（中国古代文学专业论文）汉诗诸体的消长与诗赋的交互影响.pdf

_。 、 汉诗诸僖的漶苌与诗斌的交互影响 提要 r 对于汉代诗歌，前人的论述更多地是针对五言古诗即无名氏的五言创作， 并直尤其关注五( 七) 言的起源问题；对于诗歌流程在汉代形成的表象上的搁 浅与事实上的藕断丝连却少有人提及。而如果不洞彻汉代诗歌的完整性与连续 性，却以那种五( 七) 言突兀继起于：诗”、“骚”之后的姿态来标榜中国诗歌 一路高歌、源远流长，则必将贻笑于后人。尸了一 ： 。本文开篇就欲论述一个“楚汉相承”是否存在的问题，结果贝0 是所谓的“楚 汉相承”并不能衍及诗歌领域；并为此而引出对战国诗歌状况的猜测。“楚辞” 的赋化与辞赋的兴盛使两汉诗歌倒退到“歌永言”的状态，文人阶层( ( 含“江 湖激昂之士”并只是偶有一些歌诗作品而已，但这正是领袖两汉诗坛的诗歌体裁。 但是，这种歌诗体例也并非一成不变的，况且还有宾从蛰伏的五言、七言等诗 体己现峥嵘，因此汉代诗歌其实有很多迷离变动，在各种诗体的此消彼长中， 赋功不可没。 五言终于从众多的诗歌形式中脱颖而出，这同它源出民歌、很少受辞赋影 响不无关系。f 钽五言既登大雅，其兼为辞赋家的作者群便自然而然地将辞赋的 若干特征带入其中。这对诗既有益又有害，象酬和之作中题材与语词的蹈袭就 表现得颇为严重。但挽救诗歌努力也从未停止，其中最重要的则是对意境的开 拓及反省式的审美发现，这正是中国境象美学的肇端j 。作为典型的例子，本文 最后选择“咏史”一类入手进行循序分析，并作必要的引伸，以此管窥此后中 国诗歌的大势。： 羞键坷! ( i 睁亘言谴i 宣遗；醛魑丝 _-_-_-_j_，_-_一一 汉诗诸佯的游长与祷赋豹交互影响 a b s t r a c t a sr e g e r dt ot 1 1 ep o e t r yo fh a n d a n a s t y , t h ep r e c e d i n gs t u d yi sm u c hf o c u s e do n t h ef i v e ，c h a r a c t e r sp r e t a n gp o e t r y , n a m e l yt h o s ea m o n y m o u s w o r k s ，a n de s p i e c a i i y o ni t so r i g i n a l i n gp r o b l e m ；w h i l ef e wc o m m e n t si so ni t su n n o t i c e d t r a n s f o r m i n ga n d c h a n g e s u n d e rt h es e e m i n g l ys t a g n a n ts u r f a c e t h i st h e s i ss t a r t e dw i t ha n da i m e dt od i s c u s st h ed o u b e f u le x i t e n c eo ft h e 1 i t e r e t u r es u c c e s s i o nf r o mc h ut oh a n y e tc a n l et oac o n c l u s i o nt h a tt h es o c a l l e d p h e n o m e n o n - - “l i t e r a t u r es u c c e s s i o nf r o r qc h ut oh a l l ”c a l ln o tj n e l u d et h ep o e t r y r e a l m ai n ，h e n c eap o s t u l a t i o na b o u tt h es t a t u so ft h ew a r r i n gs t a t e sp o e t r yi s p u t f o r w o r d h i t h e r 。一。 t h e p r o s p e r i t yo f “f u ”t y p ea n d t h ef o r m a l i n c l i n a t i o nt o “f u ”o f “c h uc i ”m a d e t h eh a n p o e t r yb a c k w o r dt ot h ep r e v i o u ss t a t eo f g ey o n gy a n ”h o w e v e r , t h e r e r e a l s om a n ye m b r y o n i cp o e t r yt y p e sa r i s i n g a n dt h ei n f u l e n c eo f “f u ”u n d o u b t e d l y p l a y sa ni m p o r t a n tp a r ti ni t n l ef i v e c h a r a c t e r e dp r e t a n g p o e t r yi st h em o s te y e c