（文艺学专业论文）传统樊笼里的女性悲歌.pdf

中文摘要 本文首先探究出中国古典悲剧观念的演变，以及中国古典悲剧的民族特征。爱情是 人类所特有的发生在男女之间的一种微妙高尚的感情，人类之间的这种感情常涉及到社 会上诸多问题，因此，与爱情有关的文学作品层出不穷，成为文学永恒的主题。重点详 尽的分析了中国古典悲剧中的女性形象问题，总结出几种中国古典悲剧中女性形象的类 型及其性格的演进，中国文学艺术长廊中塑造了无数的奇女子，探索其卑微的生存境遇、 悖逆的主体意识和不凡的人生价值，为中国文化史划上了一道亮丽光彩：并迸一步概括 出中国古典悲剧中女性性格的美学特征和女性特定的情感模式和表现模式：揭示出中国 古典悲剧中呈现的几个重要的女性特殊现象；本文对女性命运的文学现象从传统文化的 角度予以解读，力图从对戏剧的探讨引向更广阔的空间，将隐藏于戏剧具体人、事背后 的那个宏观世界的图景，展现于读者面前，以期对悲剧有更深入的认识。最后指出中国 古代女性题材文学作品的缺憾以及古代女性文学形象给我们的现实启示。任何文学活 动，从本质上讲，总是对人生的一种模仿，故文学活动一般常常会反映出显然的时代阶 段性。妇女的解放是衡量社会发展的一个尺度，因此对中国古典悲剧中妇女形象的揭露 也是认识社会的一面镜子。 关键词：古典悲剧；女性；爱情 a b s t r a c t t 1 l et h e s i si n v e s t i 譬a t e st h ed e v e l o po f t h ec h i n e s ed a s s i c a lt r a g e d ya n di t sn a t i o nf c a t u r ei i l t h ef ! i ：r s t l o v ei sae s p e d a u yd e l i c a t ea n dn o b l ee i n o t i o no c c u r r e d 锄o n gt h eh u m a l l ，w h i c h r e l a t e st 0m a n yq u e s t i o n s s ot h el i t e r a t u r ee m e r g e so n ea f t e r 卸o t h e ra st h ep e r p e t l l a l t h e m e i t s p e c i a l l y 粕dt l l o r o u g h l ya n a l y z e st l l ew o m a ni m a g eo ft h ea l i n e s ed a s s i c a lt r a g e d y ，a n d s u m m a r i z e ss e v e r a lw o m e nf o n si nm ec h i n e s ed a s s i c a lt r a 譬e d y t b ea r tc o v e r e dc o r r i d o r m o d e l sm a n yq u e e rw o m ，i r i v e s t i g a t e st h e i rp c t t yl i v i n g n d i t i o n ，r e b e u e ds e n s ea n dm e u n o r d i a r vh u m a nv a l u e 。w h ic ：hd r a w sal i 曲t e n i n gc o l o u l a n di ts u m m a r i z e st h ea e s l h e t i c s f e a t u r e sa n dt h ep a r t i c u l a re m o t i o na n ds h o w i n gf o 锄s ，a i l ds u m m a r i z e ss e v e m ii m p o r t a n t w o m e ni m p o n a n t 口h e n o m e n o n s t h i sa r t i c l ei n t e r p r e t st h ew o m a nf 缸e i nt h ec l a s s i c a l 锄g e l ，l e a d st oa 、= l r i d e rr o o mt oi n v e s t i g a t et 王l et m g e d ya i l ds h o w su st h em a c m s c 叩i ci m a g e h e a l e di nt h eb a c ko ft l l et r a g c d y i no r d e rt h a tw ec a nf l l r t h e rs c ei t a tl a s t np o i n t so u tt h e s h o n c o m i n go ft h e 、o m a nt h e m el i t e r a t u r e ，a n dt h ep r a c t i c a li n s p i f eo f 山ew o m a ni m a g et o u s a n y1 i t e r a t u r e ，i nn a t u r e ，i m i t a t e sm el i v i n g ，s o ，l i t e r a t u r eo f t e rs h o w su st h ea 旦e t h ew o m a n 1 i b e r a t i o ni sam l e rt om e a t u r e 山es o c i e t yd e v e l o p 。