（音乐学专业论文）论中国民族声乐艺术之“声、韵、情”.pdf

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二_ ! 坐二_ 立! i 堕 第三节科学的发声方法和声乐技巧 我国民族声乐的演唱方法经过千百年的发展，至今在对歌唱用气、发声方面 已经有相当的理论积累。随着西欧歌唱艺术的传入，我国的声乐工作者努力地寻 求中国传统歌唱艺术与欧洲歌唱艺术的结合点，在继承和发扬传统的同时，又借 鉴美声唱法歌唱发声的技术特点，对民族声乐的演唱进行了一些新的探索。这突 出表现在，结合汉语的语言特点，把“喉开气动、整体共鸣”的长处与传统的“字 正腔圆”融合在一起，合理使用共鸣的位置，适度调控声音的力度，使之保持了 美声的圆润、宽广的特点，又增加了甜美、清亮、婉转的特色，从而扩展了音域， 丰富了歌唱的表现力。 但中国的民族声乐艺术毕竟不同于西欧各声乐学派的演唱艺术。其中最主要 的因素就是语言，语言的差异决定了中国民族声乐艺术的独特性质。在民族声乐 中，不论用哪种方言演唱，都要求咬字清晰纯正，“字正”永远是放在第一位的， 要做到正确的咬字，应该是：咬准字头，延长字腹，收清字尾。 我们平时在听人歌唱时，经常听不清其唱的什么内容，字音模糊。造成这种 “音包字”或“字音打混”的主要原因就是没有咬准声母的发音部位。歌唱的咬 字与讲话的咬字是有区别的。歌唱的咬字是将一个汉字拆解成字头、字腹、字尾 三部分来对待和处理的。日常生活中的说话虽然实际上也存在“三分”的现象， 但是不经意的，或日非刻意去做的。歌唱时却应当较为夸张地给予强调。 字头，即汉字构造之声母部分。声母发音的清晰准确有力，能有效地帮 助歌曲的情感表达。咬字时应该加强声母相应部位准确的着力点。这个力点比说 话时要更加集中，技术动作也更夸张一些，以加强声母阻气的状态，分量和弹性。 有力的“字头”，是整个字音准确发出的前提。对于字腹和字尾而言，字头音量 弱小，时值短促，但是字头( 声母) 阻气的作用力和反作用力可以很好地引发出 字腹( 韵母) 来，并将其送到高的位置上获得良好共鸣。由于阻气的作用力是向 下的，便会对保持吸气的状态发声，控制气息的深沉饱满产生一定帮助和支撑作 用。 字腹，即汉字构造之韵母中的韵腹部分，通常是由发音最响亮的母音来充当。 延长字腹就是指这个母音的延展。我国的民族声乐理论性形象地将字头的发音形 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 论中国民族声乐艺术之“声、韵、情”邓秋婷 象地称为“咬字”，那么字腹的发声与延展( 包括字尾收声) 则称为“吐字”。 吐字主要是由声带的振动，口腔依据开、启、合、撮的“四呼”状态打开，通过 共鸣腔体的运用，使歌唱的声音得到扩大，美化。字腹的延长不变形，是声乐发 声演唱中极为重要的综合技术训练，既要考虑到口腔打开的“吐字”的正确状态， 又要找到合理的头腔口腔，胸腔混合共鸣，还要有积极深沉的呼吸支托，这就 需要各部分发声器官( 包括呼吸，发声，共鸣等器官) 相互准确地协调作用。 字尾，即汉字构造之韵母最后的收声归韵的部分。处理好字尾，通过收声归 韵，使每个字音都圆满地结束，是吐字的基本要求。收声是利用延长字腹母音声 音的力量，将字尾干净利落，清晰准确地收住，为下一个字的出声作好铺垫，承 上启下确保两字之间的连贯和清晰。字尾的收声是否到位，决定着整个字音的完 整，也影响到下一字之间的瞬间自然停顿和相互衔接的流畅，以及下一字的清晰 发声。咬字与吐字共同构成歌唱发音时字音处理的完整过程。 如果咬字仅仅从音节着手，不管意义，只当作一个个方块字来念，不从完 整的句子语言的形象和语言的性格来研究，即使做到了咬字清楚，歌声也还可 能单调的和缺乏感染力。换言之，每个字唱的清楚虽是歌唱的重要条件，但并不 是唯一标准，更重要的是要在歌唱中表现语言豹感情内容，使语言派生出源于生 活又高于生活的艺术形象，进入民族声乐理论表述的“依字”而“行腔”的境界。 由于歌曲情绪内容和风格特点的不同，咬字吐字的方法也不禁相同。