（美术学专业论文）汉唐书法创作“兴”论的审美心理阐释.pdf

摘要 摘要： 在汉唐书法创作论中“兴”首先被唐人虞世南用以描述创作中书家的审美心理，但 是“兴”思想的产生却是以汉末蔡邕“书者散也”观点的提出为肇端。从审美心理学的 角度来说：汉唐书法创作论中“兴” 的思想已经论及创作中书家心理的审美特性与养 兴的方法、 意识和无意识、 心理要素的作用诸问题， 并且经过长时期诸多书论家的探讨， 取得了骄人的成就。因此，我们说汉唐书法创作论中的审美心理思想已经涵涉了审美感 兴各方面的内容，可以说除了对“兴发阶段”之后, 产生的后期心理效应的论述较为薄 弱以外， “兴”已经完全具有了叶朗先生主编的现代美学体系一书所论述的审美心 理学的理论内涵。 关键词：汉唐, 书法创作, 审美心理( “兴”) 南京艺术学院硕士学位论文 ii abstract: a m o n g t h e h a n a n d t a n g c a l l i g r a p h i c c r e a t i o n t h e o r i e s , y u s h i n a n u s e d “x i n g ” t o d e s c r i b e t h e a e s t h e t i c p s y c h o l o g y o f t h e c a l l i g r a p h i c a r t i s t s d u r i n g t h e i r a r t c r e a t i o n , b u t t h e “x i n g ” t h e o r y a c t u a l l y s t a r t e d f r o m t h e s t a t e m e n t o f c a i y o n g , t h a t “c a l l i g r a p h y i s s a n ”. t h e r e h a d b e e n s o m e p r o b l e m s e l a b o r a t e d a b o u t t h e a e s t h e t i c c h a r a c t e r i s t i c s o f c a l l i g r a p h e r , c o n s c i o u s a n d u n c o n s c i o u s n e s s , a n d p s y c h o l o g i c a l f a c t o r s i n h a n a n d t a n g c a l l i g r a p h i c c r e a t i o n t h e o r i e s . t h e r e f o r e , i t c a n b e s a i d t h a t t h e “x i n g ” t h e o r i e s d i s c u s s e d a t h a n a n d t a n g d y n a s t y h a d c o n f o r m e d t h e s t r u c t u r e w h i c h i s d i s c o u r s e d i n t h e b o o k “m o d e r n a e s t h e t i c s y s t e m ” w r i t t e n b y y e l a n g . key words: h a n a n d t a n g d y n a s t y , c a l l i g r a p h i c c r e a t i o n , a e s t h e t i c p s y c h o l o g y ( “x i n g ”) 引言 1 引言 “有一千年之久的东方典籍能把富有哲理性的相对论介绍给我们， 而不 久前在西方提出的不定论便是中国科学的根本。r i c h a r d w i l h e l m甚至对我 说， 分析心理学所发现的某些复杂心理作用可以很清楚地从中国古文里找到。 精神分析本身及因之而出现的各种主义不用说是西方人所发展出来的 和东方人的古代艺术比较，可以说只是一种初学者的企图。 ”1 荣格2 现代灵魂的自我拯救 当读到荣格这段话时，我无比的震惊。众所周知，中国古代没有心理学。我们今 天所谓的“心理学”是以詹姆斯冯特宣称“一种新的方法已经找到，它就是实验方法” 3而宣告建立的。那么作为中国独特的艺术书法，它的理论之中是否含有关于创作 心理的部分呢？应该说有，从书法艺术自觉伊始就有，而且一直发展，到唐代已经相当 完善。那么这些思想在多大程度上具有心理学的意义？ 首先，从方法上来看。 在冯特宣称“一种新的方法已经找到”的同时，他还提出两条心理学研究可以遵 循的途径。他说： “第一条途径在于扩大至今一直在使用中的观察方法，第二条途径是利 用实验作为研究的工具。 ”4 在心理学史上以行为主义心理学派的创立者华生最为倡导实验的方法。他将自詹姆 斯冯特以来的心理学称之为“内省心理学”5，并且声称 “自我观察在研究心理学方面不是一种最容易最自然的方法，而是一种 不可能的方法” 。6 我国心理学家潘菽认为两种方法应该并重。他说： “一百年前心理实验法出现以后，观察法的科学价值至今仍是无容置疑 的。在现代心理学的研究中，也不可能完全抛弃内省法。 ”7 由此我们可以看出现代心理学的研究方法有两种那就是“内省法”和“实验法” 。 