（音乐学专业论文）再谈歌剧咏叹调.pdf

中文摘要 在歌剧艺术中，咏叹调是最为常用的声乐体裁。它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线 条，担负着刻画人物性格、抒发情感、揭示矛盾、展现冲突，进而最终完成对人物角色塑造 的使命。它是歌剧艺术中最出彩也是最迷人的部分，是歌剧艺术魅力的具体体现和重要组成。 就咏叹调自身而言，它既是音乐的也是戏剧的。本文从歌剧中的戏剧、音乐两方面入手 对咏叹调的基本特征及其相互间的关系进行讨论；通过咏叹调在歌剧构成的戏剧性要求和音 乐性要求下分别呈现出的作用、地位、意义、功能及特色进行的分析把握；并对歌剧构成的 音乐和戏剧二元素在咏叹调当中的对应物曲调和唱词之间关系进行了具体、细致的对位 研究，找出它们之间的联系及对应关系；另外，还在展开讨论了咏叹调在歌剧作品大结构中 的相关关系处理表现的同时，延伸分析了咏叹调声乐部分与器乐部分的作用与关系。 对这个问题的深入讨论和研究，在理论上，为我们更加全面的从本质上了解、把握和演绎咏 叹调作了有益的探索。同时，作为一名声乐表演与教学方向的学生，这些理论的研究和探讨 对自身的实践也是很有帮助的。 关键词：歌剧咏叹调抒情性唱词曲调对位研究 玎 a b s t r a c t a r i ai st h em o s tc o m m o ng e n r eo fv o c a l i t yi nt h ea r to fo p e r a , w h i c hh a sa s t r o n gs i n g i n gc h a r a c t e ra n da f f e c t i n gc a n t u sl i n e i tt a k e so nt h em i s s i o nw h i c hi st o c o m p l e t et h em o l do fr o l eb yp o r t r a y i n gh u m a nc h a r a c t e r , b ye x p r e s s i n gh u m a n e m o t i o n ，a n db ye x h i b i t i n gh u m a nc o n f l i c t i ti st h em o s tf a s c i n a t i n ga n dc o l o r f u lp a r t o ft h ea r to fo p e r a , i st h es p e c i f i cr e f l e c t i o na n dt h ei m p o r t a n tc o m p o s i t i o no ft h e c h a r mo ft h ea r to fo p e r a s p e a k i n go f t h ea r i ai t s d f , i ti so fo p e r aa sw e l la so fm u s i c t h i sp a p e rs t a r t si t s a n a l y z e w i t ht h eb a s i cc h a r a c t e ra n dt h em u t u a lc o n n e c t i o no fo p e r a ，m u s i ca n da r i a b yt h ef u n c t i o n ，s t a t u s , m e a n i n ga n df e a t u r ew h i c hi sp r e s e n t i n gb yt h eh i s t r i o n i c r e q u e s ta n dt h em e l o d i o u sr e q u e s t t h i sp a p e rn o to n l yh a sap a r a - p o s i t i o nr e s e a r c ho f t h er e l a t i o nb e t w e e nl i b r e t t oa n dm e l o d y , b u tt h ea n a l y z eo ft h er e l m i o nb e t w e e nt h e v o c a lp a r ta n dt h ei n s t r u m e n t a lp a r to fa r i a m yr e s e a r c hh e l p su st oe x p l o r et h e e s s e n c eo fa r i am o r ec o m p r e h e n s i v e l y a sas t u d e n to fv o c a lp e r f o r m a n c ea n dv o c a l t e a c h i n g , it h i n kt h e s et h e o r i e si sh e l p f u lt om yp r a c t i c e k e y w o r d ：o p e r a , a r i a , l y r i c i s m ，l i b r e t t o ，m e l o d y , p a r a - p o s i t i o nr e s e a r c h i i i 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研 究在做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校 保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被 查阅和借阅；本人授权贵州大学可以将本学位论文的全部或部分内容编 入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文 和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：燃师签名： 埠- 丽舌 说到咏叹调，大家很自然的就会想到歌剧当中主人公大段的富于抒情性的独 唱曲。它不仅旋律优美动听，而且思想情感内涵也十分丰富的。它作为歌剧表演 艺术当中常用的也是基本的声乐体裁，具有了很强的歌唱性格和动人的旋律线 条。在歌剧中还担负着展现戏剧冲突、揭示人物矛盾、抒发人物情感、刻画人物 性格，进而最终完成对人物角色塑造的使命。它是歌剧艺术中最出彩也是最迷人 的部分，也是歌剧艺术魅力体现和重要组成。 就咏叹调自身而言，它既是音乐的也是戏剧的。这既是歌剧的基本构成，也 是对歌剧咏叹调的一种具体规定。而这点最直接的体现便是它的曲调和唱词。因 而要做到准确把握和诠释咏叹调就必须对它的词、曲乃至声乐和器乐部分都有个 全面的认识。如咏叹调的词、曲到底有哪些特征，其对应的戏剧和音乐功能又是 怎样，它们的关系如何等等一些相关问题都是值得我们关注的。本文所要讨论的 核心问题，及研究、探索的主要意义和价值就在于此。而目前不少学习声乐的人 们过度的追求旋律的优美，曲调、音域的大跨度、大难度，要唱所谓的“大作品 而忽视了对最基本的唱词与旋律曲调、戏剧与音乐的相辅相成、共同合作的关系 理解和把握，即忽视了咏叹调本身戏剧性要求。所以前面所提到的问题在我看来 也是具有重要的现实意义的，也将成为本文将要阐释的要点。 第一章歌剧艺术中戏剧、音乐、咏叹调及其相互之间的关系 歌剧艺术是- - i l 由戏剧、音乐、舞蹈、美术等多种艺术门类集合于一身的综 一- - 合性舞台艺术。是以戏剧和音乐为两大必备元素构成盯戏剧是语言的、动作的、 空间的、视觉的艺术，其本质在于它的空间性、视觉性和再现性；音乐则是声音 的、听觉的、时间的艺术，它的本质在于它的时间性：听觉性和表现性。居其宏 先生对此有明确论述：“在歌剧中，音乐只有充分发挥自己的声音艺术、时间艺 术、听觉艺术、抒情艺术、表现艺术的本性，戏剧只有充分发挥自己的语言艺术 与动作艺术、空间艺术、视觉艺术、叙事艺术、再现艺术的本性，只有充分展现 自己的独特的音乐美感和戏剧美感，才有歌剧综合体的听觉与视觉的统一、时间 与空间韵统一、抒情与叙事的统一、表现与再现的统二，才有歌剧综合美感的生 成。弦。 首先从戏剧元素与音乐元素在歌尉艺术中的基础地位来看，戏剧的基本构成 包括了人物、人物的基本关系等。故事发展的情节、人物、场面要通过人物动作、 对话等来表现描写。戏剧的元素从歌剧诞生之日起就伴随着它一路走来。早期的 歌剧达芙妮、犹丽狄西就是以希腊悲剧为底本，在其典型的戏剧结构中加 进若干朗诵性曲调，并以独唱为主要表现手段创作出的；到德国作曲家格鲁克在 1 8 世纪后半叶进行的歌剧改革强调音乐要从属于戏剧，要尽量自然、朴素、真实 的表现戏剧内容，再到1 9 世纪后半叶，伟大的歌剧大师威尔第所创作的弄臣、 茶花女、l ：奥赛罗等富有浓烈戏剧性色彩的歌剧作品，都有力的说明了戏剧 作为一个基本构成元素是歌剧艺术中不可或缺的重要组成，没有了它，歌剧可以 说也就名存实亡了! ，那么音乐元素呢? 是否也像戏剧元素那样不可或缺呢? 严格的说歌剧艺术 的音乐元素是使它区别于其他戏剧艺术门类的重要标志，是其所独有的，并占有 主导地位的。例如：英国著名作家莎士比亚所作的近代现实主义小说奥塞罗 相继被改编成歌剧、话剧、舞剧等等戏剧门类，它们都是用的这个相同的主题， 其区别就在它们的表现形式上了。话剧是通过人物语言和动作来展开的故事情 * 居其宏，歌劂美学论纲，安徽文艺j l ；版社2 0 0 3 年版，8 3 吹 2 节、塑造人物形象的，舞剧是通过表演者的形体来展开的，而歌剧则是通过音乐 来展开或演绎戏剧的。从这个例子也就不难看出音乐在歌剧艺术当中也是不可或 缺的重要元素。 通过前面的论述，我们已经很清楚的看到戏剧与音乐在歌剧艺术中的基础地 位了。但当戏剧与音乐的性质要求或因素、元素同时出现在歌剧这个综合体之中 时，又是一个怎样的状态昵? 很显然戏剧和音乐相对独立的地位将被打破，它们 都要受到来自内容构成和表现形式的基本要求的制约，在这个基本要求下来充分 进行其“个性 的释放，在释放的同时它们又相互影响，让各自特点和优势彼此 渗透，形成了“我中有你，你中有我 的综合美感。歌剧咏叹调便是这种状态很 好的体现之一。 咏叹调作为歌剧艺术中常用的也是基本的声乐体裁，前面所提到的两大必备 元素理所当然的也应该在其身上有所体现。