（音乐学专业论文）琵琶演奏训练过程中“度”的把握.pdf

【摘要】： 琵琶训练过程中“度 的把握是十分重要的。本文运用“矫枉要“过正” 的观点，分析并解决在琵琶技术训练中出现的问题。结合基本发音技术、快速技 术以及“演奏 技术的训练方法，重点关注训练过程中肢体与心理状态的相互关 系。 【关键词】： 琵琶 训练过程矫枉过正 a b s t r a c t ： i tisv e r yi m p o r t a n tt og r a s pt h ed e g r e eo ft r a i n i n gw h e np l a yp i p a i n t h i st h e s i s t h ep r o m b l e mo fp i p at e c h n i q u ea n de d u c a t i o nw i l lb ea n a l y s e d a n dr e s o l v e da tl e a s t ，u s i n gt h ep o i n to fd o i n g o v e r c o r r e c ti o n t h ew r i t e r w i l la l s op a ya t t e n t i o nt ot h er e l a t i o no ft h ep h y s i c a la c t i o na n d p s y c h o l o g yi nt h ep r o c e s so ft r a i n i n g ，a c c o m p a n i e dw i t ht h eb a s i cv o c a l i t y t e c h n i q u e ，r a p i d i t ym e t h o da n dp l a y i n ga r t 【k e yw o r d s 】： p i p at r a i n i n gp r o c e s s o v e r c o r r e c t i o n 【摘要】： 琵琶训练过程中“度 的把握是十分重要的。本文运用“矫枉要“过正” 的观点，分析并解决在琵琶技术训练中出现的问题。结合基本发音技术、快速技 术以及“演奏 技术的训练方法，重点关注训练过程中肢体与心理状态的相互关 系。 【关键词】： 琵琶 训练过程矫枉过正 a b s t r a c t ： i tisv e r yi m p o r t a n tt og r a s pt h ed e g r e eo ft r a i n i n gw h e np l a yp i p a i n t h i st h e s i s t h ep r o m b l e mo fp i p at e c h n i q u ea n de d u c a t i o nw i l lb ea n a l y s e d a n dr e s o l v e da tl e a s t ，u s i n gt h ep o i n to fd o i n g o v e r c o r r e c ti o n t h ew r i t e r w i l la l s op a ya t t e n t i o nt ot h er e l a t i o no ft h ep h y s i c a la c t i o na n d p s y c h o l o g yi nt h ep r o c e s so ft r a i n i n g ，a c c o m p a