应该说，中国古代书法创作心理的研究，使用的是“内省法“也就是 “自我观察法” 。 再者，从研究者和研究的对象来看： 一，从研究的对象来看，他们可以称为是人本心理学创始人马斯诺所说的“自我实 现者”8。所不同的是马斯诺的研究对象是他者，而他们大部分是对自我创作体验的反 思。那些至今依然熠熠生辉的艺术心理思想，大都是成功书家或者是具有高水准书法创 作能力的书学理论家，对自我创作心理动态的反思和睿智的理论总结。例如：蔡邕、王 僧虔、李世民、欧阳询、虞世南、孙过庭、张怀瓘、苏轼、董其昌他们都是书史上赫赫 有名的书家。 二，从研究者来看。艺术心理学研究的难题之一就是艺术心理的难以描述性，而艺 术家基本无法处在心理实验室的被试角色中，进入真正意义上的艺术创作状态。这样在 研究者和研究的对象之间产生了很大的障碍，阻碍研究的深入。对于中国古代的书家来 1 见:陈珺主编. 心灵简史. 北京：线装书局，2 0 0 3 . 2 8 5 2 荣格( 1 8 7 5 1 9 6 1 ) ，瑞士著名心理学家，分析心理学派创始人。 3 冯特. 人类与动物心理学论稿. 见: 陈珺主编. 心灵简史. 2 4 2 4 冯特. 对于感官知觉的理论贡献. 见: 莫雷主编. 2 0 世纪心理学名家名著. 广州：广东高等教育出版社, 2 0 0 2 . 1 7 5 华生. 行为主义. 见: 陈珺主编. 心灵简史. 2 9 6 6 同上. 3 0 4 7 潘菽, 高觉敷主编. 中国古代心理学思想研究. 南昌: 江西人民出版社, 1 9 8 3 . 2 1 8 马斯诺所研究的对象包括历史人物。 南京艺术学院硕士学位论文 2 说，对于自我创作的反思、研究没有这样的问题。 综上所述，我们说尽管中国古代并不存在现代意义上的艺术心理学，但是中国古代 有艺术心理思想，而且硕果累累。 研究现状及文献综述 目前，古代书法创作心理思想的研究成果，部分地散见于中国美学、书画美学的相 关论著中。代表性的著作有：叶朗中国美学史大纲 、樊波中国书画美学史纲 、彭 锋诗可以兴古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释 、金学智中国书法美学 等。其中对中国汉唐书法创作心理思想作了阐述的有：樊波中国书画美学史纲中对 蔡邕、虞世南书法创作心理思想的论述，对孙过庭个性与风格问题的论述；金学智中 国书法美学中对蔡邕、王僧虔、虞世南、李世民、张怀瓘书法创作心理思想的论述等。 另一类著作对中国艺术心理思想进行了专题研究，如：王先霈中国文化与中国艺术心 理思想 、陶东风中国古代心理学美学等，在中国古代艺术心理思想的研究上取得 了一定的成果。其中王先霈中国文化与中国艺术心理思想一书从中国文化出发，对 中国古代艺术心理思想展开阐发，是中国艺术心理学思想研究领域最近的研究成果。但 是这一类研究很少论述书法创作心理思想。再有就是书法心理学的研究，如张天弓书 法学习心理学等。这一类研究也很少论及中国古代书法创作的心理思想。 需要说明的是：在叶朗先生主编的现代美学体系一书中将“感兴”这一概念从 中国古代美学中提取出来，以现代美学的视角对它进行了重新构造，作为审美心理学的 基本的核心概念纳入了现代美学的理论框架。 9 正是受到这些研究的启发，我选择了汉唐书法创作论中“兴”思想这一课题为研究 对象。期望能对这一时期书法创作论中的审美感兴思想进行较为系统的发掘和整理。 古代文献材料的真伪问题 汉唐书论中蔡邕笔论 、 九势 ；卫铄笔阵图 ；王羲之题卫夫人 后 、 书论 、 笔势论十二章并序 、 用笔赋 、 记白云先生书诀 ；王僧虔笔意赞 ； 欧阳询八诀这些篇目有真伪之争，未有定论。此处，仅就近年来的代表观点分述如 下： 张天弓略论先唐书学文献 1 0 一文认为蔡邕笔论 、 九势 ；卫铄笔阵图 ； 王羲之题卫夫人后 、 书论 、 笔势论十二章并序 、 用笔赋 、 记白云先 生书诀 ；王僧虔笔意赞 ；均系伪托。 刘涛中国书法史魏晋南北朝卷 1 1 中认为王羲之题卫夫人后 、 书 论 、 笔势论十二章并序 、 用笔赋 、 记白云先生书诀系伪托。 金学智中国书法美学中认为蔡邕笔论 、 九势基本为蔡邕本人所作12。卫 铄笔阵图 ；王羲之题卫夫人后 、 书论 、 笔势论十二章并序 、 用笔 赋 、 记白云先生书诀均系后人伪托，但其中部分内容体现了晋人的思想， “意在笔 前”说即在此列。13 樊波中国书画美学史纲中认为传为王羲之的书论著作虽不一定是其本人所著， 但这些著作在魏晋南北朝出现是必然的。14 薛龙春张怀瓘书学著作考论中认为王羲之记白云先生书诀 ，王僧虔笔意 9 见叶朗. 现代美学体系. 北京：北京大学出版社，2004. 158 10 详见张天弓.略论先唐书学文献附先唐书学文献一览表.中国书法.北京:中国书法家协会主办，2000 第 12 期 11 详见刘涛.中国书法史 魏晋南北朝卷.南京：江苏教育出版社，2002.317 12 详见金学智.中国书法美学.南京：江苏文艺出版社，1997.852- 867 13 详见中国书法美学.875- 883 14 详见樊波.中国书画美学史纲.长春:吉林美术出版社,1998.279 引言 3 赞 ，张怀瓘论用笔十法 、 玉堂禁经系后人伪托。15 综上所述，本文对于蔡邕、卫铄、王羲之的书论采纳金学智、樊波两位先生的观点。 对于王僧虔、欧阳询以及张怀瓘的书论仍依旧说（存疑）不做真伪问题的考辨。 15 详见薛龙春.张怀瓘书学著作考论.