（美术学专业论文）心灵的箫声——论艺术表现中的神秘体验.pdf

内毫i 翻| t 神秘体验( 坶s t i c 8 1e x p e r i e e ) 是_ 神秘主义一( i y s t i c i 霸) 的核心内容。在 通往神秘主义的路途上神秘体验是一个关键环节。所谓。神秘体验”，是指这样一种经验， 人在其中感到自己与一个更高、更深或更神异的力量相接触甚至合而为一，体验到巨大的 幸福、解脱、连贯和至真。至于这个更高深的力量是什么，则依体验者所处的文化、有过的 经历而得到不同的指称和解释比如_ 梵一、。佛性一、_ 基督一、。上帝”、。酒神”、 。缪斯”、q 自然”、。道”、。天一、一元气。、。太极”等等。这种不寻常的体验往往 给体验者以极大的激发、启示、信心和灵感，由此而创造出精神上的新东西，成为艺术的、 宗教的、哲学的、社会的，乃至科学的新起点。 本论文试图从艺术魅力的角度分析艺术家们是如何运用艺术的表现语言来诠释神秘体 验。而这种神秘体验在意识层面给人们的麓动也将成为评价艺术作品的一个独特标准 美t 词。 神秘体验神秘主义 弓i 育 有记者闩博尔赫斯： _ 在您的一生中，文学究竟意味着什么? 博尔赫斯无限深情地从容答对： 。幸运和幸福在我撰写生平第一行文字之前，我麓有一种神秘的感觉，而毫无疑 饲正是这个原因我知道我的命运是从事文学一 这里所说的神秘感也就是神秘体验，这种体验是个体的，形而上体验的麓动和知 觉，它是内省的，用言辞难以表达的，它融合意志、情感、认识、信念，超出概念表达 的领域。正如爱因斯坦在信仰自由 中所说：。人所体验到的最美和最深刻的东西是 充满神秘的感情，这是宗教和艺术深刻追求的基础在我们经验之外，隐藏着我们心里 所不可企及的东西，它的美和崇高只能阃接地通过徽弱的反光抵达我们一 从词源上来看，一神秘一、一神秘的一、。神秘体验”这一类词茫，都来源于希麝 语i y e i i i 意思是。闭上”、。闭上眼睛”意即闭上肉体的眼睛同时睁开心灵的眼 睛，使心灵的眼睛不受外界熙熙攘攘的干扰，返回心灵深处，去蓐悟那些仅凭思维不能 理解的神秘不可知的诸种力量闭上眼睛后，现实世界远去了，脑海中只留下一片幻 影，大脑就自由了幻影也就逐渐变成了幻觉，神秘感就来了，因此神秘体验就包含了 放弃理智与科学认知，而偏重感觉体验的意思 。神秘体验一( 町s t i l 既咿i e 眦e ) ，是指这样一种经验人在其中感到自己 与一个更高、更深或更神异的力量相接麓甚至合而为一体验到巨大的幸福、解脱、 连贯和至真至于这个更高深的力量是什么则依体验者所处的文化、有过的经历而得 到不同的指称和解释，比如。梵一，。佛性一、。基督”、。上帝”，一酒神。，一缪 斯一、。自然”，。道”、天一、_ 元气一、。太极一等等这种不寻常的体验往往 给体验者以极大的激发、启示、信心和灵感，由此而创造出精神上的新东西成为艺术 的、宗教的，哲学的、社会的，乃至科学的新起点 詹姆士在宗教体验的种类一书中，从心理学的角度将神秘体验分为四个特征。 ( 1 ) 不可言喻性，即不能真正的描述；( 2 ) 直觉性，即可以获得洞见或启示； ( 3 ) 瞬问获得性不能长时问持续； ( 4 ) 被动性，即被某一种高级的情绪所捕捉哲学家 - t 斯泰思，在神秘主义和哲学 中指出，神秘体验具有( 1 ) 言语道断的合一性l ( 2 ) 悖反的合一性l( 3 ) 神圣性l( 4 ) 实在感与詹姆士不同的是，斯誊思不因暗 2 示了神秘体验的可表达性，而且也点明白在这种体验中包含了原先相悖的事物的浑整、 合一( 如个人与宇宙、有限与永恒等等) 以此同时，斯泰思的思路也更能启发人们肯 定神秘体验中表象的鲜明程度( _ 实在感”) 以及体验化的精神化方向( 。