（美术学专业论文）从写生中探索水墨画的绘画语言.pdf

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：o n t e dw i t hi s h o wt oc a r r yo n ，d e v e l o pa n di n n o v a t et h ew a y so fr e p r e s e n t a t i o ne m p l o y e db y t r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n g ，t or e p r e s e n tt h ed i f f e r e n tk i n d so fm e n t a ls t a t u sa n d m e e t t h en e e d so fv a r i o u si n t e r e s t sf o rv i s u a la r t si nm o d e m s o c i e t y t h e f o r m a l r e p r e s e n t a t i v el a n g u a g eu s e db yc h i n e s ep a i n t i n gi s n o tu n c h a n g e a b l ei n t o d a y s w o r l d i t a l w a y sc h a n g e s ，i m p r o v e s ，t o w a r d sp e r f e c t i o na n df i t s i n t o e n v i r o n m e n ti nt h en e wa g e ，c a r r y i n gt h ee x p e r i e n c e s ，h a b i t s ，a e s t h e t i cs t a n d a r d s ，a n d v a l u e si nh i s t o r y a sar e s u l t ，i tb e a r sav e r yr i c hc u l t u r a lh e r i t a g e i nt h er e n a i s s a n c e o ft r a d i t i o n a lc u l t u r e ，w en e e dt ok e e pas h a r pm i n d ，t ok e e pt h e n a t i o n a l i t yo f c h i n e s ep a i n t i n ga n du p h o l dt h et r a d i t i o n s ，e x p l o r i n gv a r i o u sp a i n t i n gl a n g u a g e si n d r a w i n gf r o mn a t u r e ，t oe n r i c ht h ei n kf o r m so fr e p r e s e n t a t i o n st oa c h i e v et h er e a l d e v e l o p m e n to fs p i r i to fn a t i o n a la r t s t h ef o r m so fr e p r e s e n t a t i o nw i l lp l a yav i t a l r o l ei nt h ep e r i o do fc h a n g e sf o rc h i n e s ep a i n t i n g b e i n gg r o u n d i n go nt r a d i t i o n s ， b o r r o w i n ga n da b s o r b i n gt h ew i s d o mo fo t h e ra r t s ，a n dk e e p i n gi n n o v a t i v ei st h e r o a dt h a tc h i n e s e p a i n t i n gw i l lt a k e k e yw o r d s ：f o r m a l r e p r e s e n t a t i v el a n g u a g e ，t r a d i t i o n a l ，f o r m so fr e p r e s e n t a t i o n ， p e na n di n l 【，p r o c e e d i n g , 2 从写生中探索水墨画的绘画语言 引言 绘画是一种艺术实践活动，运用点、线、形、光、色等元素构成，依据一 定的形式法构图，传达出一定的主题和内涵。这是一个相互牵制，相互渗透的 有机整体，画家的感情、心境靠其特有的绘画语言来表现，因此，绘画语言的 不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。 