（美学专业论文）中国山水画中的人与自然.pdf

内容摘要 本文以中国山水画中的人、自然的各自形态以及二者之间的关系 为研究对象。主要基于生态美学角度加以考证。 第一部分，论山水画中入的谦卑态度。首先，由点景人物的特 点来看：微小画面比重、简单形体勾勒及其身份、形象。点景人 物的身份主要有隐士( 直立、坐姿) 、渔父、骑( 赶) 驴者，本文对 之分别加以论述。而后总论了点景人物中经历了由贵族、历史人物、 具体人物向平民、隐逸人物、类特征人物转变的过程。次之，论人对 自然的态度。由“气韵之说”视自然为独立的生命，建立了“师自 然”的传统，达到“物我和一”的境界。 第二部分，论山水画中的自然的可居性。首先，对题材选取， 诸如：山、水、植物、昼夜等作了探讨。次之，自然具有人文意 味：从点景人物来看，点景人物在传统山水画中的出现频率极高， 给予了自然人文意味：从人之痕迹来看，分别是房屋、亭、寺院、路 桥。最后，山水画中的自然与人的情怀相关联，自然总是具有人一般 的态度情感。重点论述了没有人物的山水画；中国山水画的构图方式 也展示了这种情感意味。得出了中国山水画中的自然始终温馨暖人， 作为人栖息之居而出现的结论。 第三部分，总结中国山水画中人与自然的关系。第四部分， 分析了这种关系的现实意义。 关键词：中国山水画人自然 a b s t r a c t t h ec h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，t h eo r i g i n a ln a t u r a la p p e a r a n c e ，w i t h t w o 。t h i r d so f t h en a t u m lf o r ma n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e na t a 喀e t p a r ti ，t h e c h i n e s el a n d s c 印ep a i n t i n gu s u a yh a v es o m ep e o p j ei n t h ep a i n t i n g f i r s t t 1 1 ep o i n to fv i e wo ft h e c h a r a c t e r i s t i c so ft h ek i n g f i g u r e s ：p i c t u r eo fs m a l l ，s i h l p l ea s s e m b l ya n dt h ep h y s i c a li d e n t i t ya n d i m a g e k i n gf i g u r e sa sam a j o rp o i n th e n n i t ( u p r i g h t ，s t a n d i n g ) ，y n f u ， r i d i n g ( u p ) c a r d ，a l io f 也e mw e r ed i s c u s s e d k i n gf i g u r e ss h o w i n ga p o i n tb e f o r ee x p e r i e n c e db yt h ea r i s t o c r a c y ，s p e c i f i c f l g u r e s ，h i s t o r i c a l 6 9 u r e st oc i v i l i a n s ，e n j o y i n gf i g u r e s ，t h et y p eo f 仃a n s f o r n l a t i o nt h a t c o n t a i nf i g u r e sa e s t l l e t i c s i g n i 矗c a n c e s e c o n d ，t h ea t t i t u d eo fn a t u r a l p e r s o n sd i s c u s s e d 1 和”s i m p l ys a i d ”o nt h el i v e so fp e o p l e ，a sn a t u r a la s a ni n d 印e n d e n te s t a b l i s h m e n to ft 1 1 e ”n a t u r a ld i v i s i o n ”t r a d i t i o n t or e a c h o b j e c t so no b j e c t s ，a n do n e 丘d mm yh o r i z o n s p a ni i ，i ti s v e 叮j m p o r t a l l tm en a t u r ei nt h ec h i n e s el a n d s c a d e p a i n t i n g ，f i r s t ，t 1 1 ee x p o s i l i o n ( w h ow e r e ) g i v e nn a t u r a lh u m a nm e a n s ： k i n gf i g u r e s 疗o mt h ep o i n to fv i e w ，k i n gn g u r e si n c h i n e s el a n d s c a p e p a i n t i n g i st h ee m e 唱e n c eo fh i g