天津:天津人民美术出版社,2005.34 39 南京艺术学院硕士学位论文 4 第一章 释“兴” 第一节“兴”义概述 说文释“兴”为起， “兴，起也” 1 6 。 最早在甲骨文中出现的“兴”字，商承祚 先生考为四手托物而兴起。他说： “象四手各执盘之一角而兴起之。 ” 1 7 彭锋先生在分析了古文字学家对甲骨文中“兴”字的考释之后，结合对“兴”字在先秦 文献中用法的统计分析，认为“兴”本为祭祀、舞蹈之中的举、起之意。有两个层面的 含义：一是祭祀、舞蹈活动之中举物向上，是一种具体的活动形式；二是祭祀、舞蹈活 动之中人的情感的兴起与高涨。他说： “同释为起、举的也有细微的区别：有实际劳作中的举、起；有摹拟性的 表演活动中的举、起。而这种区别的实质是重物的举起与情感的上举与升腾之间 的区别。因为在歌舞、祭祀活动中举起重物只是表演形式，而现实地发生的 是歌舞者、祭祀者情感的上举与升腾。我们认为兴的本意是摹拟性的活动如 歌舞、祭祀等中的举、起。 ” 1 8 由此可以看出， “兴”字所具有的人情感的上举、升腾的含义，正是它日后成为中国古 代描述审美心理重要范畴的根源所在。 据叶朗先生考， “兴”做为一个美学范畴是总结诗经的艺术经验与“赋” 、 “比” 同时提出的。最早见于周礼春官 ： “六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。 ” 1 9 汉代毛诗大序也出现了“兴”这一概念， “故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 ” 2 0 唐人孔颖达在他的毛诗正义中将六者分为两层，他说： “赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。 ” 2 1 叶嘉莹认为“ 兴是诗歌中三种最基本的表达手法之一，有感发兴起之意，是因一事 物之触发而引发出所要叙写之事物的一种表达方法。 ”22叶朗在中国美学史大纲中 说： “一，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意在后；二，兴的感发大 多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的。 ” 23 宗白华在诗经和中国古代诗说简论中说： “ 兴是兴起 ， 发端 。由于生活里 或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们走进一个新的境界。 ”24 那么，作为中国古代描述审美心理的重要范畴的“兴”究竟有着怎样的内涵呢？在叶 朗先生主编的现代美学体系一书中从现代审美心理学的角度出发，认为“兴”具有 三层含义：第一“直承感而来的主体的发抒行为或发抒方式，以及这种发抒行为带来的 16 汉 许慎.说文解字 舁部.汤可敬. 说文解字今释.长沙:岳麓书社,1998.382 17 商承祚.甲骨文字研究.天津：天津古籍出版社,2008.187 18 彭锋.诗可以兴.合肥：安徽教育出版社，2003.52 19 汉 郑康成箋,唐 陆德明音义,贾公彦疏.周礼注疏卷二十一.文渊阁四库全书,经部,礼类,周礼之属. 文渊阁四库全书检 索系统.上海:上海人民出版社 迪志文化出版有限公司,1999 20 汉 郑康成箋,唐 陆德明音义,孔穎达疏.毛詩注疏卷一. 文渊阁四库全书,经部,诗类.文渊阁四库全书检索系统. 21 同上 22 转引自叶朗.中国美学史大纲. 上海:上海人民出版社, 1985.86 23 叶朗.中国美学史大纲. 86 24 林同华主编. 宗白华全集卷三. 合肥: 安徽教育出版社, 2008 年. 494 第一章 释“兴” 5 精神悦乐” 2 5 ；第二“主体的自我体验” 2 6 ；第三“审美直觉含义” 2 7 。并且，将“感兴” 从中国美学中提出来作为现代审美心理学的基本概念。站在现代审美心理学的角度考察 汉唐书法创作论中的审美感兴思想究竟具有怎样的内涵？它在多大程度上具有审美心理 学意义？这就是下面所要探讨的问题。 第二节 汉唐书法创作论中“兴”思想的提出及其发展 从现有资料来看， “兴”字最早出现在汉赵壹非草书之中。他说： “依正道于邪说，侪雅乐于郑声，兴至德之和睦，宏大伦之玄清。 穷可以守身遗名，达可以尊主致平，以兹命世，永鉴后生，不以渊乎？” 2 8 但是我们可以清楚地看到，赵壹这里的“兴”并不是用以描述与书法相关的问题， 他是在对当时人们沉湎于草书这一现象进行了批判之后，认为应该弘扬儒家之至德，这 样“穷可以守身遗名，达可以尊主致平”进而“永鉴后生” 。赵壹所使用的“兴”是发 扬、弘扬之意，与我们所说的审美心理学意义上的“兴”并不相关。并且，在整个的汉 至隋的书论之中，只有在西晋卫恒四体书势 之中所使用的“兴”稍稍与书法相关， 但却是在说汉字创造中灵感的发生，也没有涉及书法创作或欣赏的任何一面。他说： “昔在皇帝创制造物。有沮涌、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以 兴思也。 ” 2 9 尽管如此， 却不能因为汉至隋的书论中 “兴” 字的使用没有涉及书法的创作和欣赏， 就说这一时期的书论没有审美心理学意义上“兴”的思想。恰恰相反，书论中审美心理 学意义上“兴”的思想，也是在东汉就已出现。其标志就是汉蔡邕笔论中“书者散 也”论点的提出。自此开创了书法理论中创作心理研究的先河。他说： “书者散也。