第一章绘画艺术形式语言的重要性 1 1 绘画语言 绘画艺术作为一种静止的艺术表现形式，作为一种纯视觉欣赏的艺术，其 艺术形式语言在作品中的表现有着举足轻重的作用。一幅绘画作品在形式语言 的运用上是否具有独特性、有个性、往往决定了整个作品的独创性与艺术价值， 甚至可以这样讲，没有艺术形式语言的变迁和发展，就没有艺术，也就没有艺 术的发展和艺术史。 艺术的思维和实践是最捉摸不透的事物，其语言表达就会呈现出千变万化 的差异，生活的经历不同，生活的习俗不同，其艺术语宫的形成也不同。如古 人以宫廷生活为背景创造了仕女画法；以农耕生活创造了风俗画法；以士大夫 的生活创造了文人技法，于是便有了各种不同的艺术流派和风格。中国传统绘 画历经数千年的演变，产生了各种风格流派，创造了极其丰富的艺术语言。当 原有的艺术语言已不能很好地表达自己的思想时，这就要冲破陈规，勇敢地去 寻找和创造新的语言载体，使自己的思想表达更加清楚明白，个性更为强烈， 这就推动了新的艺术语言的诞生。塞尚、毕加索、凡高的艺术生命之所以伟大， 无不在于他们为人类社会、为艺术史创造了新的、与众不同的艺术形式，因为 他们的创造才推动了艺术史的向前发展，古今中外每一次的艺术变革，每一次 的新艺术取代旧艺术，无不是在形式语言上有重大的突破。艺术史实质就是一 部艺术形式语言不断变迁和发展的历史。 构成画面的基本要素，一是画面中的具体形象内容；二是画面中各种不同 的点、线、面，以及各种形象的造形方式所构成的色块，即形式。那么形式和 内容哪一个才是最重要的? 不少人认为内容是艺术的精髓，形式只是艺术的肉 体。笔者不同意这种看法。笔者认为，一件好的绘画作品固然应反应人们的生 活，要具有好的内容，但是仅仅去描摹一件事情，具有了情节故事，却并不能 叫艺术创作。这就像一张没经过任何艺术构思的普通生活照一样，人们是不会 4 从写生中探索水墨画的绘画语言 把它成为艺术作品的。当然，任何艺术语言形式都离不开对内容描写的因素， 甚至这方面的突破时常带给艺术语言以实质性的发展。但是我们应清醒地看到 这两者之间相互依存的内在关系。如果只谈对内容描写的“惟妙惟肖”恐怕会 丧失个性化的生命体验与心灵的对接，会丧失艺术真正精神内涵的载体b r a d “语 言”，从而落入苍白、空泛的境地。造型艺术除了表现什么之外，如何表现的问 题才是艺术家们在苦心探索的重大课题，也是美术史中明确指出的画什么和怎 么画根本上的区别。并且，只重视绘画内容的理论想法还造成了很多人只思考 画什么东西，而不考虑如何去画，从而使绘画艺术失去了创新的根源与发展的 动力。所以，对于一个艺术家来讲，怎么画要比画什么重要得多。 中国绘画史上优秀的传统作品，其绘画语言独特的感染力，如米氏父子的 “米点皴”，梁楷的“泼”，它们既是显而易见的独特技法又是那个时代的绘画 语言。然而，纵观整个中国画的漫长历史，到今天已发展到了不仅仅去表现客 观物象的自然形态为最终目的，而是充分强调笔墨所蕴含的精神属性、强调笔 墨的本体语言所具有的特殊表现力和感染力。当我们谈到这些“米点”和“泼 时它表现的是什么客观物象已不重要，重要的是它所呈现出来的那种苍茫混沌 的艺术气息。 回顾历史，中国画一直都在继承中开辟新路，尤其是中国绘画发展到文人 画时期，以笔墨语言的不断发展为核心。杰出的画家们经历了由笔墨技法到笔 墨语言的蜕变过程、由对某种技法的熟练掌握运用到对其本体语言真正精神内 涵的发挥，使中国画的水墨语言上升到了一种高超的精神世界。 1 2 绘画语言的原创性 风格的形成绝非出于做作，它是作者在长期的艺术实践中忠实于自己感受 的自然结果，而艺术风格在很大程度上是由创作者的语言风格所决定的。假设 在毕加索之前，有哪位艺术家用同样较为类似的方式作画，如果有的话那就不 会有毕加索了! 艺术的原创性对于一位艺术家来讲是至关重要的，临摹一种艺术 形式很容易，但要创造一种艺术形式就很困难了。很多从事艺术的人一辈子都 没有找到属于自己的艺术语言与风格。或做艺术的主人、或做艺术的奴隶，这 全在于能否找到属于自己的、独特的艺术语言! 艺术家要把握自己的艺术语言，“我不希望创作看上去是为了解决问题，我 希望作品是不可避免地想画的结果”这是英国写实主义大师弗洛伊德的一句话。 从写生中探索水墨画的绘画语言 我们明显地可以感觉到大师在创作的过程中不希望带有任何的目的，创作是不 能承受自己的艺术天赋对绘画语言的特殊敏感，于是把它们通过物象的准确塑 造，用流畅的笔触，凝重地涂沫在画面上交给观众去承受，去理解。哥伦比亚 大艺术家波特罗说过“艺术是对同一事物不断变化的视觉，艺术家都应该建立 起自己表现事物的方式和语言”，这才是艺术家眼中事物的真实性。同样是人体， 弗洛伊德看到的样子和毕加索看到的是完全不一样的，但是他们都是真实的按 照他们各自的方法去表现的结果。艺术家个体的形式语言及风格是一个艺术家 之所以存在和被认可的一个标志，主题内容只是绘画的借口，最重要的是创造 某种东西，在这种东西中无约束的、富有想像的、革新的、真情流露的表达出 来，这里的东西就是风格。艺术家表现事物的方式是他本人所独有的，是其他 艺术家所不具备的。 