n i e dw i t ht h eb a s i cv o c a l i t y t e c h n i q u e ，r a p i d i t ym e t h o da n dp l a y i n ga r t 【k e yw o r d s 】： p i p at r a i n i n gp r o c e s s o v e r c o r r e c t i o n 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不合任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：鄞庙籼 签字日期：叼罗年1 月1 6 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 学位论文作者签名：冻诅幻 签字日期： 2 却，年工月乡日 导师签名 签字日期： 研究生处割 绪论 琵琶在中国已有两千多年的历史，在其长期的发展的过程中，经过历代艺 术家尤其是近几十年的作曲家、演奏家、教育家和理论家的推动成为一种具有丰 富演奏流派与风格、复杂演奏技法的乐器。“随着民族音乐不断发展，琵琶艺术 逐渐由自由传承、口传心授、非理论研究、非系统教学的发展状态，开始转变为 学科专业化、科学研究化、系统教学化、演奏职业化的发展阶段。通过琵琶研究、 创作、教学和演奏领域广大音乐工作者的不懈努力，为琵琶积累了大量的经验和 研究成果。同时，借助于演奏技法的日益丰富和制琴技术的进步，使琵琶的 音乐表现力得到了显著提高。借鉴西洋乐器，如钢琴、小提琴等研究及教学的方 法和理论，以系统化和相对标准化为出发点，分析并最终综合影响演奏和演奏训 练的各种因素，已经并仍将是未来琵琶演奏和训练研究的发展趋势。 在笔者能力范围内所能收集到的关于从哲学和音乐心理学的角度对琵琶演 奏者演奏训练过程中肢体与心理状态的关系的论著是比较少的，大多数是从教学 为出发点，对演奏过程中肢体和心理状态的进行系统化研究，例如有琵琶专业 教学的主体工程设计、琵琶演奏技术及教学的理论基础等文章。都没有从演 奏者训练的角度出发，选择具体的训练过程作为研究的对象，并结合哲学和音乐 心理学的内容，阐释对训练中“度 的把握的理解。 本文以琵琶演奏技术的训练方法及训练的技术心理为研究对象，运用哲学中 经常被讨论的“矫枉过正 的问题，对琵琶演奏训练中遇到的问题进行分析，在 对与琵琶演奏中相关的几个典型的技术动作和心理活动的变化进行剖析的基础 上，从哲学的角度以思辨的方式对训练内容和方法进行论证和归纳，并抓住训练 过程中的有别于演奏状态的身心变化及体验进行研究。结合基本发音技术、快速 技术以及“演奏”技术的训练方法，重点关注训练过程中肢体与心理活动的相互 作用，即演奏者在生理上肌体技能一定的条件下，正确的指导思想和训练心理对 达到良好训练成果的影响，使演奏者对训练状态下演奏技术和音乐心理的理解有 别于演奏状态，从而把握恰当的，并以其更好的为实现“声音是结果，音乐是目 的”而服务。 张弩琵琶艺术需要基础性研究来推动一兼谈琵琶音响标准库分类原则， 演艺设 备与科技，2 0 0 9 年第二期 其中，涉及到包括哲学、音乐心理学、运动生理学等方面的知识，借用了部 分解刨学方面的名词，并结合了对几十个处在不同年龄段中的演奏者演奏训练的 分析，以及笔者习琴2 0 余年，特别是在研究生阶段对本专业从理论高度所进行的 研究所得到的启发进行阐述。其现实意义和应用价值在于理清训练方法及训练目 标的关系，对琵琶演奏训练过程进行关注和研究。