h f i r e q u e n c y ，g i v e nt h en a t u r a lh u m a n m e a n s ；f r o mt h e 缸a c e so fp e o p l e ，n 锄e l yh o u s i n g ，k i o s k s ，m o n a s t e r i e s a n dm o u n t a i n s ，r o a da n db r i d g e s e c o n d ，c h i n e s el a n d s c 印ep a i n t i n gi n t h en a t u r a la n dh u m a n f e e l i n gi sa l w a y sl i n k e dn a t u r a l l ya l w a y sh a v et h e a t t i t u d eo ft h eg e n e r a l f e e l i n g so fp e 叩l e n o taf o c u so nt l en a t u r a l l a n d s c 印ep o i n tk i n gf i g u r e s ；c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gi s t h eu n i q u e w a yt od i s p l a ys u c he m o t i o nt h a t c h i n e s e1 a n d s c 印ep a i m i n gf r o mt h e n a t u r a la l w a y sm e a n sw a r m e r ，a n da sap e r s o nl i v i n gi nt h ee m e r g i n g c o n c l u s i o n s p a ni i i ，is u mu pc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gh u m a nr e l a t i o n s h i pw i m n a t u r e p a r tl v ，t 1 1 ea n a l y s i so f t h er e l e v a n c eo ft h i sr e l a t i o n s h i p k e yw o r d ：t h ec h i n e s el a i l d s c 印ep a i n t i n g h u m a n n a t u r e 郑重声明 本人的学位论文是在导师指导下独立撰写并完成的，学位论文没有剽 窃、抄袭等违反学术道德、学术规范的侵权行为，否则，本人愿意承担由 此产生的一切法律责任和法律后果，特此郑莺声明。 学位论文作者( 签名) 承庀星、 引言 中国山水画中两大因素：山水、人。其中，山水因素包括了林木、 溪流、云雾，人因素包括了人的痕迹路桥、舟车、房屋。这二者 在山水画中的形态是富有中国民族特色的，它表现了人与自然和谐共 处的理想。人以平等的姿态面对自然，视自然为独立流转的生命，主 动的贴近自然、亲和自然、与自然为邻。自然作为人类生存背景和生 活环境，扮演了人类温暖可居的家的角色。这种人与自然和谐共赏的 理想就为今天生态美学兴起的提供了丰富的理论资源。 学术界普遍认识到了人与自然关系重新认定的重要，一般都在中 国古典哲学中寻找理论资源，其中主要基于自然观的中西比较上。而 专门在中国山水画中寻找理论资源的研究比较少。而且基本上还处在 泛泛而论阶段，还没有深入到山水画的内部构成、画面布局上来讨论； 没有对山水画中人与自然的具体形态作细致地统计和分析。这就需要 后来者的补充和完善。本文就立足予山水画中人与自然的具体形态， 结合大量的山水画个体案例。对山水自然做了“具象”式地分析、研 究。 本文把山水画中的人分为：隐士、渔父、骑驴者、行人、历史人 物，重点探讨了隐士和渔父所代表的隐逸内涵。把人之痕迹分为：房 屋、寺院、亭、路桥，重点探讨了房屋、寺院所代表的人文内涵。另 外，还有一些“纯山水画”，没有人以及人的痕迹，本文也对之作了 详细讨论。总体把握山水画特征基础上，统计了大量的山水名画，为 本文夯实了文本基础。全文具备一定的学术意义和现实可行性。 中国山水画中的人与自然 中国山水画的画面构成元素有二，一是自然，诸如山、水、云、草木；二 是人，如樵夫、渔父、游者、隐士，还有表明人的存在的人之痕迹，如舟车、草 堂、楼阁、塔寺、路桥。中国山水画在阐释其内涵以及处理二者关系方面有着独 特的方式，这就是人以亲和、谦卑的态度面对自然，以自然为师，视自然为独立 的生命个体，与物对话、交悟，从而达到物我同一：自然具有深刻的人文意味， 作为人的栖息之居、隐逸之居而出现。这样人与自然在生命的基础上统一起来， 从而有了对话的可能，达到人与自然和谐共存、平等互赏。 一、论中国山水画中的人 中国山水画中点景人物是不可或缺的一部分，他们或为樵夫渔父、或为高 人隐士，或骑驴过桥、或走马游春充溢了大部分中国山水画。清代笪重光画筌 中描述到： “樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道以停车。宿 客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜宿， 诗人河畔春行。楼头柳飓，陌上花飞。散骑秋原，荷锄芝岭。高士幽居，必爱林 峦之隐秀；农夫草舍，常依垅亩以棱运。