它的形态特征是很鲜明的，具有十分 强烈的歌唱性和优美动人的旋律线条，篇幅较大，一般采用收束性结构、方整的 曲式，常为复三段或变奏曲式和回旋曲式，其作用在于重在刻画剧中人物的思想 感情及其心理变化。辞海给咏叹调下的定义有如下部分“西洋歌剧、清唱剧 或康塔塔中的独唱曲用管弦乐队或键盘乐器伴奏。旋律优美流畅，情感内涵丰富， 且强调声乐演唱技巧。 圆从中我们可以看出它是富于抒情的独唱歌曲，能集中表 现人物的内心情绪。在它身上，戏剧元素通过主人公在特定场合和背景下的艺术 语言、形体动作来塑造歌剧中的人物形象，抒发剧中人物情感和心理状态并通过 空间和视觉效果的变换；加以语言和动作，使观众产生共鸣，达到其塑造人物、 发展剧情的要求；与此同时，音乐元素也通过不断进行的动听旋律，以及表演者 在二度仓q 作中对角色把握处理的演唱来抒发人物情感，刻画心理状态，用声音来 打动观众，并激发联想产生共鸣，满足歌剧剧情发展和人物塑造的要求。当然在 这个过程之中二元素彼此渗透的表现也是十分明显的。音乐元素在保持自身特性 的同时在歌剧剧情内容发展的要求下，结合了戏剧人物、人物的基本关系、故事 发展的情节、戏剧性唱词等戏剧性因素，使得咏叹调音乐的表达带上了语义性特 毋辞海，1 ：海辞书出版社，1 9 9 9 年版，正义2 0 9 0 页 3 点使得所要表现内容更加明确了；戏剧元素在保持自身特性的前提下也融入了音 乐元素善于抒情、富于表现的特质，使得它“叙事结构由繁复趋于简约，由注重 外部动作趋于注重内部动作，由文学戏剧性转向音乐戏剧性，它的展开方式则带 有更多的抒情空间，也更富于音乐性和节奏感 。 + 所以说前面所提到的音乐和戏剧是“歌剧”构成的二大元素，是为整个歌 剧的人物抒情、形象塑造而服务的。它们相互渗透互为补充共同构成了歌剧艺术 的综合性形式特点和审美特征。歌剧咏叹调作为包含戏剧和音乐二元素成分的歌 剧声乐体裁，是上述关系的具体体现之一，也是歌剧戏剧与音乐二元素相互作用 的共同产物。 第二章咏叹调在歌剧艺术中的作用、地位、意义、功能及特色 咏叹调既讲究音乐旋律的动听，又注重演唱者在塑造人物时情感的抒发，同 时还是作曲家和歌剧独唱演员展示自己才华，塑造人物形象的有力“武器 。所 以说咏叹调既受到作曲家的欢迎也得到了歌唱家的欢迎。当然观众也在优美动听 的歌声陪伴下乐此不疲，以至于很多的著名歌剧的咏叹调成为了广为流传的经典 歌曲。要认识咏叹调在歌剧艺术中的作用、地位、意义、功能及特色，我认为得 从它在戏剧和音乐这两个歌剧基本构成的元素的作用、地位、意义、功能及特色 谈起。 第一节咏叹调在歌剧的戏剧性要求下的抒情性的 作用、地位、意义、功能及特色 在前面一章我们已经了解了咏叹调是歌剧戏剧与音乐二元素相互作用的共 同产物，“是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情 调。在戏剧情节发展的重要时刻，由某一角色在特定情境中集中抒发内心情感， 发出声声感叹，倾诉人物的喜怒哀乐”。所以我们说咏叹调在歌剧艺术中的主要 任务就是情感抒发了。那么它在歌剧的戏剧性要求下的抒情性的作用、地位、意 义、功能及特征是如何呢? 别林斯基说过：“在戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激烈的 释居】e 宏，歌删荧学论纲，安徽文艺m 版牵i ：，2 0 0 3 年版，泓页 哪钱纯、林乍簧，歌删概论 ，l 海膏乐版 ! i = ，2 0 0 3 年版，1 4 2 页 4 陛格的力量，使他的激情，不由自主地引起丰富多彩的言词；或者是登场人物内 心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使出场人物出声地思考 的。 这个观点对歌剧咏叹调也是适用的。咏叹调的抒情性正是通过剧中人物在 不同的戏剧环境下激烈的性格力量，用声乐的形式来进行抒情表达的。从而让观 众得以更准确的了解了人物的心理状态和性格特点，为人物形象的塑造和推动戏 剧情节进行起到了关键作用。此外，咏叹调抒情性的地位在歌剧的戏剧性要求中 也是举足轻重的，是处于核心地位的。 歌剧作为- f 7 以音乐为主导的艺术，音乐又是最擅长于情感表达的艺术，在 歌剧中它比戏剧的手段方式更能触动观众的心灵，受其表现形式和音乐语言特点 的制约，决定了歌剧艺术强于抒情而拙于叙事的特性。所以在歌剧创作和表演过 程中就必然不会有大量的叙事性场面出现。对人物关系、角色以及故事情节也都 。 f 有其严格的限制( 这两点也是歌剧作为舞台艺术的要求之一) 。因此，在这样的 前提下情感的表达就被提到了中心的位置；又因歌剧是存在于舞台上的表演艺 术，它又具有其他戏剧艺术种类的共性以塑造人物的形象为中心。咏叹调的 “抒情”能把二者集合于一身进行有效的表现，它在歌剧艺术中的核心地位也就 在这个过程中得以凸现。它的意义也就在于通过抒情使人物角色情感得到深刻的 表达，能使人物性格得以突出表现，形象得以顺利、鲜明的塑造，能使整个戏剧 的故事氛围得以调节，同时也在一定程度上指明了故事情节的发展方向。当然， 歌剧的戏剧性要求除了情感表达、形象塑造以外还有故事情节设置、入物角色安 排、人物关系和主题等多种因素，并不是说有了咏叹调的抒情性表达其他的就不 需要了。