（语言学及应用语言学专业论文）湖南花鼓戏唱词研究.pdf

中文摘要 湖南花鼓戏是湖南的一种地方戏，在湖南省的各个地区广为流传。有关花鼓 戏的著述不是很多，而且一般只限于音乐、唱功的研究，较少涉及唱词本身的研 究。文章试图从语言学的角度综合地分析花鼓戏唱词的语言艺术，以期填补前人 对此课题研究的不足。 湖南花鼓戏从民间歌舞起源，经过了三个阶段的发展后，逐渐成为了广泛流 行于湖南的地方戏。文章先从总体上讨论了湖南花鼓戏语言的个性化、动作性、 时代性以及通俗性的特点。之后，又从语音、词汇、句子入手，逐个探讨了湖南 花鼓戏唱词的特点。一、语音方面，紧扣湖南方言音韵与花鼓戏曲调的协调规律， 腔句普遍押韵，表现出一种回环美。二、词汇方面，大量使用带有感情色彩、形 象色彩的词语以及方言词、口语词、古语词以适应戏剧人物性格、唱词内容、风 格的需要。三、句子方面，主要从腔句入手分析了花鼓戏腔句的基本句式、变化 旬式，以及变化的基本规律；并对花鼓戏唱词的句际关系做了进一步的讨论：常 用对偶、排比等手法来保持工整性。 总的来说，文章较全面地分析了湖南花鼓戏唱词的特点，为湖南花鼓戏唱词 的填写、创作、欣赏提供了一些参考，也为湖南花鼓戏唱词的进一步研究起到了 一定的推动作用。 关键词：花鼓戏唱词语言特点语音特点选词腔句 a bs t r a c t h u n a nh u a g uo p e r a 硒al o c a lo p e r ai sw i d e l ys p r e a di nm a n yp l a c e si nh u n a n p r o v i n c e t h e r ea r ev e r yf e wr e s e a r c h e so nt h eh u a g uo p e r aa n dm o s to ft h e mf o c u s o nt h em u s i ca n dt h es i n g e r s p e r f o r m a n c er a t h e rt h a nt h el y r i c si t s e l ft h ep a p e r e x p l o r e st h el y r i c so fh u n a nh u a g uo p e r ab ym a k i n gu s eo fl i n g u i s t i ct h e o r i e sw i t ha v i e wt of i l l i n gu pt h eg a po ft h ef o r m e rr e s e a r c h e s h u n a nh u a g uo p e r ao r i g i n a t e sf r o mr e g i o n a lf o l l 【m u s i c a f t e rt h r e e s t a g e d e v e l o p m e n t ，i th a sb e c o m eap o p u l a rl o c a lo p e r ai nh u n a np r o v i n c e t ob e g i n 丽m ， t h e p a p e r d i s c u s s e s i n d i v i d u a l i t y , p e r f o r m a b i l i t y , c o n t e m p o r a r yq u a l i t y a n d p o p u l a r i z a t i o no ft h el y r i c so fh u n a nh u a g uo p e r a m o r e o v e r , i ta n a l y z e st h ef e a t u r e s o ft h el y r i c so ft h eo p e r af r o mt h ep e r s p e c t i v e so fp h o n e t i c s ，v o c a b u l a r ya n d s e n t e n c e sa n dt h e r e b yc o n c l u d e s ：1 m u s i c a lb e a u t yc a nb ee x t e n s i v e l yf o u n di n m o s t l yr h y m e ds i n g i n gp a r t s ，w h i c h i sa c h i e v e db ) rah a r m o n yb e t w e e nt h e p r o n u n c i a t i o no fh u n a nd i a l e c t sa n dt h em e l o d yo ft h eh u a g uo p e r a ；2 l a r g e f r e q u e n c yo fv o c a b u l a r yw i t hf e e l i n g sa n di m a g e s ，d i a l e c t s ，c o n v c r s a t i o n a la n d a r c h a i s mw o r d si sw i t n e s s e d ，t h ee m p l o y m e n to fw h i c hi n t e n d st oa d a p tt ot h e