（比较文学与世界文学专业论文）普希金叙事文学的叙述学研究.pdf

摘要 本文尝试从三个角度( “叙述声音”、“叙述层次”和“叙述模式”) 切入鲁斯兰与柳德米拉，进而切入普希金的整个叙事文学，以 求提取和揭示鲁斯兰与柳德米拉作为普希金叙事文学的起始之 作所产生的启示性影响，从而最终完成关于普希金的叙事文学的一 次叙述学意义上的巡礼。本文完成的工作主要表现在三个方面：其 一，简单地分析和归纳了普希金叙事文学的叙述声音和叙述层次的 艺术特点，并且提炼和总结了三个叙述模式( “梦”之模式、爱情 复调叙事、双重叙述模式) 及其模式特征。其二，在总结普希金叙 事文学的叙事艺术特点的同时，对普希金的叙事文学作品的思想表 达进行了独特而新颖的观照。应该说，其中很多观点对普希金叙事 文学的本体性研究来说是具有革命性的。其三，本文所有的讨论都 是从作为普希金叙事文学的起始之作的鲁斯兰与柳德米拉开始 的。也就是说，本文重新发掘和确立了鲁斯兰与柳德米拉作为 普希金叙事文学的起始之作所具有的开创性价值：就像我们在第一 部分中曾提及的那样，普希金自鲁斯兰与柳德米拉而后的叙事 文学创作基本上都是在切割鲁斯兰与柳德米拉所开创的叙事艺 术。 关键词：叙事文学叙述学研究叙述声音叙述层次叙述模式 a b s t r a c t t h i sa r t i c l et r i e st oc u ti n t or u s s j a na n dl u d m i l aa n d t h e nt h ew h o l en a r r a t i v el i t e r a t u r eo fp u s h k i nf r o mt h r e o d i f f e r e n t a n g l e s 一“n a r r a t i r ev o i c e ”，n a r r a t i v e l a y e r ”， “n a r r a t i v ep a t t e r n ”，t od r a wa n dr e v e a lo u tt h ee n l i g h t e n in g i n f l u e n c ep r o d u c e db yg u s s l a na n d l u d 册i l aw h i c hi st h ef i r s t b o o ko ft h ep u s h k i n sn a r r a t i v e1 i t e r a t u r e ，a n df i h a l l y 。t o c o m p l e t eap i l g r i m a g ei nan a r r a t o l o g i c a l s e n s ea b o u tt h e p u s h k i n sn a r r a t i v ei i t e r a t u r e t h ea c h i e v e m e n tc o m p l e t e db y t h i sa r t i c l e1 i e si nt h r e ea s p e c t s o n ea m o n gw h i c bi st h a t t h i sa r t i e l e a n a l y z e s a n d g e n e r a l i z e ss h o r t l y t h e c h a r a c t e r i s t i c so ft h en a r r a t i v ev o i c ea n dl a y e ra r ti nt h e p u s h k i n sn a r r a t i v e1 i t e r a t u r e ，a n db e s i d e s ，a b s t r a c t sa r ( i c o n c l u d e st h r e en a r r a t i v e p a t t e r n s ( “n a r r a t i v e v o i c e ”， “n a r r a t i v el a y e r ”。