（文艺学专业论文）城市公共艺术的视觉形象及其文化意涵——以上海城市公共艺术为例.pdf

中文摘要 内容摘要：公共艺术是一种将艺术创作概念和民众公共生活空问结合在一 起的艺术活动。它不仅为我们提供了一个富有文化内涵的生活环境，更借着艺术 家和民众之间以及民众与民众间的双向互动，在公共艺术产生的过程中，使人们 接触艺术、亲近艺术，进而关怀艺术，使公众在与公共艺术遭遇当中认识到自我 与他人的同在，并以此促成公众之间广泛的交流沟通，形成文化上的共识。 本文以上海城市公共艺术为例，希望通过对其视觉形象、主题意硒的分析研 究，来弄清公共艺术如何进行视觉表意、如何指涉公共空间的文化属性，力图揭 示在当代城市多元化的文化语境中，由公共艺术所体现出的文化观念上的冲突、 对抗以及权力分层现象。关于城市公共艺术的公共性问题，我们在文中提出了这 样一种观点：公共艺术之公共性体现和实现于公众间的交流沟通，这种交流沟通 以非言语表达的方式将共同生活在一座城市中的市民的情感、经验世界连接到了 一起，正因为它不是言语方式的交流沟通，与在公共领域中通过意见陈述和直接 对话的公共交往略有区别，所以我们将这种以公共艺术为中介形成的交流称为 “隐性交流”。 在文中，我们对视觉文化研究、都市人类学、城市空间学以及环境行为学的 研究方法作了一定的借鉴，希望能够以城市公共艺术这种视觉文本为切入点，对 当代都市文化、上鹰的空间形态、城市公共艺术自身以及当代艺术的文化走向等 问题获得更加清晰而深入的认识。 关键词：城市公共艺术视觉形象文化意庙公共空间公共性 隐性交流 中图分类号：j o 英文摘要 a b s t r a c t ： t h ep u b l i ca r ti sak i n do ft h ea r ta c t i v i t yt h a tt h ec r e a t i v ec o n c e p t o fa r ta n dp u b l i ca n dl i v i n gs p a c eo fp e o p l et oc o m b i n et o g e t h e r i tn o t o n l yp r o v i d e da1 i v i n ge n v i r o n m e n tt h a ti sr i c hw i t ht h ec u l t u r a lc o n t e n t f o ru s ，b u ta l s ob yt h ea r t i s ta n dp e o p l ea n dp e o p l ea n dt h ed o u b l eo f p e o p l e st o w a r di n t e r a c t i o n ，i no u t p u tp r o c e s so fp u b li ca r t ，m a k i n g p e o p l et h ec o n t a c ta r t ，b e c o m ei n t i m a t ew i t ht h ea r t ，t h e nb ec o n c e r n e d w i t ht h ea r t ，a l a k ep u b l i ck n o we g oa n do t h e r st o g e t h e ra t ，w h e n t h e y e n c o u n t e rw l t ht h ep u b l i ca r t ，a n d h e l pr e a l l z ew i t ht h i sp u b l i co fa n e x t e n s i v ee x c h a n g e sc o m m u n i c a t i o n ，t h ef o r m a t i o n c o n s e n s u so ft h e c u l t a r e p u b l i ca r to fs h a n g h a io ft h i st e x tf o re x a m p l e ，w eh o p eb yt h e a n a l y t i c a lr e s e a r c ho ft h es e n s eo fv i s i o ni m a g e ，t h et o p i cm e a n i n g ，t o m a k ec l e a rp u b h ca r th o wt oe x p r e s st h em e a n i n gb yv i s i o ni m a g ea n dp u b li c a r th o wr e f e rt ot h ec u l t u r a lp r o p e r t yo fp u b l i cs p a c e ，a n dw ew a n tt o r e v e a lt h a t ，i nd i v e r s i f i e dc u l t u r a lc o n t e x to ft h ec o n t e m p o r a r yc i t