摊书水栏，须知五月江寒；重钓沙矶， 想见一川风静。寒潭晒网，曲径携琴，放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足，恋 松色以支颐，濯足清流中。登高而远望，临流以送归。卧看沧江，醉题红叶。松 根共酒，洞口观棋。凡丹并而逢羽容，望浮图而知隐高僧，看瀑观云，偶成独立。 导幽访友，时见两人。”。 宗自华认为：中国山水蕊中“有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间， 如树如石如水如云，是大自然的一体。”人是作为自然部分，面对自然是一种 亲和、谦卑的态度，人总是主动向山水自然靠拢，向自然学习，从自然之中寻找 创作的灵感；人以自然平等一员而存在，视自然为生机盎然的生命，灌注有气韵 之灵性：人在与自然的交悟中物化、以物的姿态观物，最终达到了物我和一的境 界。 1 由点景人物的特点来看 1 1 点景人物的画面比重、形体勾勒 2 点景人物的画面比重微小。山水画中，峰峦、林木、云水等自然景观是画 面的主体，占据了大部分画面比重。而点景人物只是穿插点缀其问，形体很小根 本看不清楚。南朝王微说：“孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩 后方，则形出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致 也。”说明了山水画中人物不过是山水主体之后小小点缀。读宋代范宽的豁山 行旅图，画面中问磅礴的山体、飞流而下的于尺瀑布足足占了画面的三分之二。 山脚下有山岩盘旋而上、岩石兴溪缓缓而流。仔细观察在画面右下角的参天巨树 之下竟有驴队行旅，一人带队前行，身形如丝；向上巨树参天，枝叶缝隙露出了 微微的楼阁飞檐。行旅、楼阁比之于豁山实在渺小之极。而清代石涛的山水清 音图就更为典型。整幅画长1 0 2 6 厘米，宽4 2 5 厘米。画面山岩盈目，自画底部 直冲画顶部，占据画面的绝大部分，只有右侧露出两段不足5 厘米的山路，左侧 松木岩石叫有不足10 厘米的屋檐。如此微小比重的行人、楼阁足以表明山水中 人的谦卑。山水画中虽然总有人的痕迹出现却总是占据画面的几乎微不足道的部 分，历代画论也多有论述。唐山水决中说到：“渡口只宜寂寂，人行须是疏 疏”，作为人之痕迹，行人只能“三两”不可是熙熙攘攘。唐山水论中说到： “断岸坂堤，小桥小置”，桥、舟只有“小”桥、“小”舟没有大桥巨舟。宋代韩 拙山水纯说：“楼屋相望须当映带于山崦林木之间，不可出露，恐类 于图经。”所以草堂只需是半角、楼阁隐于雨雾山问若有若无。这样的原则下， 中国山水画中的渔船常借芦获隐去一半，画泊舟只画桅椅，画远船只画帆，甚至 画人也不全露。人( 人之痕迹) 并没有破坏自然的独立完整性，它们总是隐匿于 自然的角落，和谐的与自然共存。 点景人物形体勾勒简单。点景人物之所以是“点”，就是他们只是画面的简 单的点缀。清代王概在芥子园画传中说“必须无目而若视，无耳而若昕，旁 见侧出，于一笔两笔之间，删繁就简，天趣宛然。”点景人物的形象很简单，具 体而微。早期人物画中着重刻画的就是人物细节神态，山水景象只是在人物画中 作为背景而存在，如东晋顾恺之的洛神赋图中其表现的主题是曹植和洛神的 情爱故事，山水环境的变化只是为曹植和洛神的重复出现作背景。山水树石只用 线勾勒，而无皴擦，形象报淡薄。但山水自隋代展子虔游春图开始有所改变 这幅图中山水已经脱离了魏晋时期作为人物画背景的地位，而变为画面主体，人 物反而只作点景出现，具有与自然景物的空问关系相适应的“远近山水，咫尺千 晕”的画面效果。张彦远对这次山水之变有过细致论述： 魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀 栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂 布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、 展精意宫观。渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶， 多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神舆，往往于佛 寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴， 成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗 巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密， 刘。商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠 沓，皆一时之秀也。 此后山水画传统有了根本性的变革，山水作为主体形象要细致入微的刻画， 而人物却只是简单几笔勾勒。唐山水论中说到：“意在笔先。丈山尺树，寸 马分人。远人无目，远树无枝。”点景人物的形象刻画不象人物画那样面目清晰、 形象生动，而是简单的勾勒。唐代山水决中说到：“人物不过一寸许，松柏 上现二尺长。”点景人物之所以微小就是为了表现自然之深幽、辽远，显出来景 外之景。点景人物只具备人的大体轮廓，不是具体的人。他们是一种“类”的代 表，不具备个体人的特征，只能在形体轮廓上加以讨论。这就表现了人面对自然 谦卑的念度。 