（设计艺术学专业论文）对设计素描教学的探讨.pdf

中文摘要 目前一些院校的艺术设计专业中的素描教学还在沿用传统的教学模式，这样的教学 模式不利于艺术设计专业人才的培养。我们要建立一种适合于设计教育发展的素描教学 方法。设计专业强调培养学生的创造性思维能力、逻辑思维能力等的培养。要了解素描 和设计素描产生的背景和目前的状况，同时还要明确其课程目标、这样才能更好地学习 设计素描。一些院校在设计素描课程方面已经开始了新的探索，取得了一些成绩，有积 极的意义，但是其中也存在不少的问题，对设计素描训练方法的意义和在训练的手段方 面缺乏认识。我们应该继续探讨设计素描有效的教学和方法。在探求的自觉氛围中，让 设计素描成为新的素描教学方法的起点。 关键词：素描设计索描教学研究 e x p l o r eo nt h et e a c h i n ga n ds t u d y i n go ft h ed e s i g ns k e t c h i n g a b s t r a c t ：s k e t c h i n gm o d e lt h a to ff u n d a m e n t a ld e s i g ni n s t r u c t i o ni ns o m ec o l l e g e sh a s b e e nc o n t i n u e dt ou s em o d e lo ft r a d i t i o n a ls k e t c h i n gt e a c h i n ga tt h em o m e n t i ti sn o tr a b l et o t r a i nt h a tp e r s o no fb i l i t y w ew i l ls e tu p s k e t c h i n gm o d e lt ob es u i td e s i g ne d u c a t i o n d e v e l o p e d a r t i s t i cd e s i g nh a se m p h a s i z e df o s t e ro ft h ec r e a t i v e n e s st h i n k i n ga b i l i t ya n dl o g i c a b i l i t y w ea r em a k ec l e a rc o u r s eo b j e c t i v e 、i n s t r u c t i o nc o n t e n t sa n dt h ep e r s o no fab i l i t y f o s t e ro b j e c t i v e i ti su n d e r s t a n da n ds t u d yd e s i g ns k e t c h i n g d e s i g ns k e t c h i n gh a sb e e n e x p l o r e do ft h en e wc o u r s ei ns o m ec o l l e g e s t h e r ei se x i s t i n gm a n yp r o b l e mo nd e s i g n s k e t c h i n g w ew i l ls t u d yw a yo ft h ed e s i g ns k e t c h i n g d e s i g ns k e t c h i n gi sb e c a m es t a r t i n g p o i n to ft h en e ws k e t c h i n gt e a c h i n ga n ds t u d y i n g k e yw o r d s ：s k e t c h i n gd e s i g ns k e t c h i n gt e a c h i n gr e s e a r c h 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名：髓吸 签字魄纠年中月枷曰 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：了百、乡轧 签字日期：蹦年午月加日 导师签名： 签字e t 期： f - 月训日 引言 引言 一、研究的价值和意义 设计素描教学在我国开展已经多年，而对设计素描的概念认识还存在一些误区，探其原因是对 素描概念认识不足，因此要科学、全面地认识设计素描，就要对素描有一个充分的了解。在设计素 描教学中，提出了要“设计”、“创造”的概念，这是源于传统素描教学中只注重画面的结果，而忽 略了达到这种结果的过程，后果是使学生的思维限于僵化，我们从学生千篇律的作业中便知一、 素描教学中存在的问题一直是我国艺术教学改革中突出的问题，而素描课程也一直是中国艺术 设计专业基础课程中的重要的部分，长期以来占有很大的课时数，不管是在清末民初的课稃结构中 还是在新中国建国后的工艺美术专业基础课程中，素描的位置是相当突出的。