c h a r a c t e r so fo p 翻aa n dt h ec o n t e n ta n ds t y l eo ft h el y r i c s 3 b a s i cs e n t e n c e sa n dt h e i r v a r i a t i o n s ，t o g e t h e rw i t hg e n e r a lp r i n c i p l e so fv a r i a t i o n s ，a r er e v e a l e df r o mt h e a n a l y s i so ft h es i n g i n gp a r t s ，a n di n t e r - s e n t e n t i a lr e l a t i o n sd e m o n s t r a t et h a t i nt h e o p e r a ，c o u p l e t sa n dp a r a l l e ls t r u c t u r e sa r eo f t e nu s e dt ok e e pt h eo r d e r l i n e s s l a s t l y , t h i sp a p e ra n a l y z e st h ef e a t u r e so ft h el y r i c so fh u n a nh u a g uo p e r ar o u n d l ya n d p r o v i d e saf e wr e f e r e n c e sf o rt h ew r i t i n ga n da p p r e c i a t i o no ft h el y r i c so ft h eo p e r a ， w h i c hm i g h tb eh e l p f u li nt h ep r o t e c t i o no fl o c a lo p e r a 舔ap a r to ft h ec u l t u r e k e y w o r d s ：h u a g uo p e r a , l y r i c sf e a t u r e s ，p h o n e t i cf e a t u r e s ，d i c t i o n ， s i n g i n gp a r t s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作和取得的 研究成果，除了文中特别加以标注和致谢之处外，论文中不包含其他人己经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得鑫连态堂或其他教育机构的学位或证 书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中 作了明确的说明并表示了谢意。 学位论文作者签名：彳丽立 签字日期：2 一夕舌年，2 月2 3 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解基盗盘堂有关保留、使用学位论文的规定。 特授权苤洼盘堂可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库连狞检 索，并采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编以供查阅和借阅。同意学校 向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权说明) 学位论文作者签名：彳珂童 导师签名： 耿= 玲 签字日期：力即彦年2 月2 3 日 签字日期：扫- 年iz 月z 岁日 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 1 1 花鼓戏的起源 湖南花鼓戏是以长沙花鼓戏为代表的包括岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花 鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏等六个地方小戏剧种的概称。湖南花鼓戏是在民 间歌舞地花鼓、花灯、采茶灯等的基础上形成和发展起来的。据传，在唐宋 时期湖南农村中就有闹花灯，唱采茶歌、田歌、山歌、秧歌、船歌等的风俗习惯。 在这些民间娱乐形式的基础上，形成了地花鼓、花灯等民间歌舞演唱形式。清代 康熙年间的城步县志记载：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。 乾隆年间的黔 阳县志记载：“又为百戏，若耍狮、走马、打花鼓，唱四大景曲，扮采茶 妇，带假面哑舞诸色，人人家演之。 根据这些记载推算，早在距今三百年前， 像“花灯“花鼓”这类民间歌舞形式便已经很兴盛了。到了清代中叶( 距今约 两百多年) ，这些民间歌舞在保持本地音乐特色的基础上，就近吸收借鉴湖南地 方大戏剧种( 如湘剧、汉剧、祁剧等) 的表演艺术形式，将本地方言作舞台语言， 逐渐形成了具有浓郁湖南地方特色的小剧灯戏。灯戏就是花鼓戏。又同治元 年杨恩寿坦园日记( 郴州日记) 记载：“三月十二日，泊西河口，距永兴二十 余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫词，余久知 之而未见也。 