（美术学专业论文）古代女性绘画再认识——儒家文化视野下的古代女性绘画.pdf

学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。掘我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得江西型挞! 垂范堂暄或 其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做 的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名( 手瓢韶和夸签字同期：扣加年r 月耀同 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解选酉型楚! 巫菹堂瞳有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查 阅和借阅。本人授权遁堕型缝娅堕堂瞳可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论 文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 一瑚：丧纬译 签字r 期：矧。年r 月以r 导师签名( 手写) ： 签字同期：卅。年r 月 弘咖 】矽引 摘要 摘要 本课题的研究对象虽然只是中国女性的一个方面，即古代女性绘i 而，但 要全面考察和系统研究，则必须把它置于中国女性文化的总体背景中，并以 中国儒家传统文化传统的视野下为坐标系，进行深入地考察和研究。本课题 所研究的士人社会男、女家庭的生活中，实际上其社会性别与权力经常处于 调节状念的空间。虽然男性一直宣称对家庭财产拥有法律权力，并且父亲享 有对妇女和孩子的权威，但作为家务的实际管理者、母亲及儿女的教育者， 家庭主妇无疑拥有了充分的机会，对家庭家务产生影响。 无论是闺秀也好，名妓也罢，她们本身就是儒家社会的一份子，也是儒 家文化的产物。她们是在体制之内，灵活运用既有的资源，去为自己争取更 大的生存空间。她们不是儒家文化权利运作的受害者，而是有份操纵这一权 利的既得利益者。她们分别为：文化世家中的“闺阁画家”、青楼文化观照 下的“名妓而家”、性别文化松动下的“职业女画家”。尽管她们始终没有 形成自己的创作体系，是在文人画系统范式下的表达，但完全是“自我”的 一种抒怀和表达，并不缺乏所谓“女性意识”。 关键词：儒家文化；建构；女性绘画 a b s t r a c t a b s t r a c t t h es t u d yo b j e c to ft h i sr e s e a r c hi st h ef e m i n i n ep a i n t i n gi na n c i e n t t i m e s a l t h o u g hi ti so n l yo n ea s p e c ti nc h i n e s ew o m e n ，i ts t i l lo u g h tt o b es e ti n t ot h eo v e r a l lb a c k g r o u n do fc h i n e s ef e m i n i n ec u l t u r ea n db a s e o nt h ec o o r d i n a t eo ft h et r a d i t i o n a lc h i n e s ec o n f u c i a nc u l t u r et oe x p o r e d e e p l y t h i sr e s e a r c hs t u d i e sf a m i l i yl i v e si na n c i e n ti n t e l l e c t u a ls o c i e t y ， i nf a c t ，w h o s eg e n d e ra n d a u t h o r i t ya l w a y sw e r ei nt h es t a t eo fr e g u a l t i o n m a l e sa s s e r t e dt h a tt h e yh a dt h er i g h t si nl a wt o p o s s e s st h ef a m i l y p r o p e r t y ，a n df a t h e r se n j o y e dt h ea u t h o r i t yt ow o m e na n dc h i l d r e n h o w e v e r ，a st h ea c t u a la d m i n i s t r a t o r so fd o m e s t i ca f f a i r sa n de d u c a t o r s o fm o t h e r sa n dc h i l d r e n ，h o u s e w i v e s u n d o u b t e d l y h a d a d e q u a t e o p p o