从而能够对没有达到较高水平 的演奏者在一定时间内提高演奏的技术水平提供一定的借鉴和帮助。 4 一、对于琵琶演奏训练过程中“度的理解 我们生活中的方方面面，都涉及一个把握“度”的问题，而琵琶作为一件演 奏技法复杂而且艰深的乐器，其训练过程纷繁而漫长，它的“度”的把握就体现 在对训练过程中心理、心态及肢体运动的调控上，具体地说，即在训练演奏时， “如何想，如何练，练多少 的问题。 ( 一) 何谓“度 “矫枉是否应该“过正 ”度”，在汉语中是尺和法的意思。在哲学上讲的是质与量的关系，说的是在 界限里，量的增减不会引起质的改变，但要是超过了界限的量的增减，就会引发 质的变化。物极必反，也是这个道理。把握度，就是把握界限，使我们所被把握 对象的结果，限定在一个最佳的质的范围之内。在琵琶的训练过程中，这种“最 佳的质的范围”由于个人修养、身体机能、审美标准等方面的差异在实际的操作 中是易于偏差而不容易把握的，由此就产生了在训练过程中，需要“矫枉 的情 况。因此就出现了“矫枉”是否应该“过正 的问题。 矫枉过正作为一个成语，出自于后汉书仲长统传：“逮至清世，则复 入矫枉过正之检。 在字典及辞海上面的解释是：“枉 ，弯曲，邪恶。“正 ，不 偏斜，恰好。把弯的东西扳正，又歪到了另一边。比喻纠正错误超过了应有的限 度。我们做任何事情在如何把握“度”的时候往往都会多少避免矫枉一定过正， 因为大家都害怕出现诸如“过犹不及”、“画蛇添足或者是“意犹未尽”甚至 是“物极必反”的结果。这是可以理解的，因此不少人反对将矫枉过正贯彻于社 会实践中。出现这方面情况的根本原因其实很简单，就是因为人们对于它的尺寸 不易把握，因此往往在矫枉的过程中，不但未能纠正“枉 ，反而使它扩大化， 或者，克服了此“枉 ，反又出现了彼“枉”。如果不考察它的分寸和尺度，盲 目地进行，那是极其冒失甚至是十分冒险的。 然而，琵琶演奏作为一项极具人文精神，以人为主体，并以人的认识为标准 的活动，对其训练过程中的“矫枉 在很多时候应抱着必须“过正的态度。因 为“人的认识不可能一次完成，因此矫枉过正本身又是人的认识和行为不断自我 调节的过程，直至达于中庸 。正如要把一根弯屈的有一定柔韧性的钢丝掰 刘怡翔“矫枉过正”的辩证法甘肃社会科学1 9 9 1 1 5 直，仅掰到直线它还会弯，只有掰到适当超过直线状态时在松手后它才能恢复到 我们想要达到的直线。矫枉过正作为客观事物运动变化的必然现象，其实质就是 事物在不断地自我矫枉中，自行调节自己，最终达于正确。当然，对于琵琶演奏 艺术来说，这种“中庸 和正确肯定也是相对的，我们可以把它们理解成为构成 艺术( 音乐) 审美标准的必要因素。“矫枉过正的关键是对于枉与正 的认定和各自程度分寸的把握。如果说前者是对事物质的反映，后者便是对 事物某种质在量上的体现 ”。所以，对于枉和正的认定是矫枉过正的前提， 同时对于他们的程度和分寸的精确把握也是非常重要的。 通过以上论述，我们得出结论，即在实践中，矫枉过正是正常和必要的现象， 矫枉过正的关键在于对“枉”与“正 的正确认定和对它们分寸的把握。琵琶演 奏的训练过程由于兼具了以人的认识和行为为标准和目的的音乐艺术和技巧运 动两方面的专业属性，在进行过程中常常可以运用“矫枉过正”的方法解决问题。 ( 二) 琵琶演奏训练中正确把握“度 的重要性 乐手之间良莠的差别，主要通过两方面体现：1 、技术掌握和运用的程度。2 、 个人修养的高低，并能否将其修养成功融入和体现在自己想表现的音乐当中。只 有拥有科学的良好的演奏方法、高难度的技术技巧等过硬的基本功才能结合自身 的音乐修养达到生动的表现乐曲内容，完美的塑造音乐形象的目的。