可见在距今一百多年前，花鼓戏在湖南已经相当的盛行了。可 以说，湖南花鼓戏是在康乾时期兴起，嘉庆之后逐渐发展，到同治年间已经逐渐 地形成了二 1 2 湖南花鼓戏发展的三个阶段 根据对历史和现状的考察，湖南花鼓戏的形成和发展过程，大概可以分为三 个阶段别。三个阶段的划分主要是根据花鼓戏发展过程中人物的增加为依据的， 整个发展过程经历了一旦一丑的“两小戏 阶段，一旦一丑- d , 生的“- d , 戏” 阶段和旦、丑、小生、生和净俱全的“多行当本戏”阶段。下面分别予以叙述： 1 2 1 “两小戏”阶段 “两小戏”顾名思义就是整个表演以两名演员小旦小丑的表演为主。 “两小戏 又称为“对子花鼓”，对子花鼓是花鼓戏的最初的基本形式。花鼓戏 第章湖南花鼓戏简介及研究概况 从民歌、山歌起源以后，逐渐发展成为了一旦一丑的演出形式。清嘉庆二十三年 ( 1 8 1 8 年) 刊行的浏阳县志谈及元霄节龙灯的情况时说：“又以童子装丑旦 剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”这说明一旦一丑的花鼓戏初级表演形式 对子花鼓已经形成了。 这个时期的历史比较长。由于对子戏是最初形式，自然从当地民间歌舞中汲 取了诸如扇子舞、手巾舞、矮子步等作为自己的主要表演身段，这些也是现代花 鼓戏中还能看到的许多优美的舞蹈程式。又从当地的劳动生活中提炼了一些表现 力极强、特色鲜明的表演程式，如划船、春碓、犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、 喂鸡、纺纱等。对子戏大多是反映农村青少年的生活趣事，如看牛对花、扯 萝卜菜等，载歌载舞，曲调活泼，表演生动。其唱腔也都是地花鼓、灯调及群 众中广为流传的民歌小调。现在的花鼓戏之所以有歌舞性强，曲调活泼，内容上 通俗易懂，富有劳动气息等特点，都是对子花鼓时期奠定的优秀传统。 1 2 2 “三小戏 阶段 “三小戏”阶段是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。大约在清代道光至同 治年间( 1 8 2 1 1 8 7 4 ) ，在湖南地方大戏的影响下，花鼓戏在原来小丑小旦的基 础上发展了小生行当。由于一个角色的增加使花鼓戏摆脱了歌舞演唱的旧套，戏 曲演出时有人物、有情节、有唱有白，戏曲的规模和戏曲的内容与“- d , 戏 相 比都有了扩大和丰富。 同治壬戍三月十二日的坦园日记记载：“余至，正演次出之半，不识其 名。有书生留柳莺婢于室，甫目成而书童至，仓猝匿案下。书生与童语，辄目注 案下，案下人也送盼焉。童觉，执婢，书生惭而遁。”杨恩寿一八六二年在永兴 县农村小镇观看的花鼓戏，很清楚已经分出了小生、小丑、小旦等行当，而且演 出形式也具有了一定规模。戏曲演出已经不再是简单的歌舞演唱，而是有人物， 有情节，有白有唱。“三小戏”不仅是增加一个戏曲人物的问题，而是促进花鼓 戏发展的重要环节。它使花鼓戏丰富起来，有了戏剧化的规模。 1 2 3 “多行当本戏阶段 花鼓戏作为在劳动人民中兴起的小戏，到了“三小 阶段就已经比较完善， 情节、唱腔等都已经形成自己的特色。花鼓戏作为群众消遣的娱乐方式，已经很 胜任了。但是花鼓戏最终还是发展成了多行当本戏，这是为什么昵? 主要的原因 可能是统治阶级的迫害打击，花鼓戏表演者们希望能够维系统绪、壮大力量和多 方汲取其他戏曲的营养。 长期以来，湖南花鼓戏的社会地位十分卑微。几乎从清道光初年见于“花鼓 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 戏 文字之前起，它便被钉在耻辱柱上，背着“淫戏 的恶名生存。坦园日记 记载“三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词， 楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫词，余久知之而未见也。 花鼓戏在杨寿恩那里 也被称为“淫词”。，虽然这与某些花鼓戏剧目中一些诲淫诲盗的内容以及有些艺 人挑逗性的表演有关，但更重要的是，早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活， 其中又以追求爱情自由居多。花鼓戏鲜明的人民性和反封建意义以及抒发劳动人 民思想感情的内容，必然要触动封建统治阶级三纲五常的精神支柱，所以湖南花 鼓戏从形成开始便被士大夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化 而诛之。尤其在城镇，艺人们只能偷着演唱花鼓戏，他们自己谑称是“躲躲乐活 。 与此同时，湖南其他的一些地方大戏湘剧、祁剧、汉剧、巴陵戏却没有被禁 演，究其原因，与大戏有丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武 打等有关。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种的道路：他们 拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔，练大戏毯子功和把子功。所以一批 艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。但是，他们并没有被大戏所同化， 而是从中造就了一种保护小戏、与统治者斗争的巧妙的方法，就是“半台班 ， 即花鼓戏班兼昌大戏的剧目。