y ， t h ec o n f l i c to ft h ec u l t u r a li d e aa n dp o w e rl a y e r l n gp r o b l e mt h a ta p p e a r b yt h ep u b h ca r t a sf o rt h ep u b l i cp r o b l e mo fp u b l i ca r t ，w ep u tf o r w a r d t h u sak i n do fs t a n d p o i n ti nt h et e x t ：t h ep u b l i co ft h ep u b l i ca r tc o m e f r o mt h ee x c h a n g e sc o n w n u n i c a t i o na m o n gt h ep u b l l c ，t h i sk i n do fe x c h a n g e s c o m m u n i c a t i o ni sn o ta ne x c h a n g e sc o m m u n i c a t i o no ft h es p e e c hm e t h o d ，i t c o n n e c tt h ee m o t i o na n dt h ee x p e r i e n c ew o r l do ft h ec l t i z e n r y ，w h o1 i v e t o g e t h e ri nac i t y b e c a u s ei ti st h en o n s p e e c he x p r e s s i o n ，w i t ht h e d l s s l m l l a r l t yo ft h eo p l n i o ns t a t e m e n ta n dd i r e c td i a l o g u ei np u b l i c s p h e r e ，s ow ec a l l t h i s k i n do fe x c h a n g e sa st h a tt h e “r e c e s s i v e c o m m u n l c a t e ” i nt h et e x t ，w eu s et h em e t h o do fv i s i o nc u l t u r a lr e s e a r c h ，c i t y a n t h r o p o l o g y ，t h ec i t ys p a c es t u d ya n dt h a tt h ee n v l r o n m e n tb e h a v i o r ，h o p e b yt h ep u b l i ca r to fc l t y ，t ok n o wm o r ea b o u tt h ep r o b l e m so ft h ep u b l i c a r t ，t h es p a c ea p p e a r a n c eo fs h a n g h a l ，t h ec o n t e m p o r a r yc i t yc u l t u r e ，t h e c u l t u r a lt r e n do fc o n t e m p o r a r ya r t ，e t c 2 k e yw o r d ：p u b l i ca r to fc i t y p u b l i cs p a c ep u b l i c c l a s s i f i c a t i o n ：j o v 1s i o ni m a g e c u l t u r a lm e a n i n g r e c e s s i v ec o m m u n i c a t e 3 引言 “公共艺术”( p u b l i ca r t ) ，这个名词概念最早出现在美国罗斯福总统主政 期间的政府政策报告当中，1 9 7 3 年在德国，布莱梅也曾提出过“公共空间艺术” 这样的类似概念。而现代城市公共艺术的缘起主要是在美国，大致可以分为两个 阶段：美国2 0 世纪3 0 年代初正处经济萧条时期，在富兰克林d 罗斯福总统 实行的新政的支持下，美国政府为了促进本国文化艺术福利建设、援助艺术家的 艺术创作，发起了一项由国家委托画家作画的规模庞大的公共赞助方案( 后来转 为美国总服务处的建筑艺术计划与国家艺术基金会的公共空间艺术专案) m 。这 项方案除了为艺术家提供必要的社会职业保障之外，还希望通过公共艺术这种形 式能让艺术服务于城市社区和市民大众，为此，政府方面还专门成立了国家艺术 基金会( n a t i o n a le n d o w m e n tf o rt h ea r t s ) ，来资助和倡导全国公共艺术的推 广；6 0 年代，为了进一步推动公共艺术的建设，为城市居民创造一个更加绚丽 多彩和富有人文气息的生活环境，美国公共事业促进局制定了联邦政府赞助艺术 计划，通过3 0 余个州地方政府的立法、资助和民间社会的多样参与，确立了公 共艺术发展的基础和基本方向，其最为显著突出的特点是“强调社会公众参与之 下的艺术和社会审美文化的普及，改善和提高了公共生活环境的文化品质。