一般来说， 唱轻快的歌曲，咬字吐字也应相应地轻快敏捷；唱雄壮的进行曲时，咬字则应结 实有力，庄重而气派；唱拖长的慢的歌曲时，咬字吐字应圆滑连贯；唱抒情优美 的歌曲时，咬字吐字应柔美和谐；唱激昂愤慨的歌曲时，咬字应结遒劲坚实，以 传递激愤的情绪。例如，在唱歌剧白毛女中的“我要活”时，如果咬字软绵 绵的，就绝对表现不出来喜几内心悲愤激动的情绪。所以，咬字吐字最终应当服 从内心感情的表达，服从歌曲的整体艺术表现。 总之，声音之美源于歌词的清晰表达，字为腔之质，腔为字之文，离开了 语言美，就失去了中国民族声乐艺术的声音美，失去了受语言制约的声音美，中 国的民族声乐艺术的特质与魅力便无从谈起。 第二章“韵”昧十足 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中亘! 塑愿茎查查：! ：塑：焦：墅堕壁 第一节中国民族声乐对“韵味”的追求由来已久 韵，是中国美学的一个传统概念，历代均有文人论及。韵味，神韵，风韵等 表述，更成为日常用语，频繁地被使用在生活中。作为中国美学的概念，韵，具 有独特的民族文化内涵。它不仅指文艺作品的美的境界，而且主要指审美主客体 之间的一种审美感受和联系。韵，可以具体解为深远、含蓄而有意味的，能引起 情感上的久久共鸣，使表演者和欣赏者都能获得美的某种感受。 韵，具有一种独特的美学特征。最初，它广泛地体现在诗歌等艺术形式中， 后来也大量地运用于中国戏曲，曲艺的创作( 包括剧本，唱本的创作和演员的二 度创作) 。从宋代的南戏到元代的杂剧，尤其是明清的传奇剧，文人直接参与戏 曲( 剧本) 创作成为一种时尚，他们的创作既讲究文辞、格律，又讲究意境、音 韵。文人创作艺人编演，经过历代曲艺、戏曲艺人对文人创作的唱本、剧本进行 的二度艺术创造，对文人因刻意追求文辞、格律造成的某些斧凿、生硬的痕迹进 行打磨，使大量的蓝艺、戏曲作品熠熠生辉。艺人的演唱、表演追求亲切、自然， 追求与观众的交流，追求韵味的深远。从古到今，中国传统戏曲、曲艺的创作和 演唱丝毫没有因为时代的变迁和舞台的迁移而忘记对“韵味”的孜孜追求。对“韵 味”的追求作为中国戏曲、曲艺艺术创作和演唱的优秀传统一代又一代地被保留 下来，并作为一种美学理想直接对今天的民族声乐艺术产生着重大的影响。同时， 中国的观众也总是把有无“韵味”作为评判民族声乐演员歌唱水平的一个重要标 准。那么，民族声乐艺术所指的韵，或者说韵味、韵味美，这个颇有些抽象概念 其具体内涵究竟是什么呢? 我认为，它是歌唱艺术活动中，中国的歌者通过本民 族语言的表达、声音的表现、以及带有鲜明民族印记的情感抒发而创造的一种深 远的艺术境界。 较为抽象的美学意义上的韵、神韵等，是以实际可感的语言的音韵美为基础 的。或者可以说，中国民族声乐艺术“韵”之美的追求，是起步于汉语特有的音 乐美感的。作为我国使用最广泛的语言汉语1 ，是单音节的字，一字一音义， 一个字音又包含了声母、韵母或复合韵母。为了区别同声韵的单音字意，每个字 本身又有高低不同的声调。字的这种声调和韵的特点，使语言本身就富有音乐性 与美的特质。中国曲艺、戏曲艺术产生以后，从多方面进一步充分地发掘了这种 1 中国有5 6 个民族，各民族都有自己的语言。但作为民族声乐艺术使用的主体语言是汉语，故本文只以汉 语加以说明 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 论中国民族声乐艺术之。声、韵、情”邓秋婷 语言的表情达意能力，使其更加生动，更具表现力，并使其内含的音乐性得到了 更充分的显示，从而使中国的演唱艺术能够透过这种节奏多变的、清晰而优美的 语言表达人物复杂的思想感情，并最大限度地将中国民族语言的美的特质( 包括 音乐性) 充分表现了出来。由于语言声韵对音乐形态构成和音乐表现的重要影响， 音韵学自南北朝起便成为了专门独立的语言学科。此后，隋、唐、金、元各代均 有研究语言艺术的著作出现。关于中国民族语言的特点和韵味及其对民族声乐艺 术( 包括民歌、曲艺、戏曲) 的影响的问题，一直为人们所重视。 