完美的演奏， 必须在具备某种音乐技能的生理条件的基础上，并进行严格刻苦的系统性锻炼后 才能实现。因此，演奏训练的过程就显得尤为重要了。任何的训练都有其目的性， 琵琶演奏的训练也不例外。琵琶演奏技术训练的目的就是使每个乐手都具备良好 的与演奏有关的身体机能，并形成对琴和弦的专业化知觉，从而拥有高超的演奏 技艺。 经过几代琵琶人的努力，琵琶演奏的整体水平已经得到了显著的提高，目前 的对琵琶演奏技术的研究也已经取得了定的成果。然而，由于音乐表演艺术作 为- f - j 学科的特殊性以及技术原因( 人体测量和拾音技术) ，我们无法将相对完 美或标准的演奏技术过程进行直观的量化，也无法对琵琶的规律音色数字化。从 而造成了演奏者尤其是初中级习琴者对符合普遍审美标准的琵琶音响把握不准， 。刘怡翔“矫枉过正”的辨证法甘肃社会科学19 9 1 1 6 对形成演奏过程中理想的肌体和心理状态无所适从。此外，由于多数习琴者在年 龄、性别、文化修养以及音乐感觉、肢体机能等方面存在着个体差异，不能将这 些我们已经了解的演奏技术恰当正确的认识，并以合适的力度、速度、强度以及 心态经过科学的方法加以训练，从而将本已艰深的琵琶演奏技术变得更加难以掌 握。 因此，在训练的过程中，通过对训练理念即训练方法“度 的把握，逐渐积 累起听觉，情绪感觉，肢体知觉，视觉等多方面促进良好演奏技术形成的经验， 最终具备过硬的琵琶演奏能力，从而为尽善尽美的表现音乐作品奠定坚实的基 础。 任何器乐演奏技术的训练过程都是为了实现从紧张到自如的过程，这种紧张 和自如的现象将贯穿从心理肢体知觉的各个方面，并从视觉外观上也能 得到反映。通过训练，演奏者在使自身与演奏有关的肢体机能得到提高以外，更 重要的形成了器乐演奏的专业化知觉。然而，对于很多琵琶演奏者来说，由于各 种原因，诸如年龄小、习琴时间短等，不能较为理想的掌握琵琶演奏技巧，更谈 不到形成较为成熟的专业化知觉，随之，训练过程中的“枉也就出现了。如前 文所提到的，对琵琶演奏技术直观的评价是从听觉和肢体感觉两方面的认定的， 训练过程中的“枉”就是这两方面不相适应或共同的达不到标准的表现，即肢体 的运动能力在速度，力度和强度上能达到标准而发出的音响不能令人满意，或者 在外部意识的帮助下能够达到音响效果的时候肌体不能有效的提供动力，以致身 心不适。因此，在很多时候需要从意识、心理、知觉等方面，运用矫枉过正的方 法，使演奏者得到正确的体验，更好更快的找到解决问题的途径，从而具备扎实 的演奏基本功。 二、对“演奏技术 及其训练的认识 如果把掌握良好扎实的琵琶演奏技术比作一所房子的话，那么构成这所房子 的建筑材料就是各种基本技术和技巧。就好像在搭建一所房子之前，先要准备并 理清将要使用的建筑材料一样，做到在琵琶演奏的训练过程中把握好“度 ，首 先要从宏观上对演奏技术有一个客观的认识。 系统的将琵琶演奏作为一种艺术表现形式，琵琶的演奏技术可以分为基本技 7 术和结合音乐感觉的技巧，而这两者作为动态的过程，无论是在训练中还是演奏 中，都会在音乐心理和技术心理的共同作用下发生。但是从琵琶演奏训练的角度 出发，笔者认为，“演奏技术 无论从字面上理解，还是从对演奏训练实践的分 析进行理解，可以将其归纳为“奏的技术 和“演的技术”。“奏的技术”就是直 接产生或阻断音响的技术及其组合，包括基本技术，如：右手的弹、挑、轮、扫、 折、分等，左手的摁弦、吟、揉等；衍生技术，如：右手的摇、滚奏、勾、抹、 剔等，左手的打、带、擞；拟音技术，如：绞弦、摘、伏等。“演”的技术是展 现音乐情感，表现音乐内容，不直接发音但与完美的发音有着密切联系的技术， 主要指左右手的弦外技术及其他肢体语言。