独特的形式语言就是艺术家的身份，艺术家的作品必须要有独特的、新颖 的区别于其他所有艺术家的艺术形式风格，这是必需的，不可或缺的先决条件， 看到那幅睡莲就知道是莫奈的作品；看到那幅向日葵就知道是凡高的 作品。他们独特的艺术形式都源自于他们对艺术真挚的理解和执著的追求，绝 不是为了标新立异、惊世骇俗。艺术形式的形成是自然而然的，发自内心的， 是艺术家对艺术的一种理解、一种认识、一种态度、一种人生观和世界观，同 时和艺术家所处的历史环境也有很大的关系! 独特的形式语言本身就具备了内容，独特的形式语言本身就具有重要的意 义。一位艺术家的风格形式与其个性特点、艺术修养、对艺术的认识度等有非 常重要的关系，它反映了艺术家对艺术本质的理解和看法，包括对事物、事件 的看法，这是一种艺术的主张。任何一个艺术家都在追求创造形式，当画家创 造出一种独特的属于他自己的形式时，这形式的本身己具备了内容，并非一般 人所认为的内容即画中的形象或其表示的意义。艺术作品的形式直接反映了艺 术观点和主张，同时也是对当时社会意识形态的一种真实反映，他们的创作关 注的是艺术本身的东西，例如毕加索的名画亚维农少女，它的内容是什么， 是画中的妓女吗? 不是，而是由毕加索所用的色彩与创作形式所给予我们的那 种强烈的感受，画面中的点线面的运用，色彩块面的组织，人物的造型方式都 是独特而具有生命的。再比如中国大书法家王羲之的兰亭序，此帖被誉为天 下第一行书，其内容不过是一篇普通得不能再普通的记事散文，语言文字也说 从写生中探索水墨画的绘画语言 不上十分精妙，何以有如此高的地位使一代帝王临终也不愿放弃对他的喜爱。 无数的大文豪，大书法家临摹过兰亭序，还有无数的文人墨客都想亲眼目睹这 幅字帖。假如这幅行书终有一天被发现，定有数以万计的人去观摹，绝不亚于 达芬奇的蒙娜丽莎，就像同一首诗词由不同的人书写出来其艺术价值各不 相同一样，一件艺术作品所传达出来的艺术精神以及形式本身的感染力是远比 其内容更有价值的东西，形式本身就极具意义，极具丰富的内涵。 只有通过形式语言才能表达艺术作品的意义，作品的意义不是用文字语言 能够简单表述的，培根说过一句话“用语言能够说明的事情，就没有必要用艺 术去表现了”，这里的“语言”指的是文字语言，而“艺术”就是艺术创作中所 必须运用到的各种艺术表现形式。艺术是表现语言无法表达的东西，语言只是 为那些不懂艺术的人做一些无可奈何的解释和引导。语言绝不能完全表明艺术 作品，绘画作品所揭示和反映的是其它艺术形式所无法替代和做到的。欣赏一 件艺术作品可以再现一个艺术家的人生和经历，即使这位艺术家已经死去几百 年了，看到凡高作品中的一笔一画，很难不让人激动，画中强烈的笔触和艳丽 的色彩，就像火焰燃烧一样。从这个意义上来讲，绘画艺术永远不会消失。 从写生中探索水墨画的绘画语言 第二章绘画语言在写生中的独特呈现 2 1 写生的意义 从词源意义上说，“写生”一词是因为美术史上的五代“工画而无师，惟写 生生物 到宋“写生赵昌”的历史发展而获得了在品评上的意义。此后，凡是 国画临摹花果、草木、禽兽等实物的都叫写生。摹画人物肖像的则叫写真，而 与之相应的有“写心”和“写意”。历史上的画家重视读万卷书，行万里路，但 不言写生，可是，写生对于艺术家的发展却有很重要的影响。 中国传统造型方法是“目识心记 、“外师造化，中得心源”很少对实物写 生。韩熙载夜宴图就是画家先观察再默写出来的，默写是中国画的长处，但 对客观对象的刻画总是局限或流于程式化。中国工笔重彩人物画虽然强调“以 形写神”，但对形体的认识是有局限的，中国古代科技水平和道德标准不能使画 家像西方画家那样掌握人体造型规律及解剖透视知识，即使是对人像写生的肖 像画，在造型上也是有很大局限的。写生是西方绘画训练和创作的主要手段， 现代工笔人物画家掌握了西方写实造型方法，提炼出的线条造型更准确，更符 合人的结构关系。直接对人像人体写生，更能发挥出工笔刻画入微的优点，再 加上现代摄影技术的辅助，使得对人物从外形到内在精神的刻画都较之传统有 了很大进步，尤其对人脸部、手脚的结构理解和刻画都有更深认识，使写实手 法达到了新高度。 直接研究自然，从中发现客观世界的形式与意义，这始终是自然对艺术家 视觉上的吸引，也是绘画美学上的引导和视觉心理的需要。当代一部分山水画 正逐渐由程式、概念向视觉感性回归。但是，面对自然，并不一定能够保证我 们的艺术就会有所发展，如何理解自然，才会决定我们朝向何处发展。自然的 概念是指整个地球环境，以及统治和生成了这环境的整个物质世界的存在原 则和规律，这一自然整体，也被人类赋予了精神的内涵。中国古代思想中，“自 然”的含义包含着今人所讲的“自由 的概念。对自然的各种研究，其中就包 括视觉艺术，写生又是直接地研究自然的视觉方式。 画家杜键在欣赏苏高礼的油画写生作品一文中写道：“欣赏面对生活的 写生作品，是一种审美享受，这可能因为写生的东西总是带着生活的生动性和表 现上的不可重复性的缘故，而且作者真实的个性，也很自然地呈现在其中。因此， 看写生作品，比看那些所谓创作有时更让人感到亲切。”