使艺 术建设成为社区文化、城市形象和公众福利事业建设的重要组成部分。”“1 此后， 公共艺术这一艺术形式在日本、澳大利亚、法国以及中国的台湾地区都获得了相 当程度的发展。 现今，世界各国学者在公共艺术的定义问题 意见不一、众说纷纭：著有艺 术、空问与城市( a r t ，s p a c ea n dt h ec i t y ) 、公共艺术与都市远景( p u b l i c a r ta n du r b a nf u t u r e s ) 等书的麦肯迈尔斯( m a l c o l mm i l e s ) 认为，公共艺 术的形式可以是传统户外空间中的纪念物、雕塑、雕像，及艺术家设计的座椅、 灯具、街道家具，并包括运用于建筑物的栏杆、壁画、挂毯、染色玻璃。有时可 以认为是美术馆展览和室内表演延伸至街道空间的表现，公共艺术这一名词也可 用来描述艺术和都市设计、城市规划结合的结果与整合建筑物、景观、艺术为一 体的概念，甚至还可以把艺术家介入公共事务的行动也当成公共艺术；华盛顿 大学亨利艺术馆主管理查德安德鲁斯( r i c h a r da n d r e w s ) 说，地表、符徽、 纪念碑、实用体、建筑装饰物、甲独的具有美感条件的物品和文化性的手工品等， 均能起到公共艺术的功能“，；纽约市艺术协会公典艺术委员会会长弗瑞德曼 ( d f r e e d m a n ) 在 公共雕帮( p u b l i cs c u l p t u r e ) 一文中为公共艺术所定的 基准是：( 1 ) 具有高度的审美水准，( 2 ) 具规模，( 3 ) 与公众的关系“1 ；伯巴德c 韫 斯顿( b e r b a r d c w a s t o n ) 认为，公共艺术是指放置于公共领域的艺术品，应具 4 备“有助于形塑城市景观”的内涵”1 ；罗特认为，公共艺术不仅仅只是一种为公 共场所所塑造的艺术，它应该更具有一些“社会功能”的性质m ；艺术介入空 间：都会里的艺术创作的作者法国的卡特琳格鲁的看法则是，只具有地标功 能而不具象征意义的户外作品算不得真正的公共艺术，除非它能结合两种能量： “一为艺术，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；”另一个，则是通过与 艺术作品的相遇来提供一种公众经验交流的机会m ；另外，波士顿当代美术研究 所( i n s t i t u t eo fc o n t e m p o r a r ya r t ) 的界定是：“公共艺术的定义是由人们能 否接近它来决定的”m ，美国“公共服务署”将公共艺术的形式加以扩张，包 括地景作品、环境雕塑、光的艺术、动力艺术、各种媒介等“o 】 从国外对公共艺术的这些界说来看，除了卡特琳格鲁和弗瑞德曼谈到了公 共艺术与公众的关系之外，其他研究者都主要是将公共艺术作为公共场所中包含 审美因子的功能性物件加以看待，或者是把设置在公共空间中的艺术品都囊括进 公共艺术范畴当中，这其中存在的问题是显而易见的：首先，那些从公共艺术所 涉及的对象范围和创作使用的媒介、形式来定义它的做法，由于未能事先确定公 共艺术的概念内涵，所以往往会将公共艺术等同于一般的户外视觉艺术，这也就 使得公共艺术与传统户外视觉物件没有了质的分别；其次，那些从内硒属性角度 给公共艺术所下的定义，则由于没有将公共性作为定义公共艺术范畴的关键标 准，因f | 1 】导致了概念模糊和混淆概念的问题，最常见的错误就是将公共艺术混同 于环境艺术和景观艺术。总之，存在这些问题的根本原因是概念中没有涉及艺术 作品与公众之问的互动关系，所以使得作为公共艺术概念内核的公共性价值没能 得到充分的体现与揭示。此外，也由于公共艺术本身还处在一个发展、成长过程 当中，不同地域的公共艺术发展并不平衡、创作形态不尽相同，又因为各国研究 者的在观念认识上又无法达成某种共识，所以公共艺术这一艺术形式有些面目不 清，它与一般空间视觉艺术、与设置在公共场所的具有美学因素的物件和设施之 间的界限也未能划分明确。 国内最早涉足研究公共领域艺术问题的学者应该是“五四”时期的教育家、 美学家蔡元培先生，他在美术的进化一文中就建议璺提倡公共性质的民众艺 术而非私人性的高雅艺术“在论述美育中关于“美化市乡”和三十五年 来中国之新文化中关于“博物院与展览会”、“建筑术”、“公园”等美术建设问 题时，蔡先生也谈到了公共场所的艺术和城市环境岂术( 参见蔡元培美学文选， p 1 7 4 1 8 5 ) 。然而，蔡元培所提出的公共艺术理论毕竟还只是附属于其“以美育 代宗教”的主张，与他“养成健全的人格发展共和的精神”等审美普及和艺 术民主化的启蒙教育珲念相关，目的在于改良生活、改良社会与真正意义上 的公共艺术研究存在一定的区别。