神圣 摩一) 在上述的基础上斯搴思还论述了神秘体验的两个类型：一种是外向的神秘体 验，另一种是内向的神秘体验他认为，外向和内向的神秘体验除了共有的特征之外 其不同之处在于外向型的是体验道宇宙万物的浑然一体，而内向型的则达到一种纯净的 意识，在这种无差别性的意识中人感到自己就是整个实在，它超越了一切时空的界 限参照心里学家和哲学家的论述我们也就不难为美术家的神秘体验寻到了一个较为 合适的阐释起点了 壬六二先生也对神秘体验的特征做了总结t _ 第一，所谓的神秘体验大都包含一种 爱烈的化一蓐，即强烈地感受到万物合一或万象一体，而体验之主体也融 身于对象地存在或其它超自然地存在物。第二，绝大多数神秘主义的神秘体验都包含一 种独立的无时问痘，这种感觉一般是相伴于化一痘而产生的，印在万物合一的 同时强烈地感受到万事皆是同时发生的因而日常经验上的时间就消失了。第三种神 秘体验的过程时常令人畏惧但在大多数情况下都会给体验者带来一种说不出的愉悦 感或安宁瘳第四神秘体验的结果往往被看作是不可言喻的或无法表达 的一 帕林德尔认为。神秘体验是人的宗教本质中固有的，而且常常被宣称为受到了可 见世界一自然的启发因此在现实生活中，经常有因自然环境或自然条件唤起的 世曲验许多宗教神秘家从自然中发现上帝正是在麦加郊外的山丘之间，穆罕默德 获得了他的首次启发。这种现象也常常被众多的艺术家所描绘法国象征派诗人波德莱 尔就是公认的自然神秘论者 自然是一座神段，那里有活的柱子 不时发出一些含糊不清的语音； 行人经过该处，穿过象征的森林， 森林露出亲切的眼光对人注视 仿佛远远传来悠长的回音， 互相混成幽昧而深麓的统一体 像黑夜叉像光明一样茫无边际， 芳香、色彩、音响全在互相感应 有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样， 柔和得像双簧管 绿油油像牧场， 另外一些， 庸朽、丰富、得意扬扬， 具有一种无限物得扩展力量 仿佛琥珀、囊香、安息香和乳番， 在歌唱着精神和痘官的热狂 首先从思维方式来看，艺术思维和神秘体验有相食晓魁。艺术所体现的是一个想 象的世界，而这个想象世界的美的标准是符合于人类对世界、宇宙的期望而神秘体验 也是试图达到自由境界，反映了人类乌托邦世界的向往 事实上，人类艺术思维初始阶段神话思维的形成就是起源于原始初民对世界 的神秘体验。我们越来越清楚地看到，神话观念的开端既不是设想出独特的神概念， 也不是心理和人格概念而是始于对事物内部固有的神秘效应、神秘力量的一种仍旧末分 化的直观。( 毛峰神秘主义诗学) 人类早期的神话故事蕴含着神秘主义的因子， 自然崇拜、万物有灵、灵魂不灭等主愿渗透列各类艺术门类中 其次，神秘体验的境界由于其迥异于生活的超越性特征，与世俗生活存在截然相 对的禀性令那些追求超越性存在的艺术家藏连忘返这种神秘体验，往往成为艺术创 作的灵摩 有不少的艺术家回忆起艺术品的创作过程时几乎无法区分艺术体验与神秘体 验在所有论及神秘主义的著作中都会提到艺术家与神秘主义体验的联系古今中外 许多艺术家都迷恋神秘主义及神秘术罗丹就是其中一位，在罗丹论艺术 中写道。 一保存万物的不可知力量的崇拜，是对自然中我们的官能不能感受到的，我们的肉眼甚 至灵眼无法得见的广泛事物的疑惑又是我们心灵的飞跃，向着无限、永恒，向着知识 与无尽的爱虽然这也许是空幻的诺言，但是在我们的生命中，这些空幻的诺言使我 们的思想跃跃欲动好像长着翅膀一样”从十九世纪的高更迷恋太平洋塔西提岛民的 古朴生活，到二十世纪的毕加索醉心于非洲假面具造型的表现风格，现代派艺术表现了 卓而不凡的原始主义风潮。