1 2 点景人物的身份、形象来看 点景人物的身份或是游者行人、或是文人雅士、或是农夫牧奄、或是樵夫 渔父、或是羽客高僧。总体上讲，一是他们不管是负薪于危峰、横舟于野渡，还 是松根共酒、洞口观棋。一般来讲，都是神态安然、形姿悠闲。没有剧烈的、疯 狂的、痛苦的、大喊大叫这类模样。更加少有凶杀、战争、决斗这类人物主角的 出现；二是没有挑战自然的大力士、改造自然的英雄、崇拜自然的宗教信徒出现， 就算少量的道士、和尚出现也被同化为隐逸文化中的一体。人物都是与自然亲和、 以自然为安居之所和生存之源。这是中国农业社会中人面对自然是亲和的、向往 的态度的表征。 隐逸文化对山水画有着重要的影响，山水画中的人物最为重要的一种就是 隐士。其形体表现大抵可分为两类，即直立、坐姿。直立是普遍的一种形态，统 计如下： 五代董源潇湘图，宋代郭熙溪山访友图* 、燕肃( ( 春山图、马远山 径春行图夏圭雪堂客话图临流赋琴图，辽代深山会棋图洞天山堂 图，元代钱选g 山居图何澄g 归庄图、李士行山水图、庄麟翠雨轩图、 赵原陆羽烹茶图合溪草堂图，明代陈宗渊洪崖山房图、杜琼为德辉 作山水图、沈贞秋林观瀑图、沈周两江名胜图雪际停舟图、王谔江 阁远眺图、叶澄雁荡山图、周臣雪村访友图、文徵明浒溪草堂图、唐 寅山路松声图* 步溪图杏花茅屋图、仇英“桃村草堂图陆治“水阁读 书图、邵弥高松远涧图、宋珏梧桐秋月图山雨对楼图、蓝瑛“江皋话 古图、项圣谟大树风号图 雨满山斋图，清代王鉴夏日山居图、梅清黄 山图轴黄山天都峰图* 、王概秋山喜客图、樊圻秋山听瀑图、高岑秋 山万木图、潘公寿山水册、任颐秋山策杖图 直立姿态在山水画中表现为两大主题。出行访友是一大主题，例如明代周 臣雪村访友图构图十分奇特，画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄 壮，中间巨石之上的几棵挺拔秀逸的苍松是全画的视觉中心。时之1 1 ；i j 人只注意 山水却不见茅屋竹舍，老者拄杖兴致勃勃沿山路而行。画面上凌云而出的高山， 清冽的溪水，突兀的巨石，长松乔木，显示了画的主题：访友为名，寻幽为实。 寄情林泉的雅兴爿+ 是这位高人不畏辛苦穿山越岭访友的最大动机。使人想起一段 记载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，丌室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨， 咏左思招隐诗。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造 门不阿而返。人问其故，王日：吾本乘兴而行。兴尽丽返，何必见戴? 这正 是山水画中数量颇多的访友图中文人隐士的寻幽探奇的姿态；缓步慢行欣赏自然 是另一主题，例如宋代马远山径春行图，描绘一个怡然自得的文人，一手捋 蓑胡须一手拂动衣袖慢步行进在春天的山径上。他面向远方，似乎在触景生情吟 咏赞美春天的诗句。文人的直立行走明显把自己置身于自然之中，以动态的方式 领悟随风飘动的柳枝、雀跃嬉戏的小鸟、生机勃发的径旁桃花。领取生命、领取 自然，文人直立行走就是以生命的姿态面对生命、与生命自然交悟。高人拈须昂 视的姿态，就是与自然相观悟的典型代表。直立行吟或驻足观赏就有了主动与山 石溪流进行精神呼应的可能。直立的形体与耸起的高山、冲天的虬松、悬垂的瀑 御具有着相同的线条，有了沟通的基础。行走的姿念之中以动态流变的方式体悟 自然，与自然交感更加丰满。直立姿态就是入面对自然的一种主动认同、悠然物 化。 中国山水画家经常使用的一种肢体语言是晏然安坐，而且大部分采用的是 席地而坐。统计如下： 宋代巨然r 秋山问道图、范宽临流独坐图、刘松年秋窗读书图、夏 圭烟岫林居图梧竹溪堂图、马麟静听松凤图、佚名雪溪乘兴图，金 代武元直赤壁图，元代赵孟耀谢幼舆丘壑图、曹知白溪山泛艇图、朱 德润松下鸣琴图秀野轩图、黄公望富春山居图、盛懋秋林高士图 “秋江待渡图、赵雍澄江寒月图、王蒙具区林屋图春山读书图秋山 草堂图夏山高隐图，明代徐贲秋林草亭图峰下醉吟图、王绂山亭文 会图、谢缙谭北草堂图、戴进溪堂诗思图* 、沈贞竹炉山房图、沈周魏 园雅集图、王谔瑞雪凝冬图、朱端烟江远眺图、唐寅落霞孤骛图* 高 山奇树图春山伴侣图悟阳子养性图、程嘉燧松阴高士图、邵弥高松 远涧图、卞文瑜一梧轩屋图、项元汴双树楼阁图、杨补怀古图、项圣 谟山水图、陈洪绶杂画册、沈颢闭户著书图 ，清代程邃山水册* 、王 鉴“梦境图、王鉴梦境图仿三赵山水图山庄奇峰图、王犟秋树昏鸦 图* 、王原祁卢鸿草堂十志图、石涛山水清音图狂壑睛岚图* 、查士标空 山结屋图、高岑松窗飞瀑图、邹酷松林僧话图、颜峄秋林书啸图、华 曲白云松舍图、沈宗骞竹林听泉图、钱杜紫琅仙馆图、高凤翰山水 册图 第一主题是坐听涛声，曹知白溪山泛艇图，远处高峰瀑布悬垂，冲击水 潭。近处两隐士各坐一小舟头，相对盘膝端坐。右上倪瓒题诗“云气四时多似雨， 涛声八月大如雷”说明了画的主题。“听”是经典的悟道方式，正如王翠岩栖高 士图中恽寿平的题诗：“高卧何须万户侯，人间别有一林丘。云中泉瀑流无尽， 壁上松涛昕未休。”在自然的声音之中寻找生命之道，还有诸如文徵明泉石高 闲图“听泉”，唐寅看泉听风图中的“听l x l ”；第二主题是坐而吟诗，例如 徐贲峰下醉吟图中刻画了一个群峰清丽多姿、树木葱茏的幽静之境，茅庵之 中二人对面而坐，画幅题诗云：“莲花峰下简禅师，半醉狂吟索赋诗。榻上诸僧 禅定后，水边高阁莫钟时。不堪雨柳萦春梦，且看书灯照夜棋。苦羡云栖松上鹤， 吾生漂泊竟何之。”