1 9 5 2 年的院系调整后 中央美术学院实用美术系的教学实行两段制，第一段一、二年级不分专业，主要目的是解决素描等 绘画基础问题，第二段三、四年级分科教学，课程有图案、写生变化、中国传统纹样以及各项设计 过程。在这样的两段制的课程结构中，无疑是将素描与绘画视作工艺美术的基础，而图案课则更明 显的具有专业设计的色彩。这一课程其反映了将写实素描等同于造型基础的传统观点。在“素描是 一切造型艺术的基础”【】这一观念的影响下，认为只要有了写实能力，就可以想怎么变就怎么变。 以至在稍后新建立的中央美术学院的专业设置问题上，竟有入以“能画画就可以搞装潢”的论点， 否认装潢专业成立的必要性。 同时又受苏联风气的影响，采用了契斯恰柯夫的素描教学法，其素描教学以长期素描为主，并 强调真实而深入地再现对象。1 9 8 2 年召开的“全国工艺美术教学座谈会议”，重点交流了、探讨了 工艺美术教学中课程设置问题，就各专业设计课程的内容和任务、各专业基础课程的设置与要求、 基础课程与专业设计课程的关系、专业共同课程的科目设置以及加强理论教学等问题进行了讨论。 就专业基础课和绘画基础课的关系达成了共识：“要加强专业基础课。开设专业基础课程的目的性要 明确，针对性要强，要直接与专业设计需要而定”，“由于工艺美术专业与美术专业有本质的不同， 因而绘画基础课应根据设计专业的需要开设，不能等同于绘画专业的教学内容和训练方法。此类绘 画基础课重在培养学生准确观察和描绘对象的能力，掌握形体结构，而不要过多的强调虚实关系、 层次变化和风格；绘画基础课程的课时比例应该适当，不可以影响专业设计等其他课程。要处理好 基础课程与设计课程的关系，不要断然分开，而要穿插交互进行，使学生从低年级起就接触专业。” 如何从“全因素”素描走向多样性的素描方法，如何摆脱契斯恰柯夫的素描教学法的一边倒的 倾向，成为这一时期美术与设计教育界讨论与探索的重点。以前的素描教学法，或者是单一的素描 教学法，随着社会对人才需求的变化，其已经不适应设计专业的发展了，同样也不适应多元化艺术 创作的技术基础的需要了。 在这样的背景下，同时伴随对国外课程的引进，出现了“结构素描”、“设计素描等内容的探 索。1 9 8 0 年南京艺术学院装潢专业在素描课程中强调结构的训练，结构贯穿于教学的始终，同时重 视速写和默写能力的培养。在技法上“点、线、面三者结合的造型方法”。吲 目前国内关于素描教学大致有三种态度：第一种态度是坚持“素描是一切造型艺术的基础”，无 论是西画还是国画教学都应该坚持以真实再现为目标的传统素描教学内容和方法：第二种态度是主 张摒弃素描教学，其中又包括两种不同的观点：一是主张无论是西嘶还是国画教学都不在进行传统 的素描教学，二是主张在国画教学中摒弃西。力素描教学而恢复我国传统的临摹教学；第三种态度是 改革传统的素描教学。川 瑞士巴塞尔设计学校中课程中除了更为彻底的结构素描画法外，同时还强调视觉语言的发现与 f 1 1 袁熙砀中围艺术设计教育发展研究 d ： 博士学位论文 南京：南京艺术学院美术学院，2 0 0 0 【2 1 冯健亲素描【m ，南京：江苏美术出版社，1 9 8 7 1 0 - - 1 2 f 3 1 选自邢莉自觉与规范：1 6 世纪至1 9 世纪欧唧定术学院【m 】北京：中国人民大学出版社，2 0 0 4 9 南京艺术学院硕士论文 设计意识的培养。设计素描教学成为了各大艺术院校的不断探索与发展课题。设计素描的引入成为 新的素描教学方法的起点，促使了不同方式课程内容的探索：形成了诸如“表现性素描”、“解构与 重构性素描”、“联想与意向性素描”等素描形式，这些都可以说是设计素描的范畴。因为这些都和 设计素描教学目的是相同的，都是为了训练和培养学生的观察分析、理解认识和创造表现能力，以 及视觉思维和创造性思维能力等。 应该说设计素描改变了过去那种传统素描的单一训练方法和评估标准；改变了几何石膏静 物石膏头像人物头像人物半身人物全身人体这样一种循序渐进的训练方法， 在这一方面是成功的。任何东西引进如果不加以吸收，那就会“水土不服”，素描就是一个特例，五 十年代的苏式绘画，造成的“一边倒”现象，就更能说明吸收的重要性。 重新认识素描和设计素描，回归本来的意义，是我们目前开展素描教学改革最为迫切的任务。 全面系统地了解素描和设计素描产生发展的过程，认识它们的本质和自身的局限性，无疑会帮助我 们建立成熟的设计素描教学体系，有利于设计专业的健康发展。鉴于此，设计素描的研究在今天有 着极为重要的现实意义和价值。 研究的现状与准备 目前在高等设计院校的建立和扩招的大背景下，产生了新的问题：那就是学生太多了，师资准 备不足，所以我们的高等艺术设计教育又有点变成职业的一种技能教育，而且因为师资准备不足， 所以很多情况又走了老路，现在有一些学校还在用色彩、素描来培养设计人才。目前从各个学校的 情况来看，大家都在调整自己的设计教育体系，但是这些设计教育体系还是有些西化了。引进国外 的一些设计教育模式是可以的，引进的目的是借用西方的模式来打开思路，这是非常需要的，但是 我们毕竟在中国，要走自己的道路。我们的设计需要国际化，那应该是中国人走的国际化道路。 