它们都是构成歌剧艺术戏剧要求的组成部分。任何滥用咏叹调，随意的、 自由的情感表达、完全不顾人物形象的塑造和故事情节的发展都是不可取的，那 只能把歌剧变成一场化妆舞会，变成歌唱家炫耀自己的舞台，从而走向深渊。 在歌剧艺术中的咏叹调从戏剧功能上大体可分为：抒情性咏叹调、冲突性咏 叹调和叙事性咏叹调三种不同的类型 。它们都与相关的人物角色的内心动作有 着密切联系的，都具有很强的抒情性格。 o 谭嚣生著，论戏刷性，北京大学f f ；版社，1 9 8 4 年版，2 5 0 页 鸯见居其宏，歌刷荚学论纲，第三章戍点 5 第一，抒情性咏叹调。 抒情性咏叹调是歌剧艺术中最优美动人、最让人期待的唱段。它用咏叹调所 j 二 擅长的抒情特质，通过迷人的旋律和歌唱家动情的演唱充分的表现了剧中人物的 思想和情感走向；通过主人公情感的抒发，成功塑造鲜明的入物形象，推动戏剧 冲突的发展。所以它是自歌剧艺术诞生那- n 起，就是最广泛、最普遍、最长久 被运用的咏叹调，也是最受作曲家、歌唱家以及观众欢迎的歌剧体裁形式之。 其情感线条较为单一，也少有强烈的情感对比和突然的情绪变化，在整部歌剧中 常处于两个冲突的高潮点之间，对缓和气氛和推动下一个高潮的到来打下了基 ， 础。在威尔弟歌剧弄臣中那首由曼图瓦公爵所唱的极负盛名的咏叹调女人 善变( 又称公爵之歌) 就是很经典的抒情性咏叹调的唱段。虽然它篇幅比起 其他咏叹调要显得短小很多，但是它在整个歌剧当中所承担的戏剧分量却是举足 轻重的。曼图瓦公爵在当中唱到，“女人爱变卦，像风中羽毛，不断变主意，不 断变腔调。看上去很可爱，功夫有一套，一会儿用眼泪，一会儿用微笑。你要是 相信她，你就是傻瓜，和她在一起，不能说真话。可是这爱情，又那么醉人，若 不爱她们，辜负了青春。 表面上显得自己在爱情上耍花招也是出于无奈，但越 是这样说越掩盖不住他对女性、对爱情玩世不恭的态度和风流、轻浮的人生观。 这首咏叹调在整部歌剧的第三幕中反复完整或部分的出现了三次，使之成为贯穿 第三幕的主题，也对曼努瓦公爵形象刻画起到了画龙点睛的作用。最终成为代表 公爵风流、轻浮、玩世不恭形象的花花公子之歌。在成功塑造形象的同时也让观 众记忆深刻。 我们再来看大家熟悉的普契尼歌剧蝴蝶夫人当中第二幕第一场蝴蝶夫人 巧巧桑的咏叹调晴朗的一天。这也是抒情性咏叹调很好的代表作。在这当中 巧巧桑唱到，“当那晴朗的一天，在那遥远的海面，我们看见了一缕黑烟，有一 只军舰出现，二只白色的军舰，平稳开进了港湾，轰隆一声礼炮，看吧! 他已经 来到! 我不愿跑去相见，我，不，我一个人站在这小山坡上边，长久地只向海面 张望，期待着和他幸福地相见，看远处有一个人像小黑点，他急急忙忙奔跑，愈 走愈近，奔向这边。是谁来了? 是谁来了? 铃木你猜一猜，谁在i l q ? 谁在叫了“我 6 亲爱的小蝴蝶，你到哪里去了? 我一句话也不讲，就悄悄地躲在一旁，我的心 在跳跃，满腔的热情像火焰般地燃烧。他这样快活不停地在喊叫：“我最亲爱的 小蝴蝶，快来到我的怀抱。”这声音还是象从前一样美好，一切的痛苦都忘掉。 听吧，我的铃木! 我相信他一定来到，一定来到。”通过在咏叹调中对军舰进港， 平克顿回来的情景描述，充分表现出年轻、单纯的蝴蝶夫人巧巧桑等待自己爱人 回来的那种期盼、惊喜、怀疑、羞涩、坚定的矛盾心理，也让观众深刻的体会到 主人公丰富而又复杂的情感a 在被感染的同时，也产生了共鸣，为可爱的巧巧桑 的命运感到惋惜，有力的支撑起了人物角色的性格特点。此外，像威尔第歌剧弄 臣第一幕第二场当中女主人公吉尔达所唱的咏叹调亲爱的名字，莫扎特歌 剧费加罗婚礼第一幕当中费加罗所唱的咏叹调伯爵如果你想要跳舞等都 是这类咏叹调的代表作品。 第二，冲突性咏叹调。 冲突性咏叹调是既特殊又重要，它的作用不亚于前面所提到的抒情性咏叹 调，都是歌剧中不可或缺的、无法替代的。为什么这么说呢? 我们从字面上看，。 冲突性咏叹调顾名思义就是通过咏叹调来表现歌剧当中的冲突性情景和场面的： 那么在歌剧中最能表现戏剧矛盾冲突，最能与其戏剧冲突的主线、与人物内心矛 盾和心理状态紧密相关的音乐体裁，也就是冲突性咏叹调了。 我们知道戏剧艺术最基本的构成要素就是矛盾冲突，是通过矛盾冲突来不断 的推动剧情的发展的。那么歌剧咏叹调中的冲突性咏叹调也就很自然的在这之中 扮演着十分重要的角色。它是戏剧的矛盾冲突在人物角色内心情感以及心理变化 上的必然反映。它一方面反映了歌剧故事情节的冲突，另一方面还决定了剧中人 物角色的性格描述和人物形象刻画的成败。在歌剧表演中这样的咏叹调也是不难 找的。它常出现在剧情的高潮部分。通过对人物情感冲突和心理矛盾的抒发，来 刻画人物性格，从而达到对剧中人物形象的塑造，推动剧情发展的目的。例如： 普契尼歌剧托斯卡当中女主人公托斯卡的咏叹调为艺术，为爱情。这是 一首典型的冲突性咏叹调。在此之前，歌剧演员托斯卡的爱人画家卡瓦拉多西已 经被一直想占有她的警长斯卡尔皮亚严刑拷打后押往了刑场准备执行绞刑，警长 7 这时对托斯卡开出条件若要救卡瓦拉多西只有她答应委身与他，以满足他的私 欲，否则卡瓦拉多西必死无疑。托斯卡听到后一时间茫然不知所措唱出了这首著 名的咏叹调。