某些超现实主义作品也反映这种神秘的感受在中国的当代 艺术中，很多艺术家也试图在作品中表达自已内心神秘的情感，张小刚家族神秘感、尚 阳对意识虚无的描绘、毛旭辉神秘剪刀的图式等等一个个令人神往的景象，神奇而特 别的魅力 日、艺术作品中神秘体t 的读 l 、穷麓空闯的曩0 _ 伟大的艺术家都是探索空闻的 对空间的认识，不同时期有不同的认识。传 统的空间主要是通过体积在光中由阴到暗的转折规 律来塑造的；到印象派时期除了沿用焦点透视的方 法来组织空间外还更多的运用色彩和笔触来表现空 间；到印象派后期艺术家们进行了更多的尝试， 比如劳特累克用线探索空间，日本浮世会切割画面 表现空间的方式等等。塞尚对空间的重新设计。成 为对空间认识的重要转折。空间平面化的意识从此 建立起来。三维的空间转向二维的空间，这不是不 懂空间，不懂深度而是对无穷深空间的二维压缩。 塞尚为整个的现代艺术的发展奠定了基础，同时他 影响到了之后立体主义的发展。这些也许都只是客 体化的空间。 而更多的艺术家。也开始尝试探索精神的空 间。这样的空间是人与人之间的疏离的空间，是人 和城市的空间，是心灵与外界的空间，是情感与物 质的空间。这其中，最有代表的人物应该是贾科梅 蒂。 园蕊 贾科梅蒂对于艺术的贡献绝不仅仅是他创造出的瘦长单薄的人物形象，重要的是 空间的塑造。相对于殖方雕塑传统空间追求的意想空间，一个可以遐想感受的精神空 间。他用绘画、雕塑的方式力图通过对空间的认识，那种包围着他的，使他毫不防范地 面对暴风雨的广阔无限的空间来表现自己的内在情感。 他的每一件作品都象是为自身创造的一个小小的局部真空，那些雕塑作品的细长的 缺憾，正如我们的名字和影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世 界。这也许更象是虚无”，是世界万物之间的普遍距离。 在他的作品走着的人中，一个瘦长的男人低头弓腰迈步向前，瘦长的手臂， 瘦长的腿以及干瘪的身体构成了作晶的整个形象，当我们的目光触及这件作品，或者说 这个默默行走的人的时候，我们会不自主地进入到作品的意象世界，进入到那和走着的 瘦长的人的世界，我们的精神和意识会随着那若不经风的身体颤抖和思考，而不是我们 看到米开朗基罗大p 时对美的惊叹或是对罗丹雕塑对于细节描摹的视觉愉悦。或许 这就是贾科梅蒂所要的。精神的感动而非视觉的愉悦或震撼。 手持隐而不见的空物是贾柯梅蒂个人风格的稳固成形，也显示了此时艺术家 对丁隐含的内在意义，一种“空”的深奥概念的追求。这仿佛是一个艺术的新起点，随 后他开始尝试从远处望见的人影。这个意念来自于他日常生活的经验与观察，从远处辨 识一个人的背影，而感受到人的熟悉存在。在雕塑上，他依照远处所观望的人形，制作 5 出了小型的人物塑像，但为了使这些小塑像有原来艺术家观察到的空间感，于是他帮这 些小塑像增加了相当人的基座，以此衬托人像与观者问的距离感，他成功地传达了他所 要追求的一种“人与空间”的存在主题。在城市，1 场的雕塑作品中：人们往前走 去、朱知的机遇可能发生也可能错过，贾柯梅蒂在他一人以上的雕塑人像中，不断地暗 示着这个主题，有时人物是视线错过地各自往不同的方向走去，没有任何交集，有时他 在作品中安排数个人物眼光朝向同个方向，也透露着毫无交集的过程。他想要传达的 这种都市疏离的空间，恐惧与压抑的存在状态。以及漂泊的主题。 在雕塑的技法上，贾柯梅蒂的独特贡献在于采用了石膏直接塑造。石膏迅速凝固的 特点促使雕塑家不可能像采用泥巴一样寻找细节慢慢塑造或雕琢石材一样精雕细琢，必 须迅速完成的限制，要求艺术家在极短的时间内最大程度的表现精神意图，同时在空间 追求上避开实体空间的局限，把观者引向更深远的想象空间。 他觉得在事物之间，人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都 在创造着它自身的真实。 