以吟诗的方式表达自我感悟自然之果：第三主题是坐而读书， 例如沈周青园图萧云从雪岳读书图石磴摊书图，读书是文人以示清雅 的方式，更是对周遭环境自然的认同；第四个主题是独坐深思，杜堇古贤诗意 图中躺椅之上老者目光前视，似呆似痴，如木若石，明显处于沉思之中。第五 个主题是坐而观景张路溪山放艇图中巨岩之下、小小舟头一老者观秋风萧 瑟、水波荡漾，若有所得；第六个主题是坐而眠是一主题，例如周臣春泉小隐 图中画门前板桥流水，一童洒扫掌外，松荫茅堂，一人于掌中伏几假寐。以眠 的姿态表达自己于俗世的不屑和在清幽自然中的安然；第七个主题是坐而闲谈， 例如周臣绿阴清话图：“碧树鸣风润草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹丽， 谁识空山五月凉。”还有其它一些主题：坐而纳凉，如陆治竹林长夏图。坐待 朋友来访，如宋旭城南高隐图。独坐休息，如王晕岩栖高士图。坐而抚琴， 如朱德润松下鸣琴图。坐而对弈，钱毅竹亭对棋图。他们或在清溪之侧、 或在松柏之下，二三人物或独坐冥思、或举杯对酌、或煮茶抚琴、或观月对弈， 构成了山水画中晏然安坐的常见情景。画中人物弯曲的形体、坦然的姿念是与自 然最相契的，他们在安坐中表现出的恬然自安和从容不迫。在自然中的从容和悠 然，就如同那天空白云、山下小溪，如同岩上枯树、枝头鸟雀。人丝毫没有表现 6 出雄心壮志，只是悠闲的作着精神的邀游和舒悦，亲和的面对自然。由统计结果 看，自宋代而柬坐姿愈来常见，这不是偶然的现象。这与理学的兴起以及禅宗有 着密切的关联。宋明理学丌创者周敦颐提出“主静”说，后来理学家把“静”引向“静 坐”，规定了早起、静坐、养气、保身、读书等一系列的理学生活模式。心学家 陆九渊认为静坐是求悟的重要途径和方式，甚而专门打坐。讲究无事则安坐瞑目， 通过较长时问的静坐而达到心体“澄莹”的境界，获得种神秘的心理体验和心灵 飞跃。静坐也是佛教祥定的重要方式之，籍此达到会万物为一的精神境界，在 自心的禅修了悟中消除人与自然的差别，达到物我同一的境界。 山水画中的另一种人物，渔父。渔夫形象是中国山水垴中的重要人物形象， 画家往往通过这个点景人物凸现画的主题。而渔父情结有很早的渊源，在中国文 人中有着长久的传统。庄子中就已丌始塑造了渔夫形象，他教诲孔子“谨修 而身，慎守其真，还以物于人”，认为逍遥天地问的“心意自得”的生活是最高 的生活境界。楚辞中的渔夫“沧浪之水清兮，可以濯我足；沧浪之水浊兮， 可以濯我i 婴”的话表达自已敖淡闲适、自得其乐的生活。这最早的源头就界定 了渔夫的形象。美术史上魏晋南北朝时就有了渔夫的形象，只是这时仍是人物画 范围之内。但这也对山水画中渔夫的形成造成了直接影响。王维的辋川图中 渔夫形象比较有代表性，渔夫并没有细致的刻域，只是与周围的自然景物相呼应。 平静的河水、寂静树林、独处的小桥，就勾勒了一个渔隐的画境，渔父本身的内 涵也就自然凸现出来。绘画史上的张志和据传很有渔夫情结，曾经画了大量的渔 父图，不过都已失传，只有他的几句诗让我们幻想他画中渔父的姿态：“西塞山 前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬等绿蓑衣，斜风细雨不须归。”五代没有专门 的渔父图，只有一些渔船和渔父的微小点缀，如董源潇湘图夏景山口待渡 图夏山图龙宿郊民图，这罩渔父只是作为山水背景的附属而出现的，但 是这也对后世有所影响。这就是以渔船、渔父表征山水的可居性，是山水变得温 暖亲和。宋代就频繁的出现了渔夫形象，画家郭熙林泉高致有诗云：“钩罢 孤舟系苇梢，酒丌新瓮蚱丌包。自从江浙为渔夫，二十余年手不交。”奠定了这 一时期渔父形象的主体内涵。惠崇溪山春晓图、江参千罩江山图、佚名江 天楼阁图、萧照秋山红树图、马麟荷香消夏图、佚名捕鱼图，这都是 把渔船、渔父作为水面点缀而出现，以表山水可届可乐。而在许道宁的渔父图、 马远的寒江独钓图、夏圭的雪堂客话图溪山清远图、李唐清溪渔隐 图中则出现了典型的渔父形象。其描绘比较生动丰满。这些图中的垂钓者，大 概轮廓和形念几乎完全一样。大片空白的江水往往占据视觉主体和大部分画面布 局。垂钓者跪坐，上身前探，抛出钓鱼线。这是典型的避政治而渔隐的形象。马 远的秋江渔隐图中描绘了一个形象比较丰满的渔父形象。远山在水云弥漫、 烟雾笼罩下显得隐隐约约。天空寒月迫山、孤冷凄凉。近处芦苇丛飘摆露出一小 船，木浆横贯船头。船篷上斜插钓轩。船上渔夫安眠入睡，须发蓬松、眉毛浓密、 双目闭合、神念自如。画上题句：“月落江天罢钓鱼，倚柳坐睡梦华胥；芦丛何 必扁舟系，波荡风吹任所加，”画中的渔夫野外偷闲，表现了他对社会政治无奈 的绝望，宁愿孤独的与自然交悟，也不愿出仕的情怀。一人、一船、一水、一竿、 一钩、一线，成为后世渔父图的描摹学习的定格。元代则是渔夫形象最多的时 期。馆阁士大夫中就有不少画渔父的，最有名气的赵孟糗画有洞庭东山图， 画中山势平远、远方小丘山局促狭小，中间水面却十分丌阔，左下一渔夫划船慢 行。题句有：“木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”他作为宋朝宗室入元，内 一0 自责抑郁，同时只不过是文学侍从之臣，难以实现政治抱负。自然就会借渔父 表达对自然生活中自由、闲适的向往。小隐画家群是元代中最为青睐渔父的团体， 王蒙的溪山渔隐图、黄公望富春山居图等。