r t u n i t i e st oa f f e c td o m e s t i ca f f a i r s n om a t t e rf r o mr e s p e c t a b l ef a m i l i e so rb r o t h e l ，w o m e nt h e m s e l v e s w e r ep a r to fc o n f u c i a n s o c i e t ya n dw e r et h ep r o d u c to fc o n f u c i a nc u l t u r e i nt h i ss y s t e m ，t h e ya p p l i e dt h ee x i s t i n gr e s o u r c e sf l e x i b l yt os t r i v ef o r w i d e rl i v i n gs p a c e h e n c e ，t h e yw e r en o tt h ev i c t i m so ft h em o v e m e n to f c o n f u c i a nc u l t u r ea n da u t h o r i t yb u tt h ev e s t e dp r o f i t e r so fm a n i p u l a t i n g t h ep o w e r t h e yw e r e b o u d o i rp a i n t e r s i nc u l t u r a lf a m i l y , c e l e b r a t e d u a b s t r a c t c o u r t e s a np a i n t e r s i nc u l t u r eo fb r o t h e l s a n d p r o f e s s i o n a l f e m a l e p a i n t e r s ”i nc u l t u r eo fg e n d e r t h e ye x p r e s s e di nt h es y s t e m a t i cm o d eo f l i t e r a t i p a i n t i n gi n s t e a do ff o r m i n gt h e i ro w nc r e a t i o ns y s t e m ，b u tt h e y w e r et h ef u l l e x p r e s s i o no f e g o ”，n o tl a c k i n go fs o c a l l e d “f e m i n i n e c o n s c i o u n e s s ” k e y w o r d s ：c o n f u c i a nc u l t u r e ，c o n s t r u c t i o n ，f e m i n i n ep a i n t i n g i i i 目录 目录 第l 章引言l 1 1 儒家传统对中国古代女性影响之新解1 1 2 对“女性绘画”的界定6 1 3 中国古代女性绘i 而研究的基本现状8 1 4 本课体关注的内容1 0 第2 章文化世家中的“闺阁【逦j 家”1 l 2 1 文化世家中的闺阁1 1 2 2 代表人物与代表作1 4 2 2 1 笔唱墨和你侬我侬1 4 2 2 2 系出名门不掩真我2 0 2 2 3 拳拳慈母心别样月青艺2 5 第3 章青楼文化观照下的“名妓画家”3 0 3 1 青楼文化观照下的名妓3 0 3 2 代表人物与代表作3 7 第4 章性别文化松动下的“职业女画家”4 0 4 1 性别文化松动下的职业女性4 0 4 2 代表人物与代表作4 7 第5 章结论与展望4 9 5 1 结1 沧4 9 5 2 进一步工作的方向5 2 致谢5 3 参考文献5 4 附录a 6 1 攻读学位期间的研究成果6 3 i v 第1 章引言 第1 章引言 近二十年来，国内学术界对文化学和女性学闩益关注，并已取得了喜人的研 究成果和社会效应，对于与女性有关的学科领域无一例外地均纯粹衍用两方女 权主义理论和思路来研究，而对于中国女性文化，特别是中国占代女性本位文 化还缺少系统而深入的研究。 本课题的研究对象虽然只是中国女性的一个方面，即占代女性绘画，但要全 面考察和系统研究中国古代女性绘画，则必须把它置于中国女性文化的总体背 景中，并以中国儒家传统文化传统的视野下为坐标系，这种考察和研究彳有可 能得以深入。 1 1 儒家传统对中国古代女性影响之新解 自晚清、五四新文化运动、民主主义革命、社会主义革命、西方女性主义 思潮等以来，不管是学术界还是坊问，只要一提到儒家文化之于女性，无不一 副痛恨至极的样子，叹其长期“独尊儒术”，衍尘“吃人旧礼教”，妇女受尽压迫 摧残之苦，其罪行难能辞其咎。受父权压迫而依从的女性身份，成了旧中国落 后的缩影，成了当时遭受屈辱的根源；受压迫的封建女性形象，被赋予了强烈 的民族主义的情绪，以至最终变成了一种无可质疑的历史真理。 