2 、宗教的神秘体验 宗教是种信仰，是对世界上一切朱曾解释的，而 且毫无疑问不能解释事物的感情，是维护宇宙的法则， 保存万物的不可知的力量的崇拜；这也许就是吸引越来 越多的艺术家着迷于其中的原因。罗斯科用他的一生来 表现这种宗教崇高的感受。他的作品中巨大的色块，配 以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮丁画布上，以此唤 起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的 追求等等。他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生 的终极哲学赤裸又神圣的宗教体验与感情。 罗斯科( m a r kr o t h k o1 9 0 3 一1 9 7 0 ) 是现代艺术史中一位非常杰出的抽象画家。虽 然在教科书中他可能只会在5 0 年代美国抽象表现主义色域绘画一章中有所提及，但他 在抽象绘画中注入的强烈的精神成分却让人久久不能忘记。早年受希腊神话、原始艺术 和宗教悲剧等传统题材对人类深层的情感元素所吸引，后又受胡安米罗( 1 8 9 3 1 9 8 3 ) 及安德烈马松( 1 8 9 6 一1 9 8 7 ) 等超现实主义画家的创作手法所影响。使他创作 出带有超现实主义色彩的作品。 他创造了一种新的情绪化的抽象艺术形式，其作品的特征是对色彩、形状、平衡、 深度、构成、尺度等形式因素的严格关注。不过他不愿意人们仅从这些方面来理解他的 绘画。“只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作品是纯粹的，它与任何东西 都无关。”罗斯科的目标是走出绘画，全身心地投入灵魂深处。他拒绝谈论他的技 术，愤怒地否认自己是一个色彩画家，弗极力地使观众看到潜藏在画布下面的悲剧。在 6 确砷：眄书粤即簪列恃甘专埔埤mn 打豫睁一，哆一硎馋抑p 士謦佛苎影噼峰簖恒射r ! 煞馈缡转导存爨甘足留木囊寮搀慧咒留扮搀剽复曼笆， 枢p 存一只他叁矛卓爨照 叁臻 田北尽管很摸寒何可斯科的绘悉赞不导夸华麓磐馋黑。转煞作品只寸招鼍女 展m 时还经寓舞寮地陈列存一j 担。不甘倾这样做竹不导为了榆人瞩甘而导为了计自r 的作品甲加自然地_ 说话一。帕说：。覆的作i i 很大而日鲜艳竹泞有外椎，而博物 馆的埔而通常也很帑筒这样一来赣潜存一种俩除：磐未品可能成为墙而的装饰而不 再是官们自己。这将竹宦们的煮叟得劲扭曲。因为术品导按照自然十命尺席而不导制 弩卜的尺席 台i l 持出来的官们亲脊、热切、渴阜交流而不导作为装饰。为了解决这一向 预。我尝试着把它们集中存一j l 己而不导分散存巨大的卒间晕。这样就停房间中充满作品 的感煮每一竹作品也赫夺得可加强烈。一 的确是这样。欣赏罗斯科的作品会让人感带胃身于他所管造的精神卒伺而不是陈列 茛作品的现窭卒甸单。这存他晚年为美国馋育萨斯州休斯顿天丰教常设计的+ 四幅油西 中体现得尤为明显。礼拜常是供人沉愚冥想之用的为此罗斯科放弃了早些年鲜亮的色 彩而是采用溧棕、綮红和黑色，倬画面上形与俄的筹别胃加微妙而敏感。用以袭琨人 樊墙遇的永恒和悲哀。历史学家r 0 b e r tr o s e n b l 咖谈到这件作品时说：搿两方宗教劳 术传统在这一刻仿佛最终失去了它叙事的复杂件和所有肉体的形象，只给我们留下无 尽的黑暗和强迫件的存在让人在拥有一切或者一无所有之问做出最后的选择。而这 所教堂的创建人之一d 咖i n ia i ，ed em e n i l 剐说：。这组作品唤起了宇宙中的神秘物 质，它诉说了我们终将腐烂的悲剧，以及上帝无法忍受的静谧。