（戏剧戏曲学专业论文）黄梅戏的音乐剧潜质研究.pdf

黄梅戏的音乐剧潜质研究 摘要 中国的戏曲事业正处于低谷，全国五大剧种之一的黄梅戏也难逃此厄运。是顺其 自然，使其按自然规律自生自灭，还是改革创新，使黄梅戏迈上更高一级台阶? 黄梅 戏的前途问题是黄梅戏工作者们目前最关注的话题。 音乐剧是于二十世纪诞生、发展并繁荣起来的戏剧样式。以其高度的艺术综合性、 通俗性、娱乐性、多元性、灵活性、现代性和商业操作性等特征，舞台剧演剧形式的 通俗和完美，给予当代观众全方位的审美体验和愉悦，越来越受到全世界观众的欢迎 和戏剧家们的青睐。除音乐剧的发源地美国和英国外，已在亚洲地区及不少发展中国 家形成繁荣之势，成为二十世纪最重要、发展最快的文化成果。自二十世纪八十年代 起，伴随着我国新时期戏剧探索、革新之风的兴起，一些戏剧界的仁人志士开始关注 西方的音乐剧。在这些音乐剧拓荒者的努力下，人们开始期盼着音乐剧能早日在中国 的舞台上扎根、生长，在不远的将来孕育产生出本民族的音乐剧，使之成为中国戏剧 争取观众、占领大众文化市场的途径之一。 本论文试图探讨黄梅戏与音乐剧的相同之处以及黄梅戏成为音乐剧的可能性。黄 梅戏同样也是一个年轻的剧种。其旋律优美，通俗易懂，广泛流行，有着深厚的观众 基础。但在整个戏曲事业衰微的大环境下，黄梅戏同样也有着自己的苦衷。如何使黄 梅戏走出困境，重焕生机，音乐剧的发展也许有可借鉴之处。无论是黄梅戏，还是音 乐剧，毋庸置疑，都以音乐取胜。而且，两者年轻而具有较大的兼容性，可以吸收有 利于自身的新元素来丰富发展自己。综合性、通俗性、音乐性、可塑性与包容性于黄 梅戏的发展来说是其优势所在。 作为资本主义发展时代的产物，音乐剧自诞生的那天起，就烙上了鲜明的市场经 济烙印，由于产业化操作的发达，致使欧美音乐剧的商品化气息非常浓。直白地说， 音乐剧是有钱可赚的。产业化也一定是中国戏曲的必由之路。黄梅戏要获得长足的发 展，具有长久的艺术生命力，同样需要走进市场，走向观众，在市场中经受考验与锤 炼。 本文共分三章。 第一章论述黄梅戏产生的背景、发展状况，及目前黄梅戏的外在表现形态。 第二章论述黄梅戏具有的音乐剧潜质。列举中外学者对音乐剧定义的争论，指出 较有说服力，并流行较广的说法；介绍音乐剧的诞生、发展及繁荣的历史，音乐剧目 前的发展现状和受欢迎程度，并分析其原因；从具体的中外音乐剧作品入手，比较分 析并归纳音乐剧的特点，探索具有民族性的中国式音乐剧的基本特征；由总结的特征 黄梅戏的音乐剧满质研究 反观黄梅戏的内在特质，并发掘其具有的音乐剧潜质。 第三章论述如何强化与发展黄梅戏的音乐剧潜质。首先论述强化与发展黄梅戏音 乐剧潜质的原因，这是黄梅戏内在的需要，也是黄梅戏进行艺术再生产的需要；从音 乐、舞蹈等方面具体论述如何强化与发展民族音乐剧；得出结论，黄梅戏的发展方向， 就是中国人自己的音乐剧。 关键词：黄梅戏音乐剧 潜质 2 a b s t r a ( 玎 t r a d i t i o n a lo p e r ao fc h i n ai sg r o w i n gd o w n h u a n g m e io p e r aw h a ti so n eo ft h ef i v e b e s tf a m o u st r a d i t i n a lo p e r ai sa l s og r o w i n gd o w n n o tc h a n g i n gt h ec o n t e n ta n df o r mo f h u a n g m e io p e r ao rr e f o r m i n gi sak e yp r o b l e m t h ep r o s p e c to fh u a n g m e io p e r a i st h eb e s t i m p o r t a n tt h e m eo fc o r m e r s a t i o ni nt h eh u a n g r n e i a r t e r s m u s i c a li sak i n do fo p e r aw h i c hb o m d e v e l o pa n d f l o u r i s hi n2 0c e n t u r e b e c a u s ei ti sc o m p r e h e n s i v e e n t e r t a i n m e n t p o p u l a r d i v e r s i f i e d f l e x i b l e m o d e m c o m m e r i c i a la n ds oo n ，a n di tg i v ea u d i e n c eo v e r a l la e s t h e t i ce x p e r i e n c ea n dh a p p i n e s s ，s o w h i c hi sm o r ea n dm o r er e c e i v e db ya u d i e n c ea n da r t e r s b e s i d e sb r i t a i na n da m e i c a n ， m a n va