此意绪延伸至学术界，表现是反涉及到性别研究，皆是关注女性地位问题， 并以此来衡量妇女解放的程度。在作者们行文开篇，一般会以复述在传统时期 女性命运极其晦暗的老调子为丌头，目标是把女性从从属地位中解放出来。而 且这些书的作者以女性见多。这样虽然对旧中国隔离、扭曲和从属的女性生存 状态表示了愤慨，也为中国的现代性和女性的位置设想出了不同的模式。 第1 章引言 但同胞们有没有想过从各种思潮中暂离出来，平静激愤的情绪，想想：我 们给古代女性定格的历史真理真的是无可置疑吗? 儒家文化传统下的社会性 别为何在那么长的时问内运转得那么灵活顺畅? 女性她们没有主动地自我解 放运动，反而是自己主动为自己立清舰苛律，只是重“儒毒”深重吗? 妇女们 从这一体系中获得过什么好处呢? 等等。 对于儒家学说，我们不能将之视为抽象或静态的控制机制，它不是铁板一 块和同定的价值、实践体系。对此，美国历史学家高彦颐指出，作为一种哲学 和一4 种生活方式，被制定于经典中的儒家意识形态信条，在漫长的历史中享有 相当程度的连续性，但同时它也有相当大的弹性。这一弹性是个别学者不断阐 释经典的结果，透过这种适应和协商，他们将经典传统与变化的社会现实重新 组合。在这层意义上，儒家传统与内外界限一样，在某种程度上是向通融开放 的。高彦颐继续明确地指出儒家意识形念并不是整体一块，而是由三方面的区 分：( 1 ) 一种是“官方意识形态”，它在宋代理学的规范中得以概括综合，并在 明、清两朝科举考试的课程中呈现；( 2 ) 一种是“应用意识形态”，它被表达于 各种识字课本和训诫中，目的是解释和普及官方意识形态；( 3 ) 一种是“意识 形念实践”，由受过如上两种意识形态洲练的士大夫和男性文人的个人观点表达 出来，从他们的书信、同记和序跋中得以最示，比官方的规定更具体和切实。 虽然三者都是对社会变化的凹应，但第一类刨应的程度低，最后一类最高。1 町 以说，儒家文化传统在本质上是动态和多样的。以一种长时段的历史视角看， 儒家文化传统应被理解为是一种建构的而不是自然的秩序，一种对社会变化有 着刨应的秩序。如果我们并不能仅视男人或女人为被动的话，那么“居统治地 位的意识形态 本身，也不是一种预设的、固定的和一成不变的存在。 由此，儒家传统中的女性复杂、矛盾的生存状态才能得到阐释。受害的“封 建”女性形象之所以根深蒂固，在某种程度上是出于一种分析上的混淆的出现， 。参见( 荚) 商彦颐著，李j 盘生译，闺塾师明末清初江南的才女文化，1 9 页，江苏人民f l j 版社，2 0 0 6 年 2 第1 章引言 即错误地将标准的规定视为经历过的现实，这种混淆的出现，是因缺乏某种历 史性的考察，即从女性自身的视角来考察所处的世界。“五四”之后，对传统 的批判本身就是一种政治和意识形态建构，与其说“传统社会”的本质，它更 多告诉我们关于2 0iu = 纪中困现代化的想象蓝图。尽管此真理不无纤毫道理， 但受害女性形象势不可挡的流行，不但模糊了男女关系间的动力，也模糊了作 为整体的中围社会的运转动力。高彦颐继续指出，对中国古代妇女生活的探究 必须对特定的阶段和个别地区予以更多的关注，同时还要高度重视妇女之间的 社会、阶层背景差异。最重要的是，妇女历史必须被更深地置于中国整体历史 之中。伦理规范和生活实践中间，难免存在着莫大的距离和紧张。儒家社会性 别体系之所以能长期延续，应归之于相当大范围内的灵活性，在这一范围内， 各种阶层、地区很年龄的女性，都在实践层面享受着生活的乐趣。而且，这些 灵活性也导致了社会性别体系内的若干紧张和矛盾，其中最重要的是社会性别 和阶层分工之间。 这就涉及到社会性别中的权力流向问题。法国学者米歇尔福柯指出权力 “不是一件能被拥有、攫取或分享的东西，也不是任何一个人可以把持或任其 流逝的东西”。而是“权力在无数点中运行，它在各种不平等和流动的关系中 互动”，我们应该去寻找变化着的权利分配状态和知识占有状态，这些过程福 柯称作“转变的策源地”。1 同样，皮埃尔布尔迪厄也警告说，沉溺于结构主义 的人类学家，没有看到由男、女操纵着的“实际的亲属关系”的广阔领地。前 者因而仅视以家谱为基础的“官方的亲属关系”为惟一的现实存在。为了引出 实践中的亲属关系，布尔迪厄将男性独占的“官方权利”和女性经常行使的“支 配的权力”加以区分，女性所行使的权力，是通过代理而获得的有限度的权力， 但它仍然是真实存在的。这也说明，亲属等级制度的外表和官方的权力结构， 掩盖了权力运作的真实情况。 福柯( f o u c a u l t ) ，9 4 。9 9 页。 第1 章引言 福柯“无王的权力”概念和布尔迪厄的“支配的权力”，启发我们认识到， 即使在古代中国这样个彻底的父权制社会罩，亲属关系体系和家庭关系也不 仅仅是男人自己在运转。女性能够运作权力的性质和程度，不仅取决于她们的 社会地位和肩负的使命，也取决于其他主观冈素，如她的个人技巧和她在生命 周期中的位置。如具母亲身份的女性来讲，她们积极信奉儒家价值观，将复兴 儒家处世方式并将其传给f 一代作为女性的职责；通过母亲这一崇高的职业， 女性可以拯救这一世界。对家庭生活和母亲身份的着迷，可能首先由男性文人 所推扬，但只有当女性因其自身原因，而接受了这些观念时，它们j 拥有了具 体的含义。