她在歌中唱到：“献身艺术，献身于爱情，我衷心地爱护一切生灵! 对待世界上受苦的人们怀着热诚。永远是虔诚的信徒，时常向上帝祈祷，献上我 纯洁的心灵：永远是虔诚的信徒，常把鲜花供奉。但在这悲痛的时刻，为何，为 何，上帝啊，为何对我这样残酷无情? 我常把珠宝缀满了圣母的衣襟，把我的歌 声献给上帝和灿烂群星。在绝望的时刻，为何，为何，上帝啊，为何对我这样残 酷无情! 一在这里，我们听到了一个无辜的柔弱女子对恋人生死的牵挂和恐惧， 对杀人魔鬼无理要求的鄙视与厌恶；也听到了她对爱情的命运和自己的清白之身 即将毁灭而感到悲哀，对将要面临的抉择而极度矛盾。她内心被各种复杂的情绪 所纠缠，折磨着她的灵魂，她进退两难，她在痛苦中呼号、挣扎、抗议，但都是 那么的无奈，一切都无济于事。这首咏叹调将托斯卡的此时此刻的心理状态表现 得淋漓尽致，产生了强烈的戏剧性效果，形成了整个歌剧的高潮，也为后面这位 柔弱女子孤注一掷杀死警长捍卫尊严打下了伏笔。由此可知，所谓冲突性咏叹调 是伴随着剧情的冲突，是剧情冲突在人物内心、情感上的折射或必然反映。 俄罗斯民族歌剧奠基人格林卡在十九世纪中期创作的民族歌剧伊 凡苏萨宁第四幕第二场当中主人公苏萨宁所唱的快升起，我的朝霞! ( 又 称苏萨宁咏叹调) ，也是冲突性咏叹调很好的代表。这首感人至深的咏叹调是 主人公苏萨宁把波兰侵略军带到森林后在黎明前所唱。面对在黎明即将到来的死 亡他并不畏惧，但当想到自己可爱的孩子们和心爱的家时，他的内心却十分的复 杂。对祖国的爱、对敌人的恨和对家人的不舍此刻交织在一起，让他难以抉择。 但当他唱起这首咏叹调时我们都知道了答案他毅然选择了死亡。让观众感到 他在心里祝福女儿安东尼达有索比宁善加照顾，“愿飞鸟载去老人的期望” 对他的爱女悉心保护；他祝福即将成为孤儿的养子瓦尼亚在击退侵略军之后能够 茁壮成长：他祝福大地母亲饿罗斯，在即将到来的清晨迎来阳光永远驱走黑 暗；此刻苏萨宁英雄的形象赫然矗立，同时也构成了全剧的高潮，达到了很好的 戏剧性效果。此外，冲突性咏叹调的例子还有很多，像中国歌剧江姐第二场 8 当中江姐在亲眼目睹了爱人彭松涛壮烈牺牲和被敌人挂在城墙上血淋淋的人头 后，她陷入了极度的悲伤和痛苦之中，她的内心经受着残酷的煎熬，但当此时接 ： 到新的任务即将担负新的革命使命时，想到失去爱人和战友的痛苦，想到敌人盱 残忍，她百感交集的心中革命的欲火夹杂着对敌人的仇恨喷涌而出唱出了那首大 家熟悉的咏叹调唱段革命到底志如钢：像威尔弟歌剧茶花女第一幕当中 描写主人公维奥列塔对纯真爱情的向往，对真当爱情来到时又望而却步不敢相信 的矛盾心理前提下唱出的咏叹调啊，梦中的人儿都属于这类咏叹调。它们都 肩负了展现主人公心理矛盾冲突，深刻揭示主人公复杂多变的内心世界从而塑造 鲜明人物形象的使命。那么较之前面所提到的抒情性咏叹调，冲突性咏叹调的情 感线条要复杂的多，是对“冲突打最好的一种诠释。它有着前者没有的情感对比 和情绪的突变，常出于戏剧矛盾冲突的风口浪尖，戏剧气氛较之前者要紧张的多， 是构成整个故事情节综合性高潮的主要手段。 最后，第三种类型就是叙事性咏叹调了。它是偏重于戏剧性当中叙事功能的， 只是它采用了咏叹调这样一个音乐载体。那这样的话它和在歌剧当中的以叙述为 主的宣叙调有什么不一样昵? 在这里我认为须指出的是它主要是通过如歌的旋 律来叙事的，较之宣叙调用语言化的旋律叙事在叙事手法上是有着明显区别的。 另外，它和前面提到的抒情性咏叹调相比，又兼顾了叙事的功能，在戏剧内容上 更显实在、更贴近剧情本身。尤其是它与故事情节脉络的延伸、戏剧进程的发展 有着十分紧密的联系。较之冲突性咏叹调，它在情感上和抒情性咏叹调一样又是 较为单一的，在戏剧气氛上也趋于平静，重在叙述而不是表现激烈的矛盾冲突。 这类咏叹调在歌剧中也常有应用。如歌剧艺术家生涯当中第一幕咪咪与诗人 鲁道夫邂逅之后唱出的介绍自己的咏叹调人们都叫我咪咪。通过这首咏叹调 使得剧中人物鲁道夫和我们观众都知道了咪咪是一名以刺绣为生、生活贫寒的姑 娘。又如歌剧卡i - d 当中斗牛士卡米利奥唱出的著名的男中音咏叹调斗牛士 之歌也是典型的叙事性咏叹调。在当中卡米利奥叙述了斗牛过程中激动人心的 过程，叙述了斗牛士职业的光荣与自豪，叙述了胜利者的豪情与骄傲，成功的把 自己的情况高调的做了介绍，达到了其叙述性的效果，同时还带上了主人公的性 9 格和职业的豪放的特点，让斗牛士形象的塑造就更加的丰满、立体了。所以说这 些运用了优美旋律来自我介绍、再现往事、描述事件、极富歌唱性的唱段是一种 1 如歌的叙事，是集旋律性、歌唱性、叙事性于一体的声乐体裁，是具有其特殊的 戏剧性效果。 一般来说，咏叹调的三种类型应该是对应了戏剧叙事、抒情的结构的，同时 也满足了戏剧塑造和刻画人物的要求和需要。它通过叙事，再到人物内心对矛盾 冲突的感受和反映，并上升到人物的抒情。从而通过抒情实现人物内心、情感的 表现，塑造、刻画了人物形象，形成、构筑了剧中人物情感的高潮。而戏剧也是 通过叙事来交待冲突并通过主人公在冲突中的抒情来刻画人物，进行心理描写和 情感抒发的。它们只是由于艺术种类的不同带来了表现方法上的不同，再由方法 上的差异带来了上述二者在其形式上的不同。在歌剧的叙事、冲突、抒情三个环 节中人物内心的情感感受和情感性描写表现得到了极大的强调和凸显。 