一1 9 7 0 年。当罗斯科因 病痛折磨而自杀去世后。这所教堂就被命名为罗斯科教堂( r 0 r m k oc i i 肝e l ) 。现在， 这里已经成为全世界关心和平、自由、社会公正的人们所热切向往的地方。 3 、自在臼孽境界 禅宗的。直指人心见性成佛一揭示了艺术家对人的本真状态的唤醉。所谓_ 性- 就是那个交织若各种错觉与常态、偏见与成见、记忆与理解，还糅合了情感与心绪、梦 幻与想象、骚动与反射的人与自然不可分的混沌同一体。在本真的状态中，人是忘我 的比平时更强烈地感到自己生命的价值。而且充满了一种理解与被理解、沟通与被沟 通的欣慰和喜悦。这是仿佛生命没有虚度的充实感和宁静感，伴随而生的是一种清新的 生命力。人静静地体验着无声的生命。禅讲_ 悟”其时所谓的悟就是在瞬间把握。永 恒- 。从时空运转的列车上跳出来，进入一个绝对的、终极的、静l 卜的参照系时问是 人的一种感觉的经验，。瞬问及永恒- 。也许就是禅宗想要。顿悟一达到并保持住的 一种状态。 在艺术的范畴中。东两方艺术家也在用艺术这个独特的方式来胃释对于对问的体 验。呈现出：两种形态。偶发艺术的那种_ 瞬间及永恒一艺术家任意截取一个生活瞬问 来进行表演，他们可以将自己的某种行为指定为艺术，自始至终都没有一个确实的界 7 定，另一种是打破时卒的限制，使绘画获得了超越现实的情感意义。时问这个概念完全 可以伸缩和甯有弹件。 对于第一种形态诤释，美国的“偶发音乐”( c h a n c em u s i c 、欧洲将其称为“机遇 音乐”，8 1 e a t o r vm u s j c ) 的领军人物约翰凯奇的作品昂具代表性，他用音乐元素来 体现这种个体与整体的关系。瞬间而单一的音符彼此瓦相割裂，平行的放置，没有秩序 没有节奏。自由自存没有仟何限制的永恒存在下去。 音乐就像是“音响的组织”音响作品的结构可以是领先设定好比例和长度的“窄 的容器”，而其中放入的音响可以是随意的，“如同在海边散步时挑选贝壳。”到4 0 年底末，凯奇接受了东方哲学的影响( 尤其是禅宗，他曾绎听过高僧讲解佛学) ，追求 一种“自在的境界”。他官称，音乐中的各个音响单位内该是自在独立的，不应有前后 关联：音乐本身应该是“没有任何目的”的，作曲家存创作时应该放弃对音响的控制 清楚头脑中那些传统和认为的音乐观念。让音乐成为“自存之物”。虽能体现他的这种 思想的是9 5 1 年发表 的变化的音乐以及1 9 5 2 年发表的4 分3 3 秒。变化的音 乐这部作品中的所有音乐要素音高、时值、长度都是通过演算八卦和投掷硬币来 决定的。而4 分3 3 秒则一度被认为是后现代音乐的典范e 演奏过程中，音乐家牮 存钢琴前却不演奏出任何声音。就这样持续4 分3 3 秒。而音乐中的声音则是由这个时 间段中观众听到的来自现实生活中声音构成的。这件作品的目的是将观众听到的的来自 现实牛活中的声音构成的。这件作品的目的是将观众的沣意力引向对牛活的关沣。在约 翰凯奇的艺术生涯中他所作的传奇表演不只是这些他存5 0 年代就开始了这种尝 试最令人难忘的是他在一次意义非凡的音乐会卜表演只做了一件事情就是将音乐 会的的大门朝着接上打开计外面的声音进入音乐厅约翰凯奇的思想对2 0 世纪百 六十年代美国年轻艺术家影响很大。美国艺术家劳申伯格就是他的学生。 另一种形态在中国绘画中有所体现。在顾闳中的韩熙载夜图，十几个人物反 - 盼t 嬷 二小，。、7 p 黪i 蛰 i 山j t l 荽 顾闳中韩熙载 复出现在夜宴过程中的五个不同情节中，共有4 6 人次，虽然是不同时牢的 景， 日画家用屏风很好地将无个时间和场合分割，却有衔接在一起。情感和心灵通过对 时间的体悟具有了一种哲理的本性。