妇女对儒家文化传统的肯定，或她们对它的阐释，并不是简单地为 父权利益服务。尤其当一些母亲利用它来陈述女子教育的正确性时，这种肯定 甚至还可以说有松动正统思想的潜力。如此，这样一种亲属关系和权力关系的 看法，使我们能够从妇女自身的角度，去研究古代妇女的生活，而不必从一丌 始就要判定某种制度或行动是压迫性的。 要理解社会性别和权力关系的实践必须始自家庭，因为家庭是中国男性与 女性最基本的社会场域。在一项历史观察中，美国历史学家伊沛霞讨论了中国 家庭早期发展的三项特性：父系制、子女之孝和父权制。这些特性于宋代牢固 树立起来，通过跨阶层分工和地区疆域，它们显示出了极强的弹性。l 但父系 制、子女之孝和父权制的特定表现是历史的产物，它是随时l 日j 、地点和社会背 景而发生变化的。虽然古代父系制等一些假设未受到彻底的挑战，但实际上， 它们是经常处于调节中。 社会性别和社会等级构成了两个坐标系的初生轴，在此种间，每一个个 体中国妇女都可以找到其在社会中的位置。儒家社会性别理论是建立在两个支 柱基础上的，即“三从”和“男女有别”( 男外，女内) 。 1 伊沛霞，( e b c r t ) ，“女性、婚姻和家庭”( w o m e n ，m a r r i a g ea n dt h ef a m i l y ) 。1 9 7 2 2 3 页。 4 第1 章引言 在礼记中，“三从”的含义表达得非常清楚：“妇人从入者，幼从父 兄，嫁从夫，夫死从子。”l 同样的要求，在一些流行的女训中也被重申，它们 包括了归于明仁孝文争后的内训和吕坤的闺范。儒家名言“三从”表 达的是种企图，它意味着一个女人在其人生的每个阶段，都是由男2 性家长 的职业“阶层分工”所决定。“三从”这一规范，无疑剥夺了女性的法律人 格和独立的社会身份，但她们的个性或 观性并末剥夺。尤其重要的是，“三 从”在概念七充塞着矛盾。在礼记和女教典范书中，一方面“三从”被构 想为放诸各阶层地域而皆准的伦理，也就是况，“三从”对天下所柯妇女所作 的从属要求，有利于人们对“妇女”的单，“畦及一统性的想像。但以此同时， “三从”的具体要求，是按男性家长的地位区分女人。“三从”并不要求个别 女人对男人的服从( 母亲显然不需要服从儿子) ，它要求的是男、女在社会分 工上建立一种从属关系，如一个进士的女儿，其社会身份就从属于父亲，这是 “在家从父最基本的涵义。在实践层面上，造成了士人妻与佃农妇之间不町 逾越的差异。诸如此类的儒家性别理论的内在矛盾，使妇女在其有限的生存空 | 、日j 内，捌有了一定程度的自由。如此，“三从”及其衍生物“四德”，在h 常的 生活中，她们大多数都于名义上遵从着这些清规苛律，在法律和社会习俗的管 束下，过着以家庭为中心的生活。尽管妇女不能改写框定她们生活的这些规则， 但在占统治地位的社会性别体系内，她们却极有创造地开辟了一个生存空问， 这是给予她们意义、安慰和尊严的空间。 对于“男女有别”，经常被说成是建立在内、外空间严格分离基础上的， 女性被定为于“内”罩，而男性则被制于“外”中。在很大程度上，中国家庭 是在男女分工基础上运行的，女性被禁止参加科举考试，因之，她们也就被阻 隔于官员任命之外，以此来看，内外有别理论确是成立的。然而，较之明术 清初社会性别真实互动的实践，内外有别公式无疑是一种理想规范而已。所 礼记郊特性，2 ：1 4 5 6 页。 第1 章引言 以对于女性栖息活动的领域，内和外的领地应该理解为一个连续统一体。内 外结构并不是相互划分特有的社会和象征空f h j 的，而是依着转换的场域和视 角，二者相互界定和构成。建立在内- 夕f 、连续统一这样的概念基础上，闺阁与 青楼i 阿家们在很大程度上是独立于男性f f = 界之外的，但绝不是分离主义的，她 们是在与男权、男性交际网和文人事j i k 互相碰撞下产生的，并不可能独立于外 围男性世界之外。内和外、私人和公众问的界限是矛盾、转换和向通融丌放的， 因此，没有一个词如“支配”或“征服”，能充分描述这些错综复杂的男、女 间关系。 本课题所研究的士人社会男、女家庭的生活中，实际上其社会性别与权 力经常处于调节状念的空间。虽然男性一直宦称对家庭财产拥有法律权力，并 且父亲享有对妇女和孩子的权威，但作为家务的实际管理者、母亲及儿女的教 育者，家庭主妇无疑拥有了充分的机会，对家庭家务产生影响。在每同生活的 场景中，女性很难足家庭体系的旁观者。对无限权威父权制这一神话的更大破 坏，来自于女性教育的不断增长和被接受程度，至明术清初时，已出现了一个 清晰可见的拥有文学艺术和传统教育的“j 女”群。无论是闺秀也好，名妓也 罢，她们本身就是儒家社会的一份子，也是儒家文化的产物。她们是在体制之 内，灵活运用既有的资源，去为自己争取更大的生存空问。她们不是儒家文化 权利运作的受害者，而是有份操纵这一权利的既得利益者。这就是儒家父权制 的基本悖论：它既比西方女权主义者和中国现代主义者话语所估计的力量要 大，也比其估计的力量要小。一方面将她们规范在分离领域内，另一方面又赋 予了部分妇女权利。 1 2 对“女性绘画”的界定 自上世纪8 0 年代丌始出现了以“女性为概念的艺术活动，至9 0 年代，“女 性艺术”这一具有鲜明性别特征的艺术方式得以提出。