s 0 ，也ea n n o u n c e m e n to ft h ec h i n e s e c l a s s i c a 王t r a 盛e d vw o m a ni sam i f r o rt oh o wm es o c i e t y 1 【e yw o m s ：c l 鹊s i c a l 姆d y ； l o v e ；w o m a i l l i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：立蝴2 日期：2 觯古巧 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：l 塑2 指导教师签名：! 兰= 塑 日期：迎：丛日 期a 堑：丛：墨 学位论文作者毕业后去向：、 工作单位：殛塑垒变垡巡虫l 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 在我国古代文学的百花园中，古典悲剧是一枝瑰丽的奇葩，它代表了中国悲剧的 早期特色，影响了此后的悲剧创作。它以其真实的贴近生活，反映生活的现实性内容和 为人民所喜闻乐见的艺术形式而深受广大观众与读者的喜爱。文学的主要意义在于对当 时人物质生活与精神生活的生动再现。通过作品，可以使读者走进那个时代人们的心灵， 体味他们的真与伪、美与丑，从而为我们带来一定生活的启示与审美的享受。爱情是人 类所特有的发生在男女之间的一种微妙高尚的感情，人类之间的这种感情常涉及到社会 上诸多问题，因此，与爱情有关的文学作品层出不穷，成为文学永恒的主题。在戏剧的 爱情婚姻悲剧中，由于女主人公的不同命运和遭际，她们的爱情婚姻生活也有着不同的 喜怒哀乐，这是由整个社会大背景所决定的。与西方古典悲剧相比，中国古典悲剧则主 要是女子的世界，多数著名的古典悲剧的主人公都是妇女。悲剧女主人公们的不幸遭遇 构成了中国古典悲剧的悲怆的主旋律，它对人们心灵的冲击不是一时的震撼与恐惧，而 是深深而久远的哀伤。然而古代的爱情文学何以始终为悲剧的气氛所笼罩，女性何以成 为古代爱情文学事实上的悲剧性主人公呢? 悲剧，素来被誉为艺术的“最高阶段”，以其深沉激昂的艺术精神和艺术魅力震撼和感召着世人。 它有一种美，一种冷峻而又壮丽的美。作为一种美的形态，悲剧是美学的一个重要范畴，但是，悲 剧的审美特征和本质究竟是什么? 这却是个既现实而又古老的问题。下面我们就首先研究一下中国 悲剧理论的发展及其中国悲剧的民族特征。 第一章中国传统悲剧观念的演变及其特征 一、关于中国古代是否有悲剧的两种基本观点 悲剧最集中的体现了一个民族的审美文化心理，在我国古代文学的百花园中，古典 悲剧是一枝瑰丽的奇葩，它代表了中国悲剧的早期特色，影响了此后的悲剧创作。近 代以来，对于中国古代是否存在美学悲剧的问题，学术界一直众说纷纭，莫衷一是。基 本观点有两种：第一种意见认为中国没有悲剧，第二种意见认为中国有悲剧。我们先来 看一下一些学者所提出的看法。目前有不少西方和非西方的学者对中国文学进行“缺类 研究”，认为中国无悲剧，此结论往往是从中西悲剧的比较上入手，用西方悲剧理论来 衡量中国悲剧的一个必然结果。较早提出中国没有悲剧这一论调的学者是黑格尔，他认 为中国根本没有悲剧，也没有悲剧所产生的精神条件，这种观点在西方学者中广为流传， 象伏尔泰，祖刻尔等学者都否定中国有悲剧，日本报界也曾公开发表评论，认为“中国 之剧界中，有喜剧，无悲剧”。“1 当时中国也有不少学者持这样的观点，中国古代哲学、 文论和戏曲理论里，都没有悲剧的概念，王国维是较早从西方接受并引进“悲剧”这一 概念的，认为中国从来没有过真正的悲剧。在红楼梦评论中他指出；“吾国人之精 神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说无往而不着此乐天之色彩：始于悲 者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。非是而欲餍阅者之心难矣。”到三十年 代，朱光潜先生曾在其悲剧心理学中指出；“悲剧这种文学体裁几乎世界其他各大 民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。 “事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得 恶报的大团圆结局。他们不能容忍象伊菲格尼、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛 感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母 亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿代自己去死而怨怒，都一 定会感到惊讶和不快。中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓突变的地方，很 少在最后的结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放 心，结局一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。