现代的中国民族声乐艺术经过几代歌唱家、声乐教育家的共同努力，则在“洋 为中用”、“中西结合”的实践和探索中不断发展和创新，从而出现了多种唱法， 包括各少数民族富有特色的唱法，使民族声乐的发展呈多元态势。多年来，中国 民族声乐艺术家、教育家，对中国歌曲特有的建立在音韵美基础之上的韵味美的 追求和创造一刻也没有停止过，它已成为中国民族歌唱家、声乐教育家共同的美 学理想。 第二节字音与韵味 唱字，目的为传言和明义，是构成民族声乐演唱韵味美的基本条件和出发点。 李渔在闲情偶寄中指出，“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人， 慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字， 是说的有口，唱曲无口，与哑人何异哉? ”所谓唱字，就是要求按照汉字一定的 语音规律，如四呼、五音、韵脚等规律，把每个字的首、腹、尾、清浊等交代清 楚，其美学意义体现在清晰和晓义两个方面。落实到唱工技巧的运用上，则是咬 字的准确，吐字的清楚。 中国民族声乐艺术中，强调一字既出，其字与声的延长、婉转需要运用歌唱 技巧来加以控制，以获得字清声美的理想的艺术表现。这里的字清声美也就是“声 韵美”。要获得字清声美，必须做到字重声轻，字前声后；以字带声，美声传义； 字声流动，巧唱在心。下面三个侧面对此作一点讨论。 1 字重声轻，字前声后 字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使 呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声 武汉音乐学院硕士研究生学位论文丝! 里民族差墨苎查垄：! ：塑：笪：翌塾塑 在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音 回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇 等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重 声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰， 声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，造成字声前后混淆、字混 声浊的负面效果。 2 以字带声，美声传义 以字带声，即语言的音乐化。歌唱者在唱清字头的前提下带动声音完成音调 韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的 音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的 过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，促进字词 音乐因素和旋律的韵律表现有机融为一体。做到以字带声，美声传义，通过字、 声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情，从字、义、声的信息之中获得 感染，得到审美享受，在欣赏歌者高度美化的发声( 演唱) 时，为歌唱者精彩、 动人的歌声及其所表现的具体内容所感动，甚而流泪，从而体现出“韵味”的美 学意义。 3 字声流动，巧唱在心 字声随音乐旋律线条的起伏流动是声乐艺术的特征。它使演唱者在演唱过程 演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特 征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动，韵味十足；有的歌唱者却 唱得枯燥干瘪，毫无韵味。笔者认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感 并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器钢琴奏出的旋 律的准确演唱，因为，中国音乐( 无论声乐、器乐) 旋律是现有的任何一种记谱 法都难以精确记下的，因为旋律进行过程中含有中国音乐特有的丰富的音腔变 化。