近来，深圳雕塑院院长孙振华教授、北京大学 艺术学系副教授翁剑青、深圳美术馆研究员鲁虹等雕靼评论家和艺术理论研究 者，围绕公共艺术的性质究竟是决定于其“公共性”还是“公共领域、公共空间 场所设置的艺术品或艺术形式都可以算是公共艺术”等问题展开热烈的讨论，最 后达成一致的共识，认为衡量一件户外空间的艺术作品能否算是公共艺术的重要 标准在于其是否具有“公共性”，这实际上是在公共艺术的概念研究方面向公共 艺术的本质逼近了一步。但是，他们个人对公共艺术的理论研究却仍有缺憾：例 如，孙振华的研究基本上针对的是国外公共艺术的发展情况及具体的作品，翁剑 青的研究虽然主要关注的是中国的城市公共艺术，却也跳不出西方理论的话语框 架。而且，翁剑青在城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐 释、公共艺术的观念与取向：当代公共艺术的文化及价值研究这两本书中主 要偏重于探讨“民主参与”、“公众舆论”、“公共利益”等社会政治和社会福利制 度等方面问题。在第一本著作中作者为公共艺术归纳出了以下几条基本概念：“1 ) 设立于公共场所，提供并任由社会公众自由介入、参与和观赏的艺术2 ) 艺术作品( 包括有多样介质构成的艺术性景观、设施和其它公共展出的艺术形式) 具有普遍的公共精神关怀和尊蘑社会公共利益和情感：表示和反映社会公众 意志及精神理想。3 ) 艺术品的遴选、展示方式及其运作机制体现其公共性( 即 由社会公众授权及公议所体现的合法性) 。4 ) 艺术品再次作为社会公共资源( 其 知识产权另论) 供社会公众共同享有。”“”除了第二条是有关公共艺术本身形式 特征和应该具有的内庙性质之外，其它三者涉及的主要是公共艺术的社会学与政 治学意义问题。虽然，“民主参与”，“公众舆论”、“公共利益”等问题都是公共 艺术本身所内含的一些因素，但却实在不必把公共艺术仅仅作为社会学和政治学 现象来进行研究这样做往往会忽略了公共艺术自身的艺术性及其具体的文 化内容。而像孙振华的公共艺术时代，由于没有联系公共艺术存在的特定文 化语境，所以使得书中谈到的公共艺术的“公共性”与“公共空间”的问题缺乏 特指性，过于泛化，“公共t 牛”和“公共空间”变成了一种通行的类概念，因此 使得所有的公共艺术和所有的公共空间的形式与内涵都同质化了。所以，尽管确 定了公共艺术的本质属性是“公共性”，但是“公共性”的具体内涵及其限度却 仍然没有明确。二者的研究存在着一个共同的弊病：都没有从分析具体作品入手 来归纳和揭示出公共艺术的特征、属性，而是以概念或观念先行的方式，直接从 与社会学有关的“公共性”、“公共空问”的研究结果和概念中演绎出公共艺术的 属性和内庙，以致具体的公共艺术作品都仅仅成为了验证这些概念的材料而已， 这必然致使研究结果不可能超越这些概念既定或已有的内涵。并且，他们二人在 观念上对公共艺术的珲解过于理想化，走的又是概念先行的路径，因以在现实当 中可以找到的能与理想观念完美对应的研究对象的数量极其有限。 6 - o 其实，当我们开始研究公共艺术的时候，会遇到当年韦勒克在研究文学、海 德格尔在研究艺术时所面临的同样棘手的问题如何确定和划分研究对象的 内涵与外延。韦勒克在他的文学理论中提出，要研究文学首先要解决的就是 文学研究的内容与范围问题“什么是文学? 什么不是文学? 什么是文学的本 质? “事实上，韦勒克认为这样的问题是极难给出明确答案的；海德格尔 在林中路中探讨“艺术作品的本源”问题时也认为，关于什么是艺术和艺术 的本质是什么的问题只有在作品中才能找到答案，但要确认哪些作品是艺术，我 们又必须事先要知道艺术的本质是什么? “海德格尔认为这其实是在兜圈 子。同样地，我们想要研究公共艺术，就必须要知道，研究的对象是什么? 哪些 公共领域的艺术作品属于公共艺术，而哪些应该排除在外? 然而，对研究范围作 出界定和对所要研究的作品对象做出选择的前提是我们知道公共艺术的定义和 本质，否则，我们便无法掌握对研究对象加以归类划分的标准。但公共艺术的本 质只有从那些真正属于公共艺术范畴的具体作品中才能归纳出来。所以，无论如 何都像离德格尔说的那样，难于逃逸出内涵和外延循环论证的逻辑陷阱。有鉴于 此，我们认为与其纠缠于概念上内涵与外延问题的界定，倒不如暂且不忙于下定 义，先理清公共艺术和与其密切相天的两个范畴城市公共空间、公共性 的概念问题以及它们与公共艺术之间的关系，而将公共艺术的定义问题留到对具 体作品的分析以后再予以解决： 总体上讲，当代学者主要从两个方面来界定城市公共艺术：公共空问和公共 性。前者是指那些区别于博物馆、美术馆、私人藏品室以及剧院、音乐厅等传统 艺术场所的公共艺术发生、存在或得以展开的场所和空间环境。研究者一般都认 为公共艺术是一种空问艺术，其创作、设置和美感生成过程与空问问题( 特别是 城市空间的文脉) 具有不可分割的紧密联系，而且这种空间与传统的存放、展出 艺术作品的空间不同，它们是以往室内艺术空间向户外开放空间的一种延伸或拓 展，在此，公共艺术与卒间之间的关系不再是随意或偶然忭的，字间成为艺术本 身所包含的一种必要因素，并且这种空间在性质上是向所有公众开放和为公众所 分享的，在所有权和使用方面或是归市民共同拥有，或是容纳各类人群进行各种 活动的场地；从功能上讲，此类空间既可作为市民休闲娱乐的固定场所，又可以 作为各种话语进行对话和公民进行广泛交流的物质载体。 “公共空间”这一概念本身包含了两个层面的涵义，一是指代作为承载社 会交咎和文化互动的场所这样一种物质实体的空间，它是一个哲学时空观中的客 观范畴；二是指抽象层面上的社会牢间或者文化公共空间，它是一个社会学或民 主政治范畴。第一个层面意义上的公共空间主要与城市空间研究和城巾规划有 关，“是一个字问体的概念。是一个公共场所，指城市或城市群中，存建筑 i 实体之间存在着的开放空间体，使城市居民进行公共交往活动的开放性场所，为 大多数人服务；同时它又是人类与自然进行物质、能量和信息交流的重要场所， 是城市形象的重要表现之处”“”，包括城市广场、商业广场、步行街、街道、公 园，户外空间以及一些公用的功能设施场地等。而第二个层面意义上的公共空间 则可以联系到法兰克福学派第二代代表人物哈贝马斯提出的“公共领域” 。所谓公共领域，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中， 像公共意见这样的事物可以形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的 一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公 众他们可以自由的集合或组合，可以自由的表达或公开他们的意见公共 领域是介于国家与社会之间进行调节的一个领域。”n ”当人们将“公共空问”这 一术语等同于“公共领域”来加以使用的时候，指的就是一种社会舆论空间或者 是指一种展开各种话语、权力对话的文化社会关系与公众交往、交流的文化场域。 然而，正如许纪霖先生在都市空间视野中的知识分子研究一文中指出的 那样：“公共领域( p u b h cs p h e r e ) 与公共空间( p u b l i cs p a c e ) 是两个有所区别 的概念”，后者是一个场所概念，“而前者则是哈贝马斯提出的一个带自理想类型 ( 1 d e a lt y p e ) 性质的概念，指的是从市民社会中产生的、在国家与社会之间的 公共空间，这一公共空间具有鲜明的政治批判功能，所生产的是社会公共舆论， 并以此成为政治系统合法性的渊源“”】。因为本文希望通过城市公共艺术来研究 城市公共空间，而这个公共空间主要指的是公共艺术发生与存在的具体的物质场 所，而公共领域概念层面上的公共空间显然是与此不同的，虽然哈贝马斯在关于 公共领域和文化公共性的研究中也曾提到过酒吧、咖啡馆、沙龙、俱乐部、博物 馆等实体性质的场所空间，但他主要关注的是在这些场所中形成的第二层面意义 上的文化公共空问，而对于具体的城巾空间没有做过专门的研究。所以，我们更 倾向于在第一个概念层面上来使用“公共空间”这个名词，研究的是具体的城市 公共空间场所，而为了区别于公共领域意义上的公共空间概念，我们将用“城市 公共开放空间”来替代“公共空间”的提法。当然，这并非意味着我们只是像城 市规划学那样纯粹从物质技术层面来研究城市卒问及其视觉环境，毕竟我们还是 想通过公共艺术的视觉形象来揭示具体空间的文化意涵。但只有把城市公共空间 当成具体的物质场所再结合公共艺术的视觉形象来加以研究，才能避免以往公共 艺术研究当中过分笼统地把关涉公共艺术的公共空问视为公共领域意义上的文 化空间这往咎会使研究中的“城市公共空间”变成一个涵盖面过分宽广和虚 化的概念，因而只能见出其通同的一面而无法揭示出它们各自的特殊性与它们之 间存在的差异。正因为我们首先把城巾公共空间作为物质空间范畴来看待，所以 才会使它们变得具体而不同，正如我们将在第二章通过对具体作品的研究而得出 的结论那样，各类城市公共开放守间具体的空间形态、视觉意象及其文化内涵是 不尽相同的。 尽管，“公共空间”问题是城市公共艺术研究中必须要考量的重要因素，但 公共艺术的“公共性”却是一个更为核心的问题公共空间相对只是公共艺术 的一个外在的场所限定条件，虽然，公共艺术一般是指存在于户外公共开放空间 当中的艺术品，但是并非所有设置在户外公共开放空间的艺术品都可以归入公共 艺术的行列当中，“根本原因准则不在于看它们是否被传播、运用在开放的公共 空间之中而在于看它们是否具有公共性”“”。换言之，作品是否设置在公共 空间当中对公共艺术而言是一个充分而不必要条件，而作品能否最大程度地体现 其公共性则是公共艺术成其为公共艺术的本质所在。而所谓城市公共艺术的公共 性，除了限定了艺术作品设置和艺术行为发生地必须是在户外公共空间之外，还 要求艺术作品创作方式、存在形态及意义内涵必须是公共且开放的，换言之，其 艺术表达形式与内容必须要建立在通俗的、能为公众普遍接受与理解的文化共识 基础上，作品要关涉公众关心的现实问题，反映普通民众的生活，符合大多数人 的审美趣味、价值观念和文化志趣。 当然，关于公共艺术的公共性问题，不同的研究者会有各自不同的理解与针 对角度，既可以探讨艺术的民主化和大众化来揭示公共艺术的公共性如孙振 华在公共艺术时代中就认为当代公共艺术的产生得益于艺术在当代社会中功 能与形态以及艺术家与社会之日j 的关系的转变一后现代主义艺术反高雅、去等 级的大众化姿态以及把艺术家视为权威的观念向“人人都是艺术家”观念的转变； 也可以是借公共艺术来探讨当代文化的共享性与政治上关于民主、平等的权利关 系，例如翁剑青认为公共艺术的公共性“主要体现在他与公众社会的互动性、公 共舆论的开放性和参与性，以及赢得社会公众权力之授予的合法性等方面。