欲书先散其怀抱，任情恣性然后书之; 若迫于事，虽中山兔毫 不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息, 沉密神彩如对 至尊，则无不善矣。 ” 3 0 从这段引文可以看到，蔡邕不仅提出了“散其怀抱” ，这一书法创作的前提条件，描述 了“任情恣性”书法创作中主体情性的发抒特性，而且，给出了“散其怀抱”的方法： “默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊” 。 所谓“散其怀 抱”就是要求书家从各种实用功利的俗务中解脱出来，将平日纷杂的实务纠缠与科学的 逻辑思维方式悬置起来，得到真正意义上生命的自由，是一种极具活力的生命样态。这 正是“兴”的内涵。因此，可以说 “散” 是感兴状态下书家最突出的心理特征。所谓“任 情恣性”则是指在心灵的澄明中书家情性的自然流露。 在传为东晋王羲之笔势论十二章健壮章第六中提出了“发动精神，提撕志意， 挑剔精思”的观点，他说: “牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。 ” 3 1 这里从创作中主体精神的发动，志意的提高，艺术思维的精审三个方面论述了书法创作 中的审美心理。体现了书法创作心理研究的进一步发展。 后来，南朝齐王僧虔书赋也有关于书法创作的审美心理的相关论述，探讨 了创作中情感与思维的关系，第一次在书论中使用“心”这一概念。他说： “情凭虚而测有，思沿想而图空，心经于则，目像其容，手以心麾，毫以 25 叶朗. 现代美学体系. 159 26 同上. 160 27 同上. 160 28 上海书画出版社 华东师范大学古籍整理研究室选编. 历代书法论文选. 上海: 上海书画出版社,1998. 3 29 上海书画出版社 历代书法论文选.12 30 同上.5 31 同上.33 南京艺术学院硕士学位论文 6 手从。 ” 3 2 而且，不仅如此，他还首次以庄子提出的“忘”来说明书法创作中的心理机制，从一定 的意义上我们可以说这是对书法创作中无意识作用的自觉。他说： “必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即 彰。 ” 3 3 （ 笔意赞存疑） 王僧虔所说的“忘于笔”就是要在创作活动中超越工具以及技法的束缚， “忘于书”则 是对具体的创作活动的默然、视而不见。 “心手达情”就是自由、旷达心理状态下的“任 情恣性” 。在他的书论之中除了用“忘”来描述书法创作的心理机制以外，他还提出了 另外一个重要的概念，那就是他在论书中谈到谢灵运书法时提出的“合”的概念。 他说： “谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入能流。 ” 3 4 应当说王僧虔这里的“合”的概念的内涵是模糊的，我们也不能从他书论中找到相关的 内容。那么，这里所说的“合”与我们所说的“兴”究竟是怎样的关系呢？在回答这个 问题之前，我们先来看唐代孙过庭在书谱中提出的著名的五合五乖。他说： “神意务闲，一合也；感会徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发， 四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎， 三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也； ” 3 5 孙氏之说涉及书法创作中主体精神、情志等主观因素，同时也涉及气候、工具等客观因 素。由此我们可以看出“合”强调主客两个方面的条件的满足，而“兴”则强调主体情 感的启动、升腾、发抒以及发抒的情感。因此上说王僧虔提出的“合”不是我们这里所 要讨论的“兴” 。 其因有二，首先是它意义的模糊性。其次是它后来含义的广泛性。在 真正意义上用以描述书家创作时的感兴状态的“兴”是要到唐才在书论中出现，并被大 量使用的。 作为描述书法创作中的审美心理的“兴”一词首先是唐虞世南使用的。他曾这样 描述来描述草书创作的心理过程： “草即纵心奔放，。但先缓引兴，心逸自急也，乃接锋而取兴，兴尽则 已。 ” 3 6 （ 笔髓论? 释草 ） 虞世南将草书创作的心理过程划分为“引兴” 、 “取兴” 、 “兴尽”三个阶段。 “引兴”是 指前创作阶段的心理准备过程， “取兴”是指兴酣意浓之时接锋而书的整个创作过程, “兴尽”是指创作活动的结束。应当指出的是虞世南虽然以“引兴” 、 “取兴” 、 “兴尽” 三个阶段来说明草书创作的发展过程，但是，这并不意味着“兴”可以机械地割裂为三 个部分。 “兴”复杂的动态心理过程具有不可分割的整体性，我们只能说这种完整的动 态心理过程有着阶段性表现。现代审美心理学认为“审美感兴作为一个完整的过程，可 以分为三个阶段： “准备阶段兴发阶段延续阶段。 ” 3 7 虞世南所说的“引兴”就是审 美感兴过程中的“准备阶段” ， “取兴” 就是审美感兴过程中的“兴发阶段” ， “兴尽” 则是指“兴发阶段”的结束。由此可以看出，从现代审美心理学的角度来讲虞世南所描 述的草书创作过程中的“兴” ，仅仅涉及到审美感兴过程中的前两个阶段，并没有谈到 审美感兴过程中的第三阶段，他所说的“兴尽” ，可以说，只是从创作活动的结束来说 明“兴发阶段”的结束，并不含有“延续阶段”的意味。虞世南所说的“但先缓引兴， 心逸自急也”之中的“缓”即缓慢，是指审美感兴过程中“准备阶段”的特征，就是指 草书前创作阶段中“兴”酝酿过程的心理特征；而“急”则是用以说明“兴”的偶发性 32 崔尔平选编. 