“n a r r a t i v ep a t t e r n ”) a n dt h e i rp a t t e r n c h a r a c t e r i s t i c s a n o t h e ri st h a tw h il e c o f i c l u d i n g t h e c h a r a c t e r i s t i c so fn a r r a t i v ea r ti nt h ep u s h k i n sn a r r a t i v e 1 i t e r a t u r e ，t h i sa r t i c l e 哳a t c h e s p e c u l i a r l ya n df r e s h l yt h e t h e m a t i ee x p r e s s i o no ft h en a r r a t i r eb o o k so fp u s h k i n a sf a r a st h ee s s e n t i a ls t u d ya b o u tt h en a r r a t i v e1i t e r a t u r e ( ) f p u s h k i ni sc o n c e r n e d ，s o m ev i e w p o i n t sa r ei nar e v 0 1 u t jo n a r y s e n s e at h i r di st h a ta 1 1d i s c u s s i o no ft h i sa r t i c l es t a x t s f r o mr u s s l a na n d l u d m i l a , t h a ti s ，t h i sa r t i c l ee x c a v a t e sa n d e s t a b l i s h e sa g a i nt h ei n i t i a lv a l u ep o s s e s s e db yr u s s j a na n d l u d m i l 子- j u s ta st h ef a c tw eh a v er e f e r r e dt o i nt h ef i r s t p a r t o ft h i sa r t i c l e t h e s en a r r a t i v eb o o k so fp u s h k i n a f t e r w a r d sr u s s l a na n dl u d m i l aa l1 b a sic a ll yc u tt h e n a r r a t i v ea r ti n i t i a t e db yr u s s l a na n dl u d m i l a k e y w o r d s ：n a r r a t i v el i t e r a t u r e n a r r a t i v ev o i c e ：n a r r a t i r el a y e r n a r r a t o l o g i c a ls t u d y n a r r a ti v ep a tt e r n 引言 1 8 2 0 年，普希金历时三年创作而成的叙事长诗鲁斯兰与柳德 米拉出版了。这是普希金第一部完整的长诗，也是他的最长的一 部长诗。 