s i aa n do t h e rd e v e l o p i n gc o u n t r i e sa r ea l s oe x p a n dm u s i c a l m u s i c a lh a v eb e c o m e t h em o s ti m p o r t a n ta n df a s t e s tc u l t u r ea c c o m p l i s h m e n t f r o mt h ee i g h t i e s2 0c e n t u r e ，s o m e o p e r aa r t e r sa r eb c g i n n i n gt oc a r eo ft h em u s i c a lw i t ht h es e t t i n gu po u rc o u n t r y 7 so p e r a r e f o r m e n t b e c a u s et h e yd i dt h e i rb e s tu t m o s t ，s op e o p l eb e g i nt oe x p e c tm u s i c a lt o a p p e a r i n ga n df l o u r i s h i n go ns t a g eo fc h i n a ，a n de x p e t c h i n ad e v e l o p p i n gi t sm u s i c a l ，a n d m a k i n g i tb e c o m i n gt h eb e s tw a yt os t r i v i n gf o ra u d i e n c e t h i sp a p e rt r yt om a k ea ni n q u i r yi n t ot h es a m ea n dt h ep o s s i b i l i t yo fh u a n g m e io p e r a b e c o m i n gt h em u s i c a l h u a n g r n e io p e r a a l s oi say o n go p e r a ，w h i c hi sg r a c e f u l c o m m e n p o p u l a r ，a n dh a v i n gm a n ga u d i e n c e b u tf a c i n gt h eo p e r ac r i s i s ，h u a n g m e io p e r a 1 sa l s o h a v i n gs o m ed i f f i c u t i e s h o w t o d e a l i n gw i t ht h e s e d i f f i c u l t i e sa n dd e v e l o p p i n gt h e h u a n g m e io p e r a ? m u s i c a l sd e v e l o p p i n gm a y b eg i v es o m ea d v i s i n gt oh u a m g m e io p e r a n o t o n l ym u s i c a l ，b u ta l s om n u s i c a l ，a r ea l lg o o d a tm u s i c w h a t sm o r e ，t h e ya r ea l ly o u n g a n dc o m p r i h e n s i v e ，w h i c hc a na b s o r bs o m en e w a r ta p a r t st od e v e l o pt h e m 舡t h er e s u l to fc a p i t a l i s t ，m u s i c a la l w a y sh a v eo b v i o u sc h a r i c a t e r i s t i co f m a k e t e c o n o m v m u s i c a li sa l s om a k em o n e y ，s om a k e te c o n e m yw i l lb e c o m e t h ee f f e c t i v ew a yo f d e v e l o p p p i n gc h i n ao p e r a i fh u a n g r n e io p e r aw a n tt ob e c o m i n g t h et o po p e r aa n dh a v i n g f o r e v e ra r tv a t a l i t y ，w h i c hm u s tg oi n t ot h em a k e t ，g oi n t ot h eh e a r t so f a u d i e n c e t h i sp a p e rh a v et h r e ec h a p t e r s t h ef i r s tc h a p t e