历代书法论文选续编. 上海：上海书画出版社，1993. 19 33 上海书画出版社 历代书法论文选.62 34 上海书画出版社. 历代书法论文选.59 35 同上.126- 127 36 同上.113 37 叶朗. 现代美学体系. 162 第一章 释“兴” 7 以及整个兴发过程间不容缓的自然连续性， 是感兴状态中创作主体具有的另一显著心理 特征。虞世南所说的“急”是针对草书的创作而言的，而且，在他之后对于“急”的心 理特征的描述也大多是针对草书的创作而言的。例如： “旭，苏州吴人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书， 既醒自视，以为神，不可复得也” 3 8 ( 新唐书谈张旭) “粉笔长廊数十间，兴来小豁胸中气，长幼必集贤豪至，枕糟藉曲犹半醉， 忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字” 3 9 ( 窦翼怀素草书歌) 这里的“呼叫狂走” 、 “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”都是对张旭、怀素的草书创 作中所表现的感兴状态中“急”的心理特征的描写。但是，对于其它书体的创作来说， 感兴状态中创作主体具有的这一显著心理特征，也就是说“兴”的偶发性以及整个兴发 过程间不容缓的自然连续性，也是同样存在的，只不过它在草书的创作过程中体现的特 别突出，而在其它书体的创作中体现的程度不同而已。 “逸”是对“兴”的审美特性的 规定性说明。 在虞世南之后“兴”便成为用以描述书法创作审美心理的重要范畴。例如： “齐帝（齐高帝位列中下品）时时合兴。 ” 4 0 （唐李嗣真书后品 ） “献之字子敬，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天炬，观其逸 志，莫之与京。至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。， 察其所由，则意逸乎笔，未见其止，。偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷， 不从于外，亦由或默或语，即铜鞮伯华之行也。 ” 4 1 （唐张怀瓘书断上神 品 ） “陆柬之， 。 尤善运笔， 或至兴会， 则穷理极趣矣。 ” 4 2 （张怀瓘 书断 上 妙 品 ） “迩来率府长史张旭， ，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之 后，方肆其笔。 ” 4 3 （唐蔡希综法书论 ） 在以上各家的评述之中都使用了“兴”来描述感兴状态中书法创作的心理过程， 李嗣真说“合兴” ，张怀瓘说“兴合” 、 “偶其兴会” ，蔡希综说“乘兴” 。而且张怀瓘也 明确指出了“兴”的偶发性特征（ “偶其兴会”之“偶”就是对“兴”的偶发性的描述） ， 也同样以“逸”这个词来说明“兴”审美特性。 唐代窦皋述书赋中对张旭有这样的评述： “张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥毫而气有馀兴” 。 ” 4 4 （ 述书赋下 ） 窦皋的这段评述记录了张旭酒后挥毫创作的情形，并且说： “回眸而壁无全粉，挥毫而 气有馀兴” ，所谓“气有馀兴”是指具体的创作过程结束之后依然沉浸在感兴状态中的 情形，也就是感兴的第三阶段“延续阶段” ，这在汉唐书论中当属首见。 综上所述，我们可以看出感兴思想在书法艺术自觉伊始就已产生，但是在唐以前 并未使用“兴”这个词来统摄它。 “兴”用来描述书法创作的感兴状态要到唐虞世南才 开始，而且他们所谈的“兴”大多只注重现代审美心理学中审美感兴三阶段的前两个阶 段，并通过对这两个阶段的论述对“兴”的审美特性与心理特征做出了规定性阐释，对 于第三阶段即“兴发阶段”之后产生的后期心理效应仅有一人一言带过，这正体现了他 们对于创作活动本身的关注。 38 新唐书.卷二百二.文渊阁四库全书,史部,正史类.文渊阁四库全书检索系统. 39 御定渊鉴类函.卷三百二十六.文渊阁四库全书,子部,杂书类.文渊阁四库全书检索系统. 40 上海书画出版社 历代书法论文选.140 41 同上.180 42 同上.193 43 同上.273 44 同上.256 南京艺术学院硕士学位论文 8 第二章 汉唐书法创作论之“兴”的审美特性与养兴 第一节“兴”的审美特性 现代审美心理学认为审美感兴具有无功利性，直觉性，创造性，超越性，愉悦性 五个基本特性。叶朗先生主编的现代美学体系中说： “审美感兴的基本特性包括以 下五个方面：无功利性，直觉性，创造性，超越性和愉悦性。换句话说，审美感兴是这 五个基本特性的统一。 ” 4 5 那么，从现代审美心理学的角度来看在汉唐书法创作论中是否 也同样包含有这样的思想呢？就从现有的资料来看， 在这一时期的书论之中已经包含了 这样的思想。下面将以“逸” 、 “神” 、 “圆”为线索来分析汉唐书法创作论中的关于“兴” 审美特性的思想。 4 6 “逸” 在汉唐书论中，明确以“逸”这个词来对“兴”的审美特性做规定性描述的是虞世 南和张怀瓘两人。他们说： “草即纵心奔放，。但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则 已。 ” 4 7 （虞世南笔髓论? 