与鲁斯兰与柳德米拉相关的最重要的文学史事件莫过于茹 科夫斯基的“肖像题词”了：在题词中，身为当时文坛领袖的茹科 夫斯基承认作为学生的普希金打败了作为老师的他；这实际上“把 普希金推到了俄国诗人的首位”“3 。一百多年来，关于这部作品的 品评与肯定大抵发端于此，却很少有人注意这样一个事实：鲁斯 兰与柳德米拉是普希金叙事文学创作的真正的起始之作。如果我 们要把这个事实扩展为一个课题来加以研究的话，当为这样：作为 普希金叙事文学的起始之作的鲁斯兰与柳德米拉。显然，这个 课题研究的规范性要求与目的在于：首先要把普希金的整个叙事文 学创作视为一个有机的整体；其次，阐明鲁斯兰与柳德米拉所 体现的叙事艺术特点；最后，以对鲁斯兰与柳德米拉的叙事艺 术的认识为起点，将研究视野扩展到普希金的整个叙事文学创作， 寻求前者对后者的影响和启示，从而最终完成关于普希金叙事文学 的叙述学研究。这实际上也构成了本文的研究初衷。 在此，我们尝试撷取三个角度( “叙述声音”、“叙述层次”和 “叙述模式”) 以切入鲁斯兰与柳德米拉，进而切入普希金的整 个叙事文学，以求提取和揭示鲁斯兰与柳德米拉作为普希金叙 事文学的起始之作所产生的启示性影响，从而最终完成关于普希金 的叙事文学的一次叙述学意义上的巡礼。 一普希金叙事文学中的叙述声音 1 鲁斯兰与柳德米拉：叙述声音艺术的典范 1 8 2 8 年，鲁斯兰与柳德米拉出j ，第二版。在这个修订版中， 除了正文稍事改动外，一个引人注目的变化在于：作品增加了一个 开场白( 同时包括一个抒情尾声) 。这个似乎并不应属于我们探讨 对象的“开场白”，却恰当地提示了作为作品叙述者的“我”的地 位与特征( 事实上，这个“开场白”的重要性远不止于此；这在论 文的第二部分还要谈及) ： 我到过那里，在矧：里喝迢蜜酒： 在海边番到了绿豫树： 还在树底下坐了很久 套；瓤蠹妁描给我讲故錾、 安中有一个我还记仔： 现在就给大家诡一诡i 在这里，“我”首先是以猫的听众( 叙述接受者) 的身份登场的， 然后才以转述者的身份获得关于鲁斯兰与柳德米拉的故事的全知 叙述的权利。显然，相对于关于鲁斯兰与柳德米拉的故事这个叙述 层来说，这个“我”的特征在于：以第一人称面目出现的全知叙述 者。 在此，我们需要作出某种解释，因为以前的“普希金学”评论 家们一直是把“我”当作抒情主人公来看待的。这样，我们首先需 要面对的问题是：在抒情主人公和叙述者之间，究竟哪一个更加符 合“我”的本质特征呢? 应该说，“抒情主人公”的称谓有其合理 性的一面，因为鲁斯兰与柳德米拉毕竟是以诗歌的形态出现的。 但鲁斯兰与柳德米拉又不同于抒情诗歌，其鲜明的叙事特征表 明它在本质上属于一种叙事文学样式。也就是说，鲁斯兰与柳德 米拉是借助于诗歌的形式来讲述故事的。其次，在“抒情主人公” 的持论者那里，这个“我”往往被等同于作者本人，认为“这部作 品中的我，是原原本本的普希金本人的形象”l ，其论据就在于 这个“我”毫不隐讳地表现出了普希金本人的立场、观点、思想和 情感等。我们认为，即便这个论据能够成立( 实际上，并不能简单 成立) ，这种看法仍然是难以成立的；因为如果关于叶甫盖尼奥涅 金的故事是虚构的，那么我们是无法设想“和他( 奥涅金) 建立， 友情”的“我”的真实性的。因而，如果要在“抒情主人公”与“叙 述者”之间作一个选择的话，我们认为“叙述者”的称谓该是更为 恰切的。 但是，这个“叙述者”却是以第一人称( “我”) 的面目获得了 全知叙述的权利。这与我们的习惯看法是相抵触的。在习惯看法中， 我们一向将全知叙述者视为一个隐然的“他”( 第三人称) 。其实， 这是一个误解。赵毅衡的解释最为精到。他认为“第三人称小说中 的叙述者并没有自称他，如果必须称呼自己，还是得自称我” h 1 ；继而，他谈到了中国传统小说，认为“中国传统小说的叙述者 自称说书的、说话的，只是第一人称变体”】。这让我们想起 了充斥于鲁斯兰与柳德米拉中的“且说”等叙述者用语，它们 几乎与中国传统小说中的叙述者用语如出一辙。