吴镇就最多，有秋江渔隐 清江春晓洞庭渔隐图渔父图轴等，他的渔父图中的渔父或放达摇船或 孤傲望天或清幽垂钓，表现了幅幅渔父与自然亲和不弃的图景，正如秋江渔 隐图中的题诗所说：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞，云 影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归”。试举一例，他的洞庭渔隐 图，重笔描绘的是周遭环境，近处皴出山石，远处 i i ! 笔擦出土坡，自然整体烟 雾蒙蒙、最宜人居。而渔父则湿笔淡淡勾勒，简洁几笔突出其清逸之气，这种勾 勒方式就更加突出了渔父自身的谦卑、对自然喜爱与亲和的态度。其实他在画中 的题诗更加能说明画的主题，洞庭渔隐图中写到“洞庭湖上晚风生，飙搅湖心 叶横。兰棹稳。草花新，只钓鲈鱼不钓名。”渔父图中写有：“目断烟波青 有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”“只钓鲈鱼不钓名” 说明画家是真正的渔隐、真正的回归园林，不是依此作“终南捷径”而是“诗筒 相对酒葫芦”在诗与酒中得到身心的舒悦与满足。明清之际文人山水画中也频频 出现渔父形象，像： 明代戴进秋江独钓图姚绶秋江渔隐图钟钦礼雪溪放舟图吴伟 江山渔乐图徐端本渔翁垂钓蒋嵩秋溪放艇图沈士充寒塘渔艇图 米万钟“碧溪垂钓图袁尚统寒江独钓图枯林孤棹图，清代王鉴梦境图、 王犟仿巨然山水图、弘仁林泉图、龚贤秋江渔舍图、胡髓溪山鱼隐 图、戴熙山水图、黄慎蓼滩泊舟图清波钓徙图 特别是髡残雨沈山根图，远画山峦起伏、水砸上帆影点点。中景自云缭 绕、瀑布悬垂，小径可拾级而上。近画岩崖古木、虬松楼阁，淡水一泓之上渔父 安坐船首独钓。远景的帆影、中景的小径、近景的村舍都表明了此乃人居之境， 渔父垂钓自得其乐，使雨后的山川更加显得洁净喜人。左上题诗“雨沈山根自， 净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外， 渔人得己先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，色藏其巅。欲托苍松根， 长此对云眠。”，“独有清溪外，渔人得己先”句表明了渔父对自然更加敏感、雨 刚过他已经撑舟来到清溪之外独得此商后山川的明媚，松根之下他悠然自得，钓 鱼不钓不知道，只是在这自然的舒适中昏昏欲睡，想要“长此对云眠”了。有渔 夫必然有舟，舟作为渔父乘靠之所，是其逍遥的象征。泛舟五湖随意飘遥，感受 “纵苇之所如，凌万顷之茫然”的物我两忘的境界，领悟出“自其不变者而观 之，则物与我同在矣”的“道”，最终达到天人合。钓l 乜是一种情趣，高适诗 日：“曲岸深潭一出叟，驻跟看钩不移手。世人欲得知姓名，良久向他不玎口。” 钓是亲和自然的一种富有诗意的动作，似乎通过那具有弧度的钓线把人与自然美 妙的连接起来了。综上所述，渔父的形象就是文人隐退、啸傲泉林的理想形象， 这一形象的频频出现就是人主动与山水为亲、愿与山水为邻、和大自然融为一体 的象征。渔父就是人与自然和谐为邻的表征。 骑( 赶) 驴者的在山水画中也是被反复描绘的镜头。统计如下： 五代荆浩匡庐图雪景山水图、关仝关山行旅图、赵斡江行初雪 图，宋代巨然萧翼赚兰亭图雪图、李成读碑窠石图寒林骑驴图， 范宽溪山行旅图、佚名雪麓早行图、燕文贵溪山楼观图、郭熙树色 平远图、马远晓雪山行图，明代戴迸关山行旅图雪景山水图、沈周仿 大痴山水图灞桥风雪图、王谔氍瑞雪凝冬图、吴伟灞桥风雪图、唐寅骑 驴归思图、谢时臣武当南岭霁雪图、谢时臣太行睛雪图、文伯仁湘潭 云暮图，清代袁江峨眉雪霁图、袁耀邗江胜览图、王宸仿各家山水册、 罗聘剑阁图 驴是中国古代重要的交通工具。在中国古代农业生产条件下，善于负重的毛 驴成为民间重要的运输工具。谚语云“谷干驽，不如养一驴”。驴是农业社会的 中国乡村自然常见景象，是普通人家的方便坐骑，而马则大多作为贵族的骑乘。 中国山水画中骑马的形象比较少，如唐代李昭道的明争幸蜀图中出现了安史 之乱时期，唐明争避难入蜀时的骑马形象。这一时期青绿山水画未脱历史故事、 人物画的习气，所以内容仍然局限于展现历史人物。所以出现了唐明皂胯下的马。 在以后的山水画一步步走向了山野隐逸艺术，表现的是乡村野趣，骑头小毛驴悠 然而行的形象愈来愈多。汉代早有骑驴之风，魏晋时期依然有名士骑驴的风气， 张隐文士传载，“籍便骑驴，径到郡”。唐代李白、孟浩然、杜甫、韩愈皆有 骑驴之迹。“骑驴三十载，旅食京华春。”“骑驴到京国，欲和薰风琴。”魏晋的 通脱之风更加厉害，竹林七贤常作驴鸣以示清傲有驴鸣送葬之说。唐代刘苦史 描述到“尘满空床屋见天，独坐驴鸣一声去。”文士、闲僧、名士倒骑毛驴以示 9 风雅成为风气。虽然画论中有“驴牛虽目前之畜，状最难图”之说，但是山水面 中仍然有许多骑驴画者出现。许多牧归图、仙人图中就出现了驴子的形象，山林 之剧、小桥之上，控胯下毛驴，或低头构思，或抬头吟哦，使人显得旷达潇洒。 一，与西方贬低和嘲笑驴以驴作为愚蠢的形象不同。驴在中国占代的小农经济中 所占地位格外重要，人们对驴有着深厚的感情。驴在民问r 常生活中运输载人、 拉磨，使驴成为在同常感情上的亲切形象。驴子缓慢悠然蹄步的与中国农民农耕 的节奏相合。驴就代表着中国人慢节奏的人亲于自然的田园生活情调。二，驴性 情温顺、节奏缓慢适合体质柔弱文人隐士在驴背上吟诗、观景，唐代郑綮：“诗 思在灞桥风雪中驴背上”，所以驴就是上上之选。唐代王建“山客狂来跨白驴，袖 中遗却颍阳书”，骑着毛驴悠然于青山绿水之问，这就是隐士的另一经典形象， 如唐寅骑驴归思图。人与自然的呼应、亲和就不是“走马观花”式的匆匆而 过，这需要恬静的姿态、长时间的欣赏。驴的悠扬缓慢就恰恰符合了这一要求， 既免去了旅途的劳顿又有长时白j 亲近自然、感悟自然的可能。