对于中国声乐作品中的行腔、润腔，演唱者只有靠平素大量的多种民间艺术 的演唱方法和风格的积累，逐渐培养起深厚的中国传统音乐文化的修养，方能运 用自如。 第三节腔与韵味 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺燮j 兰二塑! 笪：翌塾壁 润腔之美 民族声乐是以中国文化为背景的，以中国语言为基础的，以行腔韵味为特点， 以字正腔圆、声情并茂为准则的情，声，字，腔相映生辉的歌唱艺术。因此，民 族声乐不但要掌握具有共性的科学的发声方法，更应当掌握民族声乐独特的各种 润腔技法，才能在演唱中达到风格浓郁，声情并茂的效果。因为韵味常常是通过 “润腔”来实现的。某种意义上，说“韵味”之美就是“润腔”之美并不过分。 古人云；“乐之框格在曲，而色泽在唱”，就是强调“润腔”的作用。“润腔” 技巧，是民族声乐艺术。韵味”形成的重要手段。在民族声乐艺术长期的发展 和不断成熟的过程中，润腔技巧得到了高度发展，形成的丰富的润腔技巧，成为 我国民族声乐艺术的宝贵财富。润腔也是民族声乐歌唱审美活动中判断声乐作品 及其表演是否具有中华民族审美特点的一个重要标准。中国民族声乐的演唱对风 格的把握往往单靠乐谱时绝对不够的，必须借助甚至依赖不同民族、不同地方的 独特演唱风格。“润腔”不仅是表情性的，还有一定的技巧性，它以情为中心， 以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情感之不足，调整字与曲的矛盾，刻画性格 及意境。中国民族声乐使用的润腔大体有以下主要种类。 连音 歌唱中最基本的平稳圆滑的歌腔，是旋律的主要进行方法。以圆滑、通畅、 充满自然颤音的美好声音不间断向前形成。 谱例： 1 毛丢 5 一互趸lj lf n 堕正ii i 雹量久 蓉 嚣r 止最 蕊l ll 丁、5 3 一, 5 l 厂ii 菇i 65 ：l5 一一 3 232 l 1 2 6 5 一i 鱼l2 2 三互蜓l 5 一一 飘飘洒话 漫天 追翳。 一o1 1 ； 揉音 多表现在诉衷肠，吐肺腑的唱段。演唱时要有意识地控制呼气、声带和共 鸣的制约动作和感觉。贴住气息揉行过渡，声音闷在胸中，与鼻腔沟通，然后用 茎坚童堡兰堕堡主堑壅皇兰垡堡壅 丝主旦垦堕兰墨茎查查：苎：垫：笪：罂塾芝 上腹的压力变化有节制地揉唱，行腔发涩，感情浓厚。 谱例： l = c 五 2 j ! i 鱼l 一7 2 藩霜石膨多毒、 i 一堕il 三 税又来t 矗 业。i 丞22 鸯16 1 不死。 ：7 曰6 哎| 营器恐 一i f 、 一业鱼l 5 哎l 三3 1 翻天 一一一l l ：e ；一一、 55 l 2 一2 1 5 一i 堑l 5 一( 125 3 i25 21 51 王亘l 耀一急：i 一。鳓l 三一l 个- 2 _ _ 5 215 517 65 26553 i ，、 fv _ - 一l i ( 墅5 ) l 三一 l i 骂睦海 不 如禽 7 l i 倚音 在正音符的前面或后面附以装饰性的小音符，使旋律更加的华丽生动。倚 音的种类较多，有上倚音、下倚音、前倚音、后倚音等。 谱例： 三f 恚l 函3 53 i ，i 运”壅l 立j 通l 曩f蛸l i 螳鲤l 建量巡l 亡鲢叁 我家昀表 毅数 不清没煮大摹 圣行1 鱼坐l 主5 i i 不登n 。 谱例l 1 9 b 1 守号一t ，一 如5i 上jl ；2 _ 5i 窖5 一i 三i 1l 三5 6 i 迪：5 对蘧弼 海里巍蔼承。 横由墼- f 来些赫毒 滑音 滑音又分为上滑音、下滑音、前滑音、后滑音等，有装饰唱腔，加强语气， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之“声、韵、情”邓秋婷 调整力度的作用。滑音一般三度、六度常见，也有八度滑音。演唱时要先储气， 注意连贯，按照上下音高的变化幅度，适当地移动胸部的支点，均匀地滑行。 