川”钱钟书早年对中国戏曲悲 剧的认定更为苛刻，他认为中国戏曲中根本没有悲剧，在中国古典戏曲中的悲剧中 写道：“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成 功。”3 他认为窦娥冤以因果报应结尾，算不得是真正的悲剧。赵氏孤儿虽然 “悲剧的冲突要激烈一些，要内在一些”，但是冲突双方“原非势均力敌”，因此，“这 里的悲剧冲突根本不强烈”，。1 不能在人的内心深处引起悲剧的痛感，也不能算是真正的 悲剧。”。从以上列举的几位学者的典型观点中我们就可以看到，他们认为中国无悲剧的 这个观点主要是在于他们一味按照西方悲剧理论来衡量中国古代悲剧，这就会做茧自 毙，陷入形而上学的概念化纠缠中。学术界的第二种观点认为中国古代有悲剧，1 9 1 2 2 年，王国维的观点发生了改变，他认为中国戏曲主要是元杂剧中有悲剧的存在，他说： t r 元则有悲剧在其中其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之窦娥冤，纪君祥之赵 氏孤儿。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍处于其主人翁之意志，即列之 于世界大悲剧中，亦无愧色也。州7 1 现代美学史上关于“悲剧”一词的最著名的定义当推 鲁迅的一句话：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”短短的一句话，却具有巨大的 美学张力。0 3 辜正坤在北京大学学报1 9 9 8 年第四期外来术语翻译与中国学术问题 一文中指出，其实，中、西方都有悲剧，前者侧重悲苦( 如窦娥冤、赵氏孤儿) ， 后者侧重悲恐( 如哈姆雷特，麦克白) 。问题当出在术语的翻译上。解决的方法是： l 、将上述中西两大类剧都成为广义的“悲剧”；2 、将西方悲剧译为“悲恐剧”；3 区别 性地将中国悲剧称为“悲苦剧”。美贝克教授在艺术的统一中也认为“一个剧本 始而严肃，终于滑稽，或始而轻松，终于悲惨，那算什么呢? ”到目前为止，中国有悲 剧的说法已经被越来越多的人接受，但是，令人遗憾的是，持中国有悲剧论者也往往陷 入了“西方中心论”的泥沼，以西方标准来为中国悲剧“辩护”，例如，将悲剧的团圆 结局看作是作品的副结构等。这是没有看到悲剧的概念是随时代的变迁与地域的差异而 变化的。而“衡量悲剧的应该是人类以忧患和进取为基本特征的悲剧意识；全局是否贯 穿了悲剧性的冲突，悲剧情感和悲剧行为方式的主要体现者悲剧主人公的性格是否 得到展示；作品是否在接收者那里产生了应有的悲剧效果。一”此外，学术界对悲剧的具 体研究也进展的缓慢，不尽人意，仍然停留在断章取义的引用西方悲剧理论的阶段。要 想改变这个现状，当务之急是要建立一个相对合理的、基本统一的悲剧鉴别标准，从悲 剧的本质特征出发，把握悲剧鉴别标准，是研究中国古典悲剧的第一步，也是关键的一 步。否则，对古典悲剧的论述就有隔靴搔痒、隔雾观花之感。“ 二、中国近现代悲剧观念的蜕变、深化、发展的基本脉络 在中国古代美学文献里没有出现过“悲剧”这个词，甚至也没有一个统一的概念， 而是用“怨”、“愤”、“哀”、“悲”、“凄”、“苦”等多种提法，但是这并不表明中国古代 没有悲剧，也不表明中国古代剧作家对悲剧没有认识，仔细的考察，我们就会看到，这 许多提法都有着惊人的相似，他们以形象、生动的语言体现了悲剧的内核，体现了悲剧 意识的内涵，形成了本民族的独特风格。2 0 世纪初期，随着历史的发展，不仅外国人士 开始关注中国的悲剧，也有许多中国学者尝试引进西方的观念，用以研究中国的悲剧。 在西方美学思潮冲击下，王国维、鲁迅、朱光潜和蔡仪等将目光转向西方悲剧理论并做 出了自己的美学判断。通过他们对悲剧的有关阐述，我们就可以看到中国近现代悲剧观 念的蜕变、深化、发展的基本脉络。 ( 一) 王国维 王国维在1 9 0 4 年发表的红楼梦评论中，主要依据德国哲学家叔本华的学说， 阐发了以下悲剧观： 第一，人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。人的知识与实践这两个方面无 往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。只有“美术”( 即今天所说的艺术) ，因其 非“实物”，故能于人“无利害之关系”，能使人“超然于利害之外”，而人对它也就“欲 者不观，观者不欲”。这种“艺术之美”，因其能“使人易忘物我之关系”，故能减轻人 类苦痛，因而也就优于“自然之美”。【1 l 】这种“艺术之美”又可以分为优美、壮美两种。 无论“优美”还是“壮美”，都能“使吾人离生活之欲”，因此都是“美”。因此王国维 认为红楼梦是“一绝大著作”。因为“红楼梦一书，实示此生活此苦痛之由于自 造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也。”【“】特别是因为红楼梦所写的解脱， 不是“非常之人”的解脱，而是“通常之人”的解脱，是“以生活为炉，苦痛为炭，而 铸其解脱之鼎”。【1 3 】故其特点为“悲感的也，壮美的也”，就是说，能充分体现“艺术之 3 美”的。 第二，悲剧分为三种：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”。