州删然 而，这些对公共艺术“公共性”的研究总体上都是从公共艺术本身延伸开去的文 化语境问题，指涉的是文化的公共性，既不能代表公共艺术内在的公共性，也无 法有效地解释公芡性如何在艺术作品中得以具体实现的机制我们认为，公共 艺术之公共性只有借助作品与公众进行交流内通才能实现，而这首先是一种感性 经验上的交流与沟通公众个体首先是以感官认知的方式与外部世界以及他 人来进行信息的交流与沟通。如若没自这种感性经验上的交流沟通，所谓文化上 的共识和经验、价值上的认同便无从谈起，甚至社会、政治民主机制的确立与完 善也需要在公共领域中展开交流对话。所以，公共艺术与公众间的互动关系实际 上是一种交流沟通的行为关系。 基于以上对城市公共艺术所涉及的“公共空闻”和“公共性”概念的坪解， 我们基本确定本文要论述的重点是物理实体意义上的城市公共开放空问和公共 9 艺术的公共性交流口j 题。而且，从“公共艺术”这个名词本身的构成上来看，其 主语是“艺术”，定语是“公共”，由此也可初步设定研究公共艺术的基本维度是 它作为本体的艺术标准，及其作为本质属性的“公共性”标准。所以，我们研究 的作品对象范围是那些设置在公共场合、向公众开放、能够起到某种公众交流功 能而又能称得上是艺术的作品。另外，城市公共艺术与当代其他艺术形式一样， 由于越来越强调与受众群体的交流沟通，特别是“公共性”旨趣得到充分的突出， 因而作品的形式美感因素在创作中居于了相对次要的位置，作品本身越来越成为 传达艺术家思想和主题、反映公共问题、象征城市文化精神的媒介符号。正因如 此，所以对公共艺术进行研究的重点不再是作品本身的形式及其美学特征，而在 于通过特定的艺术形式来揭示出作品传达了怎样一种主题思想、产生了怎样一种 社会公众效应，及再现或者表现了怎样一种城市文化精神。同时，研究城市公共 艺术又不能简单地停留于其对市民民主意识、公共意识的启蒙意义的探讨，那只 会使公共艺术当中的“公共性”、“公共空间”等问题流于空泛，毕竟具体的公共 艺术作品的文化内涵的生成有其特定的文化背景、地域环境和具体语境。故而， 本文不是从作品的“公共性”、开放度、促进社会民主或平等等社会功能角度谈 论公共艺术，而主要是希望能具体通过对上海城市公共艺术的形象分析，结合作 品设置的特定地域空间及其传达的意义来探讨公共艺术与“城市公共空间”的关 系和公共艺术与公众之间的交流，以及由此所反映出来的上海城市空间的文化意 识形态和文化意庙。 1 0 第一章视觉形象与主题 任何艺术在根本上而言并不像表现主义美学所认为的那样单纯是艺术家的 个人表现和自我陶醉，特别是设置在公共场所的艺术更是为了要将某些东西展现 给公众，向公众传达某种观念信息，而不是“为艺术而艺术”。一般讲，设置在 城市公共开放空间中的艺术品大都主要是雕塑、壁画、标示或标志物等视觉艺术， 所以作品的视觉形象就成为了艺术家表现作品主题与传达信息的一种媒介符号， 同时公众又唯有通过作品的外在形象才能解读出其中的意义内涵。 上海，作为一座国际化大都市，在此居住、生活着大量来自全国各地乃至世 界各地的移民，因此她本身就具有聚纳各类文化的功能，许纪霖先生曾在上海 文化的反思一文中指出：“上海今天的发展，海派文化成为一个很重要的资源。 这里不是指海派文化中某一个文化传统，而是指鹰派文化中的多元文化传统。这 种多元文化传统就有可能成为上海未来发展的很奇妙的张力。”海纳百川的文化 精神孕成了这座城市文化艺术在形式与内容上的丰富多彩，反映到城市公共艺术 方面，就是公共艺术的形式样态以及表现主题的多元化和多样性。我们以下将要 提到的那些设置在上离各处的公共艺术，其视觉形象无论抽象还是写实，无论是 人像雕塑或是装置艺术抑或是象征性的标志物，都以体积、材质、色彩、结构和 造型上不同的视觉呈现表达了各自特有的主题，这其中包括对城市时间的感知意 识、城市的历史发展问题、普通市民大众的日常生活状态和对这种生存现状的文 化反思，或者是展现了城市小资和文化精英的生活情趣，又或者是普遍的身份认 同问题，还有对生活在城市边缘的弱势群体的关怀、对生态主义主题的寅扬。 第一节时间与历史 一关于时问的城市公共艺术 上由这样的现代化都市，给人体会最深的也许就是快节奏的生活和城市发展 的日新月异，海人显然会感觉到某种速度与时问的存在。生活于此，人们对自我 的身份认同在很大程度上也与这座城市的发展变化紧密联系在了一起，所以， “时问”、“速度”、“发展”等因素既是这座城市最突出的特征，也是城市公共 艺术会经常来加以表现的艺术主题。设立在淮海中路嘉华中心名为时间的精神 ( 图1 ) 的青铜雕塑表现的就是这种有关上海城市发展的时间主题：这件雕塑由 法国艺术大师理查德塔克两埃设计，作品具有超现实主义的艺术风格，其形象 为一个巨大的蜗牛壳背上驼着一个集合大象、犀牛、河马、猪等体形特征的动物， 用艺术家自己的话说这个变体动物就代表了“集大成者”。