所以说，咏叹调在歌剧的戏剧性要求下表现出的特色就是抒情性了。它通过 抒情来表情达意，通过抒情来制造冲突，通过抒情来刻画性格，通过抒情来塑造 形象，通过抒情来产生戏剧性效果，不断推动故事情节的发展。因而抒情性从某 种层面上讲已经是咏叹调在歌剧戏剧性要求里的代名词了，只要歌剧场景中出现 抒情性场面就很自然的与咏叹调联系在一起了。当然我们也必须明白抒情性并不 完全等同于咏叹调。 第二节咏叹调在歌剧的音乐性要求下的 作用、地位、，意义、功能及特色 提到了歌剧艺术中的音乐部分我们的咏叹调就如同回到自己的“家”了，通 过前面一系列对它在戏剧性要求下的抒情性的分析，咏叹调本身还是作为歌剧音 乐形式当中具体的声乐体裁出现了。它不仅通过自身的抒情优势在歌剧戏剧要求 下有效的为整个戏剧进程和人物形象塑造服务，而且还在音乐元素中扮演十分重 要的角色。 我们知道音乐在歌剧艺术中起到了重要的主导作用，而咏叹调又是音乐在歌 剧中抒情性质最集中的体现。它利用优美动听的旋律，完整的结构，规整的篇幅 1 0 和艺术化的人声歌唱，通过音乐的抒情气质对人物情感、性格进行更为细腻的表 现，对剧情冲突，主题的呈现进行了有力的烘托，为人物内心、情感的表现和最 一j 终人物形象的塑造起到了关键作用。此前，本文已经论证子咏叹调的抒情性在歌 剧戏剧性要求中是处在核心位置的，那么它在音乐部分里也应该是处在核心地位 并具有标志性特征。因为，从大前提说这是歌剧艺术中戏剧与音乐两大元素的关 系决定的。戏剧是内容，音乐是形式，形式必然为表现内容而服务。从咏叹调的 本身来看，它是剧中主要人物角色重要的独唱声乐体裁，它为这些重要角色提供 了充足的时间和篇幅进行情感的抒发、情绪的表达，对角色形象的塑造起到了决 ， 定性的作用。再加之其极富抒情和歌唱性格的旋律直接作用于人心，又是在表演 时采用了独唱的方式，就更是令人印象深刻了。所以说咏叹调在音乐元素中处在 核心地位并具有标志性特点是当之无愧的。 我以威尔弟的三幕歌剧弄臣当中的核心人物弄臣- 黎戈莱托最具有代 表性的三首咏叹调咱俩一样、你们这群狗强盗和报仇的时刻终于来到眼 前为例。这部歌剧是威尔弟在其歌剧创作的鼎盛时期而创作的。他采用了意大 利剧作家皮亚韦根据法国作家雨果的戏剧逍遥王而改编的脚本，于1 8 5 1 年1 月1 1 日首演于威尼斯，是一部戏剧冲突性很强、人物形象十分生动、鲜明的剧作。 在剧中作者集中表现了一个1 6 世纪欧洲宫廷弄臣刁察戈来托形象，他外表丑 陋，身有残疾，但内心还是有人性和良知的，虽在表面无恶不作，鼓励公爵诱拐 朝臣的妻女，对受害人还加以冷嘲热讽，但他对自己女儿吉尔达真诚的“父爱 却是始终坚持的。这三首咏叹调相继出现在第一幕，第二幕和第三幕当中，从布 局上看，已经拉通了整部歌剧演绎故事的全过程。另外也显出了作曲家精心设计j 巧妙的把黎戈莱托遭“诅咒”的悲剧命运通过这三首咏叹调紧密的联系在了一起。 第一首咏叹调咱俩一样出现在黎戈莱托被愤怒的蒙特罗内伯爵诅咒之后。这 一首咏叹调是剧中音乐元素第一次单独给黎戈莱托以内心特写的机会。在显出黎 戈莱托抱怨命运不公和被恐怖的诅咒慑住的同时又隐射出这个弄臣命运中潜伏 着悲剧的阴影，为“诅咒”这个全剧主题的发展打下了基础。第二首咏叹调你 们这群狗强盗出现在黎戈莱托女儿被以采普拉诺伯爵为首的贵族们绑架并遭公 爵凌辱之后。愤怒的黎戈莱托对着贵族们进行了疯狂的“诅咒。此时，“诅咒 的主题又来到新的层面继续延续着。在主人公流露出对女儿满心的父爱的同时， ： 也为接下来剧情的突变作出了准备，为弄臣下面的复仇埋下了种子。第三首咏叹 调报仇的时刻终于来到眼前出现在黎戈莱托女儿吉尔达被杀害的同时。抱着 复仇的希望，满心欢喜的弄臣全然不知那可怕的“诅咒”已经得到了应验，为其 悲剧色彩的命运画上了浓墨重彩的一笔，巧妙的形成了全剧实质意义上的高潮。 通过上面的论述我们不难看出黎戈莱托这三首咏叹调都是为了“诅咒 这个主题 一 而服务的。它通过其富于歌唱性格的旋律对主人公情感、性格和心态深刻的刻画， 成功的塑造了黎戈莱托弄臣的形象。作为整部歌剧音乐中的关键性的三个点“提 出诅咒 、“发展诅咒”和“应验诅咒，它们就像标杆一样被这三首咏叹调牢牢 的支撑了起来，构成了整部歌剧的内容核心，使主题在人物形象成功塑造的同时 得以凸现，使音乐发展的戏剧性要求得以满足。 我们可以看到，在歌剧音乐性要求下咏叹调的位置是十分关键的，它的地位 也是出于音乐发展的核心的，是音乐部分中具有标志性的声乐体裁。它的意义在 于：首先，是为歌剧主要人物的情感表达：内心倾诉和性格刻画、形象塑造提供 了有效的途径和充足的表现空间；其次则是为歌剧剧情发展的要求提供了有力的 支持：第三，就是在实际表演过程中为演唱者提供了施展歌唱才能的“平台”， 为作曲家通过优美动听的旋律制造矛盾冲突，进行叙事和抒情，推动歌剧音乐和 戏剧的共同协作与发展提供了机会，同时也增强了歌剧音乐的可听性、旋律性和 完整性让观众对其记忆深刻。关于它的功能，我认为除了上一节在歌剧戏剧性要 求下，通过抒情而产生的抒情性、叙事性和冲突性功能，在歌剧音乐中趋于内容 与形式的关系，依然在咏叹调的具体构成要素和音响特征上存在并体现为歌剧艺 术中音乐的戏剧性功能之外，它还具有与剧本和唱词结合带来的器乐所不具备的 语义性表现功能。