“奏”的训练好像是打造音乐的躯体， 而“演 的训练则是为这具躯体穿上了衣服。这两类技术在训练中相互关联，并 以“奏”的技术为基础，相互影响，两者的结合构成了琵琶演奏技术训练目的。 虽然，对于艺术的评价是仁者见仁的，但是对演奏技术的评价，应有一个相 对稳定的基本标准，即是否符合普遍的审美标准，以及是否符合事物发展的客观 规律。而对具体到对个体的演奏者的演奏训练过程进行评估，还要在符合以上两 个标准前，考虑到以个体在身体条件、音乐感觉等方面存在差异为前提。这是在 进行演奏技术训练的过程中要遵循的很重要的一个原则，也是正确把握“度 ， 即训练过程中何为“枉”、何为“正”的具体表现。在演奏技术的训练实践中， 演奏者自身对于技术发挥情况的判断应来自于听觉和肢体感觉双重体验，其中听 觉上的体验应是第一标准。以听觉上对声音的认定，结合肌体感觉的逐步适应， 这样才能达到演奏技术水平的提高。 三、琵琶演奏技术训练中的“矫枉过正及其表现 ( 一) 琵琶演奏发音技术的理念及训练 琵琶在现代乐器分类法中，属于拨奏弦鸣乐器，顾名思义，就是触击琴弦而 使琴弦振动发声的乐器。这和筝、扬琴等其他弹拨乐器是一样的。弹拨乐器由于 其自身的发音原理，每一次击弦，产生的音的形态都是点状的，是只能维持瞬间 的单音。琵琶演奏过程中发出的声音，都是点状的单音的组合，只是密度和结 构不同罢了。比如轮指，单轮是发出连续的五个音，长轮是若干单音的连缀；滚 8 奏是由若干个密集的弹挑组成的。琵琶的和声技术，如扫弦、折分等也都是单音 同时或近似同时的罗列。通常意义上说的好听的音色，应该是适应乐曲内容和 情绪，更好的传达乐曲思想的音响，具备“脆”、“亮 、“柔 、“厚 四个特点。 琵琶的演奏是徒手佩戴指甲，向外直接弹击( 接触) 琴弦来完成的。弹击琴弦时， 与音色密切相关的技术因素有弹点、入弦的角度、入弦的深度、力度以及入弦或 过弦的速度五个方面。 琵琶的发音的技法十分丰富，在单一技法中能够影响音色的因素就很多。比 如，一个简单的弹( 音) ，以不同弹点、力度、速度去处理，得到的声音就 有明显的差异。然而，无论哪一个影响发音的因素都是以手指为媒介完成的。无 论是臂重作为力量的来源，还是手指本身发力，抑或是肩、肘、腕等部位结合发 力，不同力源下的不同技术都必须通过手指( 右手) ，更确切地说是指尖的坚挺 作为实现良好发音的保证。具体来说，即指尖必须承受因演奏中演奏者发出的力 大于弦的张力而产生的冲击力，否则，无论从演奏者身体任何部分包括手指本身 向琴弦发出的力都会被绵软的指尖缓冲掉，不能形成圆润、饱满、颗粒性的发音。 因此，在训练弹挑、轮指等单音技术的过程中，对右手手指及指尖的训练就 显得尤为重要了。抱着矫枉过正的态度对其进行单独的专f l t ) 1 1 练是解决这- - i ) l l 练 难题的有效办法，即，对单个手指触击琴弦的过程进行特别的关注并反复训练。 右手手指除了大拇指由两个关节构成，其他四根均由三个关节构成，即基关节， 中关节和末关节。笔者认为，在演奏及训练中手指较为理想的状态应该是以基关 节结合中关节发力，并使指尖在过弦的瞬间充分的感到阻力。琵琶演奏中的任何 技术动作肯定都不是单一的某块肌肉，某个关节单独作用而完成的，我们在做哪 怕是最简单的一个技术动作时调动的也不可能只是看起来运动的那一部分肌体。 所以，在做这样的专门训练时，应在意识上突出手指发力关节的作用，控制手腕、 肘关节、肩的活动，并且运用意念的控制，使除手指以外的部分完全放松。此外， 在做到以上要求的基础上，不必恐惧这种训练过程中产生的杂音，尽量以手指发 力关节的最大负荷发力，使指尖感到超乎一般演奏的阻力感。