谱例： i - c ； 吐笪箜i 箩丝2i 迦坠墼i 春季曼么靛翻7 者避舂花悲 i i 玉翅i 边出i 遁 玳年轻轻t 钓个) 囊扎塞呀 碌i 劈么 墨盈i i 运五i i 2 ii 5 趔些一罂坐 夺野舅母夺t 呀)母 班必l 堕l 6 54 3 i 2 一i2 - 一一，一、 豺。燕一把手过来 2 一i 互竖越i 秀，趣毒花儿 一? 气 址i 垃址i 镰者青昧野 i 堑i 当i 墅 砑小( 野) 哥哥 0h 直音 声音延长时做平直地进行。直音在我国山歌、牧歌中较常见，给人以辽阔、 空远之感。发直音时，要控制好气息的压力，使气息均匀地冲击声门，胸部放松， 呼吸支点略降低些，腰腹扩张的力量要稳健，发出的直音要有抛物线感。 谱例： i = e 辜 一 f 一：f = ? 一、 6 i 垒童2 互i 一2 - ；1 量查i5 亘i 芝2i 主一i5 一l 5 哎上去( 个) 高 t 野)山者鹊 唆 逊i 矗l 叠l 盈矗2 - 5l 胃t 1 6 055 5 0 i皑邑丝 l 垒至l 鲫三一l i 一 。 野 望 t 曙哎) 平t 7 )j l l( 疃 遮sl 辜茁ji 丛5i 鲍鲤喀t 6 o 连嗉一6 1 砹 鹊)釜平t 7 ) f 1 1 t 野) 平j j i壁( 哎) 有 颤音 颤音有长颤音、短颤音、快颤音、慢颤音等多种形式。多用来修饰，加深感 情。颤音在民歌戏曲中常见，在做发声动作的同时，发音的肌肉做有规律的颤动， 声音中有波浪式的摇动。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之“声、韵，情”邓秋婷 谱例： i = f 叶慢板悲愤地 d 一 十， 寥3 6l2l23 57 ) 6 56 7 1 一7 6 5 3 6 一1 拿 悠悠 江淘 g 二了i i 赢 一：= = = = ：兰兰兰兰 席 ，、_ 、一，一 i 一1 2 5 323 5i - 亨16 染缝垂5 6 蚕35i 扛 水商衷 6 一一n 摇音 摇音颤动幅度大，频率慢，产生在大二度或小三度之间摇动的声音效果。京 剧演唱中使用较多，民歌的山歌拖腔也常有摇音。 谱例： 1 = e 竹 i 羁五ii 一( 虹堑卫f l ，5 风一5 3 嚣幕送骞l 旮飞 霉设 7 一6 一i6f 堕l 篁笪i 盟堕l 些l6 ) f i 春戮 提音 多发生在从低音向高音大跳时的高音上，将气和声像提东西一样提至鼻腔 的上后部，形成全面高位置共鸣以外的共鸣重心，声音似假非假，含蓄集中，给 人以高深无限之感。 谱例： l d 孝 9 0 p 一0 1 ，、 k 至lii 巫q 垂l 丛鱼堑5 3132 2 52 i6 一i l呈i 王业l 必i 一 强羹壁鄂一蔫惫秘饶着鄂一把 火。 1 _ - c ； 盘；l 基运i 坌4 2 矗5 6 i2 一l i 囊来鹳 大曩t托寒的| 氐 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之。声、韵、情”邓秋婷 沉音 音色低沉深情，多表现内心独自的爱憎之情，将气和声沉至咽腔下部，音 色随之变暗，演唱沉音时胸部放松，基础共鸣加宽。 谱倒： l _ g 毒l。 一55 ；i 递蝗i 至j 岳n l 20i2 5i o 1 6 1 l2 函1 对对糖n 野| 两头a担番番h g 承 上 一2 1 l 5 0 l u 丛i 2 25 l 箜3 1 6 1l 2 2 5 i i 井辞起旱接黑两头星if it # , f f 设光景 擎音 唱擎音时，共鸣焦点既不上提也不下沉，既不前靠也不后抽，保持在鼻腔 中部。口略张，鼻根处发出一个似哭声的延长音，开始平直，然后上下摇动，好 象把声音擎在额前，这种唱法色彩性强，感情强烈。 谱例： l = 龟廿 一 ；r - j - - 主二三三；一一纛百一一；7 i 主i 一； 妻拦_ - 一一j 焉 i 竺i 筹；j 乏；。l 一一 一一一一一vji ；i ； i 一一一一一 3o ii ； = = r 一一=_一 一 赫赫实难难t 髓薅 6 一一一一一2 7 曼q 2 垒i 0i 毫5 一一一l i 鼻音 主要指开口哼唱和闭口哼唱，一般用在唱段中。