当时，花鼓戏班子每到一个地方，军警就禁戏抓人， 根本没法演出。为了顺利的演出，花鼓戏班子往往打着大戏班子的旗号，每到一 处，先演大戏，等检查的走了，就换成花鼓戏；或者是白天晚上都演大戏，到了 深夜的时候再演花鼓小戏。花鼓戏就是这样才得以保存下来的。 在“半台戏”的阶段，花鼓戏就近吸收了地方大戏的表演程式、音乐表现手 段、打击乐、伴奏曲等等，同时也在这些大戏的影响下渐渐地增加了净和生等表 演行当。于是，花鼓戏也能演出大型的多行当的戏剧曲目了。即使是这样，花鼓 戏特有的艺术特征也没有因此遭到丢弃，而是很好地保存在现代花鼓戏的表演当 中。现在，花鼓戏表演仍然是朴实、明快、活泼，内容还是以表现现实劳动生活 为主，行当依然以小丑、小旦、小生的表演最具特色。 1 3 湖南花鼓戏的流派和体系。 以流行地域和声腔、剧目、舞台语言等方面的差别湖南花鼓戏可分为6 种： 长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏。 1 3 1 长沙花鼓戏 长沙花鼓戏流行于旧长沙府的十二属县长沙、善化( 望城) 、湘阴、浏 阳、醴陵、湘乡、宁乡、益阳、安化、茶陵、攸县等地，主要以长沙官话为统一 的舞台语言，是湖南花鼓戏中流行较广、影响较大的一个剧种。长沙花鼓戏的演 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 出剧目较多，保留下来的共有3 3 6 个嘲。剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长， 也有些是那些生活气息浓郁，轻松活泼的喜剧和嘻笑怒骂泼辣热闹的闹剧。现在 常见的花鼓戏刘海砍樵打铜锣补锅等都是长沙花鼓戏，它们往往被成 为是湖南花鼓戏的代表。本文的研究主要是在长沙花鼓戏唱词的基础上进行，同 时也会收集有特点的其他花鼓戏的唱词。 1 3 2 岳阳花鼓戏 岳阳花鼓戏是湖南地方戏曲中的一种小戏剧种，兴起于岳阳临湘的新墙河 畔，在民间歌舞基础上发展而成，以今岳阳临湘一带方言为舞台语言，流行于岳 阳、临湘、平江、泪罗、湘阴以及湖北通城、崇阳和江西修水等县。岳阳花鼓戏 保留下来的传统剧目大概有1 2 3 出，大多取材于民间生活、河神话传说。岳阳地 区还流行另外一种地方戏巴陵戏。两种地方戏在同一地区流行，使用相同的 舞台语言，自然会有相互借鉴，岳阳花鼓戏就从巴陵戏中吸收了绝大部分伴奏方 式。 1 3 3 常德花鼓戏 常德花鼓戏是湖南花鼓戏中起源较早的一个，早在嘉庆年间就已经有了早期 形式的花鼓戏。现在，它以常德官话为主要的舞台语言，流行于沅水、澧水流域 的常德全区，益阳、湘西、怀化部分城镇，以及湖北南部的部分地区。常德在古 代是三苗南蛮之地，巫傩盛行，民间的歌舞活动比较流行，在这一地区就有三种 地方戏剧，分别是常德花鼓戏，傩戏和武陵戏。不得不承认，常德地区丰富的群 众艺术形式，为花鼓戏的发展提供了肥沃的土壤。现在保存下来的剧目大约1 2 0 个，其中有一部分受到了一些大戏的影响。 1 3 4 邵阳花鼓戏 邵阳花鼓戏形成于古邵阳县境内，以祁剧宝河派唱白结合邵阳地方方言为舞 台语言，主要流行于现在的邵阳市、邵东、新邵、邵阳、隆回、洞口、新化等县 市。邵阳花鼓可以分为东南西三路。东路源于“车马灯”，艺人都是男角，多为 巫师出身，一边行巫一边唱戏。南路源于“对子花鼓”，艺人以女性比较多，常 与踩软索的杂技艺人合班演出，白天踩软索，晚上唱花鼓戏。西路与东路同源， 艺人多是巫师出身，边行巫边唱戏，男角为主，兼有女旦。现在保留的传统剧目 三路合起来大约有2 3 0 个左右，每一路的剧目都和自身的一些特质有一定的关 系，例如东路善于多角色剧目，并且长于表现神道故事，这就和它的演员的出身 有很大的关系。 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 1 3 5 衡阳花鼓戏 衡阳花鼓戏是湘南的地方小戏之。它以衡阳方言为基础稍加提炼后作为其 舞台语言，现在流行于衡阳、郴州地区和茶陵、攸县等地。衡阳花鼓戏最大的特 点就是宗教对花鼓戏的影响很大。在衡阳境内的南岳衡山是著名的宗教胜地，古 刹庙宇较多，香火繁盛。每年7 - - 9 月民间会举行一些酬神活动，在活动中必然 要请法师设立法堂，这法堂往往是法师和花鼓艺人合作设立，或干脆就是同一班 入。这种关系对衡阳花鼓戏的发展有一定的影响。得以保留的衡阳花鼓戏传统剧 目大约有1 6 0 多个，多具有浓郁的地方特色。 1 3 6 零陵花鼓戏 零陵花鼓戏由祁阳花鼓灯和道州调子合并而成。舞台语言采用一种夹杂着方 言的西南官话作为主要语言。现在流行于祁阳、东安、零陵、道县、宁远、江华、 新田等地。在这一地区还流行着另外一个地方大戏，那就是祁剧。在花鼓戏遭禁 演的那段时间，零陵花鼓戏演员就就近混入祁剧团，假借祁剧的牌子组成“半台 班子 ，在这种情况下，就吸收了祁剧的的一些表演艺术。现在保存下来的传统 剧目大概有1 5 0 个左右。 虽然是不同的地方小戏，但是它们有相同的起源和发展方式，都是由民间的 歌舞起源，经由“对子”、“三小”再发展完善的。所用的音乐曲调，表演的风格 基本相同，所以都统称为花鼓戏。湖南花鼓戏的音乐曲调约3 0 0 余支，根据曲调 结构、音乐风格和表现手法的不同大致可分为4 类：1 、川调，2 、打锣腔，3 、 洞腔( 即师公腔) ，4 、小调、川调，这一类源于山歌及民歌。