a t c h i n go n ea n db e c o m e s an e wf a v o r i t e a tt h es a m e t i m e ，t h o s ef i v e c h a r a c t e r e dp o e t sw h oa sw e l le x c e l l e da t “f u t y p ei n t t a t et h ep r o c e s so fi t sf o r m a l i z a l i o nb ye m p l o y i n g m a n g r e h t o r i cd e v i c e s i nt h e t y p e o f “f u ” h o w e v e r , t h ec o n t r a r ye n d e a v o ra l s oh a sn e v e r s t o p e d ，a n dt h em o s ti m p o r t a n ti s t h e o p e n i n g 。u po f t h ea r i s t i s t i cc o n c e p t i o n ，w h i c hi st h eb e g i n n i n go f c h i n e s e i m a g e r y a e s r t h a l e t i c s i nv i e wo ft h ev a s tr a n g eo ft h es u b j e c t si nt h ef i v e c h a r a c t e r e dd r e t a n gp o e t r y , t h i st h e s i sc h o o s e st h ek i n do f o d et oh i s t o r i c a le v e n t st oc o n c e n t r a t e0 n k e y w o r d s ：t h ep o e t r y , o ff i v e - c h a r a c t e r st oal i n e ：t h e p o e t r y , o fs e v e n - c h a r a c t e r st oal i n e ：t h ef o r m a li n c l i n a t i o n t o ， f n ， ，：w o r d s o f s q g s t 2 汉诗诸体的清长s 诗赋的交互影响 第一章带“兮”字的歌诗 对“楚声为尚”观点的献疑 鲁迅先生在汉文学史纲要中论道： 故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声 刘邦以一亭长即帝位，其风遂亦披官掖盖秦灭六国，四方怨 恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以 楚声为尚：o 。 。 纲要中还例举了垓下、大风、鸿鹄、房中乐、秋风辞、汉少帝 悲歌与唐姬起舞歌为证。鲁迅既已举出汉少帝的例子，其论述显然已 不拘囿于楚汉之际，而是笼括了整个汉代。其实持此“楚声为尚”观点的何止 鲁迅，在学术界早已形成了把“楚歌”“楚声诗歌”当成一种文学现象及 汉代重要诗歌形式的默契。不仅鲁迅所举的六篇，其他如并非楚人的东方朔( 齐 人) 、李陵( 关西人) 、梁鸿( 关中人) 等人的歌诗作品也被当作是“楚歌”。很 多文学史都持此观点：有的则比较谨慎，如刘大杰的文学发展史只说这种 诗歌是模仿“楚辞”的“楚辞体”。 把这些歌诗看作“楚歌”在相当程度上是出于直观印象。就字面来看，其 文法与“楚辞”几无二致，但除此之外，实际上也就并无多少证据可以证明这 些诗歌是楚歌，而且越往古代，持此观点的人就越少。当然，这种“质直粗笨” 的歌咏形式一直也就没有引起足够的重视。刘勰在文心雕龙时序里也只 是啦：。 、 然大风、鸿鹄之歌，亦天纵之英作也 再有就是一些专门的论诗著作论及具体篇什，如： 若武帝瓠子、“秋风、柏梁诸作，从湘累脱化，有 辞人本色也( 任肪“文章缘起) 武帝雅好楚辞，庄助、朱买臣俱以此得幸瓠子峭 刻，秋风骀荡，俊语俱自湘累脱出 ( 毛先舒诗辩坻) 谈及“楚声”问题的则有： 高帝大风歌、项籍垓下歌，皆乐府楚声也 ( 许学夷诗源辩体) 昭帝黄鹄，淋池二歌，皆乐府楚声也( 同上) 然俱指帝王之作，并未及东方朔、李陵等“江湖激昂之士”，何况李陵等人的作 品，也很难被采入乐府，故音声莫辨，即便前人有认为是楚歌的，多半也只是凭 空揣测。 ，、 一 更为严重的是，越来越多的人把那个“诗三百”时代就已通用于各国的“兮” 字当作是界定楚声的重要标志了，这显然是个错误。“兮”字在诗经“十五 国风”中都出现过，可见其使用很早就不拘于地。尽管在诗经里，即使 。见鲁迅汉文学史纲要 “汉宫之楚声一 摒开句读不论，也很难找到类似“大风起兮云匕扬”以及可以用司谈隔升趵“麦 麦渐渐兮( ，) 禾黍油油”。式的甸子。但从“诗三百”辑定直到屈原，诗歌史 上有几百年的空白。谁也说不清楚这几百年里诗歌到底怎么样了，但同时谁也 不能否认人们决不甘心守着诗经的牌位作行尸走肉，楚国有沧浪歌、楚 狂接舆歌，其他各国也该有自己的诗歌。 