将带有鼻韵母的字及早归韵， 让唱腔的后半部分停留在鼻腔中哼唱，给人以肃静的感觉。有些摇篮曲也会 用哼唱表示宁静温存意境，起到催眠的作用。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之“声，韵、情”邓秋婷 谱例： 流水1 板7 7l 彳蠡if 面i ii盎655l 盛 7l7 墅i 堑毡i 强强i 丝l 盎 在绣棱我奉 7t 哪砖唠赜穗霸 s l ( 踺照l 造5l o6 6 6l 亟订1 矗i 蜒 礴) 、 t 我那) 西麴言 碹i 妪f i 。蕴l 气6lf 可一f l碹i 矗丛l 些煎l 气l ；一l 亨一f l 龠羁嗨嚣 嘘气音 用几乎叹气的办法来发音，即形成嘘气音。发声前先将声门打开，让气先于 声音叹送出来，然后再闭上声门发出声音和字，让歌声中充满气息音的效果，有 意使声音失去些共鸣，以弱化亮光和活力，用以表达感慨、深切的情绪。 谱例： 1 = g 箬 亟篱癯，i 疋巧趸l 2 绿拳青m拄鱼 参 i 暑f 丢 委ni 凰区i 盈盆i5 一l 鑫1 n 2i 墅5 量i 罂埠i 堪氅垒i5 一i 堑 l 一辘 缸 德蒜1 一争， 一函 翮办i 而丽i1 一i 是ni 丽f _-一_-oo!。o一 _ 火焰 出 瘩 泰t囊瓒 一翱 氢 亘1 5 l 遥逵l 三3 i 坠亟i 至i 主l 亘 謇霞在。最波浪量把 。叠一7 2 6 i 56i 埠婴i1 一i i 花嚣砹| 砸音 从商音到低音自上而下进行，共鸣要求从头声到胸声迅速转换，声音结实有 力。演唱砸音时要先获得稳定的下部共鸣，再将呼气、声带和共鸣腔三者制约对 抗形成整体感觉，加强力度，将共鸣重点快速向下移动，直至胸腔下部突然放宽， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文丝主里垦堕苎墨茎查兰生塑二i 型塾壁 像咳嗽一样将气息反弹出口外，隔膜处有一股先突后收的回弹动作，将肺内残余 气也咳弹出去。砸音多用来表现刚毅果断或激烈愤慨之情。 谱例： 1 - - 6 b 主 西叠l6 ；i 地卫l 尴盟i 一0 3 23l5 三l i 。 6 鲁嚣6 一a 惫善，今筮麓专祭5 寻落5 ，_ 一一1，a ? 7 。： 一ll 龟兰羔，l 曼! 蔓墅 三多l5 一l ii 秘。还看今 朝 = ；、 50 0 l 跳音 启动横膈膜的弹跳发出的断续歌腔称为跳音。发声时呼气与吸气两大肌肉群 发生强烈而短暂持续的对抗，使气柱对声门产生冲击，产生一种有颗粒感的极富 弹性的声音。 净a 毒 一 r 亍i 节1 ，_ 一，_ 一 真掣i 堕吐婴i 一2 23 ：46 i l 耍7 6 l7 一l 刖彳青，一。，掣跗! 旦一其一耋三 一7 - i 丝磐些l 丝丛型i 堑墼鲢笪l 望錾6 ：i 啊i 翻t 暇| 顿音 顿音唱法实际上是跳音在低声区的表现。顿音多用胸声共鸣或整体共鸣，呼 吸的对抗力比跳音小，但时值比较长，顿音稳健有力，给人以韧性十足的感觉。 谱例： i ，c 丢一 ， 业生l 迫磐i 丝2l 丝堑l 互量2 上l 锭襞器大生产释 砹啊哎殴唆砹哎 哎唆哎哎 丛丛点l5 一l l 哎哎哎哎哎吸 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 论中国民族声乐艺术之。声、韵，情”邓秋婷 泣音 泣音是模拟哭泣的一种戏剧性很强的特殊润腔技巧，多用于戏曲唱段，民歌 和艺术歌曲中也常有运用。泣音唱法要善于控制气息，边哭边唱造成抽噎之势， 并有大量的气声先于韵母音出现。通过明显的倒吸气的力量控制，抽泣之感悲戚 之情更为浓郁。 篝tl 函零凸一一l 盈2 62 近if 5 1 丝越垒l 理 2 l2 鳖l 6 一l 一盟堕l 三 正黠萋都个谥 媒， = 月翼订， 逦照l 攀生竖l 盟望l2 墼l 蝗骥l l ，一、 一，。一一。 。 。 兰a 氅变天 钱强羁墼避 除了“润腔”手法，民族声乐艺术还运用其它演唱方法来营造风格韵味。 