rd i s c u s st h eb r i f ea c c o u n to fh u a n g m e io p e r a t h es e c o n dc h a p t e rd i c u s st h em u s i c a lp o t e n t i a l i t yo fh u a n g m e io p e r a t h et h i r dc h a p t e rd i s c u s sh o wt os t r e n g t h e na n dd e v e l o p t h o s ep o t e n t i a l i t yo fh u a n g m e i o p e r a k e yw o r d s ：h u a n g m e io p e r a m u s i c a l p o t e n t i a l i t y 3 学位论文版权使用授权书 本人完全了解同济大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，同意如下各项内容：按 照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本：学校有权保存学位论文的印刷本和电子版， 并采用影印、缩印、扫描、数字化或其它手段保存论文；学校有权提供目录检索以及提供 本学位论文全文或者部分的阅览服务；学校有权按有关规定向国家有关部门或者机构送交 论文的复印件和电子版；在不以赢利为目的的前提下，学校可以适当复制论文的部分或全 部内容用于学术活动。 芎筹琴警耠灰嗡d 口r 年多月弓日 经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用 本授权书。 指导教师签馋沁以位论文作者签名：纠名配奴 扬力广年多月，日 c 。够年弓月) 日 同济大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，进行 研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本学位论文 的研究成果不包含任何他人创作的、已公开发表或者没有公开发表的 作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本学位论文原创性声明的法律责任 由本人承担。 签名硝锻叫 a 勺d 年多月日 a 勺心年弓月1 日 黄梅戏的音乐剧潜质研究 第1 章黄梅戏概论 1 1黄梅戏的雏形采茶调基础上的艺术结晶 黄梅戏是在民间歌舞的基础上发展起来的一种戏曲形式。其发源于湖北省黄梅 县，发展于安徽省安庆地区，最初的起源可以上溯至清代乾隆五十年( 1 7 8 5 年) 左 右。 黄梅戏在发展过程中曾有过许多别名。如黄梅调、采茶调、采茶戏、花鼓戏( 化 谷戏) 、二高腔、皖剧、徽戏、弥腔、怀腔( 符调) 、汉剧等。这些别名也说明了黄 梅戏在形成和发展过程中借鉴和吸收了大量姐妹剧种的营养，才最终形成了一个戏 曲剧种。 关于黄梅戏的起源，众说纷纭。不过，认为黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法， 比较有说服力，也更加符合其形成的客观实际。 黄梅戏早期著名艺人丁永泉先生就曾说“黄梅调是逃荒的人用鱼鼓筒子唱过来 的。 黄梅戏起源于鄂东黄梅县的民间小调，即黄梅采茶调。黄梅县的民间小调， 在清代乾隆年问随当地逃水荒的灾民到了安庆地区后，与当地民问艺术相结合，经 过长时间的孕育而产生了戏曲形式。 湖北省黄梅县是著名的歌乡。当地的乡民就借助山歌来消除疲劳，消愁解闷，也 用来做不平之鸣，发泄心中的怨气。正如歌中所唱“跳下田来就唱歌，人人说我多 快活。黄连树上挂猪胆，苦上加苦没奈何、没奈何，唱唱山歌做生活。 圆黄梅县各 行各业的劳动者都有他们自己的歌。有渔歌、樵歌、采茶歌等等。在黄梅县各业劳 动者所唱的歌谣之中，以采茶歌的影响最大。后来，外地的人们索性把自黄梅县传 出的各种民歌、小调，都叫成了“黄梅采茶调”或“采茶调”。 当然，黄梅采茶调除直接产生于黄梅县外，也有不少是从外地传入黄梅县，被黄 梅人学会而后又带到外地去歌唱的。 所以，黄梅戏的基础，也就是黄梅采茶调，并不是某一地区的某一种民歌，而 是包括了皖、鄂、赣三省，甚至长江流域或者更广阔地区的人民所创造的品类众多 的民歌、小调。 在黄梅采茶调的基础上，形成了黄梅戏的雏形。它是黄梅采茶调与多种民问艺术 形式相结合而产生的有歌、有舞、有情节、甚至有对话的小型节目。 。 陆洪非黄梅戏源流安徽义艺= i l j 版社1 9 8 5 年版第1 页 。 同1 ：第5 页 4 黄梅戏的音乐剧潜质研究 黄梅县背依山岗，面临江湖，经常发生水、旱灾害，其中以水灾的次数最多，危 害最大，堤溃则“死葬江鱼腹，生无插足地。富人转眼贫，贫人转眼逝。携人谋诸 妇，出涕相与议：尔鬻我或生，尔留我同死，可怜图一饱，骨肉中道弃。明、清 两朝发生过数十次水灾，真是妻离子散、民不聊生。许多民谣、民歌也都反映了这 种悲惨的生活。如“经旬难望九餐火，斗米堪求八岁儿。一圆以及“黄花菜，根儿苦， 大水淹过黄州府。大水淹过墙，家家卖婆娘。