我们可以从以下几个方面来证明这种带有“兮”字的歌诗并非楚的特产： 1 、屈原以前的楚歌，格式反与“楚辞”及大风等歌诗不同。 带有”兮“字的如楚狂接舆歌： “凤兮、凤兮，何德之衰! 往者不可谏，来者犹可追已 而、已而，今之从政者殆而! ” ： 再如译来的越人歌： i “今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟 蒙羞被好兮，不訾诟耻心几烦而不绝兮，得知王子山有木 兮木有枝，心悦君兮君不知” 均长短错落，与离骚及大风式的歌式相对整齐的句式大相径庭。相对 整齐的则有孺子歌： “沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我 足” 后人多有以这首楚歌为五言滥觞的。而遍寻卷帙可知，孺子歌的句法结构在 楚歌及楚辞中是绝无仅有的，它只是一个偶然，完全没有形成规模，对后世并 无多少启发意义。 而若从字面上来看，楚歌亦有无“兮”字的，如说苑录的楚人诵子 文歌： “子文之族，犯国法程廷理释之，子文不听恤顾怨 萌，方正公平” 再如史记所载的优孟歌： “山居耕田苦，难以为食起而为吏，身贪鄙者余财，不 顾耻辱，身死家室富又恐受赇枉法为奸触大罪，身死而家灭。 贪吏安可为也! 念为廉吏，奉法守职，竞死不敢作非廉吏安 可为也! ” 而汉初的安世房中歌虽是楚声，却非“楚辞”的骚体句式。可见楚声与骚 体并不是一回事。只是因为离骚把这种带语助词的句式发扬光大，由此才 称之为“骚体”。至于把这种诗歌称为“楚歌”，则是误入歧途，把音乐与文字 混同了，这并不能用般的约定俗成来解释。 2 、相反，中原诗歌却颇多端正之作，实不止荆轲“风萧萧兮易水寒”一首。 如： “麦秀渐渐兮禾黍油油”( 史记- 宋世家) “登彼西山兮采其薇矣”( 史记伯夷列传 “秋风至兮殚零落”一句甚工( 晏子春秋内谏下) “美人荧荧兮颜若苕之荣”( 史记赵世家) “邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁终古舄卤兮生 稻粱( 史记河渠书) o 出麦秀歌 ，见史记来世家 句式、并且与大风等最为接近的诗歌，但只是晨星寥落，不成规模。这应 该是因为战国诗教大坏，于是也就没有人像辑定诗经那样把它们收集汇总 起来。因此给后人的印象就是： 一 自风雅寝声，莫或抽绪奇文郁起，岂离骚哉! 。 3 、屈原的创作离不开对中原文化的学习，其中未必没有诗歌体例的借鉴。 说“风雅寝声，莫或抽绪”，即是视中州数百年歌诗如无物。但刘勰旋即又 说： 岂去圣之未远，而楚人之多才乎? o 即认为屈原还是受到了圣人( 中原文化) 的影响。洪亮吉云：“国语采之，流入 屈宋” 。说的都是思想的问题。在语言方面，则有王逸九歌序云： 出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作“九歌”之曲 朱熹九歌序也说： “丸歌”者，屈原之所作也昔楚南郢之邑，汶湘之间，其 俗信鬼而好祀其祀，箍使巫觋作乐歌舞以娱神蛮荆鄙俗， 词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵陵淫荒之杂，原 既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚 “九歌”一名并非始子届原，也未必产于楚地。左传文公七年载： 夏书日：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌， 勿使坏丸功之德皆可歌也，谓之九歌” 又如元人祝尧论“骚”日： 骚者，诗之变也诗无楚风，楚乃有骚， 何耶? 愚按屈原为骚时，江汉皆楚地盖自丈王之化，行 t 乎南国，汉广、江有汜诸诗，已列于二南、十五国风 t 之先，其民被先王之泽也深风、雅既变，而楚狂“凤 兮”之歌，沧浪“孺子清兮浊兮”之歌，莫不发乎情，止乎礼 义，而犹有诗人之六义，故动吾夫子之听但其歌稍异于诗 之本体，又以“兮”为读，楚声萌蘖久矣o 此则欲证楚骚的产生与楚并吞江汉有关。谭介甫等人亦持此观点 。再如见于新 序的徐人歌特为工整： “延陵季子兮不忘故，千金之剑兮挂丘墓” 而徐虽灭于吴，然终并于楚。看来楚诗的勃兴越来越脱不开效仿中原的干系了。 屈原无论删夷巫歌，还是自铸伟词，均或有求同于诸夏的可能。 4 、从诗的近亲“韵语”角度寻找佐证。 闻一多有一段文字： 诗之有韵及整齐的句法，不都是为着便于记诵吗? 所 以诗有时又称诵这样说来，最古的诗实相当于后世的歌诀， o 见文心雕龙辨骚 o 同上 镭洪亮吉春秋左传诂云：“昭二十六年奉周之典籍以奔楚拣按：周之典籍，尽在楚矣三坟) 、 ! 寻典、八索 、几邱，左史倚相观僻父读之而楚祷机之书颇可观国语采之。流入屈宋而楚 骚比于周雅书之益人如是乎? o 见古赋辨体 。参看谭介甫r 楚辞”、“届赋”的递变 一文( 屈赋额编) ，中华书局l ”s 年舨) 韵语的夏小正或月令) 大致可以代表这阶段，。 这段文字可以说明诗与韵语间有密切的联系。而战国时荀子的成相辞，无疑 比古板聱牙的七月更接近现代语法，与荆轲歌流畅的语法结构不谋而 合，这从一个侧面可以说明战国时代的诗歌较之诗经时代已有了较大的发 展。