民族声乐演唱风格迥异，各有神韵，很注重作品的谐和完整，在整体谐和之 中又运用各种技巧手法，小处进行细致雕琢，使细节处理精巧妥帖，与整体情绪 浑然一体，它不是在音量音域方面追求极至，相反是在和谐的音量音域中讲究 “味”，正所谓“言有尽而意无穷”。民族声乐演唱中，常用张弛、断连、强弱、 快慢等手段和个性化处理，在虚虚实实的演唱中，给欣赏者回味无穷的遐想空间。 下面将这些主要手法的归纳总结。 打破旬逗的换气 一句一句的换气是歌唱的基本规律，但有时未免过于死板，打破常规，则往 往能获得独特的韵味。如公仆赞一歌中，“送炭进柴门，情同亲骨肉”一句， 通常应该在逗号处换气，但有的演唱者为了突出意境，没有在逗号处换气，而是 一直延长到“情”字，在“情”字的后半部分换气，将完整的“情”字断开来唱， 从而加强了语气和歌唱的动感，袅绕意味，尽在其中。 节奏的张与弛 民族声乐的散板音乐处理是个性化演唱的表现，其中张与弛的运用全凭演唱 者对歌曲内容、风格、情绪的体验和把握。即使在非散板情况下，歌唱虽然受节 奏和拍子的约束，然而由于歌曲内容情感的起伏，在不影响节拍的大规则节拍范 围内的拉长与紧缩，是允许并且必要的。如黄水谣中“丢掉了爹娘，回不了 家乡”一句，为了强调“家乡”，在演唱前面一句的时候将节奏紧缩，到后一旬 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 论中国民族声乐艺术之“声韵、慵”邓秋婷 时再将节奏放慢拉宽，张弛结合，使演唱更有韵味。 巧唱“休止符” 短的休止符常常不是用来换气的，而是表情的需要，因此要做到声断情不断， 音断意不断。如歌曲黄河壶口中的“盛满了五千年的欢乐和忧愁”一句，在 “忧”字和“愁”字上分别有一个三十二分音符和十六分音符的休止，此处演唱 时就应做到声断气不断，使整句保持情绪的连贯。 拖腔的运用 “拖腔”又叫甩腔、抛腔，指一字多腔。它能使旋律更加优美，增添歌曲的 韵味和特色。如歌曲洪湖水浪打浪中的末句“晚上回来鱼满舱”，最后的“舱” 字拖腔使用了1 4 个音符，长度达五拍半，既突出了湖北民歌音调的地方特色， 又蕴涵洪湖渔民对家乡的热爱之情。 儿化音的运用 口语的几化音能使语言更加亲切，歌唱中适当地运用几化音处理，能起到加 强语气、突出风格的作用。如歌曲花花尕妹中最后一句“花花的尕妹呀”， 将第二个“花”字处理成儿化音效果，能充分表现出少女娇羞温柔的神态，如果 直接唱成“花”字，则显得过于平淡，去少韵味。 中国民族声乐艺术的独特魅力就在于它的“韵味”美，唐代著名诗人自居易 对诗歌曾有这样的评价：“诗歌的最高美境在根情、苗言、华声、实义”，这也正 是中国民族声乐艺术韵味美的一种基本要求和准则。 第三章以“情”动人 第一节情 歌唱技能是为表达歌曲作品的内容服务的。歌唱艺术表现的目的是传达思 想，交流情感，表现情绪，描述情景。技能是歌唱表现的手段和基础。歌唱艺术 是依靠优美的歌声和丰富的情感来共同表现的，再优秀的嗓音，再动听的歌声， 缺少了真实丰富的情感，就如色彩单调的油画，让人感到乏味，画技再高也只能 称为素描。对于歌唱艺术而言，人的声音只是一种工具，以“声”唱“情”，以 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 论中国民族声乐艺术之“声、韵、情”邓秋婷 “声”表“情”才是目的。 唐代诗人自居易曾有“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”的诗句，表明了 古人对“声”和“情”的重视，说明古代歌唱者强调“声情并茂”。的确，我国 传统的民族声乐艺术，一贯强调通过演唱者的形体身段、手势眼神和丰富的情感 情绪的表演，设想歌曲中人物所处的环境、景象，获得情景交融的艺术效果。 唱“情”是唱音乐之根本，失“情”则是失乐之根本。在歌唱艺术表演中强 调“声者发乎情”“转袖拨弦三两声，未成曲调先有情”。每一位歌唱家都深n t 解，歌唱惟有动情才能动听，而动听又是为了动情。歌者要想打动听众，首先得 对歌曲有丰富的情感体验，先有“情”，“声”才能动人，演唱者才能与听众激起 情感上的共鸣。 