这能使剧中人物形象更加饱满、生动、具体：又基于其如歌的 旋律和相对完整的音乐结构的特点，较之具有宣叙性质的乐句和乐段，它还肩负 起了丰富音乐色彩，维护音乐结构完整的职能。在特色上，咏叹调从其自身的音 乐特点来说它具备了迷人动听的歌唱性旋律，完整而紧凑的音乐结构，鲜明的节 1 2 奏速度等丰富的音乐性格；从它的音乐体裁来讲咏叹调则是相对于宣叙调而言的 独唱性质的声乐体裁；从表演的实践来说它对演唱者的歌唱技能及声音条件提出 了较为苛刻的高要求；从歌剧音乐结构的布局来说它常常出现在整部歌剧的重要 位置，处在核心地位，具有很强的标志性色彩；从歌剧音乐的戏剧性来看它是储 备了充足的抒情性格用以表现音乐的抒情性、叙事性和冲突性等戏剧性特点的声 乐曲，是歌剧音乐体裁中重要的组成部分。 第三章歌剧中戏剧与音乐二元素同咏叹调构成要素 词、曲关系的对位研究 这是一个基于咏叹调是歌剧艺术中，戏剧和音乐两元素共同作用的形式载体 的前提下，对其自身的构成要素与相对应的歌剧音乐和戏剧成分的关系进行的对 位分析。那么在此之前，我认为应先把咏叹调的抒情性在戏剧与音乐二元素所呈 现出的关系的对位作一个阐述。 第一节咏叹调的抒情性在歌剧的戏剧和音乐元素中的关系和对位 我们知道咏叹调本身是歌剧音乐中的声乐独唱体裁，它是具有很强的抒情性 格。那么它的抒情性在戏剧与音乐二元素中的关系如何，又在关系的对位上产生 什么样的效果昵? 接下来我们逐个来进行分析。 一抒情性同歌剧的戏剧因素的关系 在歌剧艺术中戏剧因素为其提供了诸如空间性、造型性、再现性、视觉性等 音乐因素无法提供的表现功能，它的存在使歌剧名副其实的成为了一种戏剧艺术 门类。又由于歌剧艺术是戏剧与音乐共同作用的产物，所以歌剧中的戏剧因素在 保证自己的要求和特征的同时，还需要满足音乐表现的要求和特征，达到戏剧与 音乐的统一：因而歌剧的戏剧因素在取决于自己的同时，还很大程度上受到来自 音乐因素多方面的影响和制约。这主要表现在：歌剧的音乐表现特征要求其展现 故事情节的时间不能太长，容不得像其他戏剧门类那样娓娓道来；其次是要求歌 剧剧本台词在文字篇幅不能过于繁琐，要具有良好的歌唱性和可唱性，以便于舞 台上演员的表演和歌唱；第三就是要求歌剧的故事情节不能过于复杂，在保证故 事情节合理生动的前提下，展开的过程要尽量简单明了、追求精炼，以便音乐通 过其自身条件有效、迅速的进行表现。所以歌剧的戏剧因素在与其音乐因素融合 之后，便呈现出剧情长度适中，情节简单明了，剧本言简意赅并以音乐所擅长的 抒情性表达来展现剧中人物情感矛盾和刻画性格冲突为中心的特点了。这一点在 很多著名歌剧成功的经验里都有体现，在此就不一一例举了。 这样看来歌剧情节的简单明了等其他因素的特点已经是形式层面上的要求， 而以表现剧中人物情感矛盾和性格冲突的抒情性成为了歌剧戏剧性因素的本质 需要。可以说歌剧中一切戏剧因素都是为了有力的表现这些而存在的，抒情性也 是在以表现人物情感矛盾和性格冲突为中心的“抒情 ，它贯穿于歌剧艺术的始 终，并为之而服务。此外，抒情性是从属于歌剧戏剧因素的，它作为歌剧戏剧因 素的基本特点和本质需要，在当中发挥着基础性作用，因此除他以外的歌剧戏剧 成分的一个首要任务就是如何为了更好、更有效的进行抒情表达而服务了。 二、抒情性同歌剧的音乐因素的关系 歌剧艺术的音乐因素是其构成的重要组成部分，在当中起到了主导作用，为 歌剧剧情的展开提供了形式保障，给予了歌剧艺术时间性、抒情性和可听性等表 现功能。这点已经在实践中得到了充分证明，也是歌剧艺术区别于其他艺术门类 根本差异的具体体现。作为重要的组成部分，音乐因素也必然受到歌剧的另一基 本元素一戏剧的影响和制约，导致它的表达须与歌剧内容、故事情节相关联， 所产生的前提，也应是在剧情规定的人物角色和人物关系之中的，是为歌剧剧情 的发展和最终塑造剧中人物形象而服务的。咏叹调抒情性要求下的声乐部分，由 于和规定的剧情、人物相关联，因而产生了明确的语义性和表现性格的唯一性； 同样，它的器乐部分也在故事情节的要求下带上了明显的戏剧性倾向，因而歌剧 音乐因素较之其它纯音乐具有了十分明显的戏剧性色彩。就音乐艺术本身而言它 又是强调主情性的艺术，依照本文之前所提到的音乐艺术与戏剧艺术各自的特点 来看，在歌剧艺术中抒情性就是它们的交点了，也便是它们在歌剧艺术中的表现 的中心了。 综上所述，从咏叹调的抒情性在歌剧戏剧和音乐二元素中所表现出的关系来 看，抒情性较之歌剧构成的戏剧和音乐因素都是处于十分重要的核心地位的；它 1 4 在这两个构成元素中的主要功能都是“抒情 ，只是其自身对应的艺术形式不同， 从而表现出了不同的抒情”方式。这些“抒情 都是为剧情不断发展、为塑造 j 人物性格和形象最终目的而服务的。一 - 第二节咏叹调中的唱词和曲调在歌剧中所呈现出的关系和对位 因为我们讨论的咏叹调是作为声乐作品体裁出现在歌剧艺术之中的，那么咏 叹调毫无疑问是具有唱词和曲调旋律的。作为最基本的声乐体裁要素，唱词必然 对应的是歌剧戏剧元素，而曲调也是音乐元素在咏叹调中的体现。下面我们就来 看它们同各自对应元素的关系并进行对位分析。 一、咏叹调抒情性要求下的唱词同歌剧的戏剧元素的关系 在我们要了解咏叹调唱词同歌剧戏剧元素的关系之前，先来看歌剧文学同 戏剧的关系，因为咏叹调中的唱词是属于歌剧文学的范畴的。 