1 9 8 0 年南京艺术学院的冯健亲老师在装潢专业的素描课程中强调结构的训练，结构贯穿于教学 的始终，同时重视速写和默写能力的培养，在技法上“点、线、面三者结合的造型方法”。这应该是 最早的对设计素描的尝试，虽然在由其编写并由江苏美术出版社出版素描一书中并没事提及“设 计素描”一词。 1 9 8 5 年瑞士巴塞尔设计学校基础教学大纲中的素描教材设计素描由上海人民美术出版社出 版。课程中不仅强调结构素描画法，而且还强调视觉语言的发现与设计意识的培养。教材中指出， “素描过程是一种训练，通过这样的训练，视觉敏感性、形式、节奏和抽象的感觉上的区别能力都 得到了发展。”又指出，“素描从根本上来讲是一个提炼的过程，而不是照片似的摹写或细节的拼合， 通过掌握素描这种媒介和不断地积累经验，才能够发展出个人绘画风格特征及表现手法来。，l l j 2 0 0 2 年由中央美术学院的周至禹老师编著的艺海扬帆一书，由山西人民出版社出版。书中 介绍了基础教学中的基本思路：从自然形态中获取深入形态表象和生命机体中的洞察力，从而超越 表面的描摹，达到主动地认识与创造，并把基础训练有机地同专业设计联系起来，提高学生全面的 造型能力。通过探索形成了自己独特的教学体系，强调了以丰富灵活的训练课题，启发和引导学生 创造性地理解艺术与设计的关系，掌握具象与抽象的造型表现规律，注重学生整体素质的培养和思 维方式的训练，注重知识的融会贯通和课程之间的相互联系。特别是在素描教学中( 自然形态写生 与分析) 通过理论讲解今天的西方素描的发展到什么地步，使学生对造型基础有一个基本认识，吲 关于中央美术学院的基础课程的教学会在后文中有详细的表述。 以上的几本书都是关于设计素描较全面研究成果，目前国内的研究基本上还处在探索过程中， 也有大量关于设计素描的教材出现，但是其中的内容都大相径庭，毫无新意，趋于僵化。在译著和 艺术的刊物上关于设计素描的研究也比较少，关注度和重视的程度还不够。 【1 1 参见设计素描，上海人民荚术出版社出版，1 9 8 5 年版面，设计基本原则部分 【2 1 周至禹编著艺海扬帆一中央美院设计学院基矿部造型基础课程教学 m ，太原：。 人民出版社，2 0 0 2 前言 部分 引言 有关于素描的教学在国外已经有四百余年的历史，【1 】在中国有一百多年的历史，而设计素描也 仅仅有二、三十年的历史，在我国的研究设计素描是处于初级阶段，因此本论文中对素描和设计的 发展情况作了梳理，对设计素描再次发展提出自己的见解和建议。本论文将在设计素描的形成和发 展、样式上等作重点讨论，论文由五章构成：第一章“设计素描出现的理由”；第二章“设计素描的 形成和发展”；第三章“设计素描的样式与案例研究”；第四章“国外素描教学的启示”；第五章“设 计素描的现状与二次发展”。 第一章是作为史料回顾，对设计素描的出现找出缘由。“迪塞诺”是西方造型或者视觉艺术理论 发展中的一个关键性的概念，它是意大利文艺复兴时期的特定产物。文艺复兴时期，在意大利，尤 其是佛罗伦萨，关于“迪塞诺”一种比较流行的看法：“迪塞诺”即“素描”。如上所说，迪塞诺艺 术观的出现，一方面标志古代“艺术”观的解体，另一方面也为近代艺术观的形成打下坚实的基础。 瓦萨里等艺术家所创建的佛罗伦萨迪塞诺学院，从某种角度来说，是在实践迪塞诺艺术理论的同时 使这一新的艺术观得到进步的发展，另外，这一造型艺术机构名称的本身也揭示出它是建立在迪 塞诺的原则基础之上的。因此，准确地把握迪塞诺概念的内涵有助于我们认识西方美术学院的本质 意义，同时也能使我们能够清晰地看到西方古代“艺术”观向近代艺术观过渡的一个重要的中间环 节，这个中间环节在我国艺术理论研究中一直被人们所忽视。1 9 5 5 年第一次全国艺术院校素描教学 座谈会，推广了苏联美术学院方法和l9 世纪俄罗斯美术教育家契斯恰柯夫的素描教学体系。这种方 法和体系有其科学性与系统性的特点，对于推动我国素描教学起到了积极作用，但是当时学习苏联 一边倒的历史条件下，采用行政方式推广这个体系，又没有与我国的素描教学经验相结合，造 成了我国素描教学方法和基础素描教学风格的单一化。再从徐悲鸿谈到博巴，引出素描教学在中国 的发展情况，作为专业的设计和绘画的基础课程中的素描教学应该有所不同，呼唤为了设诗的素描 出现。 第二章是设计素描的形成与发展。论文在这一章中通过史料和例子来梳理设计素描的形成和发 展，例如第二次全国素描教学座谈会与对契斯恰科夫体系的批判，冯健亲的教学改革与素描，瑞 士巴塞尔学校的设计素描，对设计素描形成与发展有个清晰的认识。 第三章是对设计素描教学样式与案例的研究。从结构、拼贴等设讨素描的几种样式来分析，培 养学生的创意思维能力，并以具有代表性的设计素描教学案例进行分析，找出设计素描教学的特点。 以中央美术学院为例，对素描考试进行分析。 第四章是国外素描教学的启示并以贝蒂- 爱德华的“新素描”、捷什尔盲画为例，介绍庵种新酊 素描教学方法。关于几本外国素描教材的介绍，通过国外教材的学习，可以清楚设计素描的多种表 现方法。 第五章是设计素描的现状与二次发展。提出了现代的设计素描表现形式有些已经趋于僵化了， 需要我们去关注，同时提倡新的素描表现方法和新课题设计。例如数字化艺术与动画艺术发展对设 计素描的挑战，怎么去引导设计素描在数字媒体艺术的影响下走向新的阶段，为设计专业服务。 