无独有偶，另一位画 从写生中探索水墨画的绘画语言 家司子杰在自述一文中提出“我一直认为写生的方法并不落伍，是有大学问 的，仍是一个画家的必修课，用写生之道产生的具有永恒艺术魅力的作品比比皆 是。尽管这些写生不够完整和精制，但画面上的生气却值得回味，也许每次写生 时，总有些感觉或感动，加上胸中少障碍，故而直抒胸意，使画面上也多了几分生 气。 2 2 写生中的绘画语言 高更曾经说过这样一段话，“不要从自然临摹太多东西，借着在自然面 前沉溺于梦想而从自然中吸取出艺术，要多考虑创造而少想到结果。”这就充分 说明在写生中依然对画家的绘画语言的运用有着严格的要求。在高更的诸多写 生作品中，就表现出一种象征和装饰手法兼用的风格，大胆的构思、纯净的色彩 块面以及装饰性的平面效果。与他同时的凡高更是走到极端，在他的写生创作画 中那带有神经质的狂放的笔触，热烈大胆夸张的色彩，极大地摆脱了真实对象的 束缚，达到了一种借助自然来抒发个人感受的艺术境界。 其实，写生不仅时时观察、品味着生机盎然的自然色彩的变化，而且也不断 地审视大干世界，从大自然中得到某种启示，主观地提升、夸张色彩，借以揉进个 人的感受。对景并不是单纯地描绘自然，而是要画家运用自己的艺术语言进行主 观创造，变为画家创作所需要的结构、观念。画家写生时与自然直接交流感悟客 观对象，有时可激发画家的灵感产生，而这种灵感是闭门造车凭空刻意追求所得 不到的。另外，在与自然或客观对象交流时，容易以十分主动自如的心态作画，画 面上会经常出现自然生动的活力，正因为自如、不拘泥，技巧也会在真诚的表现 中随心所现，加上画家个性的发挥，会显现出自己独有的造型语言，如凡高画面 中那充满激情的跳跃的色彩和笔触，塞尚作品里坚实、具有雕塑般效果的块面、 丰富而又统一的色调以及多视点的构图，都是在运用写生的方法画出了具有个 人主观意识和独特风格的感人的精妙之作。当然，这已不是一般意义上的写生， 而是个人创作观的自然流露、运用和表现。 事实证明，历史上许多伟大的艺术家不管哪种流派，大多数都未轻视或放弃 过写生，立体派大师毕加索即使在创作其怪模怪样的女性时，有许多都是借用真 人模特儿作画，以激发自己的灵感。正是由于这些前辈大师在写生中以自己的独 有方式探索和表现，才留下我们今天所见到的许许多多的不朽名作。 在现代绘画中，许多画家在写生时，观察对象也常常会偏重于某些细节或物 9 从写生中探索水墨画的绘画语言 体主要特征，而对另一些则视而不见或有意回避，这实际上是“借助 客观对象 启发思维从而进行主观创造，充分发挥创作时绘画语言大胆而风格化地运用。 这也就是写生创作和对照片创作的根本区别，即后者易被动、易受约束，而前者 则可充分发挥人的“主观能动性 和创造性思维。 1 0 从写生中探索水墨画的绘画语言 第三章笔墨：中国水墨画的写生语言 3 1 传统水墨画的和谐美 中国画审美以“无人”、“物我”之间朴素的和谐统一为基本特征。东晋顾 恺之在画论中主张“以形写神”，并在魏晋胜流画赞中提出了：迁想妙 得”这个著名论点，它指明画家在反映客观现实时，不仅要追求外在形象的逼 肖，还应追求内在精神本质的真实。顾恺之还指出，画山水禽兽也应以形写神， 写形传神中的“形神 应该是也只能是画家所感受、所理解、所熔铸的形神， 在形神的反映过程中，应该有而且必然有画家的主观情思在发挥作用，他以“迁 想妙得 一词表达了自己的观点。所谓“迁想妙得”，就是指画家自己的主观情 思迁入绘画对象之中，“神与物游”，浸润于对象，情景交融，然后“妙得”。对 这种浸透了画家思想的形神，再加以。迹化”就能创造出主客观的和谐统一、 形神兼备的形象。顾恺之“以形写神”、“迁想妙得”的观点，为中国画和谐美 的美学思想奠定了坚实的基础。清初的石涛说：“天地浑溶一气，再分风雨四时， 明暗高低远近，不似之似似之。”绘画不能不似客观景物，但又决不能全似客观 景物，只有不似之似才能反映艺术的真实，反映客观现实的本质真实。因此应 重视师法自然，又重视发挥画家主观情思的作用，一方面要求“搜尽奇峰”，另 一方面又要求“我自发我之肺腑 。矛盾统一的发展变化是宇宙中的普遍发展规 律，这就是老子哲学里的所谓“道”。“道”是一阴一阳组成的，也就是矛盾的 两个对立面组成的。这个规律石涛称之为“法”，又称之为“一画”。石涛的“一 画”论，表现了矛盾对立统一的和谐美，颇具辨证唯物论味道，不愧是中国绘 画史上的一个高峰。 中国画讲的和谐美，是把主客、物我、情理、形神的融合，是现实与理想、 本质与现象、形式与内容调和在一起为美。现实与理想在主观里存在，也在客 观里存在。绘画的主题和物形物象离不开主客观，画里的风格修养以及画外的 功夫技巧笔情墨趣也都离不开主客观。“气韵”、“意象 、“神 、“意境”、“天真”、 “气”、“生趣”、“性情”、“生韵”、“意思 、“意气”、“妙 、“雅 等等都是和 谐美感的不同提法。