第二节心灵投入与真情流露 人的情感是在认识或改造客观事物的同时，采取这样或那样的态度，即产生 满意、喜爱、恐惧、愤怒、厌恶等主观体验，情感是人的心情的状态，而声乐艺 术正是针对心情的艺术，用声音来表现人的心理活动，表现人的内心世界的情感 状态。每一首声乐作品的歌词以及音乐旋律的每一小节都在表现词曲作家的情绪 和抒发他们内心的感情。演唱者应该根据自己的体会来处理歌曲，通过演唱把声 乐作品所要表现的音乐形象有机地统一起来，形成一个不可分割的整体，准确表 达词曲作家的意图。 为获得“声情并茂”的艺术效果，歌者在处理歌曲演唱时，一定要服从歌曲 的内容、情景，“声情并茂”的目的是用动听的歌声完美地表现歌曲的内容，任 何违背歌曲原意的表现都只会适得其反。如孟姜女结尾处“哭倒长城八百里， 只见白骨满青山”两旬是全曲的高潮，也是演唱的最高声区，应当唱出高亢有 力、凄厉悲切的效果，如果唱得悲愤壮烈、刚强愤怒，就不是二干多年前古代受 欺凌的柔弱妇女“孟姜女”，而让人感觉是现代要报仇雪恨、翻身解放的“白毛 女”了。因此，声音一定要有控制地收一点。 第三节情的表现 情感是人心理活动的体现，它反映人不同的内心体会，而人的情感是复杂丰 - 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之“声、韵、情”邓秋婷 富的，如母子情、手足情、夫妻情、师生情、祖国情、思念之情、欢乐之情、悲 愤之情、喜悦之情，等等，如此复杂多样的情感如何用声音表现出来呢? 下面结 合实例来加以探讨。 喜的情感表现 以挑担茶叶上北京为例，( 见谱例1 ) 。这首歌的歌词采用欢乐愉快、朴 实真挚的语言，通过毛泽东故乡的茶农挑茶叶上北京，在过河时对摆渡的船家幸 福生动的叙述，表达了人民对领袖崇敬、爱戴的深情厚意。 歌曲第二段和第三段的节奏欢快跳跃，紧凑而规整，声音可以适当靠前，明 亮而富有弹性，吐字要清晰结实，特别是衬词的处理，既要有跳动感，又需要掌 握轻重适度，唱出种茶农迫切、喜悦的心情。第二段尾句“我湘江边上呃种茶人 哕呃”，要充满幸福自豪感，紧凑、干净，一气呵成。 怒的情感表现 以歌曲恨似高山仇似海为例( 见谱例2 ) 。这首歌出自歌剧白毛女乳 曲中有一段摇板唱段，一字一板地道出喜儿愤怒的心情。并通过节奏、速度、力 度上的变化和运用“夹白”的手法，表现出喜儿悲愤交织的复杂感情和对吃人的 旧社会的强烈控诉。在唱“我是叫你们糟蹋的喜儿”的“糟”字时，字的喷口要 坚强有力，仿佛是用尽全身的力量在咬字，字腹加以延长，入木三分地刻画的出 喜儿无比屈辱和无尽的苦难之情。 哀的情感表现 以歌曲孟姜女为例( 见谱例3 ) 。孟姜女是我国流传最广影响最大的 民歌曲调之一。上世纪九十年代，由词作家刘麟和曲作家王志信重新编词编曲的 孟姜女，以现代人的思维方式和创作手法，打破了原来民歌四句头式的歌谣 体曲式结构，依据抒发主人公感情脉络和揭示其丰富的内心世界，对整个作品作 了重新安排和剪裁。 第一个乐段用稍慢的速度，以缠绵平缓的节奏委婉哀怨地诉说了孟姜女的情 思，整个乐段曲调柔和深情，含而不露，生动感人。第二乐段中，“望长空泪眼 雾，我与杞良哥何日能重逢? ”加了带哭腔的长拖腔，进一步地烘托出孟姜女盼 望与丈夫相会而渺茫无期的悲怨心情。 乐( 1 6 ) 的情感表现 武汉音乐学院硕士研究生学位论文论中国民族声乐艺术之。声、韵! 贮! ! ! 塑 以歌曲岩口滴水为例( 见谱例4 ) 。这首歌的第二段曲调旋律欢快热情， 抒发了阿妹对去南山参加修建公路的阿哥的自豪和牵挂以及“穷山变成花果山， 摘朵鲜花给阿哥戴”的无比欢快喜悦的心情。演唱时要热情奔放，声音要紧凑跳 跃而富有弹性，每句歌词的字音要发得清晰，有点像高兴欢快的叙述道白一样。 “驮着金龙游过”六个字音，有三小节六拍的反拍子演唱处理，每拍后半拍是跳 音，要重唱，前半拍则要唱得轻点。这样的处理既有新颖出奇的效果，又很好地 传达了阿妹难以抑制的喜悦心情。 歌唱中的“情”，来源于歌手心中的“情”。感情体验丰富的歌者，反过来又 能细致入微地对世间各种心情进行艺术表达，从而产生“同声相应，同气相求” 的深刻感应。 第四章“情声交融，韵情兼备” 第一节情与韵的载体声 民族声乐艺术表现性的流