但时至今r ，在当代中 国文化语境下，仍然对“女性艺术”以及相关问题有很多的不解和困惑。比如， 6 第1 章引言 什么是女性绘画? 女性绘i 而与女性主义绘硎是一个概念吗? 关于女性艺术( f e m a l ea r t i s t ) 概念的界定，中国评论界对此种艺术方式的看法 褒贬不一，莫衷一是。近十多年来，很多的女性艺术研究者和女性艺术家也都 有各自不甚相同的理解和阐释。很多人甚至将女性艺术( f e m a l ea r t i s t ) 与女性主义 艺术( f e m i n i s t i ca r t i s t ) 视为同一概念。贾方舟在自我探寻中的女性话语：九十年 代中国女性艺术扫描一文中这样阐释：“就广义而言，女性艺术应指出自所 有女性艺术家之手的艺术作品。”女性艺术，实际上是一个以性别来界定艺术的 概念。就此而言，所有出自女性之手的艺术都町以称为女性艺术，这是一个非 常广义的概念。但“许多女性艺术家并不愿意特别指出她们的性别身份，她们希 望能将她们放到与男性艺术家同等的地位上去评论。”更多女性艺术家是希望“女 性艺术”能够揭示女性艺术家在“自我探寻”过程中所形成的一种不同于男性的 “话语”。他进一步阐述到：“也j 下是基于这样的认识，女性艺术就只能作狭义 上的理解，就只能是指那些能与男性艺术相区别的女性艺术家的作品。”1 概而 言之，狭义上的女性艺术指强调女性思想、情感、个性、气质、政治、生活、 、 里皇：塞垡筻壁壁堡皇晚茎盛! 蹬：陶咏白说，何为“女性绘画”? 一般的概 念是从性别来甄别，认为：凡出自女丽家之手的绘画作品，均为女性绘画。也 有从题材来甄别，认为不管性别中的男女，只要是画女性题材，都看成为女性 绘画。如果给女性绘画作个确切的界定，可以这样认为：出自女画家之手，以 女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式女性话语， 凡此种种的绘画，称女性绘画。这种较为严格的界定，可看作是女性绘画的内 涵，而前两种即可作为女性绘画扩展的外延。2 可以看出，以概念而言，这是相对于男性传统父权中心的审美、价值、文 化体系的特殊归纳。是建立在男性艺术的基础上的，或者说是相对于男性在一 统天下的局面下由女性作为主导者而产生的艺术。实际上，无论是过去没有记 贸方舟：美术研究，1 9 9 6 年第2 期。 2 陶咏白李浞：失落的历史中国女性绘画史，湖南荚术“j 版社，2 0 0 0 年6 月版。 第1 章引言 录下来的古代女性艺术或是现代意义上的女性艺术，其产生和发展都无时无刻、 或多或少地受稳固的男性社会或者男性视角的影响。 而对于女性主义艺术( f e m i n i s t i ca r t i s t ) 概念的界定，学者高名潞在墙：中国 当代艺术的历史与边界一书中写到，“女性主义艺术( f e m i n i s t i ca r t i s t ) 是指用艺 术去表现女性主义理念的艺术，它往往对男性t 导的社会价值持批判念度，其 艺术主要是作为文化或社会问题的承载。冈此，作品倾向于超越个人的生活经 验，甚至有意反对个人的经验。因为个人经验总容易使人陷入男性设定的陷阱： 女性是经验的、感性的和个人化得；男性是理性的、哲学的和公众的。这种二 元对立的绝对化描述成了性别文化中不可逾越的“墙”，走出这个规定性唯一办 法似乎只有男女位置的互换。而女性主义艺术不可避免地被这种二元对立的规 定所束缚。一些激烈的女性主义艺术作品和艺术家出现在2 0 世纪8 0 年代至9 0 年代初。近年来，女性主义艺术逐渐趋于温和化和美学化。”1 从艺术史的角度看，女性t 义艺术的概念乃足来自于西方女权主义运动与女 性主义思潮的背景。西方女权主义运动是一个社会运动。主要目标是为妇女争 取与男性同等的社会地位与自由权力。而女性主义理论则涉及性别意义上的文 化批判与反思，是女权运动的升华。体现在艺术创作上，女性主义艺术强调的 是运用女性主义的观念与女性独特视角来对传统与现实文化进行重新审视与批 判。其根本关注点是政治权利和艺术的权利话语问题。 由此，我们可以得出：“女性艺术”的范围包含了“女性主义艺术”，“女 性主义艺术”是“女性艺术”历史发展的新阶段。 1 3 中国古代女性绘画研究的基本现状 与文学的性别视角研究的规模相比，中国的荚术性别视角研究远没有形成相 应的研究态势，参与这类研究工作的研究者也是屈指可数。 李浞对古代女画家进行了较为深入的个案研究； 1 高名潞：墙：中国当代艺术的历史与边界，中国人民人学f i j 版社2 0 0 6 年版，第2 5 7 2 5 8 页。 第1 章引言 陶咏白对中国古代及近现代中国女性艺术家创作进行了资料搜寻，起到了一 定的填补女性艺术史学研究空白的作用； 陈醉从研究人体艺术到对性别制度和女性艺术给予关注； 贾方舟对2 0 世纪中幽的女性艺术进行过整体性的评述； 廖雯对西方的当代女性艺术家进行了较多的介绍，同时基于女性立场对女性 艺术的历史和现状给予了一种个人理解方式的重新解读； 徐虹长期致力于对被历史所遮蔽的女性对美的创造及其自身挣扎的梳理，试 图以现代女性主义的视角去打捞那些淹没于男权语境下的女性i l i 家的思索。 除此之外，其他艺术评论家对女性艺术大多只是进行介绍性的评述。 