三，驴的形象小巧、 轮廓圆缓，与山水自然的格调一致。驴的毛色以狄、黑、栗色为主，使人容易产生 朴拙、苍老的感觉，这与山水以墨色为主刚刚相合。驴的外观与文人隐士的体悟 自然的心态有着共鸣作用。与马为代表的边疆沙场、草原英雄、仕途得意的意象 表征不同，驴代表着山水自然、林泉隐士、恬淡隐退的亲近自然的姿态，代表着 人与自然亲近为邻的田园生活。 点景人物中经历了由贵族、具体人物、历史人物向平民、隐逸人物、类特 征人物的转变过程。最早画中的人物明显是具体人，如东晋顾恺之洛神赋图 中就是曹植，记录了他和洛神的情感故事，唐李昭道明肇幸蜀图中的就是唐 明i 早，记录了他安史之乱，避乱入蜀的故事，五代卫贤高士图中就是汉代隐 士梁鸿和其妻孟光，记录他们“相敬如宾，举案齐眉”的故事。后来随着山水画的 成熟这种情况就逐渐消失了，看不出入是哪一个具体人，也没有故事情节可以参 考了。这是对人的弱化处理；另外初期山水画主要是贵族为对象，前面提到的曹 植、唐明争，还有佚名作富苑图中睾家园林、展子虔游春图、李思训江 帆楼阁图都还是以贵族的生活为描绘对象。而后来的山水画却逐渐转移到了农 夫渔父、村舍茅屋之上，出现了很多描摹平民生活的山水画。例如宋代佚名作丝 纶图中描绘了在暮霭苍苍的山林中，茅屋一所围以栅栏，几位农家女子f 在纶 丝，两个天真的幼童则在旁边嬉戏玩耍。这幅画生活气息十分浓厚。宋代马远的 踏歌图则描绘了田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，远处云雾中露出屋角檐 影。明代李在的阔渚晴峰图中峰峦突兀环抱，有一处茅屋村舍，土坡环绕自 成庭院，长者手牵幼儿，似在笑语。左侧人行走于桥上，f 急忙归来。宛然 一幅农家天伦之乐的图景。这种转交是对田园生活的关注；历史人物虽时有出现 i o 但只有象宋代赵孟烦谢幼舆丘壑图、张渥雪夜访戴图，明代李在归去来 兮图一临清流而赋诗、清代胡健葛洪移居图少数，也是以著名的隐人逸士 为对象，表达是对隐逸自然、爱好山水自然的情怀。这三点转变或对人弱化以谦 卑、或退居田园以自然为邻、或转向隐人逸士以张显爱好自然情怀，都说明了山 水画越来越成熟的过程中逐渐以表现人面对自然地谦卑为主要主题。 2 人对自然的态度。 山水硒画家们首先就保持了对自然亲和的态度。他们总是对自然体悟、领 会、膜拜，从山水中寻找灵感、愉悦。他们是精神的漫游而并非物理实体的改造 实践者，保持着对自然最起码的尊重，这种念度就浸染在传统山水画中。南朝山 水画家宗炳在山水画序中说到： 圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、 孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉， 又称智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几 乎。余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤右门之流， 于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨徽于言 像之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桎，目所绸缪，以形写形，以色貌色 也。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理 者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩， 何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居 理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫荛 嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉? 畅神而已。神之所畅， 孰有先焉! 这段话奠定了后世画家面对自然基本念度山水自然具有自我灵气和媚显 “道”的能力，所以圣人贤者都游山水自然以得身、心愉快。宗炳虽老却眷恋山水， 于是作山水画。则山水自然的秀美灵趣都可以在山水画表现出来，坐于斗室之内 领悟八荒山水自然，达到“畅神”的目的。首先，他肯定了自然的独立内容，山 水“质有而趋灵”可以“以形媚道”，自然可以使人“畅神”。次之，人所追求的 道不能在人自身上得到，而要在山水自然中去悟去“昧”。人必须亲和自然。 2 1 人视自然为独立的生命体 山水画中，人是以平等的态度把自然作为具有独立生命的个体而对待的， 这应该从气韵之说丌始的。宗炳的“山水以形媚道”说，奠定了自然的独立自为 的地位，丌创了自然本身价值的观点。而到齐梁时期宫廷画家谢赫则进一步提出 了“气韵! i i 动”说。在古画品录中写道： 夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥， 披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何? 一气韵 生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是 也，六传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依 远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。 