春秋时代还每有“乐操土风，不忘故也”圆的君子，到战国则比比皆是“朝 秦暮楚”之士，以战国的文化繁荣及文化交流密切，形成一种流行各国的诗体 未始不能。如荆轲“风萧萧兮易水寒”，虽说荆轲晚于屈原，但也不能认定荆轲 在学习屈原的诗体。说不定这种诗体久在中原，反是屈原向中原借鉴了很多7 臻上所述就有一个并不成熟的论断，即诗亡后，中原渐已形成了一种 较为常用的诗体并流行各国，屈原采用之并辅以楚情楚采及些许楚域之咏叹词， 使其发扬光大，终于成其大功。这对于此种诗体的风行确有推波助澜的作用， 却与楚声无涉。否则，连“风萧萧兮易水寒”也须被当作“楚歌”了。因此汉 代东方朔、李陵等人的歌诗，实在不该贸贸然地被称作“楚歌”。其实汉诗是驳 杂的，汉书礼乐志云： 至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵代、秦、 楚之讴以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗 赋，略论律吕以和八音之调，作十九章之歌 汉书艺文志亦云： 自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴、秦楚之风，皆 感于哀乐亦可以观风俗，知薄厚云 史记货殖列传云： “女子则鼓鸣瑟，踮屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯 今夫赵女郑姬，设形容，楔鸣琴，揄长袖，蹑利屣，目挑心招， 出不远千里，不择老少者，奔富厚也” 赵女郑姬挟瑟而游，投人所好，其歌唱演奏，必不能囿于一式。则两汉歌诗， 不独尚楚。人穷则反本，李陵别歌，正当是其关西健儿的本色。 二 战国文人诗“楚辞”的赋化 先秦真正的文学家只有屈原、宋玉等寥寥数人：当时天下熙熙，皆以高谈 闹论、平步青云为贵。而秦朝的高压专制却使诸予之学蛰伏，接下来的汉朝虽 温和得多，但依然是个专制政权，尤其是汉武帝罢黜百家后，原先还略显峥嵘 的纵横之论、黄老之说终于消黯。“等到新制度确立，统治者又注意于制礼作乐 的时候，处士就不能再横议，百家也不能再争鸣了。” 但知识阶层的内心慷慨 却不会就此消失，不能敷衍大道，就转入辞赋的创作。虽然大赋与诸子散文的 体貌与精神均为大殊 但从大赋的“劝百讽一”，还是可以看出他们不能平静的 心态。 。 、 向来辞赋并称，赋当然是“不歌而诵”了，而“楚辞”早在屈原时，就已 。见闻一多歌与诗1 ( 神话与诗1 华东师范大学出版社1 9 9 1 年版) o 语出左传成公九年， 引自马积商i i g 史 4 汉诗诸律匏漶长与诗赋的交互彰响 “楚歌”云： 、 。 、 楚人之歌也犹言“吴讴”、“越吟”。 但以离骚、九章的篇幅之巨，势不能一唱到底。且汉书朱买臣传 石： 召见，说春秋，言楚辞，帝甚悦之 又王褒传云： 征能为楚辞九江被公，召见诵读 既为“言”、“诵读”，可见并非歌唱。即便“九歌”，到了汉代也必音声消黯， 惟有山鬼曾入乐府，但字句已有了很大变动，且易名为陌上桑。歌云： “今有人，山之阿披服薜荔带女萝既舍睇，又宜笑， 子恋慕予善窈窕乘赤豹，从文狸，辛夷车驾结桂旗被石兰， 带杜衡，折芳拔荃遗所思处幽室，终不见，天路险艰独后来 表独立，山之上，云何容容而在下杳冥冥，羌昼晦，东风飘 摇神灵雨风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以忧”。 j 显然与山鬼大异： i 赋的“不歌而诵”，多半是从“楚辞”继承来的。刘熙载云“骚为赋之祖” 。但赋之所以被称为“赋”，还是因为其特重铺陈的写作手法。汉人称屈原的 作品为“屈赋”，想必亦出此理。但屈原于铺陈之外，亦特多情理，唯以赋见长 则始于宋玉。登徒子好色赋关于“东家之子”的描写，已将赋的手法演至极 至： “天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里 之美者，莫若臣东家之子增之一分则太长，减之一分则太短， 著粉则太白，施朱则太赤眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素， 齿如舍贝嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡然此女登墙窥臣三年， 至今未许也” 因此史记云： 屈原既死之后，楚有宋玉i 唐勒、景差之徒者，皆好辞而 以赋见称o 、 程廷祚亦云： 骚作于屈原矣，赋何始乎? 目宋玉o 实则宋玉最可信的作品九辩却大有痴情，并不让于屈子；而宋玉以下的“辞 人”却显然不同。虽然从形式上看屈原的作品及宋玉九辩与后来贾谊等人 的骚体赋区别不大，但前者仍属诗歌，后者则成为“赋”。这其实是条诗心沦 亡的路子。刘熙载云： 后世不问意格如何，但于辞上争辩，赋与骚始异道矣o o 见楚辞渔父 。 史记引颜师古注 o 乐府诗集相和歌辞 o 刘熙载艺概赋概 固见史记屈原列传 o 见程廷柞骚赋论 o 见刘熙载艺概赋概) 汉诗诸体的_ ； l 长与诗赋的交互影响 -， 。 