四、准备如何研究 笔者利用在高校工作和实践教学的资料比较好找的条件，通过到图书馆收集和查找相关领域的 最新理论和资料，来研究设计素描。在论文中主要是利用材料和结合实际的教学情况来说明问题。 通过期刊查找目前设计素描研究的现状如何有关设计素描的教材有哪些新的观点，在哪些方面取 得了成绩以及在哪些方面还存在空白。提出自己的观点和见解，再通过材料来论证。 ：从1 5 6 3 年在意大利佛罗伦萨f ，j1 方第一所现代意义的羔术学院迪塞诺学院建立，算起：。、：爹年的历史 3 南京艺术学院硕士学位论文 第一章设计素描出现的理由 本文认为要理清设计素描出现的理由，就要从素描认识开始，认识素描就要找到素描产生的源 头从意太利的佛罗伦萨迪塞诺学院去找答案从迪塞诺概念去理解素描。契斯恰科夫素描教学 有科学和积极的一方面，它与迪塞诺一样都影响过中国的素描教学。素描教学在中国的发展过程中t 徐悲鸿和博巴也为中国的美术教育做出了重要的贡献。要认识到素描作为造型基础课程，在设计专 业和绘画专业中的教学是有区别的。设计教育的发展需要素描为设计服务， 第一节作为课程的素描从迪塞诺到契斯恰科夫 l 、对“迪塞诺”的认识 “迪塞诺”是西方造型或者视觉艺术理论发展中的一个关键性的概念，它是意大利文艺复辩时 期的特定产物。如上所说，迪塞诺艺术观的出现，一方面标志古代“艺术”观的解体，另一方面也 为近代艺术观的形成打下坚实的基础。瓦萨里等艺术家所创建的佛罗伦萨迪塞诺学院，从某种角度 来说，是在实践迪塞诺艺术理论的同时使近一新的艺术观得到进一步的发展，另外，这一造型艺术 机构名称的本身也揭示出它是建立在迪塞诺的原则基础之上的。囡此，准确地把握迪塞诺概念的内 涵有助于我们认识西方美术学院的本质意义同时也能使我们能够清晰地看到西方古代“艺术”观 向近代艺术观过渡的一个重要的中向环节，这个中问环节在我国艺术理论研究中一直被人们所忽视- “迪塞诺”( d i s e g n o ) 是文艺复兴时期造型艺术理论中的一个核心概念，它是绘画、雕塑、建筑 “同源说”的产物，它的出现标志着古代“艺术”观第一次受到冲击，有了实质性的突破。迪塞诺 概念的基本内涵：在意太利，绘画、雕塑、建筑“同源说”源远流长。是早提出用“迪塞诺”作为 绘画与雕塑二者之间跌系的人可以追溯到1 4 世纪的彼得拉克，这位被誉为“意大利立艺之父”的诗 人曾对绘画和雕塑进行过比较，并根据二者与自然的密切关系划分等级。文艺复兴时期，在意大利 尤其是佛罗伦萨关于“迪塞诺”一种比较流行的看法：“迪塞诺”即“素描”，其中又有两种含义。 第一，“迪塞诺”就是意味着根据别人的艺术品， 根据真人模特几，根据自然或人造实物( 如图1 ) 或者是根据想象来“画素描”( 1 0d r a w ) o 根据这种看法，“迪塞诺”被用作动词，可以 被理解为是特指方法正确的、不间断的是素描训 练。第二，在精确一点儿、在具体一点儿说，“迪 塞诺”被用作名词意思朗“素描”( d r a w i n g ) d i o 关于。迪塞诺”即“素描”的看法，在米开 郎基罗和瓦萨里对绘画作品的评价标准上得到了 一定的体现。米开郎基罗看了威尼斯画家提香的 绘匦作品达娜厄后对这幅画颇为推祟他说 目1 i * g 州d i1 6 0 5 4e t r * 铲 他非常喜欢它的色彩和风辖，但是令人遗憾的是，威尼斯画家没有好好的学习“迪塞诺”( 或素捕) ， 所毗他们总是不能在方法上有新的宪破。如果提香能够像得助于自然都样得助于技艺和“迪塞诺” 的话，那么将无人可以匹敢，因为他才思敏捷，而且有一种充满活力的迷人风格瓦萨里也赞同米 开虾基罗的看法。他说，如果一个艺术家不进行大量的“迪塞诺”的练习井认真研究古代和现代艺 术精品，绝不可能提高表现大自然的能力从而也就无法使他的作品具备超越大自然的艺术优美性 而达到完美的境界。t 3 作为绘面、雕塑、建筑这三种造型艺求之共同源头的“迪塞诺”( d i s e g n o ) 其理性和逻辑思维 黼掣静镯氯1 6 世纪至1 9 世纪欧洲美术学蝴北煎中嗣 民大学出版社2 呲1 8 0 。1 拍 同上2 l ： 第一章设计素描出现的理由 的特质是不可或缺的，然而这一点不是现代意义上单纯的“素描”( d r a w i n g ) 一词所能涵盖的。所 以，美国艺术史家戈德斯坦教授特别提醒我们说，在英语中，“迪塞诺”通常被翻译成“素描”，但 是实际上这一术语的内涵要比“素描”的含义宽泛得多、抽象得多。那时( 文艺复兴) 人们认为“迪 塞诺”构成了绘画、雕塑、建筑的共同基础，是这三种视觉艺术的共同源头，并担负着将它们与诸 手工艺行业相区别的主要责任。因此迪塞诺艺术应该是种理性思维活动，它远远不只是技艺性和 描绘性的素描。概括地说，作为文艺复兴视觉艺术( 绘画、雕塑和建筑) 理论的一个核心概念，“迪 塞诺”一词的理性含义显得尤为重要和突出。 关于“迪塞诺”的概念我们可以作以下几点把握：第一，迪塞诺是绘画、雕塑、和建筑的共同 源头，是这三种艺术的理论基础；第二，“迪塞诺”是智力活动，它旨在把握世界的普遍形式或理念， 故绘画、雕塑和建筑也是理性活动的产物；第三，迪塞诺艺术是借助双手的线条造型能力和材料等 物质手段来完美呈现把握到的普遍形式或理念，这就将非造型艺术排除在外了。