我们看到，这不仅是画品的高低排列，更是对画的艺术品味与中国民族艺 术特性的表达。列在首位的气韵生动是中国山水画最高的境界和目标，也是最高 品评标准。而骨法用笔则是实现这一目标的重要手段。 首先，“谢赫把气韵生动放在首位。气韵就是神韵，指绘画表现出人 物或事物的内在神气，这种观念有似于顾恺之讲的传神。但谢赫的气韵 已不限于人物画，而包括一切画种，较顾恺之又进了一步。”“谢赫的气韵生 动说在哲学根源上与当时的元气自然论有关，汉代以来流行的元气自然论认为， 天地万物统一于某种气，气( 阴阳二气) 乃是宇宙生命的鼓动者，如嵇康明胆 论谓：“夫元气陶铄，众生禀焉。”杨泉物理论谓：盖气，自然之体。谢 赫所说的气韵中气与元气自然论中气意义相近，即一种生命的内因 与动力。韵是气的运动形态，是气的节奏与旋律，在绘画中即是人物或 事物的风神韵度，与顾恺之的传神之神较接近。这种韵在当 时人物品藻中很流行。谢赫把气韵组合起来用以说明绘画艺术中内在 生命精神的重要意义，这种生命精神既是宇宙的生命精神，也是人的生命精神， 当然也包括艺术家本人的生命精神。”o 气韵乃是精神气韵、生命气韵，“艺术家 要进一步表达出形象内部的生命。这就是。气韵生动的要求。” 气就是生命 的形态，生命的内核，生命内部最深的动态情调。五代荆浩笔法记解释气韵： “气者，心随笔运，耿象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”就是要以对象生 命形态表达为目标，不能显露出自己创作技法的痕迹，不能露出画家自己的娇柔 造作之痕，要自然天成其生命情调。山水酾就在于使一片山水自然自成独立的有 机形象，化成意义丰满的小宇宙，探入生命节奏的核心。“六法以气居首，首先 植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡感悟与辩证把 握。”o 所以中国山水画般不重视具体物象的呆板刻画，而倾向于使用抽象的 笔墨线条表达山水内在节奏和整体意境。中国山水画是一种自然的音乐、舞蹈， 它不在机械的写实，而在创造生命意象。虽然出发点极重写实。强调观察真实自 然山水，从中领略自然原始形态。但中国山水画始终没有走向机械的透视写实。 它更像山水物象的舞蹈，着重全副自然图景的鲜活形念。笔墨浓淡、点线交错、 2 明暗虚实、气势丌合，固然有具体的山岩、树木、人物，然而却在飞动摇曳、亦 真亦幻中融入生命流动的整体节奏。人物画的原则就是生命原则，而谢赫用之于 山水画就是以生命待自然山水的态度。这对后来山水画的刨作同样有着深远的影 h 向。 再看“骨法用笔”。西方有一些风景绘画继承自埃及、希腊的传统绘画j x l ， 是在幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。他们重视基于立体透视、解剖学 的光影凸凹晕染。所以他们的风景画似可走进触摸。然而中国则是在“高远”“深 远”“平远”的构图中，发挥画家主观形象把群山按照人的意志重新组合排列。 以流动幻然的雨雾、大副的空白水面等赋予其生命的意味，用笔墨浓淡表现出其 内部生命意蕴。这内部的生命运动也就是骨气、就是六法之二：的“骨法用笔”。 唐初的形神兼备论还有张怀瑾的“神骨肉”的品评绘画的标准更加突出了 绘画的生态生命情调。山水论表述：“山头不得一样，树头不得般。山耩树 而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。” 所谓“骨精”“神”都是用之于人的概念，而现在用之于山水画就是把自然作 为生命个体来对待的。“骨”是生命和行动的支撑点，是生命的内在力量。而表 现“骨”，就需讲究笔法。张彦远历代名画记：“夫象物必在于形似，形似须 全其骨气：骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”其实“骨法用笔”就是要求笔 法展现物的内在骨气生命，就是要实现“气韵生动”。毛笔笔锋富有弹性，中锋 作画易透出“骨”的感觉，所以多半画家用中锋作画。传统山水画中天地云水的 辽阔就不再是自然物象的空间承载体，不是一个包举万物的轮廓，而是融入万物 内部的生命之光。山川的虚实明暗、平低高远没有立体式的刻画。只具备宇宙的 深远之念。山水自然不是可以走进的实景而是可以神游的意境。骨法用笔就是要 笔墨捕捉自然物象的内部之骨气，表现外在的动态之韵。摩代张彦远说：“得其 形似，则无其气韵。具其色彩，则失其笔法。”这就是要画家直接把握自然生命 姿态，而不是为外在形体色相所迷惑。从此，中国山水画由金碧山水向水墨山水 发展，要求“超以象外，得其环中”。至宋元山水画的成熟期把这种生命情调 发挥的更加完美。这一时期画家以各式点线、皴撩的技法表现山水自然的骨相与 气韵，点画披离、逸笔撇脱，特别是对雾气的描绘具有丰富的隐喻、象征力。郁 郁葱葱、渺渺茫茫、艨朦胧胧、苍苍茫茫是这时期山水画通常情调，大片的空白 或为天或为水或为云，这样f 是山川之元气。形体之真更加被生命之真所替代， 往往最不似处、最荒率处，最为得山水之神。萨如清代笪重光所说：“虚实相生， 无画处皆成妙境”。妙境就是展示了自然山水生命形态的画中境界。 中国山水硒始终以“气韵生动”即生命的流动为表现对象。笔法上强调骨 法用笔取物之骨气。“应物象形随类赋彩”“经营位置”等强调模仿自然具象、 讲究比例的技法只能落于未流。这也是界画无人问津的原因。气韵生动就要不是 把自然当作机械的、