在轮指训练中，针 对右手名指、小指天然的力度缺陷，也可以做针对它们的专门训练，如名、小指 单独击弦的训练和五指轮时用意念控制名、小指着重发力的训练等。 这种“过正”的演奏方法如同平时抓痒一样，定会针对痒的地方着重的抓， 9 且肯定要抓疼，也就是说要“过正”的对不能得到有效控制形成理想发音的手指 进行专f u j i i 练。但抓疼的同时又不能抓破，即在训练的过程中一定注意方法，协 调好手腕及手指各关节的作用，做到真正的有针对性的合理有效的“过正”训练。 此外，这种“过正 的演奏方法只应更多的运用到训练过程中，它的目的还是为 在演奏过程中使良好的发音这一“正 的结果得以实现。 ( 二) 正确认识及把握快速技巧的训练 器乐演奏作为一种音乐表现形式，大段炫技性的器乐化旋律的表现是其一大 特色，而演奏好这样的乐句和乐段，需要艰深扎实的快速演奏技术作为保障，这 也是器乐演奏技术训练的一大难点。虽然，“快速技术作为一种主要的、传递音 乐信息的表现形式时，它在演奏活动中承担的音乐表现功能与其他艺术技巧没有 本质的差异 ，但是“快速技术与生活中肌体运动的常态有着明显的距离， 需要 “在充分合理利用人体生理运动能量的情况下，进行严格、合理、系统的训练。 快速技术的完成需要左右手各自的技术条件以及双手的配合。在训练实践 中，对于左手的训练往往通过双手配合的训练同步进行，因此，在训练快速技巧 时，采取的办法往往是先训练右手的快速能力，进而训练双手配合状态下的快速 能力。左手的技术方式和形态在宏观上表现的相对单一，即不同手指交替摁弦及 换把，它的关键是手指的灵活，手臂的放松以及合理的指序设计。右手快速技巧 在传统的意义上讲指的是演奏密集音点时所运用的滚奏和快速弹跳的技术，右手 快速技术的训练也就是针对这两种技术的训练。随着琵琶作品创作的发展，笔者 认为，现在右手快速技术应该包括所有的演奏密集音点及音列的技术，如乐曲春 蚕当中的快速折分技术、快速扫拂、摇指技术以及应用日益广泛的快速反弹技 术等等。这些技术的良好掌握及运用都有赖于专项的，系统的训练。在双手都具 备了基本技术的综合动作能力的基础上，才能达成对双手和谐配合能力的训练， 形成成熟的快速技巧动作能力。 “从某种意以上来讲，进入演奏专业训练的第一天，演奏者开始的不是对放 松而是对紧张的体验。数年如一日，身磨心砺，最终圆满的是自若，自如和自在， 是对自己的生理能量与精神能量前所未有的自由的释放。释放得轻松，那是因为 演奏者对技术高难度条件下的紧张和复杂产生了感觉的适应性，释放得自然，那 李景侠著：中国琵琶演奏艺术，上海人民音乐出版社，2 0 0 3 年8 月 l o 是因为演奏者已经获得了破译紧张与变化的密码劬。快速技术的训练过程正是体 现了这样一种从紧张到自如的过程。在快速技术训练的初期，演奏者通常不能适 应心理与肌体应该达到的紧张程度，且由于个体差异方面的原因，更有某些接触 琵琶演奏时间较短的青少年演奏者对快速演奏技术在音响上应达到的效果也不 能有一个清晰的认识。毕竟，相对于琵琶演奏专业的运动能力，作为琵琶演奏的 专业知觉之一的听觉能力，其成熟更不是一朝一夕能够实现的。针对快速技术训 练当中出现的这些“枉”的问题，运用某种“过正 的训练方法加以训练是解决 问题的有效办法，这种方法就是极限状态训练。 有位著名的琵琶教育家曾讲过，“练琴就是要练到手抽筋。 这种说法看似有 些极端，但对于琵琶演奏技术的训练，尤其是快速技术的训练有着重要的现实意 义和哲学意义。这种极限状态的训练，可以理解成大运动量训练，但与通常意义 上讲的“多练琴 ，以及体育运动训练中的大运动量训练又不尽相同。