在英语中，“迪塞诺” 除了被翻译成“素描”( d m w 吨) 外，还有一种常见的翻译，既“设计”( d e s i g n ) 。如果我们根据字 面，将前者理解为“素描 ，将后者理解为“设计”的话，它们显然是不可能传达出“迪塞诺”的对 应概念，无论是d r a w i n g 还是d e s i g n ，其含义都比原有的更加宽泛，实际上他们已经成为西方艺术史 上的两个重要术语。至于d e s i g n 一词，它具有两种含义：一是作为文艺复兴造型艺术理论的一个核 心概念，与意大利文艺复兴时期的“迪塞诺”概念相对应；二是作为现代术语，与汉语中“设计” 概念相对应。【l 】 “迪塞诺”一词的中文译名问题。在国内，根据d r a w i n g 将“迪塞诺”翻译成“素描”的并不 多见，而根据d e s i g n 将其翻译成“设计”的倒是比较普遍，此外还有“构思”、“构图”、“创意”和 “图案”等译法。现在看来，无论是“构思”、“构图”、“创意”还是“图案 ，都难以准确地传达学 “迪塞诺”瓦萨里所创建的那所学院的指导原则的本质意义。例如，“构思”词虽然能准确体。 现出“迪塞诺”的理性特征，但却不能说明它是绘画、雕塑、和建筑的一种特质，因为其他非视觉 艺术学科同样也需要构思，“素描”所可能造成的歧义则更大，它会使人们忽略理性因素，而仅主义 其技法和样式。而“设计”一词是无法传达出意大利文艺复兴时期所特有的，尤其是瓦萨里关于“迥 塞诺”定义所强调的特质，从而使我们将它与现代设计混为一谈。实际上，在中文里并没有与：迪 塞诺”完全对应的词语和概念，就连英语、德语和法语等欧洲国家的语言总也没有，因为“迪塞诺” 是文艺复兴视觉理论的一个特定概念，而这一艺术理论不仅是在意大利产生的，也是在那里成熟的 这个概念是意大利文化传统的产物。在这个意义上，它与我国传统文化中的“道”与“气”，或者甲 国传统文人画的品评标准“逸”之类的概念非常相似，无论是哪一种语言中都难以找到一个完 全对应的词或概念将它们翻译出来，于是我们在其他语言中看到的通常都是采用音译的方法，即 “d a o ”、“q i ”或“y i ”，然后再将他们的内涵进行阐释或界定。对于“迪塞诺”这个意大利文艺复兴 时期的特定概念最好也采用音译，虽然“迪塞诺”这个译名从中文字面上看不出意义，但至少可以 避免产生不必要的歧义和误导。 素描在美术学院中的核心地位主要建立在以下两个原则的基础上：一、素描被赋予了理性的特 质，并使之与色彩对立起来；二、素描是造型艺术家掌握“真实再现”创作方法的最有效途径之一。 因此，所谓“素描是一切造型艺术的基础”并不是一个“放之四海而皆准”的、永恒不变的真理， 作为个特定历史阶段的产物，它是今天在中国艺术教育中的作用如同临摹教学法一样，仍不失为 写实艺术的有效方法之一，但绝非是唯一正确的“必由”之路。 自2 0 世纪处美术学院作为西方学制的组成部分引入中国后，很快便发展成全国占主导地位的艺 术教育机构，在近百年的学院艺术教育和教学实践中，我们不仅在自觉与不自觉中完成了由中国传 统艺术观向西方近代艺术观的转变，掌握了西方一整套写实主义的创作方法，而且还进行了用西画 改造中国画的各种尝试。可是长期以来，由于我们对于包括艺术观在内的整个西方近代艺术体系和 艺术教育体系基本上都采取了拿来主义的态度而不再作进步追究，这就使得我们的艺术创作和艺 术教育几乎是在取得一些成就的同时面临了一系列的问题，其中纯艺术与使用艺术、美的艺术与前 卫艺术、艺术规范与艺术自由、艺术的传统与艺术的创新、艺术的民族性与艺术现代性等之间的矛 i 1 ) 参见邢莉自觉与规范：1 6 。? 1 9 世纪欧洲美术擎”州】北京：中国人民大学出版外一u 4 1 8 0 1 8 6 - 5 - 南京艺术学院硕士学位论文 盾与冲突显得尤为突出。所有的这些矛盾和问题伴随着中国学院艺术教育近百年时间， 得到合理的解释或者有效的解决。 导致这一局面产生的原因固然是多方面的，但是对于西方美术学院的历史和发展不甚了解应该 是其中一个十分重要的方面，因为这使得我们对于所借鉴的事物只知道其然而不知道所以然。换言 之，如果我们早知道当中国在辛亥革命前后开始接触西方美术学院时它已经处于四面楚歌的困境当 中的话，如果我们早知道美的艺术与现代派艺术、纯艺术与实用艺术、艺术规范与艺术自由之间的 矛盾和冲突是西方传统美术学院所固有的和难以避免的话，如果我们早知道中国在接受西方美术学 院教育制度的同时必然会连带地接受了它这些几乎是“与生俱来”的矛盾和冲突的话，那么我们也 许就不会那样盲目地“拿来”，至少会谨慎地、有选择地、清醒而客观地对待我们所“拿来”的一切。 由于这些矛盾和冲突长期得不到解决，所以当我们面对一些具体问题时总难以找到正确、合理 和有说服力的解释或答案。素描一直是我国美术学院教学改革当中的一个突出问题，目前国内关于 素描教学大致有三种态度：第一种态度是坚持“素描是一切造型艺术的基础”，无论是西画还是国画 教学都应该坚持以真实再现为目标的传统素描教学内容和方法；第二种态度是主张摒弃素描教学， 其中又包括两种不同的观点：一是主张无论是西画还是国画教学都不再进行传统的素描教学，二是 主张在国画教学中摒弃西方素描教学而恢复我国传统的临摹教学；第三种态度是改革传统的素描教 学。