雕塑下半部分的蜗牛 壳从地面开始向上卷曲而起，在视觉上造成一 种向上运动的错觉，令人觉得似乎从地底正冒 出某种源源不断的强大力量一样。正是这种力 量托起了蜗牛壳上的动物，这只集合了多种动 物特征的庞然大物也许就代表了上海，因为上 海本身就是多元文化结合的产物。 蜗牛壳的螺旋或漩涡纹路象征着这种力量 就是某种时间的动能在现代主义艺术中， 意大利未来派的艺术家们，大都偏爱用螺旋形 来表现抽象的时间，或者利用螺旋形的视觉张 力来使包含在速度中的时间能量具象化另外， 像罗伯特史密森在其1 9 7 0 年春天创作的螺 旋型防波堤和高尔德沃兹的破裂的卵石中图1 也都采用了螺旋造型来表现自然的历史时间。从整体上来讲，时间的精神巨 大的尺度、青铜的材质和由下而上力的运动方向体现了一种历史时间的坚实力量， “小猪长出翅膀、河马背着红色的外星植物”等新鲜奇特的造型则赋予了这件作 品以活力。 力量是一种隐喻，它象征了上海这座城市的发展速度、旺盛的生命力和难以 抗拒的历史进程，塔克西埃说，这件雕塑是专门为上海设计的，在上海居留的几 个月时间中，令他明显感到这座 城市充满了力量，而他正希望通 过这件作品来表现上海自身的活 力。 如果说塔克西埃的雕塑作品 隐喻性地表达了一个外国人所感 受到的上海的活力，及其惊人的 发展速度的话，那么，在浦东一 系列关于时间的雕塑，则以更加 图2直接的方式歌颂着这种有关城市 发展的历史意义：在浦东的世纪广场上竖立着由陈逸飞策划设计的两件雕塑作品 东方曙光) ( 图2 ) 和( i t 纪晨光( 图3 ) 前者由一根钢制指针穿过巨大 的镂空圆盘构成了中国古代计时器。日晷”的造型，以此喻明了作品表现时间 的主题。指针体和圆盘构成的直角关系以及圆盘上的轴线又容易让人联想到古时 1 2 的车轮和辐条，象征了滚滚前进的巨大历史车轮；后者是几个由不锈钢和玻璃制 成的巨大沙漏，也是以计时器的形象标示出了时间的主题。沙漏的造型与周围的 建筑有点相似，似乎是在表示一幢 幢摩天大楼的迅速崛起，以纵向的 方式表现了城市向天空的不断拓展。 这两件作品都通过计时器的形象 暗示了浦东这块经济飞地的腾飞 速度，东方的日晷和西方的沙漏表 示了东西方历史时间在此的汇合， 表明在经济全球化背景下东方世 界现代化进程的不断推进。同时， 作品的名称又以新世纪这个新的历图3 史起点预示了这座国际大都市蓬勃发展的美好前景，寄寓了一种对美好未来的期 望。 唐世储设计的不锈钢雕塑龙柱( 图4 ) 竖立在浦东银城东路，其造型为 一条中国龙的形象盘绕一根钢柱而上，整体上给人以轻盈而神奇朝上升腾的感 觉。雕塑被摩天建筑围绕，在视觉上和周围建筑共同构成 向上的运动，其正面正好面向金贸大厦，与大厦的高度也 正好构成了一种视觉关系，当人位于雕塑下方式，由下而 上的观看方式自然地会将观赏者的视线牵引向金贸大厦。 龙是中华民族的图腾象征，金 贸大厦的造型又是古式宝塔 造型，它们都含有向天际升腾 的意味，具有一种直指苍穹的 崇高感。然而，在这里无论是 图4 龙的腾起，还是宝塔的轻盈向 上，都不再意味着宗教中灵魂向上的崇高，取而代 之的则是对经济发展与现代化技术理性的崇拜。 在2 0 0 4 年上海双年展期间，艺术家徐震在上海 美术馆外的空间当中设置了一件公共艺术，名为当 当当当( 图5 ) 这是件装置艺术，将原来上海美术 馆顶层钟楼上的时钟的运转速度比往常调快了几倍，图5 所以钟盘上的指针也以比过去快上好几倍的速度疯狂飞转着，而且相隔不久的时 间就会传出。当当当”的钟声。因此，以往不被人注意到的时钟，就在这种不同 寻常的飞快运转速度和急促的钟鸣声下被突显出来，人们平时不会多加留心的时 间过程得到了意义强调。通过视觉和听觉的强化作用使人意识到，原来抽象得让 人无从把握的时间之流竟然是这样真实地存在着和运转着，而且还是如此地具体 可感。作品迫使市民意识到时间的存在和真实地去感受时间的流动方式，提醒了 行人，时间正在你我举手投足的一瞬间飞快流逝着这件作品反映了一种都市 生活的时间节奏：城市的一切总是流转得很快，人们的生活总是那样的忙碌和紧 张。 这些关于时间主题的城市公共艺术，或是通过隐喻方式来间接性地传达某种 对时间的观念认识，或是直接借用与时间有关的形式母题来指明希望表达的主 题。根据不同的言说方式、对时间的感知模式以及具体内涵，这些作品大致可以 划分为两种类型，而且这两类表现时间主题的公共艺术在形式、内容方面存在着 一种巨大的反差：其中一类作品具有较强的意识形态色彩和纪念性质，表现方式 比较抽象，而且将对时间的感知、认识与线性的宏大历史叙事结合在了一起，以 象征性的手法突出了时间的历史意义，是对城市发展进步的颂扬；另一类作品则 没有要去明确强调某个时刻的纪念性意义，观照的也不是某种具自普遍性质的时 间和历史观念，此类作品要么以生动的形象表达了艺术家个人对上海这座城巾的 时间流程的认识和体验，要么以感性方式直接触动公众的感觉神经来经验、体认 城市生活节奏和时间流程，因此可以讲这类时间主题都具有个体的性质与意义， 而且对时间本身并不做任何的价值评价。 