他们追求的是一种精神上的永恒，在情感中，过去 、现在、未来是可以融为一体的，正因为追求这种永恒，他们可以舍弃对有限的现实表 面的光影变化的追求。而获得事物本质的永恒的情感意义。 8 4 、死亡的诠释 佛陀说： 我们的存在就像秋天的云那么短暂， 看着众生的生死就像看着散步， 生命时光就像空中的闪电。 就像急流冲下山脊，匆匆滑逝。 宗教教导人们超度生死的苦海，哲学指导人们超越生死的限度，艺术则激励人们， 关注生死的困惑。 卡尔爱因斯坦在 和秋天的白相残杀 等，更加彰显梦幻般的艺术效果 关于艺术家与艺术作品，弗洛伊德在他的精神分析学导论 中谈到。艺术家的第 一个目标是使自己自由。并且把他的作品传达给其他一些愿望同样被抑制的人们，使这 些人得到同样的发泄他那最个性化的、充满愿望的幻想在他的表达中得到实现，但它 们经过了转化这个转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想个性化的起因， 并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式取悦人，这时它们才变成了艺术作品。这些论述 是弗洛伊德精神分析理论的重要组成部分与达利的超现实主义艺术主张有一一对应的 关系。关于艺术创作内容的表达，弗洛伊德认为，一方面是艺术家在童年时期与其后生 活中得到的印象。但和成年时期有意识的记忆不同，童年记忆并不是固定在其被经验的 时刻，然后又在以后得以重复，而是在童年已经逝去了的时候才被引发出来。这种被引 发出来的记忆实际上已经过主观无意识的改变和伪装，以服务于以后的需要另一方面 是对痛苦的复写，包括各种痛苦的变体：孤独、烦恼、对死亡的恐惧等因而，以达利 为代表的超现实主义美术作品表现出强烈的孤独感、荒诞性和社会趋向的不稳定性。在 达利那里。绘画的难一野心是利用精确的最帝王主义化的狂暴工具使具体的非理性意想 物质化一( 达利谈话录 ) 。达利真的很特别，无论他的面还是他的言论都很令人 激动，因为他毅然决然地摘下了常人一辈子都紧紧蒙着的现实性面具。他就是他的真 实存在。相于现实生活里和常人眼中的不正常和疯狂，达利恰恰执着于他的潜意识、梦 幻和本我的妄想。与被传统知识教化为_ 虫人”( 尼采语) 的一般人相比，达利时翔在 记忆中寻找那以最自发和最直观的方式显示给我的事物。所以，达利的言说。自动的相 继涌出，最经常的情况是我的言词丝毫不配合我觉得是触及了崇高的那些思想过程 不时我感到发现了每种事物的谜、起源和命运。( 达利自传 ) 而这些潜意识、梦幻 和本我的妄想正是弗洛伊精神分析理论的核心内容。达剩为什么能够看到我们看不到的 东西，达利的笔为什么能两出那些看起来并不在现实中存在的图景呢? 这就是达利的荒 诞性达利就是他自己的欲望，未曾被他者的欲望所引诱的本真的渴望；达利就是他自 1 2 己的自由幻想，没有被知识教化收编的本真的幻想；达利就是他自己本真的存在，没有 被父母的告诫、老师的教诲和书本语言象征性扼杀掉的个体生命。达利超越常规之处就 是他从来不在本体存在上届服丁他者的镜像和意识形态质询。在达利的眼中，“在我们 的时代充满了道德的怀疑主义和精神的虚无! 信赖着战后机械的伪进步之时，想象力的 迟钝贬低了精神、解除了精神的武装、损害了精神的名誉”。一切是那样的灰暗，我们 看不见一丝亮色。在现代性烈烈的飓风里，“那些曾在若干世纪里庇护过人的灵魂、思 想和良心的宗教、美学和道德的圆屋顶”轰然倒塌，“今天，灵魂呆在外面，在街头， 像狗一般! ”这正是弗洛伊德在精神分析学的语境中所说的那个本我为之妥协的现实。 