释草 ） “献之字子敬，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天炬，观其逸 志，莫之与京。至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。， 察其所由，则意逸乎笔，未见其止，。偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷， 不从于外，亦由或抹或语，即铜鞮伯华之行也。 ” 4 8 （ 张怀瓘书断上神品 ） 在这里虞、张两人都用“逸”来描述书法创作中“兴”的审美心理特性。 值得注意的是，在一些书论之中虽然没有明确地以“逸”来对“兴”作规定性的描 述，但是，他们所使用的“逸”也是对“兴”的审美特性地描述。例如： “澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。 ” 4 9 （传为唐欧阳询八 诀 ） “及乎意与灵通，笔与冥会，神将化合，变出无方，幽思入于毫间， 逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。 ” 5 0 ( 张怀瓘书 断书断序 “世祖宣远（齐武帝） ，率由胸襟。能骋逸气，未忘童心。 ” 5 1 （窦臮述书赋述书赋上 ） “张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥毫而气有馀兴。 ” 5 2 （窦臮述书赋下 ） 在以上诸家的论述中有一个共同之处那就是都以“逸”来描述“兴”的审美特性。其中 张怀瓘则明确地以“铜鞮伯华之行”来解释“兴” ，是对于“逸”的内涵的进一步说明。 45 叶朗. 现代美学体系. 189 46 本章论述以叶朗先生主编的现代美学体系一书中“ 感兴” 的相关部分为纲展开. 47 上海书画出版社 历代书法论文选.113 48 同上.180 49 同上.98 50 同上.155 51 同上.248 52 同上.256 第二章 汉唐书法创作论之“兴”的审美特性与一般心理特征 9 图一 晋王羲之乐毅论 （局部） 铜鞮伯华春秋晋大夫羊舌赤，孔子曰：“铜鞮伯华之所行，观于四方不忘其亲，茍思 其亲不尽其乐。” 5 3 所谓“铜鞮伯华之行”即指人超越现实功利欲望的束缚，以通灵感 物之心体味大千世界无边的生命意味， 从而超越个体现实生命的有限与短暂达到精神上 的无限与永恒，与万物一体，与造化同流，使个体生命与宇宙大生命之无限与永恒相契 合，这就是“天人合一”的境界。对此在汉唐书论中有不少的论述，虽然他们没有使用 “逸”这个词，但是他们也表述了同样思想。例如： “窃览有道张君所与朱使君书， 诚可谓信道抱真， 知命乐天者也。 ” 5 4 （赵 壹非草书 ） “学者心悟于至道，则书契于无为。 ” 5 5 （虞世南笔髓论契妙 ） “夫心和于气，气和于心；神，心之用，心必静而已矣。 ” 5 6 （唐李世民指 意 ） 在上面所引的论述中赵壹说： “信道抱真” ，虞世南说： “心悟于至道” ，李世民说： “心 和于气，气和于心”都是对书家创作中超越心理的描述。中国古代哲学认为“通天下一 气耳” ，天地万物和人都是一气运化的结果，万物存在，生生死死都在这气化中沉浮。 “心和于气”就是主体心灵与天下之一气相和，就是“心悟于至道” ， “气和于心”就是 个体生理之气与和与一气之心相和合。 现代审美心理学认为审美感兴的超越性就是天人 合一的境界。叶朗先生主编的现代美学体系一书中说： “中国古代艺术家都在审美 活动中追求一种天人合一的境界，也就是把个体 生命投入宇宙的大生命（ 道 、 气 、 太和 ） 之中，从而超越个体生命存在的有限性和暂时 性。这就是审美感兴的超越性” 5 7 无功利性“是 指人们在审美活动中没有实用功利的考虑。 ” 5 8 由 此，可以看出汉唐书法创作论中已经包含有审美 感兴的超越性和无功利性思想，而且在唐代大量 地用“逸”这个词来对“兴”的超越性和无功利 性做规定性描述。 “神” 在唐代书论之中用来描述“兴”的审美特性 的另外一个概念是“神” 。尽管“神”的使用没有 一处像“逸”一样，直接用以描述“兴” ，但是， 从论述的内涵考量，他们也是使用“神”个词来 描述书法创作中“兴”的审美心理特性的。例如： “然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而 动静，体万物以成形，达性通变，其常不生。 故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。 ” 5 9 ( 虞世南笔髓论? 契妙) “及乎意与灵通，笔与冥会，神将化合， 变出无方，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言 53 南朝刘宋裴骃.史记集解.卷六十七.文渊阁四库全书，史部，正史类. 文渊阁四库全书检索系统. 54 同上.120 55 同上.113 56 同上.121 57 叶朗. 现代美学体系. 212 58 同上. 189 59 上海书画出版社 历代书法论文选.113 南京艺术学院硕士学位论文 10 图二 晋王羲之黄庭经 （局部） 象筌蹄所能存亡也。 ” 6 0 ( 张怀瓘书断序) “魏之仲将，。皆迹遗情忘，契入神悟。 ” 6 1 （窦臮述书赋上 ） “神”在这里应取神奇、玄妙之意。 