二上海历史陈列馆 也许，上海历史陈列馆中摆放的各种物品算不上严格意义上的公共艺术，但 其中所营造出来的超现实主义氛闱的确以某种艺术的方式再现或者表现了上海 的文化历史，它对于历史字间的构建方式也确实能够在参观它的人心理上产生某 种美感效应，而且它向公众开放的形态也具有一般的公共属性。 上每历史陈列馆由“车马春秋”、“城厢风貌”、“开埠掠影”、“十里洋场”、 “海上旧踪”、“建筑博览”6 个展区组成，拥有1 0 0 0 多件珍贵文物、1 0 0 多尊真 人蜡像( 图6 ) 。每个展区代表一个历史时期或空问场景，每个时期都被浓缩在 一个小空间中，其中充满了各种街道背景照片、逼真的等比例蜡像、仿真实物比 例模型，结合灯光与声效，以“蒙太奇”的手法创造出了一个虚拟的“真实世 界”，展现了上海过去某个特定时期的典型人物形象、社会生活风貌和都市风光。 陈列馆重点再现的是2 0 、3 0 代老上海的历史场景，刻意营造出一种怀旧景象： 西式的洋楼、3 0 年代穿着旗袍的摩登女郎、老旧的轨道电车、印有明星照片的 1 4 广告和月份牌、旧时的老店铺、现代的大型百货公司以及橱窗中应有尽有的世界 知名商品，所有老上海滩的一切都为参观者提供了无比广阔的想象空间。3 0 年 代的上海的确是其曾经最辉煌的时代，作为当时经济实力位居世界第四、具有“东 方巴黎”之称的大都市，当时的生活在人们记忆中总是留存着现代、繁华、优雅、 精致、美好等印记，它是一个享乐、消费的天堂。 极为逼真的场景似乎会让参观者产生身临其境的幻觉，而非现实的怀旧氛围 又使历史转化为了一个审美的对象世界：令得身在其中的观众可以不必去想象真 实的历史，而去真实地想 象历史，将过 去的时代与 自己隔一段距离加以审 美地看待，这也就是詹姆 逊所说的与历史处于一 种。文本互 涉”的关系 当中，“是一 种蓄意的、 内在的美感效果的特 征在假 历史的深度 里，美学风格 的历史取代 了真正的 历史。”乜0 1 而且，陈列馆 图6并没有给观众 提供一个过于固定严谨的再现历史的文本结构，也没有刻意强调某种绝对的历史 叙事线索，或者像教授历史知识那般强迫观众接受某种历史观念。参观者完全可 以按照自己的意愿去解读陈列馆所展现的历史，以此获得自己对于上鹰历史、文 化个性化的经验珲解，对历史进行宏大叙事的史诗方式被个人叙事所取代。 虽然，历史陈列馆展现的是上海的文化历史，但事实上它对历史地展现并不 是建立在时间逻辑基础上的，而是通过对视觉空间的再组织来暗示上海历史发展 的时间流程毕竟人们只是在一个个不同的历史场景中进行着空间的转换。东 方明珠电视塔中充满这种通过视觉空问进行组织来再现上海历史的方法。走出历 史陈列馆。参观者还可以乘坐建筑内部的观光电梯升到高处观看上海城市的总体 外貌，随着位置的不断升高，人们的视野被进一步地推向城市边缘地带的模糊远 景( 这意味着城市未来发展向边缘地区的拓展) 。于是，通过自下而上纵向的视 觉空问布局，上海过去、现在、未来的城市历史的发展线索被串连起来。人们只 需要花费不太多的时间，穿梭于这些历史空间或者历史场景之间，便能经历一个 具有百年多跨度的历史过程。这或许就是詹姆逊所讲的人们在叙述和感知历史 时，空间范畴对时间范畴的替代，但我们倒未必一定要把这看成是一种感知上的 。精神分裂症”。因为，再现类型的视觉艺术，在常规情况下要想描述历史，那 么它往往只能对时间加以空间编码，将其转译成空间形式，这也即是莱辛在拉 奥孔中所揭示的作为时间艺术的诗和作为空间艺术的雕塑再现某个历史场景时 处理手段的差别所在。否则，要求本来就以空间媒介作为其存在形态的视觉艺术 用真实的时间形式来展示历史，那就实在有点勉为其难了至于人们在参观过程 中是否真地处在时间分裂症状态当中，关键就要看接受主体具体是如何感知时 间、历史而定了 第二节都市中的生存 一市民生活的再现与形象化 公共艺术要在心灵上与面对它的公众产生交流和共鸣，就必须要能反映真实 而又普通的生活，要能表现民倩世象。淮海中路、 茂名路口地铁出口处有一座名为打电话的少 女( 图7 ) 的铜铸雕像，表现了一个少女在公共 电话亭打电话的形象，有人形容说：“天使般的 少女，在聆听城市的心跳”。少女穿着时髦，左 臂插在腰问、右腿微微向后弯曲，显得十分随意 而放松，总之在她身上透露出都市生活时尚、休 闲的气息，这种气息在某种程度上象征了上海的 文化气质这是一个摩登的城市。少女的形象 普通而又亲切，就像我们每天在路上都能遇到的 那些人一样，她是生活在上海这座城市的芸芸众 生的其中之一。因此，它完全打破了以往那种雕 塑与普通百姓之间的距离感，当人们步入步出车站图7 时或是在路边走过时，就那么偶然地与她相遇了，就像雕塑的创作者何勇所讲： “在这个雕塑里，展现的是我们中的人，也许是我们身边的朋友，邻家女孩的这种 感觉，表现的是生活本身。”当人们面对这件公共艺术作品时，或许会让他们在 这个人际关系趋于离散化的城市中重新认真体验与他人的偶然遭遇。作品再现了 一个上海普通市民的日常生活世界，它与普通市民的生活背景和情感体验是贯通 的，它会与大多数看到它的上海市民产生共鸣，所以作品也就会在情感上获得与 公众的交流、沟通。 1 6 同样是艺术家何勇的雕塑作品，与 医翮 l 放空问的形l i 志与性质l i _ j 图1