不卖婆娘肚中饥，卖掉婆娘好惨凄一 一冷水儿浇脚，冷被儿盖身。儿哭娘，我哭妻，心肝心肝在哪里? 黄梅县在清朝 发生的大水灾中以乾隆五十一年( 1 7 8 6 年) 大水冲破严家闸的一次最为严重。这一 次淹掉了一十八畈，随之而来的是大旱，各级赃官和以石大驾为首的八十豪绅( 坝 长) 又私吞赃款，加深了人民苦难。天灾之后又遭人祸，灾民无法维生，不得不纷 纷外出逃命。黄梅戏传统小戏逃水荒就是描写乾隆五十一年发生水灾的惨状而 后灾民外出谋生的情景。 正是由于黄梅连年天灾人祸，灾民无法维生，所以将包罗甚广的“采茶调带到 外面作为谋生手段。在广阔的地区传播，采用多种形式演唱。这样，黄梅采茶调才 能与多种民间艺术结合，形成了早期的黄梅戏。 与采茶调相结合的民间艺术，据陆洪非先生在黄梅戏源流中介绍“黄梅采茶 调与道情、花鼓、连厢、莲花落、罗汉桩、送傩神等等民间艺术结合后，就渐渐向 戏曲形式发展了。修锄 所以，黄梅戏是民间艺术的结晶。 安徽文艺= 出版社1 9 8 5 年版第9 页流 一 螂 黄 第 作 洪l 卜l陆阿同冈 黄梅戏的音乐剧满质研究 1 2 黄梅戏的幼年时期小戏阶段的艺术特点 采茶调与“花鼓”、“道情”等民间艺术形式相结合，有歌有舞，因而逐渐形成了 载歌载舞的小戏。黄梅戏歌舞小戏的基础仍然是属于民歌范畴的采茶调。采茶调演 变成了独脚戏、两小戏和三小戏。 当一个戏曲剧种处于歌舞小戏阶段时，属于幼年时期，它必须不断丰富发展，才 能走向成熟。黄梅戏早期的歌舞小戏，是以民歌小调为创作基础的。后来则把民间 流行的故事、笑话等文艺形式和一些特殊的风俗习惯作为编剧素材，如砂子岗， 就是对封建社会里婆婆虐待媳妇的揭露。卖斗箩则是放大只会吃、不会做的懒婆 娘的缺点，用朗朗笑声进行批评。 除此之外，歌舞小戏还把顺口溜、绕口令，甚至把和尚念经、道士念咒时用的腔 调也作为表现手段。 黄梅戏在歌舞小戏阶段，也受到了青阳腔和徽调的影响。一方面把它们演出的一 些戏拿过来上演，同时又模仿这两个大剧种编演小戏的手法，来创作新剧目。 这样，以民歌为主体，广泛利用民间文艺形式，并从青阳腔、徽调这些成熟的剧 种中得到营养，逐渐充实了黄梅戏初期的小戏。这是黄梅戏向比较完备的戏曲形式 发展，取得的初步成就。 黄梅戏的传统小戏就其表现手法看，主要特点是： ( 1 ) 载歌载舞，形式活泼。 黄梅戏中某些小戏本来是由民间歌舞发展来的，如闹花灯、推车赶会，这 类小戏，主要是用歌舞来反映生活，表现人物之间的关系，描绘人物的精神面貌。 歌唱与舞蹈密切配合，一两个演员就把整个舞台气氛活跃得热气腾腾。如闹花灯， 写一对年轻的夫妇，元宵佳节，去看花灯。他们高高兴兴地来到灯场，心花怒放， 不禁要放声歌唱，手舞足蹈起来，眼前出现的情景又给他们的歌唱与舞蹈提供了具 体内容。 妻：( 唱) 我与当家的往前行， 夫：( 唱) 前面来了几班灯。 妻：( 唱) 观长的， 夫：( 唱) 是龙灯。 妻：( 唱) 观短的， 夫：( 唱) 狮子灯。 妻：( 唱) 螃蟹灯， 夫：( 唱) 是横行。 6 黄梅戏的音乐剧潜质研究 妻：( 唱) 虾子灯， 夫：( 唱) 梨弯形。 妻：( 唱) 鲤鱼灯， 夫：( 唱) 跳龙门。 夫、妻：( 合) 乌龟灯，头一缩，颈一伸，不笑人来也笑人，笑得夫妻肚子疼。嘿 嘿，呀子一哈，哈哈嘿。 很多传统小戏也有歌舞穿插。如钓蛤蟆中的撤帐歌、闹店中的花鼓 歌、捡柴中的儿歌。这些地方，既有歌，又有舞，一听歌词，就不由人要手 舞足蹈。如捡柴中聂儿与四姐唱的：“元帅打马进园门，辣椒、茄子乱纷纷，拿 起韭菜当宝剑，杀得苋菜血淋淋。拿起冬瓜当炮打，打得苦瓜遍身青。两个西瓜把 路引，后面来了黄瓜精 圆 黄梅戏因为从民间采茶调发展演变而来，带有很深的民间艺术形式的印记。在民 间艺术中，载歌载舞的形式最能表达人民的情绪，也是人们最自然最直接的情感表 达方式，诗经中就有人们“歌之舞之、足之蹈之 的记载。所以，黄梅戏小戏从 诞生之日起，就已经打上了载歌载舞、形式活泼的烙印，这是它产生之时的外部条 件和内在需要所决定的。 当然，黄梅戏传统小戏中载歌载舞的形式不仅用来表现欢乐的气氛和情绪，也用 来表现痛苦、焦急的心情。如登舟找子，一个姓贾的妇女，在灾荒之年与家人离 散，流落他乡，登上小舟去寻找子女，在这种故事背景中，也同样采用了载歌载舞 的形式。不同的情绪用不同的音乐和舞蹈来表现和强化，是黄梅戏小戏的重要特征， 就是到了成熟阶段，载歌载舞仍然贯穿于黄梅戏的艺术形式之中，这也是黄梅戏深 受大众欢迎的最重要的原因之一。 ( 2 ) 人物较少，情节集中。 黄梅小戏人物少、事少，却富有情趣。因为其中一批来自民歌或仿照民歌编写的 小戏，如恨大脚、闺女自叹，是一个人物上场的独脚戏，余下的大部分也是两 三个人物出台的两小戏或三小戏。如补背褡、游春，这些小戏只是从丰富的生 活中剪裁出一个片断来集中表现。补背褡，就是描写一个单身汉借“背褡破了无 人补”去找他的干妹子，干妹子同情干哥哥，自许婚姻，愿为夫妇。集中表现了1 日 时代的青年男女不顾封建礼法，要求婚姻自主的愿望。这出戏里没有复杂的纠纷和 激烈的冲突，但通过生活细节的描写，使人感到很亲切。 黄梅戏小戏阶段只在农村草台或临时搭建的场地演出，受诸多条件的限制( 如场 黄梅剧选第一二辑安徽人民出版社1 9 6 5 年 同上第四辑 7 黄梅戏的音乐剧潜质研究 地小而简陋，服装不齐不全等等) ，只能演一些人物少的戏分。