这样，“以第一人 称面目出现的全知叙述者”当是一个能够为我们所接受的特征概括 了。 既然“我”是以全知叙述者的身份来讲述这个故事的，那么一 种公开而权威的干预就是势所必然的了。在具体讨论这种干预即叙 述声音之前，我们有必要申明一点：叙述声音是文本叙事的一个组 成部分，它参与了整个文本叙事目的的阐发，或者说，正是在文本 叙事目的的阐发这里，叙述声音才找到了自身存在的原因及价值所 在：因而我们在讨论叙述声音的时候，应该紧扣其叙事效果来谈， 而不是将其与叙事( 狭义上的) 截然区隔开来，从而得出诸如抒情 插话( 即我们所谓叙述声音的一部分) 组成了“作家本人切身的经 历和他的真实的传记”怕1 这样在叙述学意义上不太妥当的看法。 粗略地讲，鲁斯兰与柳德米拉中的叙述声音可以分为两大 类：一类是对叙述形式的干预，即赵毅衡所谓的指点干预；另一类 则是对叙述内容的干预，即赵毅衡所谓的评论干预。 前面我们曾提及鲁斯兰与柳德米拉中充斥着“且说”等叙 述者用语；其实，这是鲁斯兰与柳德米拉中一种占j 三导地位的 指点干预。正是借助于这类用语，叙述者得以实现频繁的叙述州窄 的转换( 注意：我们把以人物为聚焦对象的叙述理解为一种时，的 表现) 。为了具体说明这种指点干预在作品r f l 的运用情况，我们在 这里选取鲁斯兰与柳德米拉的第六章为例来具体说明之：叙述 者先以“我讲到哪几了? ”这样一个纯粹显示自己对叙述的控 制权的指点干预开始第六章叙事：接下来先后以提问的方式( “鲁 斯兰在哪儿? ”和“黑海神呢? ”) 将叙述笔触的聚焦对象由然 死亡的鲁斯兰切换到被俘虏、又被纳伊娜给忘记因而重获自由无望 的黑海神；继之以“且说”( m0 璀 te m ) 又将叙述对象切换为 在纳伊娜的帮助下杀死鲁斯兰而得到“悄然睡去的”柳德米拉后、 “匆匆忙忙赶奔基辅”的法尔拉夫；随着法尔拉夫的行程所至，叙 述者适时地以“这时”( b t ob p emh ) 为标记，将叙述笔 触聚焦到此时正在宫殿里“苦苦地思念公主”的弗拉基米尔太阳身 上，在此，第六章叙事步入高潮先是昏睡不醒的公主、接着是 贝琴涅戈人的叛乱惊扰了皇城的人们；正在这千钧一发之际，叙述 者又以“这时”( b 3t obpe m 且) 为标记暂时遗弃了身处 险境的弗拉基米尔大公及其臣民，而将叙述笔触聚焦到了处身于 “荒凉僻静的山洞里”的芬兰老人身上，正是芬兰老人救活了即将 成为救星的鲁斯兰；接着叙述者以“再说”( ho me 撒且yr e m ) 为标记将叙述时空拉回到危在旦夕的基辅城，这样，一个“真 正的英雄”及“忠实的伴侣”的形象( 鲁斯兰) 就跃然纸上了，而 柳德米拉也得救了；最后，叙述者以“这篇长故事该怎么结束? 亲爱的朋友，你早已猜到! ”为标记将故事引向真正的结束“一 场盛大的家宴”。由以上描述，不难勾勒出第六章的叙事流程：鲁 斯兰( 黑海神) 法尔拉夫弗拉基米尔( 公主、贝琴涅戈人 的叛乱) 芬兰老人( 鲁斯兰) 基辅( 鲁斯兰) 家宴。 短短一章，叙述时空就经历了五次主要的转换；试问：如果离开了 “且说”这类指示性词语，那将会是怎样一种支离破碎的局面? ! 如果说以上指点干预所造成的叙事效果目h 叙述时空的转换，还 模糊地遵循了自然时序，或者更加准确地说，如果说以， 二例子巾指 点干预的运用旨在使叙述时空的转换遵循故事发展的线性时序表 达，那么下面例子中指点干预的运用所造成的叙事效果则是完耸：背 道而驰的：第二章中，正值鲁斯兰与罗格代决斗的当口，叙述者以 “我的朋友们! 公主怎样了? 暂且放下两个勇士不表；i 一会儿 再来表述他们。因为我早就应该交代一下那位被抢走的年轻公手 和那个凶恶狠毒的黑海神”这样一个较长的指点干预撇开正在决 斗的鲁斯兰和罗格代，而将叙述笔触接续到故事开始时洞房劫难中 作为新婚妻子的柳德米拉被劫后在魔园离奇而机智、可怖而无危险 的遭遇上。