歌剧中的戏剧因素作为歌剧艺术的重要构成要素，在歌剧艺术的各个方面都 有体现。它以歌剧的戏剧性要求贯穿到了整个歌剧艺术，从创作到表演的各个阶 段。那么在歌剧创作之初它的戏剧性要求所包括人物及人物关系、故事情节、皂矛 盾冲突等是通过什么来承载和表现的昵? 很显然是歌剧的剧本，这也是绝大多数 歌剧创作的第一步。而歌剧剧本又是歌剧文学在歌剧艺术中具体的物化形态，因 而歌剧剧本和歌剧文学在歌剧艺术中其实是一回事。这是指在歌剧的创作阶段。 那在歌剧创作完毕之后的表演阶段呢? 我认为在这个阶段实质上和创作阶段是 一样的，只是把歌剧剧本中的内容搬进了剧场，搬上了舞台，只是换了种艺术形 式表现而已。所以说歌剧文学承载着歌剧戏剧因素的所有内容在整个歌剧艺术中 扮演着戏剧因素这一十分重要的角色。它们和歌剧剧本在不考虑具体形式要求的 前提下其实是可以互划等号的。 在指出了歌剧文学同歌剧戏剧因素的关系后，我们把唱词同歌剧文学进行比 较来看它们之间的关系。当然唱词肯定是属于歌剧文学的一部分的，它作为剧本 台词的一部分必然是歌剧文学的主体，是其抒发情感、刻画性格、展现冲突、塑 造人物的主要途径和手段。咏叹调的唱词在起着同样作用的同时，也受到歌剧戏 剧性要求的影响，担负起了对所要表现的主要人物思想情感和内心矛盾冲突进行 充分的抒情咏叹的任务，从而最终实现对人物形象成功塑造。所以其主要的功能 也是体现在抒情性上的。它的抒情性在我看来在文学、音乐和戏剧三个方面都有 体现，因为在抒情性要求下咏叹调的唱词必然是文学、音乐和戏剧三方面共同作 用的产物，首先我们从文学特性来看。 在文学特性方面，咏叹调的唱词是通过诗化的语言来进行抒情的。为什么说 要诗化的语言呢? 因为歌剧咏叹调是富于抒情性质的人物独唱体裁，它不仅要具 有大多数歌词的明确、易懂的艺术特点，还要求其带上抒情性质的戏剧功能。这 样，诗化语言的唱词便成为了咏叹调唱词形式的最佳选择。它不仅有诗歌写意、 抒情的浓郁性格，也具有了歌曲唱词的清晰、易懂的显著特点，为其作为歌剧文 学作品追求自身的文学韵味提供了条件。歌剧白毛女中喜儿的咏叹调唱词恨 是高山仇是海就是这点很好的代表。 恨似高山仇似海， 路断星灭我等待， 冤魂不散我入不死， 雷暴雨翻天我又来! 闪电哪! 快劈开黑云头； 响雷呀! 你劈开那田河口； 大河的流水你要记清， 我的冤枉你要作证， 喜儿怎么变成这模样， 为什么问你，你你你不作声? 难道是霹雷闪电你发了抖， 难道你耳聋眼瞎，照不见我人影? 我浑身发白! 为什么把人逼成鬼? 问天问地都不应! 鬼?好! 我就是鬼! 我是屈死的鬼， 我是冤死的鬼， 我是不死的鬼! 从唱词中我们可以听到作者借闪电、晌雷、大河、流水等自然现象和景物将 喜儿置身子一个黑暗恐怖的暴风雨之夜，并把这种恐怖凝重的感觉作为整个唱词 意境的基础并围绕着它展开了丰富的艺术想象。唱词一开始就点题把喜几的冤仇 比作了高山、大海顿时让入感到她的冤有多深仇有多大，受压迫的她在唱词中愤 怒的号令闪电撕黑云换开光明驱长夜；敢叫响雷劈天河，换来暴雨洗冤屈；要求 大河以湍流不息的河水为镜子照下自己的发白的容貌作冤仇的证明；并对大河提 出“为什么把人变成了鬼的不平质问；最后在得不到大河、天地回应的情形下， 再也忍耐不住的喜儿悲愤的情绪到了极点唱出了“我就是鬼! 我是屈死的鬼，我 是冤死的鬼，我是不死的鬼! 这一段唱词，构成了整首唱词的高潮，同时也把 喜儿悲愤的情绪和不屈服于命运的性格表现的淋漓尽致，为这个歌剧剧情最后迎 接“把鬼变成人”的新社会做好了准备。这样看来，这首唱词可谓是构思巧妙， 恰到好处；它寓意深刻，想象到位，言简意赅，诗意隽永。表达过程中在达到了 咏叹调对唱词提出的对表现主要人物思想情感和内心矛盾的冲突进行充分抒情 咏叹要求的同时也满足了唱词自身对文学韵味和诗化性格的追求。 在音乐特性方面，咏叹调的唱词是通过自身语句所具有的歌唱性、韵律感、 节奏感三个特点来为实现其抒情性要求提供保证的。第一，咏叹调的唱词作为可 唱之词，在实现其文学基本要求的前提下理所当然的应该具有简单明了、琅琅上 口的歌唱性格；第二，咏叹调的唱词作为有着诗化语言特征的文学作品，在听觉 上必然具有语音语调的韵律感；第三，基于前两点的存在必然产生了对咏叹调的 唱词节奏上的要求，而在唱词的创作过程中则为了避免使用同一个句式而产生听 觉上的呆板以及在对特定人物性格把握和形象塑造上都对唱词的节奏又有具体 的要求。例如歌剧江姐中江姐在临刑前所唱的咏叹调唱词五洲人民齐欢笑 1 7 就是集这三点很好的范例。 在戏剧特性方面，咏叹调抒情性要求下的唱词是先通过营造气氛、制造事件、 + ： j 调出悬念等手段将主大公置身于特定的环境和氛围之中，然后在这个前提下把圭 人公的内心情感和性格特点通过唱词的抒情咏叹细致生动的表现出来。例如前面 所提到的歌剧白毛女中喜儿的咏叹调唱词恨死高山愁似海，它一开始就 用“闪电哪! 快撕开黑云头，响雷呀! 你劈开天河口! 一这简短的一段话为整个 唱词营造出了电闪雷鸣的暴风雨之夜的恐怖气氛将主人公喜儿置身于这样的气 氛之中，使得喜儿在这样凝重的环境下对老天的抱怨，对命运的抱怨，对现实的 抱怨的戏味更浓了，有力表现了喜儿的悲愤情绪，更显出她不屈于命运的倔强性 格。此外，德国作曲家梅耶贝