可是，无论是素描教学的支持者、反对者还是改革者都难以提供令人信服的理由。再如，最近 一些人开始注意到这样的一个极为普遍的现象：很多艺术家在宣称反对学院教育和鄙视学院艺术的 同时几乎无一例外地要标榜自己是某某著名艺术院校的毕业生。对于这个具有普遍性的矛盾现象似 乎也没有人给出合理的解释。此外，本科生教学的班级制与工作室的利弊与优劣问题、艺术实践与 艺术理论的关系问题、专门艺术人才的理论基础和整体文化修养问题等等，都是当代艺术教育所面 临、困扰着我们的重要问题。 同样，无论是美术学院素描教学改革问题、教学形式与方法问题、艺术实践与艺术理论的关系 问题、艺术家的技能、技巧和理论修养问题，还是当代艺术家对待美术学院的矛盾态度等方面的问 题，都在一定程度上涉及美术学院产生的根源及其本质问题。因此，全面而系统地了解西方美术学 院产生、发展和衰落的过程，认识它的本质意义及其自身的局限性等等，无疑会帮助我们建立具有 民族特色的、与时代发展并行不悖的、成熟的中国当代艺术教育体系，有助于中国当代艺术创作的 健康发展。 2 、素描的概念 素描是随着人类社会和艺术的发展，从人类整体的造型活动中确定出来而成为具有特定含义和 功能的一个范畴。它最初专指绘画的素材和草图，具有“预演”性质的那部分艺术活动。素描，既 是造型艺术的基础，又是绘画的一种形式，它的主要特点是用单色作画。 素描的概念在的美术辞典第9 卷中定义为“素描既是指在画面上所展示出来的画线行为， 也是指这种行为所产生的手绘作品，- - n 素描作品是否完成，不完全取决于深入程度，而要考虑到 它的工具材料和绘画的语言，在处理线条、形体、明暗及质感中，更多强调的是线条和明暗而不是 色彩，素描自古旧有审美与实用两种功能，素描被用来记录、勾勒和表现画家所观察、想象、回忆、 临摹的形象。”l j l 在前苏联1 9 8 8 年出版的通俗美术百科全书中，对素描概念的定义更具体一些：“素撼是一 种绘画形式，借助线条的方法包括轮廓线、线条和它所表现的明暗对比度用手绘完成。这些手法的 相互结合( 线条的组合、明暗对比度与线的搭配等) 使素描产生富有艺术表现力的造型和明暗变化 的效果。通常素描只是用单色完成，或者在一定程度上固定采用起区分作用的几种颜色，素描的应 用范围非常广泛( 它具有科学辅助的实用技能的特性) ，素描技能是造型艺术领域中最重要和需要广 泛培养的手段之一，它是所有平面性造? 弘艺术样式( 绘画、版画、浮雕) 的基础。【z j 在艺术领域里，美术也称“造型艺术”，它以可视的和占有一定空间的形象，来反映现实生活和 1 1 2 1 参见赵“： i j 洲主编素描 长沙：湖南美术出版社，2 0 0 5 第一章设计素描出现的理由 _ o - _ - 。- _ - _ - _ _ _ o _ _ _ o - _ 1 _ _ _ 。- _ 。- _ i _ _ - 。_ _ _ o _ _ _ - - _ h _ _ _ 。- _ _ o - - _ _ - _ - - _ _ _ _ - _ - _ _ _ - _ _ _ - _ - - - _ - _ _ _ - _ 。_ - _ - _ - _ _ _ _ - _ h - - o - _ _ 。- _ - - o _ _ _ o _ _ _ _ _ _ _ _ o _ _ - _ _ _ _ - - _ 。_ - _ - o _ _ _ - - - - 。一 表达作者的思想感情。绘画是造型艺术之一，所包括的画种很多，它的特点是在平面的材料上描绘 可视的形象。素描主要着眼于物象的形体塑造，与色彩画相比较为单纯一些。所以它往往被当成造 型训练的基本手段。随着当代艺术创造活动的迅疾拓展和演变，使得素描的材料和形式日趋丰富多 样，而且人们对素描的认识也逐渐明朗、深化，如果仅仅以素描材料和形式的外在特征来认识素描， 将无法指导我们辨别今天多类别的艺术现象和艺术作品。素描是造型的基础，在造型的活动中起着 重要的作用。初学者通过素描的“用单色画画”的形式和过程获得对自然形态的明确、强烈的体验， 并协调观察与表现的一致性，从而形成对造型要素的初步认识。素描又可以是一种艺术形式。人们 籍此形成组成画面，寄托感情，表达思想，因此，素描的艺术形式具有独立、鲜明的审美性质。 从上述具有代表性的两条素描概念定义可以看出：素描是以线条为表现手段，手绘完成的作品， 强调所描绘物体的形状、明暗关系、体积感等，素描具有自身的独立价值，又具有实用功能。 3 、契斯恰科夫素描教学体系 契斯恰科夫是俄罗斯美术教育家。擅长历史画、风俗画、肖像画。生于平民家庭，1 8 4 9 年入皇 家美术学院，学习期间因课堂素描和速写成绩优异而获得多项银奖。毕业后一度在圣彼得堡图画学 校任教。于1 8 6 3 年到欧洲旅行，旅行期间，到过柏林、德雷斯顿、布拉格、波恩，在巴黎、罗马工 作过，在意大利时间最久，深受学院派传统的熏陶，至1 9 世纪7 0 年代初归国，返回圣彼得堡美术 学院。1 8 9 2 年，被任命为学院会议委员，最高艺术学校教授和镶嵌艺术工作室主任。 