为了吸引观众，小戏 情节集中，笑料和情趣层出百穷，体现了朴实而无限的民间文化和民间智慧。 ( 3 ) 人物描写，细致入微。 戏曲要表现生活，必然涉及到不同职业、不同身份、不同年龄、不同性别的各式 各样的人物。黄梅戏在表现这些人物时，细致入微。 如游春中，书生吴三保到春天的郊外，出现在他眼前的，是“遍望青山千古 秀，一条小溪碧水流，万紫千红花锦簇，河内渔翁驾小舟。 正当他陶醉在美好的 景色当中，突然碰到也是来游春的赵翠花，顿时被她那“桃红脸带微微笑，柳叶秋 波半含羞的姿态吸引住了，欲近难前，走又不舍。不免显出左右为难的窘相。“话 有千般难出口，路行几步人回头。本当上前把话诉，读书人要礼仪当头这些 唱词配上婉转的唱腔，加上演员的身段和表情，把一个受封建习俗束缚的青年书生， 初次见到一个称心如意的女性时所产生的既想接近又胆怯害羞的矛盾心理尽情地表 现出来了。 赵翠花对吴三保也是一样钟情，在郊外接受了他赠送的白扇，回到家中相思成病。 通过她与了解底细、前来说媒的王干妈的对白与对唱，刻画了她开始时欲说还羞， 含而不露，逐渐发展到按捺不住，大胆表达心声的心理过程。并许王干妈五两银， 五匹纱，央她说媒。这里对王干妈的幽默、风趣、好捉弄人，乐于成人之美，但又 好财的性格也进行了细致刻画。 在这里，不同职业，不同身份、不同年龄、不同性别的人物都鲜明而独特，表现 了他们各自的性格。 黄梅戏小戏产生于民间，演出于民间，也繁荣于民间。民间艺人在表现他们身边 熟悉的人物和事件时，自然是应付自如，表现得活灵活现，刻画得细致入微。 ( 4 ) 语言诙谐而生动，极富民间文学色彩。 黄梅戏传统小戏的剧目中除含有大量的民间歌谣，还包含着民间故事、民间笑话、 民间谜语等艺术成分，因而它的语言富有民间口头文学特色。 黄梅戏传统小戏绣荷包、送同年等就是直接来自民歌的小戏。也有很多小 剧目是吸收了部分民歌或用民歌的表现手法来反映特定的生活内容，如李益卖女 中，穷秀才李益被迫卖女，父女忍痛分离时，他唱道：“父女好比两只鸡，朝朝暮暮 不分离。今被老鹰抓一爪，一个东来一个西。 这四句唱词本身就是一首民歌，但 又贴切地反映了惨痛的现实生活。 有些民间歌谣带有滑稽逗乐的笑话成分也吸收在黄梅戏的传统剧目里面。如打 函黄梅剧选第七辑安徽人民h ：版社1 9 6 5 年 固i 可上第- 二辑 同上第六辑 8 黄梅戏的音乐剧潜质研究 蛤蟆中的胖姑娘歌：“六月里来热洋洋，顶头遇上个胖姑娘。这个姑娘真是胖， 赛过庙堂四大金刚。一个头有笆斗大，耳朵好似筛箩筐。眼睛就是红灯笼，牙齿足 有扁担长。四十八匹纱，做了一件褂，拉拉扯扯盖不到胯。三十六匹布，做了一条 裤，四十八个裁缝缝不起裆。一只鞋子不晓得有多大，薄包破片用船装。正月初一 动身做，一直做到五月端阳。 锄这些歌谣用在小剧目中，增强了喜剧气氛。又 如打猪草中的对花“长子打把伞，矮子戴朵花，此花叫做什么花此花叫做 莲蓬花 圆即是民歌，又有民间谜语的特色。 另外，小剧目中，也经常使用绕口令。绕口令在民间广为流传，因为拗口，不容 易念得清楚而闹出笑话，故常以用来逗乐。黄梅戏的三字经用彩腔转数板唱了 大段的绕口令：“昨日无事大街转，偶遇红粉粉红二佳人。红粉与粉红是朋友，粉红 与红粉是亲朋。红粉拽粉红去吃酒，粉红拉红粉饮杯巡。红粉吃得一个熏熏醉，粉 红吃得一个醉醺醺。红粉打掉粉红一个盏，粉红打掉红粉一个瓶。 绕口令在 民间流行，有锻炼说话能力，矫正发音部位，使孩子们把话说得清楚的作用。前辈 艺人把它吸收了来，也用以操练“嘴皮子 功夫。当然，由于绕口令本身具有的娱 乐性，给小戏增加了笑料。 小戏中的语言富于民间色彩，诙谐生动，通俗易懂，让人听了极富生活气息，就 连惩罚一些仗势欺人、荒淫无耻的恶人也用嬉笑怒骂来惩罚。钓蛤蟆中恶霸王必 虎，一日到郊外游玩，遇见了上坟的白氏母女，他见白女翠云容貌秀丽，欲娶回做 妾。他向白氏提亲，被白氏大骂一顿。王必虎回家招来教师爷，准备到白家抢亲。 恰好这时杨三笑前来卖蛤蟆，了解到他们的奸计，连忙给白氏送信，叫他带女儿逃 走。自己穿红着绿等在自家，教师爷误以为是白女翠云，抢了就跑。洞房中假扮新 娘的杨三笑将王必虎拳打脚踢，还叫他有苦难言。这种惩罚的方式，富有民间传说 色彩。语言也是极其诙谐有趣。如杨三笑假哭不止，王必虎上前劝慰一段： 王必虎：新人休要啼哭，你在我家中吃穿不愁。 杨三笑：员外，我想我的母亲。 王必虎：新人，我派人把你母亲接到我家。莫要啼哭，我把你的头巾揭开，二人 拜天地成婚。 杨三笑：员外，要我与你成婚，先要依我三件大事。 王必虎：哪三件大事? 杨三笑：打三拳，踢三脚，扭三扭。 王必虎：娘子，你要打我三拳做什? 黄梅剧选第二辑安徽人民出版社1 9 6 5 年 。ml ：第六辑 问l 第几辑 9 黄梅戏的音乐剧潜质研究 杨三笑：要不打三拳，后来生下儿子，是个驼子。 王必虎：好，我就让你打三拳。( 杨打介) 呀! 你哪有许大的手劲? 杨三笑：我是千金小姐，一拳打下去有千斤重嘛! 王必虎：娘子，你要踢我三脚做什? 杨三笑：不踢三脚，生下儿子是跛子。 王必虎：好，我就让你踢上三脚。( 杨踢介) 呀! 你哪有许大的脚劲? 杨三笑：我从小在家喜欢踢毽子，踢出脚劲来了。 王必虎：娘子，你要扭三扭做什? 杨三笑：员外，扭三扭，养个儿子做知州。 