因为，“多 练琴”的说法明显缺乏目的性并带有盲目性，而体育运动训练的大运动量训练最 终目的仅仅是达到肌体运动能力水平的提高，而演奏技术训练的目的在提高完成 技术的肌体能力之外，更重要的是通过技术的发挥创造音乐。演奏训练中的极限 状态从肌体的生理反应上看，往往是局部功能的极限，而不像体育运动中的全身 范围内更为广泛的超负荷。而心理的反应诸如，紧张、激动、焦躁、厌烦等虽然 在一定程度上类似于体育运动中的反应，但是通过已经形成的专业知觉对训练心 理造成的影响，可以优化心理的反应。 具体步骤为：1 、通过慢速甚至极慢速的训练，使被训练的技术在较为放松 的状态下从专业知觉上形成正确的体验。即，视觉外观的合理稳定、听觉上的坚 实圆润以及对松弛完成技术条件下的运动感觉和心理状态的记忆。2 、对以上技 术加速加力到可以承受的最大负荷，并尽力保持至运动部位及相关部位产生不 适，甚至酸疼，在此之后继续坚持两到三分钟。3 、在进行第二步的过程中，将 已在慢练( 第一步) 过程中，获得的专业知觉的经验作为标准，从外观、听觉等 方面对动作进行调整，务必使之贯彻到快速练习的全过程中，并对调整中肌体感 觉暂时的不适、疲劳加以克服。4 、休息两到三分。5 、重复以上四个过程两到三 次。 李景侠著：中国琵琶演奏艺术，上海人民音乐出版杜，2 0 0 3 年8 月 1 1 需要说明的问题：l 这过程适用于所有快速技术的训练，包括单纯的右手 技术训练和双手配合的乐曲片断训练等。2 第二个步骤中，不适感产生后的持续 保持两到三分钟的依据，来源于现有的琵琶乐曲中，运用快速技巧的乐曲片段一 般不会超过五分钟，而速度较快的完整乐曲也不会超过七分钟。随着身心对快速 技术的适应度的提高，从开始到出现疲劳不适感的时间会逐渐变长。因此，在出 现不适感之后坚持两到三分钟，对于保证训练强度而不至于造成肢体劳损是较为 合适的。3 产生疲劳不适感后，坚持的动力除包括意志力之外，心理暗示而导致 的注意力的转移非常重要的。如前文所讲，演奏训练中的极限状态从肌体的生理 反应上看，往往是局部功能的极限，因此不会出现有如体育运动大运动量训练时 剧烈的心肺功能超负荷反映。在进行快速技术训练时，会产生疲劳感的只是参与 完成技术的部位( 手、臂) ，所以在达到疲劳的时候，依然有能力也有必要关注 肢体感觉以外的知觉的，如保证音色，音量，保证动作的稳定性，调整气息等等， 这就在心理上部分转移了对肢体感觉的注意力。此外，对于一部分演奏者来说， 随着训练进程的推进所导致的技术能力的提高也将是深化训练的动力所在。4 训 练的过程和结果是因人而异的，可以根据个人的情况在时间和强度上作适当的调 整，只要是能达到提高技术水平避免造成伤害的效果即可。 ( 三) “演奏 技术的训练 如前文所述，琵琶的演奏技术在训练的过程中可以分为对“奏”的技术和 “演 的技术的训练，“演”的技术包括左右手的弦外技巧及其他肢体语言。“中 国琵琶演奏艺术有着自己独立、严瑾的技术体系，在这个体系中，受技术规律、 运动方式与逻辑的制约，所有的动作，包括弦上和弦外动作( 演的技术) ，经 过演奏中的音乐熏染，都成为时间艺术在空间流动的视觉形象 。“演”的技 术的训练对全方位的展现音乐作品的魅力，展示演奏者的个性起着重要的作用。 演奏者在演奏训练初期其实往往都是对“奏 的训练，而对于“演 的训练 都是在相当长的段时间之后结合着对具有一定深度的乐曲的训练而进行的。