第 二种，“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中人物位置及关系而不得不然者；非必 有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是：彼 等明知其害，交施之而交爱之，各加以力而各不任其咎”1 1 4 l 这三种悲剧中，第三种感人 的程度要远远超过第一、二种。因为人们在面对第一、二种悲剧的时候，“对蛇蝎之人 物，与盲目之命运，未尝不辣然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求 息肩之地也。”【1 5 】也就是说，这两种悲剧，带有相当的偶然性，因此还是可以逃脱的。 第三种悲剧则不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生所固有”，i l 州就是说， 这种悲剧是必然性的，不可逃脱的。因此当人们面对第三种悲剧的时候，“则见此非常 之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可 受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷，而无不平之鸣：此可谓天下之至惨也。”i l ，j 而红 楼梦“正第三种之悲剧也”，描写的“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之 而已。由此观之，红楼梦者，可谓悲剧中之悲剧也。，i ”j 第三，王国维还发出了肯定与吁求“彻头彻尾之悲剧”的呼声，否定中国传统的“大 团圆”精神，大力吁求一种“大背于吾国人之精神”之精神，因而，极具有开创意义。 他认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著 此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者 之心，难矣。”因而，王国维的这种观点极具有开创意义。“盲目的乐天、廉价的大团圆， 这确是中国文学的、戏曲的旧传统，也是普遍的审美心理。这是不敢正视人生，惯于听 天由命的思想的反映，因而在近代反封建的先进人物如蔡元培、胡适、鲁迅等人，都在 文学戏曲领域给予尖锐的批判，高度评价了红楼梦的悲剧意义。但在这方面，王国 维是先驱者。”【1 9 】 ( 二) 鲁迅 鲁迅在青年时代就非常提倡悲剧，但是他不象王国维把悲剧看作是与社会完全脱节 的个人的不幸命运，把握了悲剧的真正意义，认为悲剧作品就应该揭示出大家以前都没 有意识到的社会原因。鲁迅曾经接受过尼采的美学思想，也接受了苏联“为人生”的文 学观，认为生活于社会最低层的小人物，他们是最不幸的，然而却是最善良的。因此鲁 迅的悲剧观体现的是“有价值”的小人物所遭受的毁灭，强调悲剧的正义，揭示人生的 价值和意义，激活人们为实现生命的真正价值而奋斗、抗争的悲壮精神。1 2 0 】 鲁迅用他的现代悲剧观念，指出“大团圆”模式的本质是“瞒和骗”，是中国国民 性弱点在艺术上的反映，根源在于几千年的封建礼教，中和平庸的思想统率着中国国民 的思想，禁锢着人们的心灵，不敢去正视社会所发生的一切灾难，“所以凡是历史上不 团圆的，在小说中往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相欺骗。这实在是关 于国民性的问题。”【2 1 l 悲剧的实质就是表现代表正义、健康和善良的精神力量的“有价 值的毁灭”，激发人们能够正视血淋淋的社会现实，唤起向丑恶力量作斗争的精神。 ( 三)朱光潜 朱光潜在他的美学著作悲剧心理学中，对各家的悲剧观念进行批判的分析，形 成了自己的悲剧观。朱光潜认为：“悲剧表现的主要是主人公的苦难。例如，在俄狄 浦斯王一剧中，是俄狄浦斯突然明白自己犯过错，是越卡斯塔之死以及俄狄浦斯 自己弄瞎双眼去四处流浪通常给一般人以强烈快感的，主要就是悲剧中这受难 的方面。”1 2 2 】因此，他极大的称赞叔本华，认为“叔本华也许比黑格尔更接近真理 强调悲剧中的受难，就填补了黑格尔留下来的一个空白。”【z 剐同时，朱光潜认为，悲剧 中的受难和现实生活中的痛苦是不同的，是有一段距离的，悲剧的主角不能是平凡的人 物，“心灵的伟大”是悲剧的关键所在，这个“伟大”绝对不是道德意义上的，而仅仅 是指“英雄的宏伟气质”，不管是善良的人还是罪大恶极的人，只要他表现了抗争和不 4 屈服，那么他就可以成为悲剧人物。 朱光潜认为“崇高”是悲剧的主要美学特征，但是他又提出自己的想法：“严格来说， 叔本华说只有表现巨大的痛苦才是悲剧，并不符合实际情形。悲剧全在于对灾 难地反抗对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。没有对灾难 的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”i 驯因此，他认为：悲 剧不仅表现受难，还应表现反抗，悲剧表现的是受难和反抗。 对于中国传统的大团圆模式，朱光潜认为，没有了大悲痛和大灾难的结尾，等于就 没有了悲剧。“中国文学在其他方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。 事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。”【2 5 】原因在于“他们强烈的道德感使他们 不愿承认人生的悲剧面。”【2 6 】可以说朱光潜的悲剧观对前面两位学者进行了有益的补充。 ( 四)蔡仪 美学家蔡仪的著作新美学把他的悲剧观念表达的淋漓尽致，最吸引人的地方在 于他是从马克思主义美学思想的立场上来阐述悲剧观念的。他认为悲剧“是表现社会的 必然和必然的冲突的美”【2 7 】“正的社会的力的必然性，在当前尚小于负的社会的力的 必然性，所以它不免于灭亡。但它的前途是必然的，人们对它的必然的前途的期望，随 它的灭亡而受挫折，所以是可悲的。”i z 8 j 这种见解，在一定程度上与马克思主义的悲剧 观念相一致。此外，蔡仪对许多经典的悲剧作品的唯物史观重新阐释。如对于西方文艺 复兴时期的性格悲剧，他认为性格不仅仅是由生理的条件决定的，而主要的倒是社会的 条件所决定的。如哈姆莱特的性格就反映了“封建的复仇义务和完成这义务的力量之丧 失。因为哈孟雷特已。经吸收了资产阶级的文化，对于旧世界的封建关系已经在他心中瓦 解了。”“两个社会的人群的关系反映于一个人物身上，两个矛盾的必然反映于一个人物 身上，这矛盾在他心里冲突不决，使这个人物犹疑而莫知适从，于是而有哈孟雷特一样 的悲剧的性格。”【2 9 l 所以，蔡仪认为，一切悲剧的真正根源在于社会。 从以上几位学者的悲剧观念的演变过程，藐们就可以看到，中国的近现代悲居5 观念 是从接受各种西方悲剧美学思想开始，发展到运用马克思主义唯物史观理解、阐释悲剧 的过程。 第三节中国古典悲剧具有西方古典悲剧无法媲美的民族特征 ( 一) 直觉美的悲剧形象 戏剧艺术是通过演员在观众面前的表演来反映生活的特殊艺术形式。观众只有通过 演员在舞台上绘声绘色的演出，才能了解剧情。因此，戏剧艺术必须重视人物形象的塑 造。由于戏剧的受众群身份比较复杂，为了满足各个层面的接受度，也使得我国的戏剧 艺术更加具有直观性和易接受性。严格说来，我国古典悲剧中的绝大多数人物形象是一 种平面型的而不是立体型的，它给人的直观感受是：好人永远是真、善、美、好，坏人 永远是假、恶、丑、坏，很少有质的变化。这种平面型人物对后世的审美观产生了相当 大的影响，至今人们在观赏一出戏剧、电影、电视时仍然喜欢先分辨出谁是好人或坏人， 然后才确定对是非善恶的道德评判。【刈剧作家们都很擅长于把人物的善恶美丑直观的传 达给观众，使得观众们很明确的喜欢自己偏爱的人物，从而关注人物命运，并与之同呼 吸。此外，剧作家还注意把人物放在特定的历史环境中，通过人物的言行举止和心理活 动，刻画一个活生生的人物。比如关汉卿的悲剧代表作蝴蝶梦，就是表现下层人民 与权势豪要之间的严重对抗，葛彪平自无故的打死平民老百姓王老汉，并扬言自己“是 个权豪势要之家，打死人不偿命”，“只当房檐上揭片瓦相似”。但是，王母和她的儿子 一点也不害怕他的威逼说：“便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司。”并且称赞儿子打死葛 彪，说：“为亲爷雪恨当如是，便相次赴阴司，我也甘心做郭巨埋儿。”可以说，就这样 短短的几句话，把人物的善恶跃然于观众的眼前，把这个下层妇女不怕牺牲反抗强权的 大无畏精神和葛彪欺行霸市的蛮横表现的淋漓尽致，很直观的把人物的善恶表现的很明 s 朗。 ( 二) 悲喜交集的悲剧结构 在感人至深，赚取观众大把眼泪的中国古典悲剧之中，一个显著的特色就是悲喜交 集，绝大多数悲剧中都或多或少的存在着喜剧色彩，这就值得我们进一步的分析和探究。 纵观中国古典悲剧，这种喜剧因素以多种表现形式出现，下面我们简单介绍以下两种常 见的表现形式： ( 1 ) 插科打诨造成的喜剧效果：科即动作，诨即语言。插科打诨是中国古典喜剧中不可缺 少的手段，正是由于这种手段，使得中国古典悲剧具有丰富的喜剧色彩，具有讽刺、幽 默的效果，也使得悲剧更加耐人寻味。如窦娥冤第二折楚州太守桃杌出场：“我做 官人胜别人，告状的来要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。你不知道，但来 告状的，都是我的衣食父母。”正是这种喜剧性的场面把太守的唯利是图的丑恶嘴脸表 露无疑。给观众与读者留下了深刻的印象。如琵琶记中的蔡婆、盆而鬼中的盆 罐赵、荐福碑中的张浩等都是运用科诨引人发笑的人物。 ( 2 ) 丑角的设置：悲剧和喜剧都是来源于生活的，在现实生活中，美丑善恶是并存的，把 这丑恶的事物不留情面的揭露出来，会产生意想不到的喜剧效果和教化作用。如窦娥 冤第一折：( 净扮赛卢医上，诗云) “彳亍医有斟酌，下药依本草：死的医不活，活的医 死了。”简单的几句话，就把赛卢医这样一个庸医的丑恶嘴脸展现在观众面前。 除此之外，还有大团圆的喜剧结局，合乎人物性格和身份的讽喻造成的喜剧效果等 等几种表现形式，我们就不一一介绍了。 这种悲喜交集结构的出现不是偶然的，也不仅仅是形式上的重复，而是与作家的创 作心理和当时的时代氛围密切相关的。古典悲剧主要产生于明以后，当时的作家不仅创 作喜剧也创作悲剧，如关汉卿不仅有流传千古的悲剧窦娥冤也有让人记忆犹新的喜 剧望江亭。而且许多作家都是风流倜傥，以幽默见长的，所以悲剧中往往加入喜剧 因素。中国的传统思想讲究中庸之道，中和之美。否极泰来，因果报应的结构也符合了 中国的传统文化和人生哲理。最后，任何艺术作品的最终目的都是为了表演给观众们看， 就要满足不同观众的欣赏口味，因此这种轻松随意的表现形式能够更好的适应群众的需 求，通俗易懂，可以取得潜移默化的教育效果与美感效应，起到“哭过之后，用笑补偿”， 或“笑过之后，更觉悲伤”的作用。但是我们也要意识到某些喜剧因素的存在损伤了悲 剧应有的崇高感，使得悲剧的完整性受到一定程度的损害。而且这种大团圆的程式化的 俗套结局，容易削弱悲剧震撼人心的感染力，使结局太过于牵强，有损剧本的真实性。 