花鼓戏音乐按调式 分为宫调式、羽调式两种，宫调式强调六级音，羽调式强调七级音，花鼓戏味特 别浓厚。打锣腔源于哼歌及劳动号子，原来仅用锣鼓、唢呐伴奏，人声帮唱尾腔， 得名打锣腔，现在基本上取消了这种帮腔形式。洞腔，源于师道音乐，所以，也 称师公腔。川调、打锣腔、洞腔，统称为正调，正调的结构比较方整，大多以“对 仗”或“起承转合”为结构形式，反复运用。小调是一些比较原始的民歌、山歌、 城市小调和丝弦小调，表现情绪较为单一。某些小调发展较大，能表现多种情绪， 编入了正调。 1 4 花鼓戏唱词研究概况 对花鼓戏的研究，主要集中在对花鼓戏艺术的研究上。现在能看到的有贾古 编写的花鼓戏音乐研究协，这本书系统介绍了湖南花鼓戏的唱腔分类、曲调 结构，音乐的特点、艺术风格，唱腔设计以及花鼓戏音乐的发展、变化手法，是 第一章湖南花鼓戏简介及研究概况 目前为止最全面的介绍研究花鼓戏音乐的一部著作。这本书在谈到花鼓戏的特点 时有一节谈到了花鼓戏音乐和长沙话的协调。其他的著述则都集中在整理花鼓戏 的曲调上，如欧阳觉文编著的湖南花鼓戏常用曲调h 1 ，主要收集了花鼓戏常 用的1 0 0 多个曲调。 近年，在方言的领域出现了一种通过研究地方戏曲中使用的舞台语言来研究 方言的方法。如游汝杰主编的地方戏曲音韵研究陋1 就是学者们对各地方戏曲 所用方言的音韵研究集，其中有湖南花鼓戏音韵研究嘲一章，文章主要记录 了湖南花鼓戏语言的声、韵、调系统以及和长沙花鼓戏的异同点。 花鼓戏音乐，音韵研究都有了一定的成绩，但是对花鼓戏唱词的研究却没有 深入。到目前为止，还没有专门对花鼓戏唱词本身的特点进行系统研究的著述， 只在顾乐真编写的戏曲唱词浅谈n 们中有过花鼓戏唱词的几个例子。 本文拟就对花鼓戏唱词的语音、词汇、句子等方面的特点进行初步的研究， 以期找出一些特点和规律。这些特点和规律对指导花鼓戏唱词的创作、花鼓戏的 演唱有一定的积极作用。另外，对于这一具有浓郁地方特色的艺术形式的发展、 保护将会产生一定的积极影响。 第二章花鼓戏语言的特点 第二章花鼓戏语言的特点 戏曲是在舞台上演出的视听艺术，所以，语言自然就是构成戏曲的基本要素。 戏曲在演唱、道白中离不开语言，就连戏曲中的动作，在剧本写作时也需要用语 言表述明白，把演员需要完成的动作描绘出来。总之，离开了语言就无法构成一 部完整的戏曲。戏曲表演的特点又要求其语言与生活语言、其他艺术形式语言有 区别，形成戏曲语言自己的特色。花鼓戏作为中国众多戏曲中的一种，兼有戏曲 语言特点的共性又有自己突出的个性。 2 1 使用方言演唱 任何一种戏曲都是在某一地起源，采用当地的方言进行表演。也就是说任何 戏曲在其初期都是地方戏“。中国三百多种戏曲中，即使有幸能成为全国性戏曲 的大戏也都保留着一些方言的特色，如京剧语言就采用的湖广音、中州韵，此外， 绝大部分戏曲仍然是以地方戏的形式存在，用方言演唱是它们最大的特色。花鼓 戏作为湖南的一种地方戏曲自然是用湖南方言演唱，这也是它与其他剧种区分开 的最重要的标志。 湖南是一个方言纷纭芜杂的地区，较大的方言有湘语、官话、赣语等。湖南 方言几个大的分区几乎都能与各花鼓戏的流行区域湘匹配“羽。也就是说湖南花鼓 戏的六个种类都是采用各自流行区域的地点方言进行表演的，这也是它们相互区 别的重要标志。长沙花鼓戏的舞台语言是一种被称为长沙官话的方言变体。这种 花鼓戏语言与长沙方言还是有些区别的，例如在韵母上： 长沙方言韵母有4 1 个n 射，包括自成音节的b m 在内。 1 姿师i 梯比u 姑布y 举书 、知时 a 杀发i a 家提u a 挂夸v a 抓瘸 。坡母i o 脚学 a 车去i e 铁借u a 国v e 月热 a i 胎鞋u a i 怪快y a i 拽帅 e i 杯嘴u e i 亏昧y e i 追吹 a l l 包草i a u 标小 o u 都土i o u 丢酒 第二章花鼓戏语言的特点 6 盘管 言展扇i 专天棉 y 邑船穿 a l l 班弹i 纽湘江u a n 万关y a h 床爽 钮分等i n 兵定u o l l 文昆y n 君顺 伽东通i 叼用兄 口你m 姆 以上是长沙方言老派韵母的发音。下面我们在列举出花鼓戏韵母的发音做一 个比较。花鼓戏韵母n 帕有4 2 个包括自成音节的【n 。 1 姿师i 梯比u 姑布y 举书 、知时 a 杀发i a 家提u a 挂夸y a 抓刷 。坡母i 0 脚学 a 车去i e 铁借国y e 月热 a i 胎鞋u a i 怪快y a i 拽帅 e i 杯嘴优i 亏昧y e i 追吹 a u 包草i a u 标小 孤都土汛丢酒 6 盘管 5 展扇i 爸天棉妒船穿 a l l 班弹i 纽讲厢u a n 万关y a h 爽闯 钮分等i n 兵定u n 文昆y n 君顺 i 明枪娘u a r j 王广 明东通i 伽用兄 n 你 通过比较，长沙方言老派和花鼓戏的韵母在数量上有差别，长沙方言4 1 个， 花鼓戏4 2 个。差别在：长沙方言有自成音节的 m ，花鼓戏中没有，但是花鼓 戏又保留了另外一个自成音节韵母b 。自成音节的 j 1 1 只有在日常口语姆妈( 妈 妈) 中才会出现，其他时候很少见；自称音节的 n ，也只在日常口语“你老人 家”和表示同意的应答词“恩哪”中出现，其他时候非常少见。花鼓戏中虽然有 b 这个自成音节的韵母，但是也只是出现在念白中，唱词中则不可能出现。花 鼓戏有 i a 日u a r j 两个韵母，长沙方言中则没有。造成这个的原因是花鼓戏采用 接近普通话的官话进行演唱。 之外，长沙方言中假摄字和梗摄字有部分字存在文白异读现象。