造 成这种情况的原因，是由于“演”的技术是不直接产生音响的，它需要以“奏 为基础体现其价值的，而演奏者( 尤其是年龄相对较小的) 自训练伊始就形成了 李景侠著：中国琵琶演奏艺术，上海人民音乐出版社，2 0 0 3 年8 月 1 2 所谓表演动作( “演 的技术) 要在乐曲中才能体现，而必须结合乐曲训练的思 维定式。但是，“演”与“奏 在演奏实践中是相互作用的，即，“演”以“奏” 为基础而体现的同时，它对形成音响的诸多要素产生重要的影响。 以右手弦外动作为例，不同幅度，方向，速度的弦外动作具有不同的表现功 能，无论具有什么表现功能的动作，肯定都是与基本演奏技术合而为一，而使音 乐产生不同的变化。在这种情况下完成的基本技术与单纯完成的基本技术动作在 视觉外观、肢体感觉、完成动作所需的能量等方面都存在的明显的差异。由于肢 体协调性，专业知觉水平等方面的原因，这种差异被演奏水平已经达到一定程度， 初步具备一定音乐感觉的初、中级习琴者的训练过程中感受得格外明显。在演奏 实践中“不能动，不会动 就是这种情况的具体表现。在演奏时弦外技巧和基本 演奏技术不能流畅的结合，致使演奏过于单薄，使得演奏者和欣赏者都难以形成 起码的完整的审美感受。 在训练过程中“矫 “演奏技术不能和谐统一之“枉 ，可以“过正 的打 破既定的思维模式，将原本要在乐曲训练中强调的“演”的训练提前到基本技术 的训练中。力求在基本技术训练中进行弦外动作和基本演奏技术的综合训练，以 消除两者结合时来自于动作协调性的障碍，进而形成结合时视觉外观，肢体感觉， 气息感觉、音响感觉的正确体验，并形成记忆。在结合训练中，通过对不同心理 状态下运用的不同方向，力度，速度等各种规格的弦外动作结合基本技术所产生 的不同效果的体会，可以促进演奏者对琵琶演奏的各种技术的不同表现方式的认 知度，为演奏实践时合理的组织音乐打下良好的基础。例如，在训练弹挑的时候， 在弹之前，挑之后各加上一个右手抬手的动作，保证这个弦外动作的完成流畅连 贯，并调整其达到与气息一致、视觉上美观，与音响协调等要求，反复训练。进 而，将整个技术动作，以不同的规格( 力度、速度、幅度) 进行训练，体会其适 合表现的情绪，最终得到弹跳这一“演奏”技术较为全面的体验，并对其完整的 把握。 结论 本文以哲学概念“度 的把握即“矫枉过正 ，在琵琶演奏技术训练实践中的 体现，来论述训练过程中有别于演奏状态的技术心理，解决在基本发音技术、快 速技术以及“演 ( 弦外技巧) 的训练过程中遇到的问题。得出的一些结果是： 从哲学的角度进行分析，“矫枉 是一定要“过正 的，由于琵琶演奏是一项 极具人文精神，以人为主体，并以人的认识为标准的活动，在对其训练过程中的 矫枉在很多时候应抱着必须过正的态度。琵琶演奏技术的艰深，以及其不可量化 的特性注定其训练过程中会出现诸多问题，解决这些问题有赖于对训练中技术心 理、肢体感觉，及其影响下的训练方法和强度的把握。 对于琵琶演奏技术的训练，分化为“奏 的训练和“演”的训练，以“奏 的训练为基础相互影响。两者的结合是否完美，要看演奏者以个体在身体条件、 音乐感觉等方面存在的差异为前提下，是否符合普遍的审美标准，以及是否符合 事物发展的客观规律。 运用“矫枉过正 的方法解决琵琶训练过程中的遇到的问题，是行之有效并 事半功倍的。例如，琵琶演奏发音技术的关键是右手手指指尖的坚挺，对其训练 应采取非常规的具体到单个手指的专门强化训练；快速技巧的形成，有赖于大运 动量的极限训练，在极限中获得演奏的正确体验；“演”与“奏”相结合的训练， 应该从基本技术( 弹挑、轮指、扫弦等) 的训练开始，这样才能为乐曲的“演奏” 打下良好的基础。 总之，琵琶演奏训练中“度 的把握问题是一个随时可以遇到的问题，而是 否和怎样运用“矫枉过正 的方法