p 1 】 ( 三) 平民慰藉性的悲剧特色 1 悲剧主人公的身份：和古希腊悲剧不同，中国古典悲剧的人物身份更为复杂，反映 的社会内容更加丰富多样。由于中华民族美感的直观性，而且中国古典悲剧的源头 就是来源于生活，所以它的主人公往往不是高官贵族，而是生活在社会最底层的劳 苦大众。由于戏剧的受众群身份比较复杂，为了满足各个层面的接受度，也使得我 国的戏剧艺术更加具有直观性和易接受性。主人公仍以下层人物为主，象琵琶记 中的农妇蔡五娘、王魁负桂英中的桂英、窦娥冤中的弱女子窦娥、牡丹亭 中的小姐杜丽娘等形形色色的人物，都呈现出了平民化的特点。代表作家关汉卿的 悲剧作品中就塑造了从丫鬟、妓女、童养媳到贤妻良母各种各样的妇女形象。总体 上，中国悲剧是凡人对世俗命运的抗争，在这里，生活的悲哀转化为戏剧的悲哀。 它写给“读书人与不读书人同看，读书之妇及小儿同看，故贵浅不贵深。”( 李渔) 2 悲剧的题材：我国悲剧主要形成于社会动乱的南宋末期和腐朽黑暗的元代，许多剧 作家的社会地位十分低下，与社会最底层的人民接触密切，非常了解贫困百姓的苦 难生活，这就使得许多细民小事映入剧作家的眼帘之中。加之封建社会的文字狱更 是限制了作家的创作，稍有不慎，即会招致杀头、甚至株连九族之祸，因而对帝王 贵族也只能敬而远之。通过对小人物的苦难生活的关注，对黑暗的社会现实进行强 烈的批判，即使描写汉宫秋中的汉元帝、梧桐雨中的唐明皇等这样的皇宫 贵族，作品关注的也不是他们的高贵身份，而是他们感人肺腑的平凡的爱情。 这种世俗化的悲剧题材，能够反映更为广阔的社会生活，使作品更加贴近现实，表 现人生悲苦。然而我们又应看到，中国古典悲剧的观众是一个文盲度极高的阶层，他们 无缘欣赏高雅的上层文艺，他们只能以戏剧来聊以自慰，甚至获得了净化和提升生命的 可能。中国戏曲主要地不是文人表达个人情怀、进行精神启蒙的工具，而是大众审美的 娱乐形式，而且中国戏曲悲剧不是观念先行的产物，而是现实世界人们悲惨境遇在作者 笔下的反映，中国戏曲具有强烈的关注现实、反映百姓不幸命运的悲剧性精神。正是由 于戏曲关注现实，作家深刻感悟人生这样一个特点，使得悲剧的世俗性越来越显著，成 为中国古典悲剧的一个典型的特征。 ( 四) 含泪笑的悲剧结局 中国古典悲剧，无论剧情多么令人悲痛欲绝，发展到最后，其结果却总是戏剧性的 大团圆，至少，也要在其结局带上亮色的尾巴，为暗淡、惨痛的结尾增加一点亮色，即 李渔所说的“有团圆之趣”。朱光潜在悲剧心理学中指出：“中国的剧作家总是喜欢 善得善报，恶有恶报的大团圆结尾。”如窦娥冤的“伸冤昭雪”、赵氏孤儿的“孤 儿报仇”、汉宫秋的“团圆梦境”、琵琶记的“献首祭告”、长生殿的“蟾富相 见”、雷峰塔的祭塔佛圆等等。我们主要从以下几个方面来简单阐述一下悲剧的“大 团圆”结局。 1 悲剧的三种大团圆结局 中国古典悲剧的大团圆结局，主要分为以下四种情况：第一种是象征型，以象征手 法表达美好的意愿和理想。它常见于爱情悲剧。娇红记描写申纯和王娇一对情侣为 了追求自己的真爱，敢于与封建伦理和豪门贵族进行不懈的斗争，最后双双殉情。他们 “两人皆从一而终，至于殁身而不悔”的精神，以“合冢”作结，坟上长满了花草，月 儿照着墓顶的棠梨，一对鸳鸯向九天展翅飞去。第二种是复仇型，血债血还，悲剧制造 者受到应有的惩罚。如窦娥冤，窦娥父在窦娥魂灵指引下，惩治了凶手，替窦娥昭 雪沉冤。第三种是解脱型，悲剧制造者经历悲剧事件后有所悔悟，得到较理想的结局。 长生殿中的唐明皇、杨贵妃在死后“仙圆”，“情悔”于月富，达到了“道德的自我 完成”。尽管作品总的倾向是不满现实的，但结尾带有明显的出世思想，隐约地打上作 者政治伤痕的印记。第四种是调和型。雷锋塔的结尾“佛圆”，由封建卫道者法海去 点化镇压在雷锋塔下的白娘子成仙，白娘子感恩顿悟。通过对以上几种类型的分析，我 们可以看到，积极向上的，体现了我国人民乐观主义精神的，能鼓舞人民向反动势力不 断进击的结尾。大团圆结尾，是在特定民族文化背景下，作家创作主体和观众接受心理 综合作用的必然产物，是中国古典悲剧的重要民族特征之一。因此，简单地认为所有的 团圆结尾都削弱了悲剧的效果，甚至一概斥为“瞒和骗”的文学，是不妥当的，承认中 国有悲剧，就应承认大团圆结尾有其必然性、合理性。 2 造成大团圆结局的原因 之所以会出现以“团圆”结局的现象，是与中国传统文化、宗教观念、民族欣赏心 理和审美追求等紧密相关的。“无论如何，在什么意义上，文学都是民族意识、民族精 神生活的花朵和果实。”( 别林斯基) 中国古典悲剧出现大团圆结尾有着深厚的民族文化 背景。第一，“中庸之道”，作为中国人行为的准则之一，对“大团圆”的产生起着重要 而直接的作用。中国农业生产对自然的依赖性迫使人们必须严格的遵守自然、气候季节 的规律进行生产活动，所以，人们在与自然的关系上就理所当然的追求“天人合一”， 很多先哲的言论中都包含着这种思想。它在哲学上的反映便是一元化的肴机世界观和企 7 求稳定和谐的实用辩证法。先哲们最乐于申说的是对立面的相互依存、相互补充和相互 渗透，企求维持整个系统的均衡、稳定与和谐。儒家思想，作为官方意识形态的正统儒 学，其基本点是人要知天命，要和天取得一致。真正的悲剧结局，是与“中和之美”的 儒家美学理想相违背的，大团圆结局正好中了“中和”的规矩，怨而不怒，哀而不伤。 儒家的中和之美，是大团圆心理在美学理想上的体现，相信宿命论，是大团圆心理的基 石。这样在中国古典悲剧大团圆结局处，多数请出皇帝和清官主持公道就是必然的。