对于摄影师来说，摄影是一种权力工 具，他们总会把标准强加在拍摄对象身上。相机确实抓住了现实，但它同时也跟 绘画一样，是对世界的一种解释。因此，照片的意义是不确定、多元和相对的， 并且它与主体的审美关系蕴藏着道德与政治意图在这里，桑塔格已经试图在 道德与历史层面上洞见影像。其次，通过照片来认识现实，必须意识到影像只是 现实的表面，而且相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。理解始于不把表面 上的世界当作世界来接受，而摄影记录的只是世界的表面和现实的片断，因此在 这个意义上来说，我们无法从一张照片中真正地理解任何事情。 另一方面，桑塔格觉察到了摄影对现实和现实观念的变革力量。在法国思想 家、电影导演德波看来，在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实 的存在为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物。圆桑塔格认为，影像表面 上是反映现实，但实际上自成一个世界，企图取代真实中的世界，给读者造成影 像等于现实、现实即是影像的印象。 在摄影未出现之前，以绘画为主体的图像反映的是现实的真貌，也就是说， 它们基于现实发生而不能超越现实，但是摄影的出现却变更了影像与现实的关 系：“机械创造的这些影像，以及它们传达的力量之真切，不啻是影像与现实之 间的一种新关系。而如果可以说摄影恢复最原始的关系影像与被表现物的局 部同一性那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影 像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性 属于真实事物。 也就是说，不是我们的经验作用于影像，而是影像的品质影响 了现实，影响了我们的生活、判断和价值，照片成为现实和生活的评判标准。在 现代社会中，人们形容坠机、枪击、恐怖主义炸弹爆炸等剧烈事件“像电影 ： 而寻找机会被拍摄，也是因为感到他们是影像，而照片使他们变得真实，似乎除 了影像，其他描述都不足以用来解释那些事件和人物的真实性。现实本身被理解 为影像，甚至需要影像来证明它是“真实的”。 。 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，上海：上海译文i i j 版社，2 0 0 7 年，第6 页 辔 法 居伊德波著，王昭凤译：景观 会，江苏：南京大学出版社，2 0 0 6 年，第6 页 。 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，上海：上海译文出版社，2 0 0 7 年，第1 5 7 - 1 5 8 页 1 0 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 图1 美国纽约警方公布的“9 1 1 ”恐怖袭击事件发生时的航拍照片。 人们似乎只有通过影像才能判断事件的真实性。( 资料图片) 照片的收集被视为一个替代性的世界，这恰恰说明了现代生活中人们的焦虑 与不安。现实被理解为难以驾驭、不可获得的，因为在真实世界，总有事情在发 生，但谁也不知道要发生什么事情，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静 止状态的一种方式，在影像世界里，事情已发生，且将永远以那种方式发生。因 此，现实不可以被拥有，而影像可以，它提供了对过去、现在以至未来的模拟性 占有以影像的方式拥有世界恰恰是重新体验现实的遥远性。 现代社会，人们置身于工业化和城市化急速发展的历史背景中，既为不断获 得的动能和敞开的景观而狂喜，也感受到人类精神与技术文明所产生的尖锐矛 盾。孤独与忧郁成为社会的品质。人们无法在现实生活中寻找到他们所期望的高 贵精神，也无法实现自身的价值和意义，于是对现实采取一种否定、疏离的策略， 成为游离于现实生活的“闲逛者 。而影像正好提供了一个规避自我的场所，因 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 为影像一方面拉近了人们与现实的距离，另一方面又拉开了人们与现实的距离。 它可以将诸多遥远的、不可企及的人和事物变成单纯的观看对象，但它也切断了 拍摄对象与周围环境及观看者的联系，消解了真实世界的内涵及影像自身存在的 意义。用波德里亚的话来说，“把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下 所有特性重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。”