如“家”在 唱词中一般都读成 t g i a ，在“家娘”( 婆婆) 中就念 k a 。有些是在唱词中用 第二章花鼓戏语言的特点 文读音，在宾白中用白读，如“鸭”在唱词中一定是念 i a ，在宾白中就一定是 日a ，。也有些是宾白、唱词中都念文读音的，如“野，花鼓戏中都念 i a ，但 长沙方言中念n a 。 2 2 花鼓戏语言的个性化 戏曲语言必须要有个性特色，因为必须靠它来塑造人物性格。一部成功的戏 曲必须建立起几个有血有肉的主要人物，而人物的建立，语言特色是一个关键。 试想，一部戏里几个人物的语言都差不多，那么就会让人觉得索然无味n 研。 戏曲语言要有个性，中国古代戏曲就已经深谙这个道理。古代戏曲将人物划 分为生、旦、净、末、丑等行当，其目的就是要让不同的人物说不同的话。戏曲 人物的划分行当，让每个人物都说“当行”语言，无疑对戏曲语言的个性化是起 了促进作用的。但是也不能干篇一律，写旦角就是大家闺秀摆斯文，写丑角就是 一味的逗乐子，这样就又落入了俗套，使人物没有了个性。应该说戏曲里的每个 行当都是能塑造出不同性格的个性人物来的。现代戏曲一般都能既照顾行当又能 根据人物的身份、地位、修养、经历、心绪、生活环境等来进行个性化创造n 副。 花鼓戏人物的个性也是比较突出的。例如湖南女性给人的印象就是“辣”： 辣在性格，辣在能力。花鼓戏塑造了好几个这样典型的“辣”女性。例如刘海 砍樵中的胡秀英就是这样一位大胆说出自己的爱的“辣妹子”。在剧中，胡秀 英见到刘海后希望能与其成亲，就开门见山的告诉了刘海自己的身世： 家住后山十里村， 离此不远胡家门 父亲名叫胡九尾， 配妻黎氏我娘亲 所生姐妹有九个， 我名叫做胡秀英 虽自报家门，谁知刘海并不领情，反问胡秀英还有什么事。胡秀英索性将爱慕之 情高声唱出： 见你勤劳又孝顺， 久有爱你一片心。 今日特地把山下， 定要与你结为婚 第二章花鼓戏语言的特点 胡秀英面对自己的意中人大胆说出心中的爱，直接向心上人求婚的这种举动就表 现了胡秀英敢爱敢恨的性格。 此外，打铜锣中还通过语言塑造了一个“霸蛮1 、泼辣而又有点通情理 的农村“堂客们2 ”形象。 老娘的鸭子关在家， 从未出来把谷吃， 哪个长了三只手， 偷走我的八只鸭， 若让老娘抓到了， 剁他的手来敲他的牙。 稻谷成熟季节各家各户都将鸡鸭关在家里，免得糟蹋到口的粮食。但是，林十娘 却不管这些，偷偷把鸭子放到了田里。当蔡九哥发现了，她还耍泼辩称自己的鸭 子关在家里，并且扬言要“剁他的手，敲他的牙。农村“堂客们一的泼辣形象 跃然纸上。林十娘虽然很泼辣但还是通情达理的： 蔡九哥说了许多条， 讲得我心慌脸发烧， 虽然道理我都晓得， 就是这具体问题过不得坳， 从今后我也要学好， 再不自私自利耍花招。 2 3 花鼓戏语言的动作性 戏曲语言，不但要反映人物的行动目的和行动意愿，而且还要有利于构成戏 曲冲突，有利于推动戏曲冲突的发展，有利于阐述作品的主题思想，并且要把这 几项任务合理地同一于人物地性格之中n 。所以，动作性是实现语言个性化，完 成人物塑造的一个重要手段，也是构成一切优秀戏曲语言的基础。 唱词不单单是为了唱的需要，同时也要考虑与做、打、舞的结合，为做、打、 舞等表演艺术手段提供基础。湖南花鼓戏是在民间歌舞的基础上起源的，演唱和 1 不顾自然规律做事，固执、蛮干 2 长沙方言中对中年妇女的称呼 第二章花鼓戏语言的特点 动作、舞蹈结合的比较紧密：花鼓戏反映的又多是日常生活中的事情，动作就大 多是日常生活常见的动作。 放下这扦担把樵砍，( 砍樵动作后唱) 挑起柴担下出林 刘海砍樵 双手打开我家窗。( 推窗动作) 打开窗， 见太阳， 红红的太阳 照得姑嫂心里暖洋洋 姑嫂忙 上两段唱词都是动作夹在两句唱词之间，上句唱词直接交代动作，动作紧随其后， 动作之后才唱下一句唱词。这种方式，唱词是动作的先行，动作则是唱词的实现。 动作将纯粹的语言转化成为动作，让观众觉得形象、具体可感，动作的加入又可 使唱腔避免变得呆板、平淡。 黑早起来没天亮， 我急急忙忙到厨房， 灶上烧了一壶水， 打点清场1 磨豆腐 姑嫂忙 “起来- n 厨房一烧水一清场一磨豆腐”这一系列动词表现了农村妇女整个早 晨生活场景，交代了这是一个十分忙碌的早晨，也说明了嫂嫂是一个贤惠、能干 的农村妇女。 手拉风箱呼呼响， 火炉烧得红旺旺。 风籍拉得昀， 火炉烧得旺， 我把风箱拉， 我把锅来补 长沙方言，做好准备的意思 第二章花鼓戏语言的特点 拉呀拉呀 补呀补呀 教育我的文母娘补锅 这段唱词是典型的歌伴舞的唱词，演员一边演唱，一边伴随着演唱做节奏的拉风 箱的动作，唱和做有机的结合在一起，以造成载歌载舞的生动场面，发挥了花鼓 戏综合艺术的特点。 2 4 花鼓戏语言的时代性 我们所处的这个时代是不断的在发展、在变化的。每天都在出现的新事物、 新思想在不断地更新着我们的思维。随着时代的发展，戏曲也应该随之变化，这 种变化首先就表现在戏曲的语言上n 钔。花鼓戏创作了一大批现代戏，这些戏几乎 都是随着时代的变化而出现的。如花鼓戏六斤县长的县长牛六斤，是一个朴 实而又体察民情的领导干部，他深入群众、了解群众的甘苦，又能与各种各样的 不正之风作坚决的斗争，这是作者着意刻画的一个新型的党的中层领导干部的艺 术典型。但是，在他头上却没有过去那种为塑造英雄人物而添加的“高、大、全” 的光环，也摈弃了那些装腔作势的“豪言壮语。他的唱词朴实、诙谐而又具有 明显的时代特征。 县长我今天来执勤， 春会上看到了两种人 很多人一一 的确良、涤卡买了一捆， 进馆子不吃素来专挑荤。 