王必虎：好，我就让你扭三扭。( 杨扭介) 哎哟! 你哪来许大扭劲? 杨三笑：我在娘家喜欢车水，车起膀劲来了。 王必虎：娘子，三件大事，都依从过了，如今你我二人该拜堂成亲吧? 杨三笑：员外，你可怕我? 王必虎：哎，老夫喜的是你，怎么会怕你呢? 杨三笑：员外，你不怕我，就将我的头帕揭开。 王必虎：好，我来把你的头巾揭开。( 揭巾介) 呀! 你是哪一个? 杨三笑：我是杨三笑。 日出而作、日落而息的劳动者生活艰辛却又清贫，但是最深谙生命和生活哲学的 劳动者们却用自己简单又轻松的方式自娱自乐着。在艰辛的劳动中他们找到了乐趣， 在清贫的生活中他们发现了真谛，一切的苦难都不能阻止他们寻找快乐的步伐。这 些生活中的冷幽默，是他们的自我解嘲，更是他们永远对生活没有放弃过的希望。 杨三笑逗弄王必虎的笑料在现实生活中实难一见，但是在黄梅戏小戏中，我们仍然 为杨三笑拍案叫绝，从民间采茶调和各种民间艺术中脱胎而来的黄梅戏，不迷信帝 王，不迷信将相，他们在自己中间找到了真正的楷模! ( 5 ) 内容贴近生活，极富生活气息。 歌舞小戏不管是创作、改编或移植上演的，都经过了历代艺人之手，这些民间 艺人本身就是农民或农村手工业者。因此，这些戏大都反映了他们的日常生活和待 人处世的态度，可以看出农村劳动者在当时境遇中的喜、怒、哀、乐以及他们纯朴 美好的理想。 如点大麦、纺线纱、补碗、撇芥菜、聂儿拾柴等都是反映农民与 艺人的劳动生活，表现了农村劳动者勤劳、乐观的精神与道德情操。而游春、蓝 。黄梅剧选第一。辑安徽人民；f ：版社1 9 6 5 年 1 0 黄梅戏的音乐剧潜质研究 桥会历、卖花篮：卖胭脂：一补背褡：一送绫罗等等则表现了青年男女的爱情 与理想。有的则直接描写劳动者之间的爱情，有的表现书生对劳动妇女的追逐，有 的反映非劳动阶层青年男女的相爱。闹官棚、钓蛤蟆、瞧相、挑牙虫则是 对压迫阶级的揭露与惩罚。在阶级对立的社会中，劳动人民对压迫者憎恨的情绪， 总要用文艺形式予以表现，这些戏有的是发生在身边的真人真事，有的取材于民间 故事，也有的从其它剧种移植过来。买斗箩、砂子岗、打豆腐等戏剧则是对 劳动人民自身缺点与民间恶习的否定，以简朴、勤劳为美德的劳动人民对游手好闲、 好吃懒做的行为，总是持否定态度。这些戏就是对缺点与恶习的批评。 黄梅戏的音乐剧潜质研究 1 3 黄梅戏的成熟阶段一一本戏阶段的艺术特征 清代咸丰时( 1 8 5 1 1 8 6 1 年) ，黄梅戏出现了整本的大戏，打破了歌舞小戏的传 统。黄梅戏的演出内容，从单纯的小戏到以本戏为主、小戏为辅的演变，是其进一 步发展的标志。所谓“本戏 就是有较为完整的故事，出场人物较多，可演三四个 小时的大型剧目。如女驸马、天仙配等。 在从小戏到本戏的发展进程中，民间流行的说唱艺术对其影响很大，同时，青 阳腔和徽调也有一定的影响。 说唱艺术反映现实生活比戏曲较快，因此，某些重大事件刚一发生，就被说唱 艺人编成唱本到处演唱。一个故事经过说唱艺人在乡村小镇到处传播，产生了影响 之后，黄梅戏艺人再将它拿来改为剧本搬到舞台上就有很多方便之处。一方面有所 依据，同时观众已熟悉它的梗概，无须进行繁琐交代。乾隆年问湖北省广济县发生 的张朝宗告粮官的事件，斗争尖锐，过程复杂，就是经过说唱艺人用说唱形式长期 演唱之后，到咸丰年间才搬上黄梅戏舞台的，这就是黄梅戏的告经承。 除了告经承之外，黄梅戏早期积累的所谓“三十六大本”的整本戏，来自 说唱艺术的唱本，还有乌金记、白扇记、花针记、卖花记、丝罗带等 等，说唱艺术不仅为黄梅戏的文学剧本提供了许多的基础，而且影响到它的整个演 唱艺术。很多传统剧目都吸收了说唱艺术的特长，用大段的唱来表达剧情，表现人 物之间的关系。例如菜刀记中的小辞店，这一折可以演一个多小时，几乎没 有用一句完整的道白( 只有一两句“天哪”之类的感叹) ，全部是唱。通过唱，表达 了两个素不相识的男女，怎样一见生情，怎样在一起生活了三年，又怎样不得不各 自东西。在娓娓动听的叙唱中，把卖饭女刘凤英和小商人蔡鸣凤的思想感情刻画得 细致入微。 说唱艺术的唱本故事性强，情节也较集中，还有一两个贯穿到底的中心人物， 把这样的唱本改为舞台演出的剧本，在结构上无须做较大的变动，语言形式有其共 同之处。唱本的唱词是七字句( 二、二、三句式) 或十字句( 三、三、四句式) ，上 下旬反复，上句落仄声字，下旬落平声字。它的节拍比较整齐，节奏感也很鲜明， 适合表达篇幅较长、内容较复杂的故事情节，同时也易于为群众所接受。这种形式 与中国戏曲板腔体音乐的唱词句式相仿，板腔体音乐的唱词基本上是七字句和十字 句，由较有规律的三个小节构成。如七字句，先唱两字一顿，接唱两字一顿，再唱 后面三个字。黄梅戏“平词 类的曲调就是属于板腔音乐的体系，这样，把唱本的 词改为剧本的词，只要把唱本中第三者叙述的口吻改为故事中的人物自唱自说就行 了，而不必花很大的精力重新编写。当然，从说唱形式转唱为戏剧表演，期间也必 1 2 黄梅戏的音乐剧潜质研究 然会有所改变，黄梅戏吸收说唱艺术中有益于自身发展的营养成分，然后逐步形成 自己的特色。这是艺术本身不断成长不断发展的必然。 在从小戏到本戏的发展过程中，青阳腔和徽调对黄梅戏的影响同样不可忽视。 青阳腔中大本戏具有载歌载舞形式特点的单折，黄梅戏把它移植了来，既适应 本身演出的条件，又为观众所喜闻乐见。 