第 二，从民族欣赏心理和悲剧创作主体的审美追求来看，中国老百姓大体上不欣赏悲剧， 所以总希望结局是好的，圆满的，即使是悲惨的死去，还是企求得到一些精神上的安慰。 而且剧作家在中国传统文化的熏陶下，“天人合一”的美学思想已经深深渗透在他们的 股予里，所以他们创作的悲剧往往不让矛盾完全破裂，引起悲伤和绝望，而是用理智对 情感进行节制和引导。例如汤显祖的名作牡丹亭中刻画的杜丽娘，情成为她生命的 主要动力，但是，她的意志行为又受到理的制约。比如，杜丽娘回生之后想以“父母之 命，媒妁之言”来最后完成她的婚姻大事：“待成亲少个官媒，结盏的要高堂人在”。正 是由于汤显祖的以理节情，导致了最终的大团圆。第三，传统的血缘观念对“大团圆” 的影响。儒家十分重视家族的延续，个人存在的最终目的，就是为了承继祖宗的余绪， 维系家庭的延续。所以，中国人特别要求家庭和睦，尤其注重家庭的团圆。第四，对“善” 的追求。通俗文学的戏曲是从民间兴起的，这种结局在一定程度上代表着广大人民的愿 望。面对生活的苦难，爱情的不自由。人们所企求的是善的有好报，恶的有恶报。西 厢记中张君瑞功成名就，最后与莺莺结合，琵琶记中赵五娘“男耕女织度光阴” 的美好愿望，这都表达了人们美好善良的愿望。除此之外，象宗教观念、悲剧产生的时 代等原因都为悲剧的“大团圆”结局的产生奠定了基础。 3 看似无悲竟是悲 然而，这种形式上的大团圆仅仅是表面上的喜悦，其中却蕴藏着深深的个人和社会 的悲哀。这种悲哀实质上是个人被社会的价值取向、伦理观念和文化传统所钳制，所作 出的自愿或非自愿的牺牲。中国古典悲剧的最可悲之处在于受制而成为道德化的说教。 中国古典悲剧既是中华民族文化伦理的悲剧，是人生体验的悲剧，也是整个悲剧艺术模 式的悲剧。1 3 列封建社会的价值观念对中国的政治、经济和文化形成垄断状态，生存的人 类的任何形式的斗争都是徒然的，毫无意义的，抗争的力量和程度都大大削弱了。此外， 悲剧艺术的实质就是要通过血淋淋的事实，让人们看到事件的本质，激发人们抗争的精 神，然而，剧作家们往往要通过“大团圆”的这种表面文章，粉饰太平，让人们心理能 够欣然接受。可是，恰恰这种表现模式，剥夺了观众们认识悲剧本质的权力，丧失了悲 剧作品应有的价值和教化作用。鲁迅先生在谈到红楼梦时，有旬名言：“单是命意， 就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家 看见排满，流言家看见宫闱秘事。”【3 3 j 可见，不同的观众，他的看法就不同。但宗白华 说的好：“艺术的天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。但作为中国的欣赏者， 不能没有民族文化的根基。”【3 4 j 所以说，悲剧中最根本的悲剧，就是中华民族精神的悲 剧。例如高明的琵琶记的最后一出一门旌表给整个悲剧加上了一个快乐的尾巴， 作家安排这样一个团圆也使我们清楚地看到封建伦理的忠孝节义的虚伪和荒谬可笑。不 管牛宰相屈尊显得多么大快人心，“表孝贤名”多么富丽堂皇，总也掩遮不了“为功名 相误了父母读书误我，我误爹娘”、“我误妻房”。蔡伯喈是清醒的，高明更加清醒， 但他没有勇气正视这个现实，而是寄希望于渺茫，这是悲剧中的悲剧。 8 第二章中国古典悲剧中的女性形象初窥 与西方古典悲剧相比，中国古典悲剧则主要是女子的世界，多数著名的古典悲剧的 主人公都是妇女，如窦娥，赵五娘，李香君，白娘子，还有王昭君，杜十娘等等。悲剧 女主人公们的不幸遭遇构成了中国古典悲剧的悲怆的主旋律，它对人们心灵的冲击不是 一时的震撼与恐惧，而是深沉而久远的哀伤。然而古代的爱情文学何以始终为悲剧的气 氛所笼罩，女性何以成为古代爱情文学事实上的悲剧性主人公呢? 黑格尔说：“爱情在 女子身上特别显得美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里并推广成为 爱情，她们只有在爱情里才找到生命的支持力：如果她在爱情方面遭遇到不幸，她就会 象一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。”p 训 一、中国古典悲剧中的女性形象及其演进 ( 一) 贤母 王仲文的不认尸和关汉卿的蝴蝶梦都是写一件冤案平反的故事，是一部公 案戏，同时也是赞扬李氏和王母，善良坚韧，深明大义的传统美德的故事。不认尸 赞扬贤母李氏“善觑”亡妾康氏之子，而以亲生予“当军”服役；康氏之子横遭冤枉， 又是她在公堂之上据理力争，最后终使冤案平反，康氏之子得救，真正的罪犯伏法。蝴 蝶梦赞扬贤母王氏在公堂上为三个儿子因报父仇打死葛彪时，毅然决定以自己的亲生 儿子揽罪，留下丈夫与前妻所生的另外两个儿子，“但留的你两个呵，他便死我也心甘 情愿。”展后感动包公，使三个儿子获救。可以说这两位母亲不仅义行可嘉，而且都懂 得法律。王母在公堂之上为儿子因报父仇打死葛彪时说：“那厮每情理难容。俺孩儿杀 人可恕”：“三个儿都教死去，你都官官相为倚亲属，更做道国戚皇族。”李氏在公堂上 要求检验自己认为不是儿媳的尸体时说得更为具体，简直就象从封建法典上抄下来一 样，并在昏庸官员以“六月天道”无法检尸为借口，要把尸体火化时，李氏提出一个合 理的方法：“你道是难以检覆，照觑尸亲，许令烧焚；我只道不如生殡，且留着别冤屈 辨清浑。”李氏对他们进行了面对面的抗争，并公开申言要上告他们的非法行为；“你休 道俺婆婆无告处，也须有清耿耿的赛龙图，大踏步直走到中都路。你看我磕着头写状呈 都省，洒着泪冤挝怨鼓，( 令史云：) 告你呵告着谁? ( 正旦唱：) 单告着你这开封府： 令史每偏向，官长每模糊。”