常人在知识教化之下沿着即定的轨道溶入了现实生活，但在这个现实生活里，达利却看 到了生命本我的死亡，他坚决要维护那个真实的本我不受现实的强暴：“全部实践活动 都是我的敌人，日复一日，各种外部世界的对象变得愈加可怕了”。达利口中“全部实 践活动”显然是指世俗生活中一切功利性的感性活动。所以为了肯定我的个性而斗争的 我的生命，每一刻都是“我的自我对死亡的一种新胜利，而在我周围的人中间，我 只看到了死亡和连续不断的妥协。我拒绝与死亡做交易。”( 达利自传p 1 0 1 ) 永不 向现实低头，永不懈怠的坚强抗争! 这就是达利的非凡所在。凡是有现实的地方，达利 必定反道而行。1 9 3 8 年以探索潜意识的意象著称的达利在伦敦会见了弗洛伊德。对他 的画弗洛伊德议论道： “你的艺术当中有什么使我感兴趣的昵? 不是无意识而是有意 识。”达利的艺术可谓是极端的“真实的荒诞”。 5 、理性的神秘 精确的数字，黄金分割，正方形，长方形，点线面也许没有比这些更冷静， 更理性的东西了。在艺术史上，这种j l 何形思维是支撑着文化的一根桥梁。用数字来阐 释世界万物一切，用数字来传达内心的感受，这无疑是理性而又神秘的。 在古希腊，毕达哥拉斯和伯拉图，最早用数学的、几何的来演绎万物。他们将数加 以绝对化。现实世界仿佛是由上帝按照数学原则创造出来的，所以才显出整一、和谐、 秩序。 他们认为“数始于一，数以等同和类 似而美，数与秩序不可分。”人体的匀称，动 物四肢的平衡，乃至地水风火的体积和运动都 由数在管辖着，美的基本要素也就是数。圣古 奥斯汀说：“理智转向眼所见境，转向天和 地，见出这世界中悦目的是美，在美里见出图 形，在图形里见出尺寸，在尺寸里见出数。” 这种从数量关系上找出美的想法，上乘毕达哥 拉斯学派的黄金分割说，下开达芬奇，米其 尔安杰罗以及霍嘉兹诸大师对于美的线形所 要求的数量公式，以及菲希纳和实验美学派对 于美的形象所进行的试验和测鬣，在美学发展 f j 盈 中一直是根有影响的它的出发点是形式主j j c 蒙德里安在西方现代艺术家里，是一个最早地意识到线条在艺术中的重要性画家。 他是用看似毫无生命力的图式，来表达现代情感的艺术家。他运用理性主义背景的几何 圈式，来表现百老汇的音乐这不能不说是现代实验中个令人瞠目结舌的奇迹。 蘩德里安( p i e t 誓d r i 柚) ，荷兰艺术家，曾被立体主义影响，对神智学报痞兴 趣，是。风格派冷静的纯抽象风格德创始者，他提倡_ 纯粹造型艺术”，预言纯粹造型 在未来时代将代替艺术品。他认为，在自然里一切关系是被物质的幕遮盖着。要使一 种艺术成为抽象的这就是说要它不表现出和那在自然角度里所见到的事物的关联物 质的非自然化规律，就具有根本重要性 通神论是在东方哲学影响下产生了一种宗教哲学，通神论的教义带着象征意义和神 秘主义色彩，认为人可以凭借着精神上的自我发展达到对神性的洞察。通神论者还强 调穿越广阔的宇宙时空，人类可以从物质的、有形的状态进化到纯粹的精神状态，在 这个漫长的演进过程中，许多目前还处于模糊状态的东西将会变得清晰在艺术刨作中 上通神论者认为过去的艺术家所追求的是。表面的真实”，而内在的真实被自然形式 所遮蔽，所以艺术家应当舍弃对短暂现象的描摹而追求本质的东西。1 9 0 9 年，蒙德里安 加入了。荷兰通神者协会”。通神论为他的艺术指明了方向：艺术不可拘泥于具象的东 西而是要反映出事物纯粹的本质这成为了纯抽象艺术的起步 在他的作品中，十字形的框架中填入大大小小的色块或原色块，使萄面成为一种纯 粹抽象的几何平面。整个画亟的力，横线和直线的交汇。蒙德里安似乎暗示他的作品中 所体现的那种精神，起源于混沌而终止于秩序，起源于虚无而种植于一局棋的棋盘；反 过来，也可以理解为，这种精神起源于几何形的公理，起源于直线与面的秩序和棋盘的 迷宫 人们去拜访蒙德里安的朋友，神秘主义者、