哪影 像自成一个世界，事实上也只能是对被切割的零碎时空片断的占有，而不会是对 整个当下的、历史的以及未来的世界的支配。 第二节摄影本体问题的两个延伸 摄影与绘画、艺术的关系问题，实质上是摄影与真实世界关系问题的延伸。 在绘画史上，画家曾一度以逼真地摹拟真实事物为己任，而根据惯常的说法，摄 影篡夺了画家以影像准确复制现实的任务，绘画遭摄影持续地蚕食和剽窃。同样， 摄影是否一种艺术的争论，则集中于摄影是否忠于真实世界的外表和依赖一部机 器是否妨碍它作为- f - j 艺术的问题质疑的一方坚持艺术应具备主观性、想象 力和创造性，而机械复制现实的摄影并不具备这一特性。因此，现实成为了衡量 摄影与绘画、摄影与艺术关系的中介和纽带。 一、摄影与绘画关系 摄影出现之初，艺术界即有两种不同的态度存在，一者惊呼绘画因为摄影的 出现而死亡；一者则以开放的心态赞叹摄影术在描绘事物方面的神奇能力，并惋 惜摄影术出现得太晚。事实上，当时的摄影师们在这种具有纪录性和再现性的形 式中，并没有去寻求摄影自身的美学价值，而是极力模仿绘画艺术的表现形式。 因为摄影这种以机械手段为媒介进行表现的形式究竟包含有什么样的内涵，能否 承认创作主体作用等等，人们还存有疑惑。自1 9 世纪到2 0 世纪初的欧洲摄影发 展，主要是绘画派摄影的进程。而美国摄影则沿着不同于欧洲摄影风格的道路发 展起来，这是因为摄影传入美国仅二十年，美国国内就爆发了南北战争，在这样 激烈的社会动荡中，摄影家们感受到了命运的呼唤，纪实摄影应运而生，摄影的 历史记录作用也获得了空前认可。 有观点认为，摄影对复制现实任务的篡夺事实上是对绘画的一次“解放 。 如美国著名摄影家爱德华韦斯顿所说，摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘 现实的任务，把绘画解放出来，转而肩负伟大的现代主义使命抽象。圆巴赞 也持类似观点，他认为绘画曾经在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴，形 。罗钢、顾铮主编：视觉文化读本，广西：广西师范大学i l j 版社，2 0 0 3 年，第7 7 页 。 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，上海：上海译文出版社，2 0 0 7 年，第9 6 页 1 2 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 式的象征含义超越了被描绘物的原形；而另种追求是仅仅用逼真的模拟品替代 外部世界的心理愿望。这种冲突导致绘画艺术在形式的象征主义和现实主义之间 的平衡被打乱。而摄影影像具有独特的形似范畴，它的美学特性在于揭示真实， 这就解除了绘画的困扰，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独 特的美学。 对“摄影解放了绘画的说法，桑塔格并不认可。她认为，摄影史和摄影批 评史上所谓的绘画与摄影之间的神秘协约，即绘画与摄影两者去追求各自独立但 同等有效的任务并在创作上互相影响，事实上篡改了绘画和摄影的历史。这是因 为，摄影对绘画的影响并不明显，绘画在摄影出现之前已经主动地开始了从现实 主义表现形式撤退的漫长旅程。 而英国画家威廉透纳则无疑是桑塔格口中率 先摆脱现实主义表现形式的代表。在绘画史上，透纳被认为是法国印象主义画派 的先驱，他在风景画中致力于追求光的效果，雾、蒸汽、太阳、火光、水和反光 在画面上组成运动着的团块和升腾着的焰火，呈现出近乎抽象画的韵律感。像升 火待发的邮船、大西方铁路一雨、蒸汽、速度、轮船失事等，均属此例 ( 见图2 ) 。桑塔格的言下之意在于，绘画与摄影在模仿现实方面并未形成必然 的所谓竞争关系，这显然跟韦斯顿、巴赞认为“摄影解放绘画 观点存在差异。 翼鬻i 爹” # * r 图2 印象派先驱威廉透纳的大西方铁路雨、蒸汽、速度。( 资料图片) 。 法 安德烈巴赞著，崔君衍译：电影是什么，江苏：江苏教育出版社，2 0 0 5 年，第3 一l o 页 。这种。撤退”应该是不彻底的，桑塔格在摄影信条一文中认为画家从未停止过企图模仿摄影的 写实效果的努力见 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，上海：上海译文出版社，2 0 0 7 年，第 1 4 6 页 1 3 誉 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 “在标准描述中被略去的绘画与摄影之间关系的另一个重要方面，是摄影所 获得的新领土的边界，立即就开始扩大，原因是一些摄影师拒绝被局限于拍摄使 画家无法抗衡的那些卓绝的极端现实主义作品。