在创作上，契斯恰科夫追求历史情节戏剧化和充分展现人物的心理内容。他喜欢人物众多的构 图，方法是古典的，内容多表现下层人民，反映出当时流行的批判现实主义思潮。他受文艺复兴大 师和伦勃朗的影响较多，曾让学生到爱尔米塔什博物馆观摩文艺复兴时代的作品；他的画注重光影 的处理，色调比较暗淡。他的油画总主教格尔莫根在狱中，素描关系准确微妙，色彩灰暗浓重， 代表了他的特点。 契斯恰科夫素描教学产生于俄罗斯1 9 世纪后半期，成为“体系”应该是2 0 世纪上半叶前苏联 时期，其总结性的教科书为索洛维叶夫、斯米尔诺夫和阿列克塞耶娃等编著的素描教学。我锢 1 9 5 8 年由人民美术出版社出版了该书，】9 9 1 年又进行了再版。契斯恰科夫教学体系在我国高等美术 教育界影响了几代人。素描教学中对其教学的目的概述为：“素描首先就是在全面研究实物的基 础上巩固专业知识的方法，在素描教学中，起决定作用的是眼睛正确训练及描画方法的培养。” 由此可见，契斯恰科夫素描教学体系【1 】着重强调的是对客体的观察和再现，为了加强这种观念， 他把这种教学方法定名为“实物写生素描的教学基础”。并对这一体系进行了全面的总结，提出了透 视学与解剖学在这一体系中的重要支撑作用。画素描的方法是理解性地“研究描绘对象”和表现性 的“绘画的办法”。其过程是“其开始和结束都要依靠才能，而中间却需要埋头苦干”。其素描教学 要解决的问题，作者最后归纳为：一、立体感，即体积问题；二、对物体结构的分析；三、画面的 整体性，既局部服从整体的关系；四、特征表现，使其具有影响观众的表现能力。( 如图l ，图2 ， 图3 ) 契斯恰柯夫教学体系要求在做画时，需要准确无误地画出对象微妙的明暗关系，完全被动地复 现对象，表现出形态思维极大的封闭性，而且强调时间、固定地点对物体写生，忽视速写和默写训 练。完成一副习作需要长时间的劳作，时间越长，反映越迟钝，越画感觉越僵化，这样的后果极易 进入疲惫状态。契斯恰柯夫体系在很大程度上只针对油画和雕塑，而难以和多学科专业相融合，存 在着局限性当然今天的契斯恰柯夫体系已经不可能单纯作为手段而存在了，人们也无须苛责，所 以瑕不掩瑜。在中国近代美术史上，契斯恰柯夫体系的意义重丸有其积极和消极的地方，具体到 油画和素描方面，用“打开了一个全新的局面”来形容一点也不过分。 【1 】参见赵健，张宝洲一“ ：描 m 长沙：湖南芰求f ：版社，2 0 0 5 2 - 3 7 南京艺术学院确j 学位空 目1 * e 体 作b 目2 女e 体系昨日目3 契r 体i 作日 第二节素描教学在中国的发展一一从桧悲鸿到博巴 1 、素描教学发展的回顾 我们要知道素描这个词语的使用，并作为- - 1 3 课程教学在我国开设，是上2 0 世纪初才正式开始 的。清束开设“学堂”，聘请外国人教授“西画0 就是从素描入手。如1 9 0 2 年清政府在南京创立的 我圃第一所高等师范两江优级师范学堂，即设有国画手工科其“西洋画”课程包括有素描、 水彩画、油画等，而且还聘请了日籍“教习”数 。经过了个多世纪的流传与实践素描作为 个画种已在我国扎根，并且素描的概念也逐步明确起来。它主要是在造型基础的训练或者是创作 草图，或成为创作形式的单色画。而以单色画作为造型手段是素描的特征，与素描一词中的“素” 字的涵义是相通的。从这个意义上来讲，我国传统绘画中的白描画法，也是素描的一种。 在这一百年闻，学校的素描教学采取的是种用现实主义美学为思想主导的写实风格，这样的 风格也称为学院派，把这样的素描教学方式叫传统的素描教学模式，这样的素描教学模式是把诸如 透视、形体结构、光影明暗和空间感等知识综合起来“一种科学的观察方法，培养学生的眼、手、 脑的协调方面的能力，再现自然物象的空间形态。这样传统的素描教学模式在早期的素描教学方式 上是主流，但这也培养了一批写实功底很好的艺术家，为祖国的艺术的繁荣做出了卓绝的贡献，这 是传统的素描教学方法积极的地方。古代的美术教育主要是师徒传授，课程的形式虽然很多，往往 是先从临摹开始的，而现在美术院校的分课班级形式是近代才开始的。文艺复兴前的欧洲，学习 绘画的 和古代一样是师傅带徒弟，而且多从临摹 手，达芬奇在论绘画画家守则中写到 “画家应当通过摹写出名家手笔的素描训练自己的手。在教师指导之下完成这些工作之后，就可以 依据往后要谈的关于如何表现凸雕物体的方法去描绘具有立体感的物体”1 我国传统绘画的传授，多被采用临摹或者驮写的方法，其实写生之法早就存在。南宋的陈造在 江湖长翁集论写神说：“性人伟表冠，肃瞻口巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若 静中写影未必须不木偶也”。p 1 意思是说，一个人穿戴整齐，一动不动地端坐着，让画者边看边画， 而且画行很像。这就是人像写生过程的生动描述，但是该书的作者也认为这样的写生出来的画像， 呆板而且不足取，因为中国画家不满足呆滞的形似。素描是单色的绘画，不仅是造型艺术的基础也 是一个独立的画种，所以在素描作为基础时与不同门类的造型艺术相互关联，范围也十分广阔，素 描这种艺术形式又具有表达思想感情的基本功能，符合艺术品首要的也是必要的条制，同时素描是 冯僻x 素描咖南京：江苏美术出版杜r1 9 8 71 - 2 f ：” 6 第一章设计豢描出现的理自 一个历史范畴，是睫着时代的旋展而不断丰富变化的。