由此可以看到，对比达官贵人污浊肮脏的灵魂，这两位生 活在底层的继母，其形象何等动人心蟪j 催人泪下的场面从而在戏剧的冲突中得到展示， 并为表现人物崇高的精神和品质添上了精彩的一笔。 ( 二) 孝妇贤妻和弃妇 孝妇贤妻是传统观念中标准的妇女形象。她们被塑造成孝敬公婆、顺从丈夫、养育 儿女的模范女性。她们无私的为别人奉献着自己的一切。然而孝妇贤妻往往会被男人所 抛弃，成为“弃妇”，这也就透视出，没有任何家族根基的女性，她们的“孝”和“贤” 也许不会为她们加分很多。琵琶记中的赵五娘就是这样一个类型。她本是一个普通 的农村妇女，侍奉公婆和丈夫任劳任怨，并把它作为生活中最大的乐趣。然而在公公的 逼迫下，不得不含泪送丈夫去应考，充满着许多矛盾，惶惑和不舍。后来接二连三的苦 难接踵而至，度荒年，卖发买葬等等。甚至她活着的目的就是为了替丈夫尽孝。虽然结 局是好的，但是仍然和牛氏共事一夫。可以说她的“孝妇贤妻”是在泯灭自己的个体独 立性，自觉的实践着男权意识希望的女人的标准，成为一个地地道道的“好女人”。这 一形象类型所包含的社会内涵有三个方面：自觉的服从封建的伦理道德要求：( 1 ) 孝顺 、 9 和贤德( 2 ) 客观上维护封建社会男尊女卑的秩序，稳定夫为妻纲的家庭关系。( 3 ) 主 观上无自我主体，具有忍辱负重的献身精神。在三个层面中，可以看出孝妇贤妻的精神 追求是利于以男性为中心的父权制社会的。嘲1 在这样的女性身上，一切作为人的感性生 命和自然情欲，都已被封建的伦理纲常所取代，并使之与封建的等级制度获得完全的统 一。像窦娥冤中的窦娥、白兔记中的李三娘、荆钗记中的钱玉莲等等，她们 所遭受到的苦难都是人们所津津乐道的。外界的压力与内心的痛苦几乎将青春从这个年 轻女子身上彻底剥离，而剩下的只是一具封建道义装点得躯壳。她们已经成为一个活的 标本，顺从命运成为她们唯一的个性，她们的存在也就失去了意义。我们看到，在古代 戏曲中，人的道德品质的不断升值与人的个体生命的不断贬值恰成正比，道德力量愈是 强大，人自身愈是渺小，甚至不成其为人。7 1 当已为人妻的女性，稍稍有一点自主意识 时，她们就会遭到更大的“报应”，即被丈夫抛弃，成为“弃妇”。孔雀东南飞中的 刘兰芝就是个不会逆来顺受，柔中带刚，刚柔并济的典型的东方女性。她在和顺的环 境中，充分表现出她勤劳、善良、温柔的一面，一旦处逆境，外界力量冲击自己时，她 刚强的一面就突出地显示出来，她敢于在丈夫面前动容甚至喝斥，有着与丈夫平等的人 格和自尊，甚至有时会把自己打扮的“精妙世无双”，违反了“三从”的规范：并且对 刁钻的婆母没有“恭顺”卑微的感觉，大胆地捍卫自己的人格尊严，也违反了“四德” 的规范。最终，遭到了卫道士婆母的“清理门户”的惩罚，刘兰芝也只能“揽裙脱丝履， 举身赴清池”，以死来表明自己人格的尊严和对礼教的反抗。由此我们可以看到，封建 时代的女性，无论她们是否遵循封建礼教，最终他们都会成为传统封建势力的殉道者， 她们只能以自身的毁灭来呼唤女性意识的觉醒。 ( 三) 痴妇 爱情是人类所特有的发生在男女之间的一种微妙高尚的感情，人类之间的这种感情 常涉及到社会上诸多问题，因此，与爱情有关的文学作品层出不穷，成为文学永恒的主 题。下面我们就来介绍几位爱情文学中的女主角。 1 纯粹情感悲剧中的女性 渐进性 ( 1 ) 行动的主动性和斗争性愈来愈强，反封建的深度和广度愈来愈强 牡丹亭中的杜丽娘、娇红记中的王娇娘、雷锋塔中的白素贞、红楼梦 中的林黛玉等都是纯粹情感悲剧中“痴妇”的典型形象。她们忠实于自己的感情，追求 自主婚姻，情感世界得到充分地展示。这类形象的出现昭示着古代文学女性形象内涵的 变化，也是作家们对封建礼教为中心的男权意识的冲击。我们试以这些悲剧形象爱情观 念的演变的脉络，来揭示古典女性反封建的深度和力度愈来愈强，行动的主动性和斗争 性愈来愈强。我们选择的这几个主人公，她们之间的爱情都带有了现代性爱的萌芽，而 且也掺杂着古代性爱的某些特征。杜丽娘所追求的是“至情”，“生者可以死，死者可以 生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这正是杜丽娘至情的化身和精 魂。关雎唤起了她的觉醒，后花园引发了她青春的苦闷“原来姹紫嫣红开启遍，似 这般都付与断井颓桓。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院! ”丽娘的可贵之处不仅在于 她为情而死还表现在死后面对阎王据理力争，对柳梦梅的一往情深，为情而生，更表 现在金銮殿上的大胆抗争，同封建礼教的卫道士杜宝展开正面的交锋，最终告以胜利。 可以说，杜丽娘的“至情”完全成为一种对个性自由的追求。她要在一片迷茫的暗夜中 为女性自身寻求一条通往独立与自由的道路。然而杜丽娘的抗争只能从追求“梦中情人” 开始，因情而梦，因梦而死，她所追求的是虚无缥缈的爱人，“第云理之所无，安知情 之所必有耶? ”( 汤显祖) 我们甚至可以认为她的情人柳梦梅是在她的巨大的精神力量 感召下产生的。而王娇娘执著于爱情，执著于现实，她的痴情并不痴迷，她对爱情的抗 争是杜丽娘的继续，但不象杜丽娘的要求仅仅是即时婚配，难为可贵的是娇娘“同心子” 观念的提出。“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连枝共冢、共冢我也心欢悦! ”表 1 0 明自己为了追寻知己之爱，牺牲生命也在所不惜。这种感人肺腑的表白已经超越了前者 重视外貌的才子佳人的俗套，而是在追求双方情感、