易系辞上曰： “阴阳不测之谓神”韩康伯注： “神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘也。 ” 6 2 虞世南、张怀瓘、窦皋用“神” 来描述“兴”的感性直觉性和创造性。 “兴”中书法创作的感性直觉性主要体现在两个方面：第一，书法创作过程的直 接性和连续性。在上面引文中虞世南说： “故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。 ” 所谓“不可以力求”就是说书法作品的创作拒绝逻辑分析的理性安排过程，而是在兴发 的当顷立刻提笔而书如水之流、如云之行随意所适一气呵成不假思量，从一点一画到整 个作品的完成都一次完成不能迟疑。所以王羲之在兰亭雅集之后重写兰亭序数次皆 不如前，怀素在创作完成之后人问其由他却说“初不知” 。虞世南所说的： “草即纵心奔 放，。但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。 ”是对草书创作过程 的直接性与连续性的描述，其中“急”是对“兴”的一般心理特征的描述，很好地反映 了“兴”发生的偶然性与直接性， “仍接锋而取兴，兴尽则已”是对整个草书的创作过 程或者说“兴” 发阶段不容片刻间隙的连续性的描述。第二，书法创作中的情感体验性， 书家胸中审美意象的模糊性以及作品中结字、章法等形式因素处理的灵活性、随机性。 书法创作的情感体验性昭然若揭，我们甚至可以说书法的创作过程就是情感体验的过 程。在汉唐书论之中对于书法创作的情感体验性 的阐述俯拾即是。蔡邕说： “任情恣性然后书之” ， 王僧虔说：“心手达情” ， 孙过庭说王羲之：“写 乐 毅 （如图一）则情多怫郁，书画赞则意涉瑰 奇， 黄庭经 （如图二）则怡怿虚无， 太师箴 又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫 誓，情拘志惨。所谓渉乐方笑，言哀已叹。 ” 6 3 书 法的创作需要情感的支持，缺少了情感的创作就 像鸟儿失去了翅膀只具其形而无其实。因此，韩 愈对高闲的草书完全的否定， 因为他认为高闲 “一 死生，解外胶。是以为心，必泊然无所起；其于 世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃 败不可收拾， ” 6 4 反之，对于张旭他认为“为旭有 道，利害必明，无遗镏铢，情炎于中，利欲斗进， 有得有丧，勃然不释，然后一决于书， ” 6 5 才是草 书创作应有的情感状态。 在这种情感体验状态中， 书家以全副的生命从整体上把握其作品的意蕴和 各种形式因素的处理。这样的把握和处理是有着 一定模糊性的，这种模糊性在主体是心灵中书法 意象的模糊性、不确定性。张怀瓘书断序 中说： “尔其初之微也，盖因象以曈昽，眇不知其 变化，范围无体，应会无方。 ” 6 6 张怀瓘这里说的 就是书家胸中书法意象的模糊性、不确定性。在客体则表现为作品中结字、章法等形式 60 同上.155 61 同上.239 62 晋.韩康伯.周易注.卷七. 文渊阁四库全书,经部,易类. 文渊阁四库全书检索系统. 63 上海书画出版社 历代书法论文选.128 64 同上.292 65 同上 66 同上.154 第二章 汉唐书法创作论之“兴”的审美特性与一般心理特征 11 因素处理的灵活性、随机性，虞世南笔髓论释草中说： “任毫端之奇，象兔丝之 萦结，转剔刓角多钩，篆体或如蛇形，或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火， 势多不定，故云字无常定也。 ” 6 7 虞世南这里以兵阵、水火势多不定来阐释作品中结字、 章法等形式因素处理的灵活性、随机性。 “兴” 中书法创作的的创造性主要体现在两个方面：第一， “兴”是对感性世界生 命意蕴的发现，这种发现更可以说是一种创造。张怀瓘六体书论中说： “臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物；墨不能曲尽于心。 ” 6 8 这里“不能”就是“无为” ； “墨”代指书法创作活动。所谓“心不能妙探于物”就 是要书家以通灵感物之心 （将名利计较之心， 科技理性的逻辑分别之心悬置后的本真生 命样态。 ）去体味潜藏于感性世界背后的生命意蕴，从而达到天人合一的境界； “墨不能 曲尽于心”就是，只有以不做刻意安排、筹划，乘兴而为的创作方式，才能够写尽天地 之心。这就是我们讨论的感兴状态下的书法创作方式。卡希尔人论中说： “艺术家 的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，美感就是对各种形式的动态 生命力的敏感性， 而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。 ” 6 9 所谓“我们自身中的一种相应的动态过程”就是我们这里讨论的“兴” ；所谓“对各种 形式的动态生命力的敏感性”就是“兴”动态过程中主体心灵的特性。应该说张怀瓘强 调的对潜藏于感性世界背后的生命意蕴的体味正是一种构造性的发现， 是一种发自于生 命根性的创造。第二， “兴”创造了一件特殊的产品书法意象。书法意象是书家感 兴状态中审美想象的产品，审美想象的最大特性就是它神妙难明的创造性。所以说书法 意象最能体现“兴”的创造特性。对于这种书家感兴状态中审美想象神妙难明的创造性 在张怀瓘的书论中体现的最为明显。