从目d 订所见国内研究著述来看，主要有下列作品： 陶咏白李浞：失落的历史女性绘画史，湖南美术出版社，2 0 0 0 年 陶咏白著：画坛一位女评论者的思考，江苏美术出版社，1 9 9 5 年版 李浞：李浞谈中国古代女性绘画，吉林科学出版社，1 9 9 8 年版 李浞：明清闺阁绘画研究，紫禁城出版社，2 0 0 8 年版 廖雯：绿肥红瘦古代艺术史中的女性形象和闺阁艺术，重庆出版社，2 0 0 5 年版 。 廖雯著：女性艺术女性主义作为方式，吉林美术出版社，2 0 0 0 年版 翟永明著：天赋如此女性艺术与我们，东方出版社，2 0 0 8 年版 岛子编：女娲之灵，珠海出版社，1 9 9 9 年版 汤漱玉编：玉台画史，别录 赫俊红著：丹青奇葩晚明清初的女性绘画，文物出版社，2 0 0 8 年版年 徐虹著：女性艺术，湖南美术出版社，2 0 0 5 年版 徐虹著：女性：美术之思，江苏人民出版社，2 0 0 3 年版 陈醉：艺术，写在人体上的百年，中国文史出版社，2 0 0 7 年版 高名潞：墙：中国当代艺术的历史与边界，中国人民大学出版社，2 0 0 6 年 9 第1 章引言 版 杭春晓等编：艺术中的女性，吉林美术出版社，2 0 0 6 年版 徐虹：走出深远给女艺术家、女评论家的一封信，江苏画刊，1 9 9 4 笠 雨砚：性别视角：文化变迁中的女性艺术与艺术女性专题论坛综述，文艺 研究l9 9 8 年第4 期 魏玛莎等编著玉台纵览：中国女l 田j 家1 3 0 0 1 9 1 2 年 从上面的罗列可以看出他们的研究几乎还处于展示女性艺术状貌和进行一 定程度的性别意义声张的阶段，真讵将性别视角作为一个有效的介入手段研究 美术史整体性别图景的意识还很淡薄。 1 4 本课题关注的问题 本课题试图以社会性别的视角，从儒家文化的形态中梳理出中国古代女性 绘画流变脉络，进而全面论述儒家文化与古代女性绘画二者之问的深刻联系， 系统回答作为创作主体的女性画家在儒家文化形态中展示出的各种姿念，结合 中国文化艺术发展过程折射出中国女性艺术应以何种面目真正融入对人的自由 精神构建中来，并在文化艺术领域发挥更为积极的作用。 具体如下： 1 ) 对中国占代女性绘画进行全面而系统的梳理归纳。 2 ) 把中国古代女性绘画的发生发展，置于较为深远广阔的文化背景下观照 研究，对其形成特征、文化涵盖、艺术本质等方面进行辩证的思考和判识，努 力揭示多方面的深层蕴含。 3 ) 关注作品中所呈露出的女性叙事的特色，并分说其性别意识与文化传统、 时代风习等之问的彼此影响、相互制约。 1 0 第2 章文化甘 家中的“闺l 、矧画家” 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 2 1 文化世家中的闺阁 儒家文化下的传承和创新的中心足“士人”。士在中国文化史上的作用及其 演变是一个复杂的现象，绝卜是任何单一的观点所能充分说明的。f h 足无可争 辩的是，文化和思想的传承与创新自始至终都足士的中心任务。l 士人：古时指读书人，士人是对中幽占代官僚人文知识分子的统称。这是 一个精英社会群体，中困的官员选拔制度( 指科举制度”) 足其形成的制度保 证。他们既足阑家政治的直接参与者，同时又是中国文化艺术的创造者、传承 者。 “ “士”的阶层很早就出现了，他们往往出身于贫寒之家或没落的贵族，靠 自己的一技之长依附於贵族，为他们提供各种服务。提出“士”的理论标准的 。，。 是孔子，论语子路子贡问：“何如斯可谓之士矣”? 孔子答日：“行己有耻， 使於四方不辱君命，可谓士矣。”这就是说，只要严於律己、忠君爱国的人就能 称为“士”。孔子的这个“士”和“君子”的概念基本上是重叠的。这种“士” 的精神，在实践上更多的是“武士”。如刺杀秦王赢政失败的荆柯，在出发前就 立下豪言：风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”这种为了君王托付的使命， 不惜付出生命代价的豪迈气概和高洁品质被作为一种精神典范。这和孔子的主 张也是一致的。 战国时期这个阶层有了很大的发展，其范围也逐渐扩大。庶民要有在文武 方面出众的才能，也可以自荐与诸侯，登掌入室，成为门客。进而得到出人头 地的机会。而在东汉时期，因为士人与宗族关系同益紧密。造成强势宗族的士 族化。士人的范围也进一步扩大。其自主意识和政治上的发言权也前所未有的 1 余时英著，士与中国文化。第l 页。 第2 章文化世家中的“闺阁i l ! j 家” 得到加强。而从以自仃的好武者以为“侠”，好文者以为“儒”转变为以钻研儒学为主， 后来的士人走的大抵就是这样的路子。 到了明初，这种重文轻武的理想化的治围制度达到了顶峰。方孝孺、史可法 等人都足那个年代的典型代表。心中有绝对强烈的道德意识，而极端淡化个人 意识。尽管没有武人的身手。町在心中的道德体系遭到破坏或围家遭到侵略时。 町以百分百的做到“玉碎”般的个人牺牲。 宋明时期，理学盛行。推行以儒家之道治国。中央绝对集权，文人管理武人。 不管是文学、政治、艺术等各方面与汉唐相比，少了几分剽悍与实用，而多了 几分理想与浮华。所以这两个年代都产生了非常了不起的艺术成就。 