卖余粮用的铁牛运， 银行里去把票子存， 一一喜煞牛六斤。 也有人一一 手头缺钱家贫困， 卖鸡抓药很伤心。 胶鞋露了脚后跟， 称一斤成盐少三分， 一一羞煞牛六斤 第二章花鼓戏语言的特点 陋屋敬奉毛主席， 一副对联倍情深 忆往事一一 共产党前赴后继救穷人， 翻身的人家境虽苦不忘恩 农村中何止一家这大嫂， 此情此景动我心， 一一痛煞牛六斤。 看眼前一一 春风解冻人振奋， 粮丰林茂新农村 问题是干部的作风待改进， 如不然民心离党党离民， 一一急煞牛六斤! 故事是以刚刚改革开放的农村为背景的，有些人手头已经有余钱存银行了，有些 人却还在为抓药发愁。这段唱词已经没有了浮夸、套话，取而代之的是一个新时 期党的干部实事求是的朴素语言。这样的时代精神在郑培民中也有鲜明的体 现，剧中郑培民的唱词“做官先做人，万事民为先 ，就是当代党员干部应该具有 的道德和应该遵守的准则。 花鼓戏唱词不仅能够紧随时代的潮流，而且还很“新潮”，比如在唱词中夹 杂一些英语字母。如张先生讨学钱： 如今的世界大不同， 它老书不教教国文， 算术体操都容易搞， 就是这个英文a b c d a b c d 我搞不清。张先生讨学钱 你先踩在e 字的叉， 你再踩在x 的、r 左脚跨一步， 右脚跳一下 0 字被你踩成c 第二章花鼓戏语言的特点 我更会记不住它对象 张先生是上世纪的私垫教师，当时政府不切实际地要求学校都开设英文课，张先 生是老秀才自然不懂英语，唱词出现英文字母也是张先生无奈的体现，也是那个 时代几乎所有私塾老师的无奈。对象中的唐得新是个高级知识分子，在迎来 科学的春天后努力自学英语，学习国外的先进科学技术，希望为国家的发展贡献 更大的力量。这是在粉碎“四人帮 后，几乎所有知识分子努力学习，和时间赛 跑的一个真实的体现。 2 5 花鼓戏语言的通俗性 戏曲，从来都是群众欣赏的艺术。戏曲的语言，应该是群众能够看得懂听得 明白的雅俗共赏的语言n 刳。这就是所谓戏曲语言的“本色 。“本色用冯梦龙的 话说就是“常谈口语而不涉于粗俗。啪，雅俗共赏的特色是戏曲要演给广大群众 看的艺术特征决定的。戏曲不像小说、散文等可以反复阅读、揣摩，它是“一次 过”的艺术，要使观众能看得懂，就必须使语言明白晓畅，通俗易懂。花鼓戏， 尤其是花鼓小调的语言是很通俗的，例如补锅中刘大娘的一段唱词就全部都 是用日常生活的口语来唱的，语言十分通俗，贴近生活，符合人物个性。 笑呵呵，笑呵呵哇， 喂了队上的一只好猪婆， 下了一窝崽十几个， 个个都长得蛮不错。 嘴巴不短， 腿杆子长， 圆圆滚滚肉又多， 社员们纷纷来订货， 只等满月就开窝。 人人夸我喂得好， 硬要开会表扬我。 当然，通俗并不是粗俗和浅薄的，更不是庸俗。通俗和庸俗、浅薄是有很大 区别的。生动、活泼的群众语言，甚至一些“大白话”也是富于艺术性的。 烟开路，酒搭桥，危害不浅； 第二章花鼓戏语言的特点 靠物质，来挂钩，道路走偏 山顶有花山下香， 桥下有水桥上凉。 革命工作是整体， 好比一部大机器。 螺丝虽小用处大， 革命何必选工作 跑马莫怕山， 行船莫怕滩 阳雀催春山花笑， 穿林破雾过小桥 这些都是来自民间生动的群众语言，听起来明白晓畅，也是能够经得起推敲，耐 得住咀嚼的。 梁山泊催马往前赶， 要到祝家拜访同窗 树上黄莺叫的欢畅， 它要我快赶路莫误时光 那蝴蝶展双翅来来往往， 它催我紧加鞭去会九郎。山泊访友 这段唱词是梁山泊唱的，梁山泊是个大才子，言语自然是比较文雅的，夹杂了些 书面词语，但是这个“雅”却雅的通俗，让人一听就能明白。 第三章湖南花鼓戏唱词的语音特点 第三章湖南花鼓戏唱词的语音特点 任何艺术都有自己的形式。王国维说：“一切之美，皆形式之美也 伫。王 力先生在略论语言形式美1 一文中也提到一切语言都具有语言的形式美。他 认为语言的形式美包含三方面内容，那就是“整齐的美 、“抑扬的美”和“回环 的美”，并且进一步提出“这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以 说是语言的音乐美 。“音乐和语言都是靠音来表现的，声音和谐了就美，不和 谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。 花鼓戏在百多年的发 展历程中，经过无数艺人的艰辛尝试与探索，形成了独具特色、富于鲜明特点的 戏曲形式之美。花鼓戏唱词的音乐美、和谐美具体表现在：唱词声调与曲调的协 调、押韵等。 3 1 花鼓戏唱词声调与曲调相协调，表现出声律和谐美 湖南花鼓戏的代表是长沙花鼓戏，长沙花鼓戏是采用长沙官话为舞台语言 的。长沙官话和长沙方言虽然在某些声母和韵母上有些区别，但是在声调方面却 是基本一致的。以长沙官话演唱花鼓戏，就要考虑长沙方言声调与花鼓戏曲调的 相配问题。只有声调的高低变化与花鼓戏音乐变化相配，演唱起来才会觉得和谐。 长沙方言声调除轻声外共有6 个? ，在戏曲创作的时候就要充分考虑到他们与曲 调的关系。花鼓戏的创作过程和一般民族声乐作品的创作过程相同，先有唱词， 然后再根据唱词、感情、剧情选择合适的曲调，但是曲调与已经创作好了的唱词 有时不能相配，这时就要修改曲调以适应字的声调，这种方法就是常说的依字行 腔。依字行腔就是要求唱腔的曲调必须与唱词字音的声调相吻合，使唱腔曲调与 演唱发声吐字的声、韵、调的要求相一致，做到字音清晰，把语言清楚地表达出 来2 利。 长沙方言有6 个声调，即阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声。 