中国画观察现实，如“外师造化，中得心源”和“吾师心， 心师目，目师华山”是阐明主客观关系的和谐；画人物要“知其人身世”，画山 水要“远观取势，近观取质”，这是表述客观本质与表象关系的和谐；发挥画家 主观作用要“应目会心”、“情景交融”、“创意立体”、“剪裁 、“迁想妙得”、“造 从写生中探索水墨画的绘画语言 理入神”、“以意融象”、“意造景生”、“意象经营 、“构思”、“匠心独妙”、“解 衣盘礴”、“气概成章”等等，这些都是表述情感与理智关系的和谐。中唐后讲 “诗画本一律”，诗是表情，画是状物，一律者则诗亦可状物，画亦可抒情，“诗 画一律 就是再现与表现，情与景的和谐统一，也自然是对中国画审美的要求。 文与可画竹，不知何者为竹，何者为我；韩干画马，“身作马形”；曾无疑画草 虫“不知我之为草虫耳，草虫为我也 。一方面身与物化，一方面“入乎其内” 又“出乎其外”，物我统一，物我两忘，既是主观又是客观，主观和客观浑然一 体，达到文与道、情与理、真善美、知情意的和谐、完美、统一。 3 2 水墨画绘画语言的文化韵味 水墨画是中国绘画史发展过程中一个相对特殊的表现形式，是东方审美思 想及中国画形式发展自律性的结果。中国画作为一种审美的文化意识形态，它 的生成、发展、程式化受到了几千年中国文化的熏陶和浸润，它的每一步成长、 发展，无不体现着深厚的中国文化的造就。同时，它作为一种特殊的审美文化 意识形态，也影响了中国传统文化精神的建构，它也是中国传统文化中一个不 可缺少的组成部分。中国画在几千年的历史发展过程中，由于根植于博大、厚 重的中国传统文化，逐渐形成了自己独特的形象思维系统和形式语言体系。它 要求创造主体以中国文化所特有的眼光和心灵，去审视、玩味、体悟宇宙生机 和人生真谛，即所谓“含道映物”，然后以中国画所特有的艺术语言和形式去表 现，营造一种情景交融、虚实相生、意与境谐、韵味无穷的艺术意境。使艺术 创造主体与接受主体，神情充盈而飞动，物我贯通，达到一种超越时空的境界。 孔子在论语述而中讲到君子“应志于道，据于德，依于仁，游于艺 ，即 一个全面发展的人，应该志向于道，立足于德，归依于仁，在此基础上畅游于 艺术园圃之中，通过审美使精神进入自由境界，以此也可以看出，这个“艺” 是在丰厚的文化底蕴之上畅游的。 中国画最基本的造型要求是传神，最基本的造型技法是笔墨。笔墨虽然是 形式的因素，却具有引起形象的联想和意趣的感受的功能。在宣纸上，粗糙的 干笔能引起苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅则能引起滋润的感受；徐缓 的用笔显得含蓄；流利的用笔又流露欢畅；艺术家们常常“借笔墨以写天地”， 通过构思构图，合理运用笔墨虚实、水韵、墨色和运笔而产生的肌理形成有个 性的绘画语言。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔 从写生中探索水墨画的绘画语言 墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。笔墨本身同时也涵 盖着东方的人文精神与审美范畴。由此确定了“笔墨在中国传统水墨画中的 核心地位。我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文 化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这是中国画进一 步发展的开始而不是结束。 经过漫长的历史积淀，“提按用笔，笔墨涵咏”不仅成为传统的实践准则， 而且成为传统书画的重要审美标准。中国画的笔墨带有极强的主观性，它的形 成是有哲学基础的，因为中国画崇尚“朴”，“朴”也是“素 ，“素”反映到色 彩学上也就是黑白，就是墨。以墨为基础，笔与墨是中国画表现大自然的核心， 是中国画对大自然的高度概括。中国画是以“墨”为主体来表现大自然，主观 地把大自然中如此丰富多彩的颜色归纳为黑和白两色为主。这种黑白变化，与 太极图以黑白两条鱼来喻示万物之道无不关联，“万物之生，负阴抱阳，莫不有 太极，莫不有两极，细姐交感，变化不穷”，正是有了这种哲学思想，从而发展 成为中国画的笔与墨，线与点，提与按，强与弱，繁与简，浓与淡，相互交错 的笔墨规律。中国画笔墨的表现是意象的表达，体现画家思想的形象表现，不 是单纯的表现物质的客观本体，如果只是物质的“象”而没有“意”的表达， 不是中国画笔墨的高境界。这并不是说中国画排斥造型的准确，而是有所侧重， 需要在两者之间把握一个“度 ，没有象也不会有意，意是靠象表现的，齐白石 一句“妙在似与不似之间 就是最好的解释吧。 西方传统艺术家的目的是用典型的形象反映现实，中国画家虽可能这样做， 但他首先要使自己的人格与宇宙原理相一致，因此，在他们的绘画中，精神与。 自然秩序谐和、协调，并渗透着道，反映着道。在古人看来，宇宙万物、人间世 情，不是枯寂无聊的死物，而是一个充满了灵趣和性情、充满了生命力和真理 的鲜活世界，这些生命的哲学赋予中国画一种以追求生命力为根本目标的绘画 形式。因此，在中国画中，枯藤老树、小桥流水、深山飞瀑、苍松古木、隐泉 逸石、花香鸟语等等，无不体现出生命的激情。在艺术家眼里，这些花草树木、 虫鱼鸟兽都有了灵性。而这些性情、意境都是用笔墨去营造表现的，也就是说， 笔墨具有符号性和主观性。 