情感和艺术共鸣，是长久以来士人所追寻的东西。士人对婚姻的理想憧憬 也在古代婚姻状态中独具特色，即“伙伴式婚姻”。指的是有知识、琴瑟和谐的 夫妻组合，他们相互问充满尊蓖和喜爱。古语中将这种夫妻比作鸳鸯美丽， 安静，成双成对，肩并肩游戏于水面。明代名士王樨登很生动的描述过这种伙 伴式婚姻的浪漫理想：在一个有由葱翠的花园、书籍、插花和香气环绕的私人 卧室内，夫妻二人享受着情感上的亲密与智力上的共鸣。2 这一婚姻关系最突出 的象征，便是夫妻共同吟诗作画等唱和。这种交流集中体现了伙伴式婚姻的两 个基本面貌：私人共鸣的头等重要地位，作为有限的性别平衡器的女性彳华。 婚姻市场中称心如意的伙伴式妻子，填补但来取代对风月场中心灵伴侣的需求， 不少士人渴望拥有这样有文化的妻子。对其丈夫而言，妻子的魅力来自于她混 合着才、德、美这样一种新理想女性的凶素。 这一新女子特性导致了年久的儒家四德( 德、言、容、功) 公式的淘空， 尽管在修辞上，新、旧公式之问极为相像。这一女子特性的理想，被其同常环 境结构特别足房屋的布局和其身体的改造、最明显的足缠足。体现了一种谦卑、 安静和家内女性这样一种儒家理想。由意识形态教育、生活形态教育和身体再 建的结合，共同成为了一个强有力的机器，它向无数女性反复灌输着理想女子 2 王樨登编，炅骚集。再印于吕彼得，1 6 0 页。 1 2 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 气质的儒家概念。 以私人和社会的尺度看，家庭领地的这一重组是一个复合现象：家庭生活 的一种感情定位，家庭作为学问储藏地的显现，扩大了的宗族构成，及在上流 的人家的文化资本中，调教有教养的新娘的重要性。不仪家庭生活的主观界定， 而且作为社会、政治和文化制度的就爱听实际功能，都在经历着深刻的变化。 所有这些发展，都对女性的r 常生活和女子气质的抽象定义有着直接的意义。 酋先，公众领域中的士人将家庭生活视为一个休憩的避风港，他们h 益从 家内牛活中寻求慰藉；公众牛活的幻火使他们不再着迷于为朝廷或异族统治者 服务，许多富有的学者丌始回避政治任命，而醉心于家庭乐趣；家庭丌始成为 众多社交和文化活动的场所，如对琴棋书厕等爱好和品位的培养，其妻、妾、 甚至孩子也经常加入其中。 这一趋势使得家庭成为了知识和学问的集纳地，极大地增加j ，女性接受儒 家经典、哲学和历史教育的机会。晚明清初体现最集中、繁荣的闺阁画家与青 楼画家，都受益于这种文化资源。从妇女相关的视角看，家庭生活和亲属组织 的提升，改变了妇女于其中操纵着的环境。士人所采取的向内转向、人文化生 活的私人化，由此起到了扩大女性视野的作用，她们不必迈出家门半步，便可 享受如私人藏书、画等文化资源。 这也是古代士人心里的理想。孔门儒家以为，一个理想的家庭，应该“妻 子好合，如鼓琴瑟”。为夫者要克服大男子主义，“宜尔室家，乐尔妻帑”3 ；为 妻者，“必敬必戒，无违夫子”，“以顺为f 者，妾妇之道也”4 ，方才适应当时合 理的社会分工和社会秩序的需要。 而这些女性构成了士人之母、妻、女或亲属。由出生或婚姻，她们分享了 身边男性所享有的特权。换言之，通过峰持“三从”，即通过从父、从夫或从子 的社会地位，这些女性成为了社会精英集团的一份子。她们是接受精神教育和 得到自我表现机会的女性也是顺理成章。她们在翰墨飘香的家庭环境中长成， 3 中庸章句引自诗经小雅棠棣 4 孟子滕文公章句f 第2 章文化世家中的“闺i 各j 画家” 得以饱览大龟家藏的前人作品，并能亲受其父兄们的笔墨熏陶。这不仅引发了 她们对书画的初步兴趣，而且更使她们在后来的生活中以笔墨为伴，借书画来 消磨休闲安逸的时光，从中愉悦性情。 同时，在明代虽然流行“女子无j 便是德”的观念，但文人士大夫择妻或 与异性交往，卸总以具有诗词书画修养的女性为对象，这也就要求这些文化世 家中的女子以笔墨为提高自身素质的一种手段，以达到与文人雅士在同一层次 的情感沟通。不管是自幼熏陶，还是后天补学，在明代，身居社会高层家庭中 的女子，都把书厕作为提高品行修养的一种手段。但是，从作品的艺术水平看， 真讵有成就的还是来自于文化世家的闰阁画家，如文从简之女文傲、仇英之女 仇珠、王宠之女王采等。至于官僚家中的闱阁除了在类似于家庭教师的善画者 的指导下，能够初步掌握画技而装点一下门面以外，几乎不见有精彩的作品传 世。冈此，古代阔阁画家主要是指文化世家中的女予而吉。 2 2 代表人物与代表作 2 2 1 笔唱墨和你侬我侬 管道升( 妻) 赵孟烦( 宋宗室、书画家) 管道升笔意清绝之墨竹女性绘画至高点 管道升( 1 2 6 2 一1 3 1 9 ) ，字仲姬，又字瑶姬，号栖贤山人。吴兴( 今浙江湖州) 人，又有称华亭人( 今上海青浦) 人，元代著名的女性书法家、画家、诗词 创作家。母亲周氏，父亲名伸，字直夫，盛行倜傥，以任侠名闻乡闻。她没 有兄弟，故特别为她父母所钟爱。自幼聪慧，能诗善画，性情慷爽、落落大方。 二十八岁( 1 2 8 9 年) 嫁给同郡人赵孟烦，元延祜六年五月十f 1 病卒，葬东衡罩 戏台山( 今洛舍乡东衡村) 。时年五十八岁，有子三人：亮早卒，雍、奕；女 六人。， ； 移卜， r ：。 