在西方，从古希腊开始，画家初步运用凹凸 的明暗法和近太远小的透视缩短法来造型，经历了一千多年，直到文艺复兴吐期，这种模拟自然的 明暗和透视才真正创立。在这样的基础上，西方化的科学理性精神近一步渗透到绘画艺术中。素描 作为一种对客观物体写生的研究方；圭，其艺术表现形式和手法运步成熟起来，并产生了很有艺术性 的代表作晶，使素描有了独立剞作的意义， 十九世纪色彩学的发展带动了素描明暗方法与光照原理的进一步融台和发展。到了二十世纪， 西方艺术家在造型艺术中更多地注 主观感情的表现同时受东方艺术的影响，也使素描艺术在表 现形式上更具有多样化上文提到的陈造在江湖长翁集论传神中对真 绘画的记载就比西方 的达芬奇 - 3 中不断地提高自己的素描造型能力， 同时在他们向下一代传授技艺时，自然的就把素描训练作为入门的手段，从而形成了作为培养基本 造型能力的一套素描训练方法，我们把这样的素描作为造型基础教学的一部分，也称为“基础素描”。 它的任务是培养锻炼初学者在造型上从不会到会的能力，就像写文章先要学会写字和掌握语法一样， 基础素描就其打准轮廓和掌握好比例、体积、结构、动态来说，主要是解决好一些造型方面的技术 问题。 2 、徐悲鸿的素描教学 从素描教学发展轨迹来看，徐悲鸿先生是我国素描艺术最主要的开拓者和奠基人，他将素描艺 术、理论、教学三者有机结合，融合西方造型艺术语言与中国民族艺术于一体，初步建立了徐悲鸿 素描教学体系的多体型和基本框架，对中国的素描教学都做了积极的贡献。 徐悲鸿认为：素描是一切造型艺术的基础，它能够培养正确的观察与思维、分析与综合的能力， 亦即科学的造型观。素描不仅是绘画基础训练的一种手段，素描也是区别于其他画种的一种绘画形 式，同时还是研究造型艺术规律与表现形式的本质语言。西方美术史上所有杰出的大师，几乎无一 不是从学习素描开始走向艺术之路的，任何一种观念的表现形式也都是将素描作为最初的铺陈。徐 悲鸿说：“素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好，房屋就砌不 成，即使勉强砌成了也不牢靠，支撑不久也会倒塌。”因此，徐悲鸿在美术院校竭力倡导西洋素描 法和人体解剖学、透视学等造型科学作为造型基础课程。他强调：“研究绘画之第一步功夫即为素 描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。”他在当时的文化氛围中，认定了以写实 主义复兴中国美术的位置，并在他自己的作品中反映出了他富有生机的价值取向和新的审美判断标 准。徐悲鸿在造型艺术中，把素描提到了至高无上的位置，他迸一步指出：“素描拙劣，则于一个 物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是 放滥，几与无颜色等。”并认为：“艺事之美，在形象而不在色泽；取色泽而舍形象，是皮相也。” 当然，徐悲鸿的写实主义主要是沿袭了西方学院派古典主义的教学传统，在古典油画中，色彩是从 属于形体的，学院派对素描的重视，实际上是对物象本质结构的重视。虽然徐悲鸿后来也主张向印 象派学习丰富的色彩表现，却始终没有放松对素描的严格要求，他认为，素描是我们通向自然和通 向心灵的最直接通道，是进行师法造化的造型能力培养的必由之路，也是打开艺术大门的钥匙。 在美术教育上，教育目的决定教学方法。徐悲鸿站在中西文化的高度，怀着复兴中国美术事业 的强烈责任感，高举“师法造化”与“写实素描”两大旗帜，选择了从素描入手，吸收西方优秀的、 科学的技法来发展中国画的道路。他说：“在艺术上要走写实的路，应该在我们国家多培养这样的 人才”，他在素描教学上非常重视素描基础的严格训练，他深知培养造型艺术人才，就非得有塑造 形象的能力不可，而塑造形象的能力主要是来自素描的训练，他把严格掌握形象当作训练基本功的 重要标准，总结出了一系列的理论与方法，糅合了中国画要求简练、准确、生动等特点来进行课堂 教学。他总结的“宁方毋圆、宁拙毋巧、宁脏毋净”的经验，至今仍在指导着我们的素描教学，被 老师们在课堂上反复引用。徐悲鸿认为那些表面华丽的作品，虽风靡一时，却经不起时间的考验， 他在新艺术运动之回顾与前瞻中说： “总而言之，写实主义足以治疗空洞浮泛之病”，“以素 描为一切造型艺术之基础，草草了事仍无功效，必须有十分严格的训练，积稿千百纸，才能把眼睛 训练到明察秋毫，把手训练到随心所欲，把思维能力训练到能够符合唯物辩证法。 徐悲鸿的素描教学多以希腊、罗马和文艺复兴时期经典石膏模型和人像起步，这些模型和人像 造型准确，典雅概括，又都是静态白色，没有复杂色彩的干扰，比较容易把握其明暗调子的变化， 能培养学生的造型能力和提高学生的审美水平。徐悲鸿重视真人裸体的写生，( 如陶5 ，图6 ，图7 ) 因为他所崇尚的现实主义学说所研究的主要对象就是人及其活动。徐悲鸿把研究人体模特儿看着是 培养艺术家最重要而严肃的任务之一，他认为，婀娜多姿的人体可以培养学生的艺术品位和审美情 “ j ：研究人