中国的色彩观念受到儒道释等传统文化的影响。儒家文化讲究仁义道德，重 视艺术的“成教化，助人伦”的教化功用，追求的是一种温和、敦厚、纯正之 从写生中探索水墨画的绘画语言 美，正如孔子言“绘事而后素 ，“恶紫之夺朱也，恶政声之乱雅乐也”。而道家 讲求自然无为，重视虚空自由，追求的是一种超逸、虚无、朴素的美，所以老 子讲“五色令人目盲”，“道之出口淡乎无其味 ，“道法自然 ，“万物生于有， 有生于无”。禅宗则讲究“以心传心，教外别传”，追求的是一种镜中花、水中 月的空灵虚幻之美，主张以直觉审美的方式体味大干世界。这些文化中的潜意 识渗透到中国绘画艺术中，成就了水墨色彩在中国绘画史上的重要地位。 线条是中国画的基本造型手段之一，艺术家通过精粹的线条组合来展现对 象的神态，营造出一种空灵与飞动之感，他们相信线条之美与生命力有着某种 神秘的关系，正如宗白华在美学散步中国古代绘画美学思想中说的那样， 中国绘画、雕刻、建筑吸取的程式化艺术语言是有别于古希腊罗马的建筑、雕 刻那种团块造型的线的艺术，它是一种飞动的艺术，线条能在种种变化之中散 发出生命的气息和文化的韵味。因此，从某种意义上讲，传统中国画审美体系的 建立是依附于中国传统文化精神理念之上的，中国画的审美特质，中国画的笔 墨、色彩、线条无不是中国传统文化的体现，这也是中国画之所以源远流长、 生生不息的原因所在。 3 3 笔墨形态的多元化 作为水墨画的重要表现语言之一的笔墨是一种表意的形态，传达出一种超 越其本身且具有某种精神性地东西。传统笔墨的表现是以成熟的程式造型为依 托的。程式化的造型语言支撑着中国传统笔墨的发挥，且具有一定的符号性。 而我们目前画坛所普遍认同的“传统笔墨主要是以明清文人画笔墨为模式标 准的，传统笔墨的修炼需要花费很大的工夫，也有相当的难度，这种笔墨有很 高的审美情趣、艺术价值和广泛的欣赏范围，即使在过几百年，这种沿用了千 年的笔墨艺术还是会存在的，这永远都不会变。 我们常说“笔墨当随时代”，这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合 时代的要求，但从另一方面讲，在创新的层面上，在艺术发展演进的层面上， 我们不能再厮守着“传统笔墨的规范，沿用“传统笔墨 的形态，因为“传 统笔墨”的精神状态，一直是隶属于古代社会的社会生活，意识形态和人文精 神的，是直接由古代画家的精神心态决定的，是离不开与之相应的空间机构的。 “传统笔墨”和“非传统笔墨是互相辉映的，“传统笔墨所短就是“非传统 笔墨”所长。“非传统笔墨 侧重形的空间构成和与情感的对应关系，不必悟守 1 4 从写生中探索水墨画的绘画语言 用笔的规矩，不忌讳画笔的多种选择，强调笔墨的构成和画面的整体效果，强 调笔墨的直觉表现力和张力，强调主体的综合感受性。“非传统笔墨”具有很强 的兼容性，它大量吸收和借鉴西方绘画的因素。它是从传统中来，在保留了一 部分传统的笔墨方法的同时，也改变了“传统笔墨所讲究的“骨气”，取而代 之的是对笔墨“张力”的重视。他的审美价值己完全不同于“传统笔墨”的价 值体系。它们有各自的笔墨的内涵，分属两种不同的审美价值体系，它们互相 不能取代彼此的地位，用某一种笔墨价值去取代另一种都是不对的。时至今日， 两种笔墨的共同存在是具有合理性的，为我们每一位创作画家提供了前所未有 的多元的自由的选择。 在中国绘画体系中，以造型论笔墨形和神的关系是最重要的认识范畴。形， 是事物的表面，是外在的，具体的，可见的，而神体现的是事物的内在，是本 质的，抽象的，不可触摸的，形神是互相依赖的，形无神不活，神无形不存。 对形的严格要求是为了更好的表现神的精彩。张彦远在历代名画记中讨论 了关于“形似与“神似”之间的关系，以及与“用笔”与“形神 表现的关 系。他反复强调“形似的追求不能离开“气韵”的目标，“气韵”就是等同于 “神似”。“夫物象必在于形似，形似须全其骨气”形似是绘画的前提，但光有 形并不成画，要以神统领形，形似的目的在于传神，只有“全其骨气”才能“以 形写神”。笔墨在古代，一直是主要帮助造型的，是构成具体的形象之用。从六 千年前的彩陶艺术起，就开始有笔和用线来描绘具象或抽象的符号。所以纵观 整个中国古代绘画史，笔墨的造型功能自始至终都存在着。如范宽郭熙的山水， 他们所使用的技法，其笔墨正是符合素描的写实要求，才会出现“石分三面”， 无不适合素描的原则，才会有阴阳立体的效果，他们的笔墨才会被人们津津乐 道了几百年甚至更久。 3 4 书法入画对笔墨的影响 书法的存在，它所依赖的笔墨、宣纸、以及传统艺术观，内在之“力度”， 乃至计自当黑的趣味，诸如此类的水墨要素，进而就会有人不可避免玩之于形 象，其实这正是中国文化之血脉，之逻辑，一环套一环，互相关联。书法中的 点、线和笔画间的组合，不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的，具 有独立审美价值的欣赏对象。“迹虽断而气连，笔不周而意周”。