三、这种带兮”字的歌诗在汉诗中的地位 i “楚辞”本是种大有希望的诗歌形式，但在汉代的赋化使它误入歧途， 这对于整个诗歌发展史来说自然是一个损失，它使汉代诗坛尤其是西汉诗坛重 新被“歌永言”的原始气氛所笼罩。在文人五言诗崛起之前，那种带“兮”字 的歌诗就是占主导地位的诗歌形式，这在对现存汉代诗歌篇目的考察中显得十 分明显。至于诗经的体例，在汉代虽还有韦孟、韦玄成、班固、傅毅等人 为之抽绪，却形式古板、乏善可陈，显然是机械地模仿“雅”、“诵”，以上古的 语言昭示于当世，当然没有多大意思。而流行于民间的三言、七言、杂吉等， 均还势小而微；五言虽在民间形成一定规模，但一时还未能被文人所采用。 现存汉代带“兮”字的歌诗目录于下： 项籍垓下歌 刘邦大风歌 赵幽王刘友幽歌 二 汉武帝刘彻瓠子歌，秋风辞，天马歌、西极天马歌、思 奉车子侯歌 枚乘“七发有“麦秀渐兮雉朝飞”一首 淮南王刘安八公操 司马相如琴歌二首。美人赋有“独处世兮廓无依”一首 东方朔嗟伯夷，另有佚句一“折羽冀兮摩苍天” 汉昭帝刘弗陵黄鹄 、淋池 燕王刘旦“归空城兮狗不吠”一首 燕王华容夫人“发纷纷兮寅渠”一首 李陵娼歌* 广川王刘去“背尊章”、“愁莫愁”二首( 按：此二首文法与骚体 无异，唯句间无“兮”字，当为记录时略去。) 广陵王刘胥瑟歌 乌孙公主刘细君悲愁歌i 息夫躬绝命辞* 以上为西汉作品。另有高祖唐山夫人所作楚声房中乐共十七章，然体格板 正，与骚体无涉。东汉作品如下： 马援武溪深* 梁鸿五噫歌* 、适吴诗、思友诗* 班固论功歌诗* 二酋、宝鼎诗* 、白雉诗* 崔因安封候诗 、北巡诵中有“皇皇太一湛恩笃兮”一首 傅毅七激育“陟景山兮采芳苓”一首 张衡她g 赋有“惊雄逝兮孤雌翔”一首，定情赋有“大火流 兮草虫鸣”首 汉灵帝刘宏招商歌 徐淑媲 秦嘉诗 饥靖李翕析里桥郎阁诵新诗 函垓下歌 作于汉建元后 6 ：型塑型鳖壁型型 汉少帝刘辩悲歌) ) 唐姬起舞歌* 蔡邕嬉；歌 蔡琰悲愤诗 若以绝对数量而论，上列篇目实在算不得多，但在瘠薄的汉代诗坛，却足以成 为件值得深切关注的大事，因为在留有作者名字的汉代诗歌中，它占去了相 当大的比重，如果没有东汉五言诗的冲击的话，这一比重更要大得多。啦 与大赋温柔敦厚的“劝百讽一”不同，此类歌诗是心直口快的代表，其抒 发的多是纯属个人的情感，东汉虽有个别例外，如班固、崔驷的歌功颂德，却 终不损其主脉。其精神面貌也与五言古诗大殊。“古诗十九首”等五言古诗，表 达的是一个时代甚至穿越时空、某一群体甚至涵盖人世间的命运共通感：此类 歌诗则多是个人的至情之咏，是如鲠在喉不得不吐的情感，甚至多有“绝命辞” 之类；从中一眼就可瞥见作者的处境。这种精神面貌对后世的豪放诗风，包括 宋明志士的救亡诗篇，当然有一定的启发意义。 上列作品中，汉武帝的作品别具一格，尤以秋风辞为不凡。毛先舒诗 辩坻论云： 武帝雅好“楚辞”，庄助、朱买臣俱以此得幸瓠子峭 刻，秋风骀荡，俊语俱自湘累脱出高帝大风、鸿鹄， 极汪洋自恣、英雄笼罩之度，终不似武帝词人本色矣j 又艺苑卮言云： 汉武故是词人，秋风一章，几于九歌矣! 现传武帝歌诗中唯有秋风辞标以“辞”名，其余皆明文为“歌”。汉武故 事载： 上欢甚，乃自作秋风辞曰：“秋风起兮白云飞” 并未如其他歌诗出处那样有“歌日”、“唱日”之类字样，如本纪载大风 歌，明文“上击筑自歌日”。因此秋风辞未必为唱咏。 秋风辞其实是在无意间得到了屈原九歌的高标格，挥洒自如，意 境深挚，迥异于骚体赋与朴拙的歌诗，正是所谓的“词人之作”，这当然与汉武 帝热爱“楚辞”很有关系。对诗歌来说，这不失为一条可行之路；只是在汉代， 这样的诗篇是绝无仅有的。 第二章赋的诗化倾向 赋内及赋尾的歌诗 上列歌诗大多独立成篇，主观色彩极强，如垓下的曰暮穷途，大风 的如释熏负，赵幽王歌的死不瞑目，天马歌的见猪心喜，司马相如的琴 挑，李陵的抗袖等，俱是表达无法掩盖的感情，其直白虽能取得明净的效果， 却失之不够含蓄。 汉代歌诗中另有类，面貌又自不同。试看下面这首： “独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲有美人兮来何迟， 一1 一 。上列篇名及“比重统计，大致根据运钦立先秦汉魏晋南北朝诗，略有增益 它不见得比大风、鸿鹄高明，但却自有其高明之处。这是司马相如的一 首歌诗，但却并非独立的一篇，而是附在美人赋里，是由赋中“美人”唱 出来的。因此，司马相如在创作这首歌诗时，已不能爱么作便怎么作了，他还 须得到这位“美人”的同意。另如枚乘七发中的一首： “麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临迥溪” 赋中称此歌是由伯牙唱的，显然是文学处理。枚乘创作此歌的目的是吸引“太 子”，因此定须几经斟酌后方可落笔。 这种赋内之歌，还可见于傅毅七激、张衡定情赋等作品中。而这 一写作手法更是绵亘悠久，著名的如苏轼的赤壁赋也曾用到。这种赋内之 歌，多是代人而歌，即便不是，也须与整篇的基调一致。因此，作者已不能轻 率地直抒胸臆，他必须再三思忖，以不破坏这诗歌所处的和谐环境，这显然与 “吕氏绝理兮托天报仇”( 赵幽王歌) 式的不平之鸣大有不同。在这种“隔了 一层”的情况下，诗的创作意识极有可能得到锻炼与发展，甚至可能出现觉醒 性的转变，它要使作家从实体的环境中解放出来，跨入到想像的空伺中去，使 自己由与现实主体相重叠的主体解放到一个内涵丰富，表达能力增强的创作主 体。 