他说： “考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契， 吸至精” 7 0 ， “囊括万殊，裁成一相” 7 1 ， “探文墨之妙有，索万物之元精” 7 2 ， “探于万象， 取其元精” 7 3 都是对书法意象创造过程的描述。正如樊波先生所说因起初萌动与书家心 灵中的书法意象是模糊、不确定的，所以书法作品中书法意象的最终完成书家需要一个 取舍、提炼的创造性过程。他说： “正是这样，书法家必须花费一番提炼、取舍、概括 和整合的功夫，从而创造出明晰而完整的审美意象。这就是考冲漠以立形，齐万殊而 一贯美学命题的深刻含义。 ” 7 4 苏珊朗格说： “在想象这一字眼中，包含着打开 一个新的世界的钥匙意象。在我看来，那种把意象看成是对感性印象的复制的 流行看法，已经使认识论哲学家们漏掉了意象的一个最重要的性质，这就是意象 的符号性质。这一性质就解释了为什么意象的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎 的残缺不全因而几乎不可能加以描述的道理， 也解释了它的感性形象往往与它所再现事 物的真实形象不太相似的原因。 ”75书法意象赖以产生的知觉对象是汉字这一具有 象形性质的抽象符号，因此上书家胸中的书法意象与画家或诗人胸中的审美意象相比， 其符号性更加地鲜明、直接。也就是说，书家胸中的书法意象更加地模糊、短暂、灵动， 而最终要形成明晰而完整的审美意象， 则更加地需要借助于审美想象的创造伟力， 对于 闪现于书家灵境中的精灵予以整合、提炼。所以，我们说凝定于作品中的书法意象，体 现了书家对于汉字固有形式的创造性运用，也就是说，书法意象的产生正是“兴”的创 造性的最佳体现。 67 上海书画出版社 历代书法论文选.113 68 同上.212 69 卡希尔. 人论. 甘阳译. 上海:上海译文出版社,2007. 209 70 张怀瓘.书断序.引自同上.154 71 张怀瓘.书议.引自同上.148 72 张怀瓘.文字论.引自同上.210 73 张怀瓘.六体书论.引自同上.213 74 樊波.中国书画美学史纲. 383 75 苏珊 朗格.艺术的问题.滕守尧,朱疆源译.北京,中国社会科学出版社.1983.126- 127 南京艺术学院硕士学位论文 12 图三 晋王羲之丧乱帖 “圆” “圆”在中国哲学中有浑然整全、自足完满、畅达活络、流转不息、融通无碍之意， 是用以说明道之运行，万物创生、存在的圆融境界。下面先就中国哲学中的“圆”之意 涵做一简要分析。 一、 老子 、 庄子 、 周易中“圆”的思想 老子第二十五章中说： “有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆。 ” 7 6 老子所说的“混成”是指“道”自身浑然整全、充满自足， “周行而不殆”是指“道” 运行流转不息、圆融不滞，即“圆” 。 庄子盗跖中说： “无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极，面观四方，与时消息，若 是若非，执而圆机。 ” 7 7 “圆机”者， “天之理” 。 “天之理”即“道”之理，即是说“道”之本身完满自足、无 稍欠缺、运转不殆、有若四时循环往复、绵延不绝、圆通无碍。庄子认为君子的存在应 效法天地之理已达无为之境。 在庄子哲学中， “圆”又用以说明“道”之虚之无。 齐物论中说： “彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？彼数莫得其偶，谓之道枢。 枢始得其环中，以应无穷。 ” 7 8 郭象注： “夫是非反覆 相寻无穷，故謂之環， 環中空矣。 ”79庄子所 说的“环中”就是圆。 环因中空可以运转无 碍， 因中空可以随性所 适， 因中空故能应无穷 之变。 周易系辞上 传说： “ 易 有 太 极，是生两仪，两仪生 四象，四象生八卦。 ” 8 0 “太极”即“圆” 。这 里所说的“太极”可与 老、庄思想中的“道” 相互文， “易”即变易， 是对“太极”特性的描 述， 而这一特性的表现 就是“生” 。宇宙万物 76 魏 王弼注.老子道德经. 文渊阁四库全书,子部,道家类.文渊阁四库全书检索系统. 77 晋 郭象.庄子注 卷一. 文渊阁四库全书,子部,道家类.文渊阁四库全书检索系统. 78 同上 79 同上 80 魏 王弼.周易注 卷七. 文渊阁四库全书,经部,易类.文渊阁四库全书检索系统. 第二章 汉唐书法创作论之“兴”的审美特性与一般心理特征 13 之生化不假外力、自在圆满只是天机自动，正是一派大圆之境。 二、中国佛学中“圆”的思想 中国佛教之三宗天台宗，华严宗，禅宗皆属真常一系，都强调主体性。他们所说的 佛性就是真我，既是人心觉悟之后的自性之彰显。所谓涅盘之境就是主体觉悟之后的自 性彰显之境，也就是真我之境。而涅盘之境中最为突出的特性就是“圆” 。华严宗以“圆 教”自称，其玄宗法师贤首在华严金师子章中释“圆教”曰： “万象纷然 ，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力 用相收，卷舒自在，名一重圆教。 ” 8 1 所谓“一切即一” 、 “一即一切”就是浑然整全、自足完满，所谓“力用相收，卷舒自在” 就是流转不息、融通无碍。 华严金师子章中又说： “师子情有，名为偏计。师子似有，名为依他。金性不变，故号圆成。 ” 8 2 “金与师子，同时成立，圆满自足。 ” 8 3 这里所谓“圆成”