运笔的疾徐轻 重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律要能体现画家创作过程中特有 从写生中探索水墨画的绘画语言 的心态、气质和个性，并将这些与所表现事物的形神有机地结合起来，做到心 手相应，气力相合。 赵孟颓在题枯木竹石图中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若 还有人能会此，须知书画本来同。 画法与书法相通，画中的笔法与书法没有什 么分别。宋龚开论画说：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂 有不善真书而能作草者? ”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。柯九思论 画竹“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用 折钗股，屋漏痕之遗意。”使画中更显不简单，不求形式，称画为“写”，不是 常规套路的写，也不是指皴法，写要见笔触，而不是藏起来，见笔要见到手笔 的运作，要见到每一笔一画所承载的信息，直抒胸臆放下遮掩。练过书法就知 道这动作里面藏着一股劲，从身子里面舒展到胳膊到腕，再到指到笔，讲究姿 势，好姿势要让心里那股劲运出来顺顺当当没有障碍，从里而外的一个过程要 自自然然，落在纸面上的那个结果也就随之而自自然然大大方方浑然而天成。 书法的内容不在所写的诗文文字，而在书写这些诗文文字的笔墨；同理，绘画 的内容，也不在所书写的形象符号，而在书写这些形象符号的笔墨。笔墨这一 内容，既不是属于客体的，也不是属于主体的，而是属于绘画本体。 传统水墨，除了独有的工具材料之外，还积累着独有的门道与讲究。“气韵 生动”实为书韵生动，“骨法用笔 实为书法用笔，陈淳、徐渭的大写意花鸟画 用墨设色已达到“浅色淡墨之痕俱化”的水平，所作花卉随意挥写，奔放淋漓， 已进入“无法中有法”，“乱而不乱”的至高境界。清初的朱耷在绘画领域开辟 了新的天地，用象征手法表达寓意，有一种雅拙清新的魄力。轮到水墨人物也 不例外，即以书写性的笔画，去作书写性的形象，使形和笔一道儿丰盛起来， 赶走简略粗糙和碰运气思想。要做到这一点，迎面而来的便是藏在形与笔骨子 里的“写”如何解决写的问题，若将“写 从形和笔中照例赶走，水墨精神必 顿失元气，若既要保持精神，又要改头换面，既要“写”，也要“画 ，则必然 要从自身下手，从心到眼，从眼到手，从手到形，从形到笔实为不是一件容易 的事。 3 5 中国水墨画的写生 直接写生来描写现代人生活，符合现代人的审美要求，具有很强的现代生 活气息。将写生融入中国水墨画的创作之中，会使水墨画在具有深厚文化底蕴 1 6 从写生中探索水墨画的绘画语言 的同时焕发出更生动鲜活的时代色彩。写生一开始就面临着主观地去把握对象、 认识对象和组织对象能力的培养，要建立一个正确的思维方法和观察方法，具 备艺术表现能力和创作能力。要在一定的时间里把那份感受到的美把握住，在 简单的作画工具面前技术不要求过于复杂，效果也是很即兴化的笔墨。 我们用笔在纸上画出一条线开始，就构成了画面的矛盾，进行绘画时是在 不断解决问题和制造矛盾的过程。无论是定位置，还是直接刻画物体，它都包 含和暗示了作者对形体的感受和理解。写生过程中，要全身心地投入，要培养 用眼睛观察客观物象的能力，对象的外表是寂静的，要挖掘其精神气质，调动 一切主观因素来为自己的画面服务。再经过大脑加工处理，形成虚幻的主观图 像，有意识地通过熟练的手表现出来，在画面上既要体现笔墨、形体，也要有 画者的主观构思，实为不是一件容易的事。不能一笔一笔地孤立描摹，得放开 眼光把对象的形神全看在眼里，品出一个有趣的味道来，这个味道再生发出一 股劲，从心里鼓动着，从内部往外追求着，指引着画笔的动作随之形成一种有 意味的形式。 虽然基本练习有研究性和习作性的要求，但总是要在画者理解对象和感受 对象的基础上，准确地把握自己对客观物象的认识。在人物写生时，面孔永远 是艺术的中心，在相当长的一段时间内，总在协调强烈知觉与完美形体之间的 关系，往往当形体获得体现时，却会在直觉上有所缺憾，而单凭直觉工作时， 却会在形体上显得力度不足。绘画能力的成熟，总是要靠不断摆脱对客观物象 的依赖，或用客观物象所提供的信息最大限度地去表现对象。有时是常常把客 观的东西加以改造，去追寻捕捉那有形和无形的事物，感受特定氛围和人物所 散发的气息，如果我们具有真正的深度直觉，就能够从生活中体现无限丰富的 暗示，让其从属于自己的审美轨道。其实，准与不准没有一个标准的尺度去衡 量它，这只是一种感觉。也就是说，拿起画笔面对眼前模特儿的时候，一种强 烈的表现欲随之而来，采用哪种表现方式，也常有犹豫不决的时候，而表现方 式更能表现对象的气质神采。任何固定的比例在人物中并不存在，因为人物的 动势都是其动作的一部分，一切形体都产生透视变化，都处在空间深度之中。 我们要做到的就是模特儿在特定状态下的基本关系，包括比例、动态、形体、 节奏、黑白灰关系等。从某种角度说，我们应该具备一种对于千变万化的形体 存在特别的迷恋。