赋内之歌还有位于赋尾的一种。如汉武帝李夫人赋篇末有： “乱日：佳侠函光，陨朱荣兮嫉妒闻茸，将安程兮 方时隆盛，年夭伤兮弟子增欷，湾沫怅兮呜呼哀哉，想 魂灵兮” 再如班婕妤自悼赋篇尾； “重日：潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘 兮玉阶落，中庭萋兮绿草生广室阴兮帷幄暗，房栊虚兮风泠 泠” 对此刘熙载论云： “古人称不歌而颂谓之赋，虽赋之卒，往往系之以歌， 如楚辞乱曰、重曰少歌曰倡日之类俱是也然此 乃古乐章之流，使早用于诵之中，则非体矣大抵歌凭j 心，诵 凭目，方凭目之际，欲歌焉，庸有暇乎? ”o 这一段议论极是精辟。一是说明了“乱”等是“古乐章之流”，二又指出“乱” 等在赋中已失去了其歌唱的本性，而只是随赋的整体“不歌而颂”罢了，即使 所谓“歌曰”，亦已有名无实。 那么，保持楚辞“乱”的原貌，即骚体句式，已是殊无必要，这种篇末的 附丽形式大有可能推陈出新。果然，西汉尚有汉武帝、班婕好、扬雄等人坚持 故例，到了东汉，就大不一样了。如张衡思玄赋的篇末系辞，乃是一首完 整的七吉韵文，而赵壹刺世疾邪赋的“歌日”，更成了两首很出色的五言诗。 赋尾，竟成为文人们演练新诗体的地方了： 系日：天长地久岁不留，俟何之清祗怀忧愿得远度以自 娱，上下无常穷六区超逾腾跃绝世俗，腮鼹神举逞所欲。天 ：0 霎等? ? 臻饮酒乐芊。口舷而歌之歌曰：桂樟兮兰桨t 击空明兮拆流舡学啦兮于怀：挈誊 人兮天一方” 、 ， 一 o 见刘熙载艺概赋概， _ i j 鬲鬲i 芙希丽丽悄悄毒不飞松、乔高踌孰能离7 缱精 远游使心携回去竭来从玄骥，获我所求a 4 - - r 思! ( 张衡思玄赋) 有秦客者，乃为诗日：“河清不可俟，人命不可延顺风激 靡草，富贵者称贤文籍虽满腹，不如一囊钱伊优北堂上， 抗髀倚门边”鲁生闻此辞，系而作歌曰：“执家多所宜，咳唾 自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为努。贤者虽独悟，所困在群愚 且各守尔分，勿复空驰驱。皈哉复哀哉，此是命矣夫! i ( 赵壹g 刺世疾邪赋) 从赋内之歌的发展，依稀可以看到新一代诗歌孕育成形的轨迹，它给耽于 辞赋的文人们提供了锤炼诗情的机会，也使诗歌越来越脱离音乐而具有独立精 神。 二赋本身韵诗化倾向 ， 二 其实不止赋内之歌，赋本身也是一种极须才情的文学形式，从中有直接化 出诗体的可能。赋有骚体与散体之分。对于骚体赋，郭预衡的中国古代文学 史长编认为它有一个逐步走向规范的过程。初汉贾谊的骚体赋，神貌皆大似 屈原。刘熙载云： 屈原之赋，贾生得其质o 挚虞文章流别论亦云： “楚辞”之赋，赋之善者也；贾谊之作，屈原俦也 到了淮南小山，则在句型用语及意境方面多有创新。到西汉成帝时，则有班婕 妤的捣素赋“情词并茂，亦为骚赋变体”。而捣素赋在句型上的最大特 点，即取消“兮”字，易以其他虚字，如 燕姜含兰而未吐，赵女抽簧而绝声改容饰而相命， 卷帘霜而下庭 又以三四言杂揉于骚体旬式，以虚字统率之，很能见出散体赋的影响。 ， 腾云霞之迩日，似桃李之何春红黛相媚，练纽流 一 光笑笑移妍，步步生芳两靥如点，双肩如张颓肌柔液， 音性娴良于是投香杵，扣玫砧，择鸾声，争凤音。梧因虚 而调远，柱上贞而响沉 艺苑卮言更盛赞道： 班姬捣素如“阅绞练之初成，择玄黄之自出准华 裁于昔时，疑形异于今e 1 ”又“书既封而重题，笥己缄而更 结? ”皆六朝鲍谢之所自出也昭明知选彼而遗此，未审故 也 鲍谢以诗名，其文赋亦诗情洋溢，而这里显然认为班婕好的捣素赋与鲍、 谢的作品大有相通之处。但也有人怀疑此赋正是南朝人的伪作，如杨慎云： 疑此赋乃徐、庾之板笔o 对此郭预衡辩护道： o 见刘熙载艺概赋概 o 见杨慎丹铅总录 9 汉诗诸件的消长与诗赋豹交互影响 人之手；婕办少有才学，工于诗赋，兼之身世如此，感喟良多， 亦未尝不能为之；自悼赋见录于汉书，班固当有所据王 世贞不疑作者，态度较朱熹、杨滨为审慎。 骚体赋写到后来，才华横溢时，不自觉地就流为诗体。散体赋既然也是一种注 重押韵与每旬字数的文体，就一样也会有这种神来之笔。散体赋又有大赋小赋 之分。大赋是非常讲究整齐端庄的一种文体，其繁富的铺排及整齐的韵脚，达 到了令人信服的妥贴。汉字的特点子此时大显身手，但单一的整齐又是不可能 的，如后来的骈四骊六，是赋体本身内在的补偿性所致。正如庄子所说“夫吹 万不同，而使其自已也” ，天籁之音，其自身必有诸般变化。赋虽以整齐为标 榜，却也不得不在整齐中寻求参差的美感。这正是音乐性的遗留。沈约日： 自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徽之别? 而其中参差变动， 所昧实多，故鄙意所谓此秘未投者也。 此处虽云五音，亦必不能不衍及每句的字数。试看司马相如上林赋 的一段文字： ， 于是乎游戏懈怠，置酒平颢天之台，张乐于胶葛之篱 撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓奏陶 唐氏之舞，听葛天氏之歌千人唱，万人和，山陵为之震动， 川谷为之荡波 其中有三言，有四言，有五言，有六言，有七言，如此错落有致，显是作者才 情纵肆所致，此即老子所谓“长短相形”：为文也是如此，奇字句是对偶字句的 一个补充。