黄梅戏从青阳腔移植剧目，开始是移植表现劳动人民生活片断的小戏，如前面 所举例的卖斗箩等，这些小戏，大都是一丑、一旦，与黄梅戏本身从明代发展 起来的歌舞小戏的形式相近，因此拿过来稍作修改就能上演。但像钓蛤蟆这样 的单折虽有载歌载舞的特点，却不同于黄梅戏原来的两小戏和三小戏，它的内容比 较复杂，行当也突破了“三小的范围。这出戏中出现的行当，除小丑( 杨三笑、 三儿) 、小旦( 白女、众丫鬟) ，还有花脸( 王必虎) 、正旦( 白氏) 、彩旦( 老丫鬟) 等等，总共有十多个人物。通过这样单出的移植，也为黄梅戏演出大本戏创造了条 件。黄梅戏向青阳腔移植的大本戏有罗帕记、天仙配等等。 黄梅戏通过从青阳腔移植剧目，在唱腔、表演、服装等方面都有所吸取，从而 使它演出整本戏的条件渐趋成熟。 黄梅戏原在安庆民间一直被称为“小戏，只能在“草台 上偷偷摸摸地演出， 徽调则是当地的“大戏”，演出可以搭“花台 。黄梅戏接受徽调的影响也很早，因 为宿松、望江等地也是徽班成长和活动的地区，在黄梅戏从民歌发展到歌舞小戏时 就有所吸收和借鉴。当它流行到以怀宁为中心的整个安庆地区以后，与徽调的关系 就更加密切，接受它的影响更多，进一步促进了黄梅戏的发展。 黄梅戏与徽调的关系，是徽班艺人在春节期间“封箱”歇班时与黄梅戏艺人在 玩灯的场合相遇，后来发展到合班演出。两个剧种接触以后，黄梅戏在剧目、表演、 唱腔风格等方面都从徽调那里得到了补充。因为黄梅戏与徽调有长期的合作关系， 加之不少黄梅戏艺人来自徽班，徽调给予黄梅戏的影响也就更加直接，更加全面。 例如黄梅戏用唢呐和胡琴伴奏，就是清代望江徽班艺人柯巨安参加黄梅戏活动之后 开始尝试的。 黄梅戏在歌舞小戏的基础上，进一步发展，产生了本戏，具备了一个民间小剧 种的规模，剧目慢慢积累得多了，既有一批歌舞小戏，也有一批整本大戏。后来逐 渐发展到以整本大戏为主的演出剧目，歌舞小戏则成了“搭戏”、“找戏”，也就是每 场演出一本大戏之后，作为“搭头”找给观众一两出歌舞小戏。早期形成的歌舞小 戏到后来就居于从属地位了。音乐方面，除有适应歌舞小戏的花腔，也形成了为本 戏服务的、戏曲化了的平词类唱腔。由于行当有了发展，表演艺术也不断有所丰富。 黄梅戏在这个发展过程中，民间说唱起了很大作用，同时又接受了青阳腔和徽调的 1 3 黄梅戏的音乐剧满质研究 影响。开始“以人之长，补己之短”的时候，不免有生搬硬套之处，但经过一段时 间的消化，并受到实践的检验，将某些东西扬弃，终于把从兄弟艺术形式中吸收来 的养分统一在自己的艺术风格之中。例如，开始从青阳腔移植剧目的同时，把它所 用曲调也原封不动地搬了过来。后来经过黄梅戏艺人不断试演，与不断加工打磨， 搬来的青阳腔曲调有的舍弃，有的消化后成了黄梅戏的唱腔。黄梅戏的“阴司腔 就是从青阳腔的“清江引 衍变来的。较老的黄梅戏钓蛤蟆中有一支青阳腔的 “贺花烛 ，其词为“花烛辉煌，迎送新人入洞房。揭开红罗帐，挂在金钩上，一对 好鸳鸯，结成双，两意云情，坐在销金帐，司马文君配凤凰。这一段，也许是因 为与黄梅戏的风格不协调而在以后的演出中全部删除了。 黄梅戏本戏的产生是一个大发展。在大胆吸收，加以融化的过程中，不断壮大 了自己，从而形成了一个有特色的戏曲剧种。 整本戏的出现，是黄梅戏进入成熟阶段的标志。在黄梅戏的本戏阶段，黄梅戏 具有以下艺术特色。 ( 1 ) 语言通俗，讲究格律。 黄梅戏本戏同小戏一样，语言形象生动，通俗易懂，易学易唱，便于流传。如 山伯访友中的描药方，当梁母前来向英台乞求药方，英台绝望地拿出药方， 写下了：。一要老龙身上角，二要凤凰尾上浆，三要蚊虫肝和胆，四要蚂蚁腹内肚肠， 五要无风自动草，六要六月炎天瓦上霜，七要仙姑头上发，八要八十岁婆婆乳上浓 浆，九要千年陈腊酒，十要万年不老生姜。一圆这十味药，是认为无法弄到的。观众 一听到这些药名，就能理解英台的痛苦，产生强烈的同情。这种生动流畅的唱词， 配上深沉悲痛的“阴司腔”，能给观众留下深刻的印象。又如罗帕记中“姜雄拾 帕 一段： ( 唱) 将生来真可夸，一箭能射两朵花。俺先前在绿林当过响马，时不济运不 通被官捉拿。绑在法场将俺杀，王老爷三百两买到他家。每日里在铡草喂马，闲无 事到园中担水兴花。方才间苍天爷洪水降下，又恐怕打坏了满园好花。急忙只把花 园踏，( 望介) 果然是百样花倒落地下。忙把衣服来脱下，扶起来百花。这厢扶起( 扶 介) 水仙草，那厢又扶海棠花、海棠花；葡萄藤子扶上架、扶上架；芭蕉刺倒地下， ( 踢介) 俺不理它。手拿衣服花厅下，花厅上放红光是何根芽? ( 念) 且住! 花园 里老子常来常往，近日里为何放出红光? 待老子上前找寻，不知何物失落此地。老 子提起观看。喂，原来是一片肮脏破片，要它何用? ( 抛去) 啊，二次又是红光一 阵，老子拾起仔细观看，( 反复看帕) 我当是何物，原来是主母陪嫁之罗帕宝。东娘 回黄梅剧选第五辑安徽人民i i ；版社1 9 6 5 年 圆旧+ t - 1 4 黄梅戏的音乐剧潜质研究 啊东娘! 此宝失落花园，是俺姜雄拾起，若是旁人拾起，倒到哪里寻找? 我将此宝 送到上房，岂不是大大有功? ( 拿衣下花厅) 呀! 主母待我有什么好处? 今同敲敲 打打，明日打打敲敲。不如将此宝藏在身旁，等候大比之年，进与皇上，不得一官， 也得半职。俺就是这个主意，这个主意! 