长沙方言声调表： 调类阴平阳平 上声 阴去阳去 入声 调值 3 31 34 15 51 12 4 例字乌妈吴麻 五马务骂 雾骂屋抹 第三章湖南花鼓戏唱词的语音特点 同普通话比较有如下一些特点：长沙方言中阴平低于普通话；阳平基本相同， 但也偏低；上声和阴去比普通话的上声和去声高：阳去则是低声调的：入声字特 别一点，是一种由低到高的跳动，而且基本上都集中在“乜斜 和“发花”两辙 之中，其中又以“乜斜”最多，几乎都是入声字。和舒声一样，长沙方言的入声 也是不带塞音韵尾的。 。长沙方言声调分别分为平、上、去、入四类，平声和去声有两种不同的调值， 所以长沙话就有了6 个不同的调类。这6 六个调类是：( 一) 3 3 ；( 二) 1 3 ；( - - ) 4 1 ；( 四) 5 5 ；( 五) 1 1 ；( 六) 2 4 。我们根据这六个调类的调值，以i l i a 的六个声 调为例写出对应每个声调对应的乐谱( 简谱) 嘲： 调类阴平阳平上声阴去阳去入声 调值 3 31 34 15 51 12 4 简谱 l l6i36s s6 66 ， 例字妈麻马骂骂 抹 表中的乐谱只是根据每个字的实际的音高写出来的谱，在花鼓戏当中曲调和唱词 的配合基本上是符合上述规律的，但也不是一成不变的，因为每一出戏都是根据 不同的剧情选择不同的套曲，然后再依据整个旋律来升高或移低某些字的音。下 面我们将分别探讨长沙花鼓戏曲调中各字调的运用规则、规范性及变化的大概情 况。 3 1 1 阴平( 妈) 1i 这一类字在花鼓戏曲调中多用自然的调值，并且很少有大的变化。如洗菜 心中开头两句“奴在绣房中秀花绫，忽听得我的妈妈娘叫奴一声”的“妈妈娘” 的音就是旦盟，八百里洞庭中的“男家看了呵呵笑”的“呵呵笑”音就是u3 。 不过，这也不是一直不变的。在花鼓戏当中也可根据旋律进行的需要把阴平字移 高或移低，但是这种变化不能是某个单字而是词组，变化的幅度也应该在该曲调 的常用音域范围内。变化的范围在以i 为中心上下四度音程1 以内，一般不会超过 这个范围，否则就会倒字2 ，造成谬误。例如“我妈妈”这三个字的音就碰刍、 坐6 、生5 三种。第一种移高了两度音程，第二、三种音分别移低了两度和三 度音程。 1 音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度如1 一l ， 2 - 2 ，3 - 3 7 7 是一度音程：1 2 ，2 3 ，3 - 4 是二度音程：l - 3 。2 - 4 ，3 - 5 是三度音程以此类推。 2 倒字，就是指在音乐作品中将一个字的音处理得过高或者过低，致使听众误以为是多j 外的个声韵相同 而声调不同的另外一个字，造成意思的误解。如将“留连”唱成“留恋”、“有名”唱成“由命” 1 7 第三章湖南花鼓戏唱词的语音特点 3 1 2 阳平( 麻) 6i 阳平字的音不像阴平字的音是两个相同( j i ) 的音，它是两个不同音( 6i ) 配合来表现的，所以常用的方法是将6 作为装饰音来处理，本字还是唱i 也就是它 的自然调值。不过也会根据情况作出处理。 穷苦人家 i ! 蹩址i6 五旦i ( 平唱) 受折磨 例2 上羔垒皇! i ：；五i 生堑i 丛6 、i ( 降低) 上来不远是 长沙 例3 生 的 i !墅l i 望j 坐i 坠。l( 抬高) 我和你交朋友情深意厚 例l 里的两个个阳平字“穷、人”都是唱的自然音调，没有变化。例2 中的第一 个阳平字“来就降低了三度音程，但只有在词组中才这样变化。有时候为了表 现哭泣的效果可能会降得更低，不过这种特殊的变化只是临时的，而且也只是在 特别悲伤的戏中才会出现。例3 中的“和”被抬高了两度音程，这是因为随着旋 律的发展趋势整个音组都被抬高了。而后面的“朋 则是唱的原调，并没有和前 面的“和”一起被抬高。这是因为两个含有阳平字的词组“我和你”“交朋友” 连在一起，且阳平字的位置都一样，如果没有变化就会让人觉得平淡无奇。 3 1 3 上声( 马) 36 上声字在曲调进行中是很活跃的，它在不同的曲调中可能出现：6 、l 、3 等 音调。但也要注意相邻音的联接，符合曲调的发展倾向性，不能孤立的一味求变。 不然就会造成倒字，影响语意的传递。在连续出现上声字的唱词中，上声字的处 理通常是：在上句的上声字作移高变化，在下旬中的上声字则多作移低处理。如： ( 上旬) u 也i 主i 三i3 垒皇! i 圭3 丘i 我的马是纸扎的马， ( f a - j ) i 五业l 皇3 、= ii ! 皇垒i6 】旦i 你的马也是纸扎的马。 上句中最后个“马就是移高了两度，而下旬的“你、马、马”则都被移 低了。 第三章湖南花鼓戏唱词的语音特点 3 1 4 去声( 骂) s 5 $ f 1 6 6 阴去是6 个声调中最高的一个音，在一般情况下是唱它的自然音，也就是s s 。 即使变化也不会是移高，因为本身就已经是最高调。如果还要往扩大曲调的使用 音域而需要提高到6 音时，就必须借助前邻音的辅助。阳去音除了唱本音外，间 或有移低的变化，如唱5 、2 音。 阴去和阳去在长沙话中是两个不同的声调，但是阳去的某些字存在着阴去、 阳去两读的现象。比如说“洞”单念是阳去，在“山洞中也是念阳去，而在“洞 庭湖”中则是念阴去；“暴 单念是阳去，在“暴雨 中念阳去，在“暴牙齿” “暴脑壳”中则是念阴去，意思是“突出的 。而阴去字一般不念成阳去。在花 鼓戏中，阳去的声调则是根据需要来变化的。需要突出时用阴去，一般情况下还 是念阳去。例如花鼓戏打铜锣中的第一句： 收割季节，谷粒如金； 各家各户，鸡鸭小心 “户”和“季