但按照世俗的诗的定义，上面这些三五言句子文法粗朴，还根本提 高不到诗的高度。正如诗品序云“夏歌日：郁陶乎予心；楚谣曰：名余日 正则。虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”其情况是一样的。但在有的赋作中， 这种奇数旬却发育得极好，如据称为汉人伪作的宋玉神女赋中有： “其始来也，耀乎若白日初出照屋粱其少进也，皎 若明月舒其光其盛饰也，则罗纨绮绩盛文章极服妙彩照 四方步裔裔兮曜殿堂忽焉改容，婉若游龙乘云翔” 只因难以收拾自己的才情，竟任由赋流作诗体。j ， 到了东汉，抒情小赋代表了辞赋的抒情化方向。郭预衡认为： 赋家的诗人化与赋的诗化，是赋风转变的又一重要原因。 汉末赋家，大多兼具诗人的身份，他们写作辞赋，不仅注意吸 取与融合诗的语言艺术、诗的意境创造，而且更注重开掘和表 现自己的内心世界辞赋在功能上趋向于诗歌，最终完成了向 抒情化和小品化方面的转化o 他还认为张衡的归田赋，标志着辞赋抒情化和小品化时代的到来。归田赋 有这样的句子： “于是仲春令月，时和气清，原瀑郁茂，百草滋荣 王睢鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤于焉逍遥，聊以 竺见郭预衡中国古代文学史长编第5 章第2 节：骚赋变体” o 语出庄子齐物论 o 见沈钓答陆厥书 、 ， 中国古代文学史长编 第5 章第4 节。 l o 汉诗诸体的游长与诗赋豹交互彰确 而毙，贪饵春钩落云间之选禽，悬渊沉之妙绍于时曜灵俄 景，系以望舒” 其中“龙吟方泽”四句，真可与嵇康的四言诗句“流硒平皋，垂纶长川，目送 归鸿，手挥五弦”相媲伯促，实在是诗情满纸了。这里顺便指出一个问题，即 汉末到魏晋的四言诗作家，为什么总爱使用诗经的用词，如用“载”而不 用汉人通用的“忽”，用“孔”而不用“大”、“深”等：或照搬诗经旧句如“呦 呦鹿鸣”、“我有嘉宾”、“有荚一人”、“载驰载驱”、“忧心孔疾”、“嗟我怀人” 之类。一方面，这种蹈袭其实有所取舍，所因袭的皆是诗经中那些意义明 朗、佳思宛转的句子，并非“雅”、“颂”的铁面孔目。另一方面，袭用诗经 的句子可以洗脱是赋非诗的嫌疑，因为抒情小赋和四言诗越来越难分彼此了， 只好借用诗经的旧语来暂作标识。这说明，诗赋之间的关系，其实已颇为 模糊，在今天看来，这种情况在宋玉至汉朝之间也曾出现过。 到得后来，赋的诗化越来越明显，如果不是强要用句子的长短及法度来判 别诗歌，则连南朝的山水散文亦可归入诗之一属。再如江淹别赋。以情深文 秀闻名于世，不仅大有诗情，其体貌也与诗十分相近，如下面一段： 又若君居淄右，妾家何阳同琼佩之晨照，共金炉之 夕香，君结绶兮千里，惜瑶草之徒芳暂幽阁之琴瑟，晦高台 之流黄，春宫团此青苔色，秋帐合兹明月光，夏簟青兮昼不暮， 冬缸凝兮夜何长? 锦织曲兮注已尽，回史诗兮影独伤 其中“春宫”、“秋帐”一联已近于唐人。而江淹的时代，七言诗体也尚未最后 确立。所以尽管江淹去汉已远，但用来解释这一现象是一样的。 赋的源起，实不止“楚辞”一家，章学诚云： 古者赋家之流，原本诗、骚，出入战国诸子o 但赋无疑从“楚辞”继承了最多的东西，因为在先秦，“楚辞”是绝无仅有的长 篇文学形式，从某种意义上来说是“楚辞”导致了赋的产生也并不为过。而屈 宋的作品如此富有诗情，历来也被公认为诗，则赋本是从诗中化出的：再加上 赋本就是诗“六义”之一，可见诗与赋之间确有十分紧密的关系。而赋发展 到后来，随着社会心理在纸笔旁的悄悄转变，赋内之歌在赋内的焕敖青春一砦 使其本身发生了从形式到内涵的改变。东汉抒情小赋的对象日益缩小到个人世 界，这需要独立思考。尽管这思考还很天真朴素，却与五言古诗的精神面貌不 谋而合。这反过来又成了一个赋的诗化的过程。 第三章“七言”与七言诗 第一种七言句句用韵的“七言”体代表作品：柏梁诗 两汉完整的七言作品大致如下 “柏梁诗 司马相如凡将 o 嵇康t 赠秀才从军诗句， o 见章学诚校雠通义 汉诗诺体的消长s 诗赋的交互影响 。 史游急就 戴良失父零丁 王逸琴歌 马融长笛赋赞辞挣、 张衡( ( 思玄赋系辞、四愁诗 杜笃京师上已篇 崔驷“七言诗” 另有王逸楚辞注中的七言句子、刘向的一些七言佚句、 些铭文如“尚方镜六铭”、“十一铭”等亦属此类。 上列篇目除柏梁诗、四愁诗、崔驷“七言诗”及王逸琴歌外俱不以歌 诗为名。而考察其作品可知，除四愁诗外，余者虽雍容典雅却皆寡于诗昧， 且基本上每句用韵，如前所引思玄赋系辞一类，此等只宜以韵语视之。从 广义上虽可并入诗歌一类，但由于它们只合诵读而非供歌唱，故不会被采入乐 府。且如前所论，汉代诗坛仍处于“歌永言”的状态，在当时，这筹七青作昂 也并不被看作诗歌。后汉书东平宪王苍传云： 诏告中傅，封上苍自建武以来章奏及所作书、记、赋、颂、 七言，别字，歌诗 张衡传亦云： 所著诗，赋、铭、七言，凡三十二篇 班固传亦云： 固所著典引、宾戏、诗、赋六言，在者凡四十 一篇 可见“七言”及“六言”本身就是一种体裁，而“歌诗”另是一类。