也就是说摄影并不满足于现实 主义这“一亩三分地”，而是充满向绘画的抽象领域扩张的野心，继续紧跟并吸 纳所有以反自然主义手法征服绘画的潮流。这就是桑塔格所揭示的摄影师心中挥 之不去的“绘画情结 ：它既体现在摄影师们自觉不自觉地效仿绘画，比如拒绝 让自己的照片印在书籍或杂志的边缘上，而坚持照片也应像绘画作品一样放置在 框里；还有一些摄影师继续偏好黑白影像，认为黑白比彩色较得体、较稳重，较 不那么“像生活 。同时，这种心结也体现在部分摄影师对摄影的摹拟性有所忌 讳，认为摹拟性作品容易被现代主义画家斥为仅仅是“画画儿”，因而刻意摆脱 现实主义风格，而加入对更抽象影像的追求。 可见，在桑塔格看来，绘画退出现实主义表现形式是一种主动行为。而摄影 也不满足于描绘现实，而是不断地向绘画所擅长的抽象领域扩张，并且模仿绘画 的反自然主义手法。因此，纯粹地认为摄影与绘画是一种“竞争与替代 的关系 显然是一种过于简单的判断。 二、摄影是艺术吗? 摄影最初对现实主义的承担即准确地模仿或再现大千世界，而非崇尚摄 影师的个性表达被桑塔格视为导致摄影与艺术长期处于一种模棱两可关系 的主要因素。匈牙利摄影家布拉塞的观点在否认摄影是艺术的摄影师当中具有明 显的代表性：“我从来就没认为摄影是一种艺术 ，“摄影太精确、太依赖现实、 缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的物质。所有的这些短处，其实也是它使 人肯定的特质一是非艺术甚至反艺术的。这种特质实际上是摄影应该 去开垦的地方，不应归于艺术。”圆在批判者看来，艺术要求主观性、可以说谎、 予人审美乐趣，摄影只是没灵魂地、机械地复制现实。早期摄影师们面对处于领 先地位的绘画艺术，虽然意识到使用机械工具进行造型的方式具有光明前景，但 却又深感自卑。因为他们当时深受传统美学观念的影响，同样认为艺术应该是由 艺术家本人创造出来的，只有经过亲手创作的第二自然，才能溶进灵魂，才能付 之以个性。 而另一个影响摄影被视为艺术的因素，桑塔格认为是摄影批评传统的缺席。 摄影提倡的想象力的步骤和对品味的诉求，都与绘画传统上认为的不同，为绘画 制订的美学评价标准也不适用于摄影。另外，绘画鉴赏的任务始终如一地假设一 8 4 页 。 美 苏珊桑塔格著，黄灿然译：论摄影，一卜海：上海译文出版社，2 0 0 7 年版，第9 6 页 。 台湾 阮义忠著： 当代摄影大师2 0 位人性见证者，北京：中国摄影出版社，1 9 8 8 年，第 1 4 第二章摄影本体：摄影与真实世界的关系问题 幅画不但与某位画家的整体作品及其完整性，而且与流派和影像材料传统都有着 有机的关系，但在摄影中，某位摄影师庞大的整体作品不一定要有某种内在的风 格连贯性，一位摄影师与摄影流派的关系也是一件很表面的事。 对于摄影是不是艺术的争论，其实质是对“什么是艺术”以及“摄影是不是 表现”的争论。哲学家、美学家塔塔尔凯维奇认为，艺术是一种有意的人类活动， 这是毋庸置疑的。但问题在于：究竟是什么使得艺术有别于其他种类之有意的人 类活动? 而无论是“艺术之显著特征在于它再现，或再造现实”的观点，还是“艺 术之显著特征便是表现 的观点，都是众多区分艺术类差的解释之一。“替摄 影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性”。圆桑塔格尽管对于 摄影是不是艺术这个问题没有给出“是或“否 的答案，但她认为艺术应该是 “表现的，强调艺术创作的主观性，这一态度始终是明确的。事实上，在摄影 为博物馆的收藏部门所接受，而其经济价值自2 0 世纪6 0 年代以来迅速上扬的情 况下，摄影是否艺术的问题已经无关紧要。 尽管如此，桑塔格依然试图采用一种较为妥协、平庸的表述来调和、终结这 场争论。似乎在响应本雅明的观点，即人们在预先考察艺术的整个特质是否由照 相摄影的发明而得到改变之前，对照相摄影是否- - i - j 艺术的探讨是“无谓的” ， 桑塔格也认为“关于摄影是不是一门艺术这个问题本身就是误导的”。 因为摄影 像语言一样，是一种创造艺术作品和非艺术作品的媒介。语言可以用来写科学论 文、会议报告、情书，也可以用来写出艺术巨著。同样，摄影可以用来拍家庭日 常生活，也可以产生有自身价值的艺术作品。因此，摄影本身是一种工具，而不 是一种艺术形式，但摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的潜在的