我总是试图使自己的画笔能够真正触摸形体的滚动与消失， 从写生中探索水墨画的绘画语言 使画出的人物不仅具有人物的性格，更具备形体本身的性格。只有具备了这后 一点，绘画才产生了自在的意义。 有时，我们不应该满足于只画出眼前的模特儿，而应当传达画者对面前模 特儿的理解，怎样在作品中诠释艺术思想和审美情趣十分重要。艺术作品是艺 术家真情实感的媒介，艺术家要创造艺术作品，必须具备真诚的心态和真实的 情感。不然，绘画会变成概念化的切块方式和模棱两可的笔触效果，死板而无 生气。不能只懂得如何处理“虚实 、“层次”，艺术还应该朴素高贵。实质上， 作画的过程，就是视觉形象与内心情感密切相联、互相对话的过程。当面对真 实的模特儿时，应是心与心的交流，忘却技法，丢掉修饰，换来真实、朴素、 自然的画面。最重要的是应该有一颗伟大的心灵，这样才能在接触复杂现实的 时候萌发出那种诗人般的、对人性具有支撑作用的思想感情。当然，艺术的真 实不能等同于照相或面面俱到地抄袭自然，也非主观复加线条和色彩，而是来 自艺术家的真实感受，是画家因自然物象的情感触动而流露出的真实朴素的语 言。这就是心境，没有“自然 的心态，也就不存在“直接”的表达，不是发 自内心的感受，也就失去了“真”的内涵。 作画时，激情是不可少的，它能够使精心安排着的东西鼓动起来，使之焕 发生命。然而，激情不应该是唯上的或单一的，更不应该是做作的或盲从的。 画里要表现的，应该是有情、有意、有理、有节、有血肉、有法度的情绪，不 是廉价的发泄，也不是苍白的布置。是真实之美，看似有些玄妙，不是单纯某 个感受器官能感受到的，它是在你无法驾驭的时空中，由你多种器官整体感知 的存在。它不是完全物质意义上的真实，它是人赋予对象以最原始的表现方法 之下的产物。因而这种真实的美也可以说是永恒之美了。 真实也要有坚实的内容，丰富的内容支撑起真实的外表。在写生当中，画 家的观察、情感、观念、意识和文化趣味通过对象的整体物质形象，即精神性 和色彩、体积、空间、肌理等，两者在写生过程中发生作用，就产生了画面， 由于对象与画家这两大内容极具丰富性和变化性，所以作品的内容也就随之具 有了丰富多彩的样式。在这个复杂的过程中，画家以真诚的心态，用眼睛触摸 对象，排除诱人的非本质外表，寻找那些能体现对象精神实质的形象依存，最 终用相应的色彩和技法把自我表达出来。由这种反复关照、体察的方式得出来 的形象也就具备了尼采所说的“那种渐渐渗透的美 。同时，画家也应研究似与 从写生中探索水墨画的绘画语言 不似，形象与非形象，此消彼长，此起彼伏，此显彼隐等秩序过程，从而建立 起一套完整的表达主观的- 1 5 、 象语言。当然也不是每个人都是如此，更多的是束 缚于形象与技术而不能自拔，这就需要感受力。但无论如何，在这变数无穷的 绘画领域中，很大一部分人享受到那种复杂、繁琐、琢磨不定，时而偶然得之 的那种专业乐趣。 在中国画写意的神采里有一种独特的精神感召力，让人振奋。那种泼墨挥 毫的状态，仿佛作者的人性情怀经由一个“写 的过程都物化在画面上，迹化 为笔墨了。笔墨之所以重要，因为它是中国画所独有的语言和审美对象。任何 绘画都有造型、构图、色彩，唯独中国画还要求笔墨，如果去掉了笔墨，中国 画就难以和其它绘画区别了。但笔墨又是一个很具体的问题，最后必须通过作 品体现出来，因此，画家的笔墨经验是十分珍贵的。 “笔墨 向“笔墨形式语言 多层次性的转换，不仅为中国画多元观念的 现代性的确立提供了可能性，而且拓展了人们的审美情怀和审美眼界，从而建 立了“非传统笔墨”的逻辑架构。从工具，材料的角度看，“传统笔墨 和“非 传统笔墨”同属笔墨范畴，只不过使用方法，过程和效果不同罢了。“刷，涂， 抹，描”的非传统笔墨技法和“提，按，点，划的传统笔墨技法并无优劣之分， 只是审美观念的不同。前人在对宣纸、毛笔、墨的理解和挖掘上有相当的宽度 和深度，有相当丰厚的积淀，它们是一种积累也是一种负担，但并不是糟粕或 有害的东西，重要的是看你怎样学习和借鉴。 随着我们写生的深入，在我们的绘画作品中出现了新的，不同于我们以往 所认识的笔墨技法，我们需要重新界定，以适应水墨在写生作品中更好地表现 和发挥。因此，我们说，“笔墨 又不仅是一种语言方式，而同时又是一种精神 载体，是一种能够敏锐记录创作者情感意绪，准确传达其审美判断的精神载体。 然而中国画在当代的发展总会与传统的观念纠缠在一起，这一方面表明了 中国画历史发展本身就是中国画当代发展所面对的主要问题，当代画家的作品 所体现的是古人未解决的问题，我们要先习传统，多读古人作品，多用眼睛看， 理解他们是如何把自己的感情通过客观物象寄托在画面上的。然后用现代的眼 光、观念、态度来完成作品，笔墨当随时代，笔墨肯定是要起变化的。传统笔 墨靠的是功力，还积蓄着独有的门道与讲究，但只有经历了丰富的创作与写生 实践才能真切体味它。据明代刘元卿著贤奕编警喻记载，早在一千多年 从写生中探索水墨画的绘画语言 以前中国隋代就有对景写生的事例，这个记载说明了中国古代画家习画有两种 不同的方法，即承袭式，以临画本为法；写生式，从而否定了古代中国画无写生之 说，也说明了写生的好处和必要性。隋后，唐代张躁更是提出绘画应“外师造