实则柏 梁诗起初也并未被标以诗名；东方朔别传云： 孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者， 乃得上座。 何况柏梁诗的风格分明更象大赋，而与诗大异，兹录于下备审： 骖驾驷马从梁来郡国士马羽林材总领天下诚难治和 抚四夷不易哉! 刀笔之吏臣执之，撞钟伐鼓声中诗宗室广大 日益滋周卫交戟禁不时总领从官柏梁台平理清谳诀嫌疑 修饰舆马待驾来郡国吏功差次之，乘舆御物主治之陈粟万 石扬以箕缴道宫下随讨冶三辅盗贼天下危盗阻南山为民 灾外家公主不可治。椒房率更领其材蛮夷朝贺常会期柱 析橱栌相枝持枇杷橘粟桃李梅。走狗逐兔张罘恩。留妃女膳 甘如饴，迫窘诘屈几穷哉! 而崔驷的“七言诗”只存两则四句： 一、鸾鸟高翔时来仪，应治归德合望规，啄食楝食饮华池。 二、嗷嗷练丝退浊污。 其风格与柏梁诗及思玄赋系辞相类。上列篇目中，东方朔、戴良、马 融、刘向、王逸的作品俱属此类，杜笃京师上已篇仅存两句，难加评论。 马融、王逸、刘向已颇重文采，但终乏诗情，应属韵文无疑。而班固尚有竹 。大诛根据先秦汉魏晋南j e 朝诗，略有增益 汉诗诸体的消长s 诗赋的交互影响 扇赋如下： ， 二 。 。 青青之竹形兆直，妙华长竿纷实翼杳镶丛生于水泽疚 风时，纷纷萧飒削为扇，要成器，美抚御君王供时有度量， 异好有圆方来风辟署致清凉，安体定神迭消息百王传之赖 功力，寿考康宁累万亿 大部分为七言韵语，与柏梁等声气相同，却标以“赋”名。由此更可知“七 言”更近于赋，而远于诗。 司马相如凡将与史游急就则都是字书，余冠英认为： 必是街陌歌谣中流行的形式，诵读起来才容易顺口成腔 秦代仓颉篇* 四字为句，战国时史籀篇据王国维先生说 体例当同凡将、“急就不依前人体例作四言，而故意改 为七言，若非为了便利流俗，为的是什么呢? 我们由r 凡将、 急就等口诀的形式，可以推想当时七言歌谣妊已流行o 此处牵强了“歌谣”与“诵读”。若说“诵读”的韵语，在两汉倒的确是十分流 行了，如东汉赵晔的吴越春秋中，有穷劫曲、乌鹊歌、采葛妇歌、 何梁歌等俱作七言，虽标以歌名，实则皆出作者杜撰，而无；页傍丽丝竹。 王逸的七言琴歌就体貌而言，与马融、崔驷等人的作品并无二致。可见七 言在汉代确已流行，但却并非如五言那般以“古乐府”的歌诗形式。 以上无论略有文采的柏梁、竹扇，还是通俗字书凡将、急就， 都略无诗心，故只合以押韵散文称之。至于四愁诗，容后再议。 第二种七言乐府采集的民歌代表作品：战城南 乐府中并不乏七言句子，如战城南： “野死不葬乌可食腐肉安能去子逃” 又如薤露： “露唏明朝更复落，人死一去何时归” 蒿里： “聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰”。 汉乐府恢复了上古的采诗制度，但采来的民歌中并无完整的七言作品，只是一 些七言散句而已。 七言在歌咏中没有地位。乐府所采的民歌中，七言句子每每零星散现而难 以独立成篇，与五言大不相同。这与五、七言本身的特点有关。刘熙载云： 五言质，七言丈；五言亲，七言尊几见田家诗而多作七 言者乎? 几见骨肉间而多作七言者乎? 五言与七言，因乎情境 五言尚安恬，七言尚挥霍。o 乐府征集的对象是民间歌曲，但民歌向来以质朴为本色，故少有挥霍的七言， 只因情境而偶为七言散句而已。而“文”、“尊”、“挥霍”等正是“柏梁诗”等 “七言体”作品的特点，也正是辞赋家所长。至于民间但求上1 ：3 的七言俗谚 如太学中谣“天下楷模李元礼”之类，俱一逞1 ：3 舌之快而已，不入诗流。故 。见余冠英七言诗起源新论( 汉魏六朝 。见艺概诗概， 诗论丛上海古籀出版社1 9 5 6 年舨) 汉诗诸嚣的涝长与诗赋钓交互影响 不会被征入乐府。 第三种七畜乐府炮制的七言 代表作品：景星 乐府虽很难从民间征得七言作品，却可以炮制配乐的七言。郊庙歌辞汉 郊祀歌中常有累旬为七言者，如天地、景星、天门。虽唱、诵不同， 但其文法风格与“柏梁”等“七言体”基本一致。因此虽可入乐，亦不便目之 为诗。此例七言，至南朝则有自聍舞歌，亦属郊庙之声。然南齐书乐志 白聍歌周处风土记云：吴黄龙中童谣云 盖亦出童谣之类，疑亦特重吟诵，而不苟求声簧，乐府参照之而另辟一辙。至 梁武帝乃令沈约作四时白聍歌，柔媚宛错，已是极有诗意。如夏白聍： 朱光灼烁照佳人，舍情送意遥相亲嫣然一转乱心神，非 子之故欲谁因。翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼佩服瑶草 驻容色，舜目尧年欢无极 但从它每句用韵的形式及句尾的“舜日尧年欢无极”，仍可看出前朝的“柏梁气 象”：因此，乐府还是对七言诗的发展起到了一定的促进作用，不过却不会是主 要的动因。在几乎没有七言诗的汉代，乐府七言只是以韵语的形式出现，而在 七言诗正崛起的齐梁之世，乐府七言也就颇得性灵，看来乐府七言不是七言发 展的原因，而应是结果。 第四种七言从辞赋蝉蜕出的七言代表作品：四愁诗* 上引思玄赋、神女赋、捣素赋、上林赋、别赋中均出现了七言 句，其中思玄赋与别赋中的七言句子发育得很好，前者已是完整的单 篇，以“系辞”的形式附于赋尾：而后者则诗情似海，一望便知是诗人之作。 但江淹的时代诗的氛围已极为浓厚，因此在分析赋与诗的关系时，毕竟已