1 4 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 道升擅画墨竹，笔意清绝。其竹在元代颇负盛名，其特点是：在用墨上不求 变化，竹叶并无层次，一笔完成，行笔以中锋为主，偶有侧锋。最一卜边的竹叶 作“燕飞式”，用藏锋笔法挑出，极为生动。被历代评论家视为古代女性画家成就 最高者当属墨竹图卷。此图为纸本质地，绘水墨竹j 段。第一段长1 0 8 厘 米，赵孟烦画竹，竹从左起向右斜，枝叶茂密，自题：“秀出从林”，款：“至治 元年( 1 3 2 1 年) ) k y j 十二h 松雪翁为中上人作”。第二l 段长5 7 厘米，管道升画竹。 绘一竿截枝竹的竿梢部，竹叶浓密，相互交叠，每片叶为一笔撇出，叶根藏锋 落笔，叶梢多为出锋扫笔，可见先重后轻的笔韵。该图总体上用笔尖劲有力， 与赵孟糗绘竹沉着稳健的笔法不同。但密叶中有赵孟糗涧饰处用笔较圆厚的部 分。施墨少浓淡变化，竹枝和枝叶都用重墨表现，但由于其构成巧妙，枝、叶 穿插有致，因此，其枝、叶的关系仍然明确可辨。自识：”仲姬画与淑琼”，钤白 文”管氏仲姬”一印。第三段长6 5 厘米，赵雍画竹。竹枝自下向左右分丌，竹叶 稀疏，行笔强健有力。自题“仲穆”。这三段墨竹合装一卷，被称为一门三竹 卷，实际上是三人在不同时期、不同地点分别创作的，经好事者裱为一卷。由 卷后幅明代都穆、周天球、王樨登、清代招子庸和近代徐宗浩五家题记及本幅 和前后幅分钤“明安国玩”、“安歧之印”、“虚斋审定等4 7 方收藏印可知，此 卷流传有绪，属经历代名家鉴赏过的遗珍瑰宝。 二一江。：囊，。：二；a 一- 。：，。二：2 奠一，：桶弋、j 毫：薹辫。? o 篡z z ：j ：7 ：0 譬 jt ，。暖，姓雕；。， 埘- 一，一p ：2 二_ 乙、j ：，二，筠r - “：廿，矗t ，t 。：7 ：，1j- - 芦r ：3 1 ： ，。- 知j r 瞄茅镁：i 二飞；强7 分茁：_ ：? ”贺 亩譬一。递徽j 遴j 麓瓢0 。、：o ，? 鬟5 骧鼢躐) 零彰j i 疆 羚| i 。臀茂弼渺溉纂。鎏 鑫名，+ ：t t r f 。：i ；+ 7 。j i j 7 ：7 1 j 4 ? ：。：。十。? ； 。4 i t 。? ：? ， z ； f 憨f + ，1 拼寸，1二譬产-一鼍”、嚎毒小珏_ ”黔酸落黔豁蘸；酴n黔匿艮 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 幽2 1 墨竹图 这是国内现存年代最早的有名款的一件著名女画家的作品，被后人誉为古 代女性绘画作品最高成就，也是故宫博物院唯一的一件古代女画家罩的一级品， 被古代画史、画论誉为“奇画 神品”。赵孟频在松雪斋集里言道“作墨 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 竹，笔意清绝”。卞永誉在式古章书l 画汇考便评道“纵横墨妙，风雨离批， 又似公孙大娘舞剑器，不类闺秀本色，奇矣，奇矣。” 这幅墨竹用笔道劲而潇洒，墨色苍茫面清逸，呈现出豪迈的气度和孤高的 情操。几乎不是i 阿而是书写出一利t 豪迈1 i 羁的气度和一丝心高，- e 傲的孤独和苍 凉，一如她在一幅翟竹上的题诗：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”。 管道升的竹石图，土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿 修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，圃时下笔须略带逆势减锋， 然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右 顾盼，姿态生动。学过书法的人有体会：书法中的“撇”，用笔多是白右上而 向左下，而厕中“撇叶”则须自下而上、向左右两向撇出，笔力用不上，有一 定的难度。管道升的撇叶，虽抵不上赵需糗的厚重，但是笔力尚强，竹叶韵 雅，二 潮：。 睾h 细变化也恰到好处，独具丰采。 琢 第2 章文化世家中的“闺阁画家” 图2 2 竹彳i 图 管道升又工山水、佛像、诗文书法。传世作品有竹石图、水竹图卷、 秋深帖、山楼绣佛图、长明庵图等。如今市面上，她的赝品达4 0 余件，分布范围广，藏于世界各博物馆、收藏家处。赝品表现题材多样，山 第2 章文化1 f l = 家中的“闺阁画家” 水画有云山万罩图、长明庵图、秋冬山水图，花鸟厕有翎毛、墨 梅图、兰花图、悬崖朱竹图，人物画有渔父图、修竹美人图、鱼 玄机等。赝品多为凭空伪作，以难寻真迹对证而蒙人耳目。 夫妇俩都信奉佛教，她写金刚经至有数十卷之多，又曾拜天日中峰和 尚为师，收减家尚有她致中峰的原帖，帖中所云，备极皈依之诚。她的书法与 孟顺相似，被誉为卫夫人人后第一人。又曾用托色笔写璇玑图诗，笔法 绝。泥古录卷【j 【j 载有她的家书一通，全文均为当时白话。原文为道升亲笔， 后有子赵奕的跋，清初时，减于池湾沈定帆家。 夫妇感情甚笃，志趣相投，品书论丽，徜徉于笔情墨趣f h j 。管道升有一 首著名的我侬词就表达了这种情谊和生活方式，据说赵孟烦5 0 岁时想效 仿当