一一姜雄拾起罗帕宝，好比金钩钓。忙将 此宝收藏好，东娘她问起我咬口不招。 黄梅戏本戏中的语言不仅通俗易懂、活泼生动，而且也讲究格律。唱词必须押 韵，原则上要求上、下旬合辙，称“一边倒 ，但上句没有严格限制。同时，在对称 的上、下旬中、句尾一字要上仄、下平。 而且，黄梅戏本戏中的唱词仍然沿袭小戏阶段的特点，常常运用比兴手法，借 景抒情，带着浓厚的民歌风味。小辞店中蔡鸣凤坚决要走。刘凤英带着无可奈何 的痛苦心情唱出“哥好比顺风船扯篷就走，奴好比无舵舟失落滩头。哥好比弓 上箭待我放手，又好比屋檐水不能久留哥要学松柏四季常绿，切莫学路旁草有 春无秋。哥去后奴好比羊入虎口，哥去后奴好比雁落沙洲。哥去后好比霜打杨柳， 哥去后好比望月犀牛，哥去后好比风筝失手，哥去后好比残灯无油。圆当然， 这已是戏曲化的唱词。本戏中也有许多原封不动的民歌、小调。如天仙配中的 织绢绸、白扇记中的龙船调、 给予戏曲界的启示艺术百家2 0 0 4 年第2 期 5 8 黄梅戏的音乐剧满质研究 2 5 民族音乐剧的艺术特征与发展中的黄梅戏之比较 从以上我们归纳的民族音乐剧的特点载歌载舞、通俗性、现代性、商业性、 综合性、灵活多变等等，再反观我们在第一章中总结的黄梅戏的特点。小戏阶段特点 载歌载舞，形式活泼；人物描写，细致入微；人物较少，情节集中；语言诙谐而 生动，极富民间文学色彩；内容贴近生活，极富生活气息。本戏阶段特点语言通 俗，讲究格律；“小人物 唱主角、挑大梁；表演自由、尽情发挥；唱、念、做、舞相 结合；与时俱进的音乐等。不管是在小戏阶段，还是在本戏阶段，它们都具备了音乐 剧的一些艺术要素。因此说，我们在探索黄梅戏的发展趋势时也看到，新世纪的黄梅 戏走向必须有着时代的烙印，需要建立一套和现代观众审美心理相吻合的审美体系， 内容也应该更加贴近现代生活，并进行相应的体制改革，调整和建立必要的文化设施 等等。未来的黄梅戏必然朝着商业化、市场化的方向发展，而这又与音乐剧的产业特 征不谋而合。艺术性与商业性的完美结合是所有的艺术产品追求的最终目标，黄梅戏 也不例外，而音乐剧在这方面为黄梅戏的改革与发展提供了良方。 不难看出，黄梅戏在发展民族音乐剧方面具有得天独厚的优势，因为民族音乐剧 应该具有的特征正是黄梅戏已经拥有或正在努力的方向。 现代性是音乐剧的最大特点，但如今的黄梅戏在这一点上也毫不示弱，黄梅戏 从来也没有落后于时代。产生之时它吸纳了当时都广为流行的各种艺术形式，奠定 了它包容与灵活的基础。每个时期，黄梅戏都积极充实和完善自身，吸收同时代艺 术中先进的元素，融化而成自己的特质。不管是青阳腔、徽调还是京剧，都曾在黄 梅戏的成熟和完善过程中占有举足轻重的地位。现在的黄梅戏，通俗唱法、美声唱 法；芭蕾舞、踢踏舞；先进的灯光、舞美技术如同变戏法一般的艺术形式展现 在我们面前，让我们眼花缭乱，更让我们为崭新的黄梅戏艺术魅力所折服。现代性 不仅仅是现代的形式，更是用现代审美观来衡量和创作作品。所以，黄梅戏应孕而 生了都市题材，用现代的形式，表现现代的内容，展现现代人的风采，从传统中涅 磐的新生命，有深层的底韵，也有阳光四射的活力，一定会更加吸引挑剔的现代观 众。当然，对于现代性的理解上和具体的实施过程中都还有一定的疑惑和困难，但 有了方向就有了奋斗目标，发现不足并不断完善自己本身也是现代性的明显体现。 在娱乐性方面，黄梅戏属于地方小戏，它的基础采茶调就是人们自娱自乐 的一种方式。黄梅戏形成之后，仍然是人民抒发心声，调节艰难生活的一剂良方。 正因为如此，解放前官方才会把人民群众喜闻乐见的黄梅戏斥为“花鼓淫戏”、“淫 词小调”，禁止上演。解放后的黄梅戏曾辉煌繁荣过，也曾一度沦为江清等反革命 集团的工具。但是，改革开放后，黄梅戏摆正了自己的位置，特别是现在，纷纷走 5 9 黄梅戏的音乐剧潜质研究 向市场的黄梅戏剧团更意识到黄梅戏的生命是靠观众给予的，黄梅戏也应该用好的 节目回报观众。当今的人们普遍生活压力大，人们买票走近剧院，为的就是减缓压 力，放松心情，调节紧张的情绪。如此，博得观众会心一笑，忘却烦恼，又能从简 单中领悟生活真谛，这样的娱乐方式才是观众最喜欢的方式，也正是现在黄梅戏孜 孜以求的方向。 商业性方面，同所有的戏曲剧种一样，黄梅戏长期处于政府的庇护之下，所以 刚刚走进市场之时，显得有些“营养不良，同其它新兴的娱乐形式相比，缺乏市场 竞争力。经过残酷的市场洗礼和不断的实践，黄梅戏终于在白热化的市场竞争中找 到了属于自己的位置。在全国的戏剧团体中，黄梅戏剧团敢为人先，走在了前列。 2 0 0 3 年，安徽省安庆二团在不用政府拨款的情况下，请来了著名电影导演聂造导演 了一出精彩的黄梅都市剧公司，并获得了广泛的好评。安庆二团当然也因此受益 匪浅，在经济上大有收获。 综合性方面，中国戏曲本身就是一种综合性的艺术，在这里就不用多作介绍了。 黄梅戏这种典型的中国传统地方小戏，更是如此，我们在前面已经谈到，也就无须 赘述了。 所以，黄梅戏在各个方面都具有音乐剧的特性或具有潜在的能力去发展这些特 性。黄梅戏并不是为了像音乐剧而去学音乐剧，而是内在的潜质适合去走这条道路。 从对黄梅戏的介绍当中，我们可以明显地感觉到黄梅戏的音乐剧潜质。正因为这样， 发展民族音乐剧，黄梅戏就更加责无旁贷了。 黄梅戏的音乐剧满质研究 第3 章强化与发展黄梅戏的