交代完柳德米拉与魔法师的第一次胜利的交锋后，叙述 者又以“可我们真正的勇士怎么样了? 您还记得那意外的邂逅? 奥尔洛夫斯基，快拿起你的妙笔，描写一下夜色和战斗! ”这样一 个不失为急切的指点干预回复到正常行进的叙述流鲁斯兰与 罗格代的决斗。决斗结束后，叙述者并没有让叙述流沿着胜利后的 鲁斯兰的足迹继续行进下去，而又荡开一笔，以“你一定猜到了， 我的读者勇敢的鲁斯兰是跟谁较量：那人就是好斗成性的罗格代” 这样一个近似多此一举的指点干预简单追叙了罗格代寻找鲁斯兰 的踪迹的过程，从而交代了这场决斗的缘起。到这里，该是让一直 处于紧张状态中的叙述接受者歇息一下的时候了，但叙述者并没这 样的打算，而是先后以“据人传说”( 1 4 ce lb li i iho6h i2 1 o ) 和“后来直到很久”( h皿0j i rof iocj i e ) 这样两个指示 性标记预叙了罗格代超乎文本之外的命运，从而增加了作品( 作为 一个古代传说) 的可信性。至此，我们回过头来审视一下这个例子， 不难发现：借助于指点干预，叙述者在不及一章的情节长度里先后 安排了插叙、追叙和预叙等几种非正常时序的表达方式；其结果不 仅有效填补了前面叙述流安排中留下的空白，而且在叙述时空的看 似紊乱的转换中使叙述流变得摇曳多姿，从而紧紧抓住叙述接受者 的注意力。 除了上面谈到的两类其叙事效果旨在实现叙述时空转换的指 点干预外，还有一类比较特殊的其叙事效果同样旨在实现叙述时空 转换的指点干预，其特点是聚焦对象未发生变动，是同一个人，只 是其所处位置发生了变化，因而准确地说，这类指点干预的叙事效 果旨在实现的是叙述场景的切换。譬如第二章中写柳德米拉在魔园 的遭遇的那个细节：在三个姑娘给柳德米拉梳妆打扮、而她却愁苦 难言的场景描述后，叙述者就“什么情状的女人才真是伤心已极” 作了一个概括性质的评论( 至于何谓概括性质的评论，将在后两对 评论干预的探讨中叙及) ，然后再以“现在( 又剩下。一个人) ，( 。 b0tj 1 i o 皿mh i abh0bb 0 且ha ) 这样一个指示 性词语转而描写柳德米拉看到的窗外景象的灰暗，以摹写其百无聊 赖的心情。显然，“现在”这个指示标记是不可或缺的，其原因不 仅在于场景切换的需要，更重要的是：在一段概括性质的评论后， 叙述者需要一个指示性词语将叙述接受者从其哲理倾诉中拖曳而 出，从而将他们的注意力重新凝聚到叙述对象身上。 以上，我们在其叙事效果旨在实现叙述时空转换这样一个框架 之下，细致地区分了三种相近但又不同的指点干预。接下来我们将 视线投向更加广阔的领地：除了上面谈到的三种指点干预外，还有 四种。其一是在第一种指点干预的探讨中我们曾提及的其叙事效果 旨在显示控制权的指点干预。除了前面提到的那个例子外，一个比 较显明的例子是：在打败罗格代后的鲁斯兰于一个大土岗看到一个 可怕的怪物，即“勇敢的公爵看个明白眼前的东西令人骇怪” 的描写之后，叙述者及时插话道“我该怎样加以形容和描绘? 原来( 是个活蹦乱跳的脑袋) ”。这样，给人的感觉：似乎行动者 不是鲁斯兰，而是叙述者。这种指点干预最易破坏作品的真实幻觉； 当然，在这里，叙述者也有吸引叙述接受者的注意力的目的。其二 是叙述者通过与叙述接受者直接对话而旨在吸引其注意力的指点 干预。像从黑海神手中救出柳德米拉之后、于一个山谷碰到一对幸 福的渔夫夫妇的鲁斯兰正在暗自赞叹的时候，叙述者的接话一一 “你猜他认出谁来了? 竟然( 是大名鼎鼎的可萨汗) ”就是一个典 型的例子。当然，更为典型的例子是新婚之夜：“您可曾听见爱的 絮语和那甜蜜蜜的接吻声? 还有最后一点点羞怯、断断续续、 含糊的娇嗔? ”。在这里，叙述者通过与叙述接受者的对话间接地 传递了新婚之夜种种细致入微的情景。其三是一种涉及到小说技巧 的指点干预。叙述者在鲁斯兰和可萨汗拉特米尔的“坦率谈心”后 提供了一个例子：“为什么命运之神注定不让我这多变的竖琴只 去歌颂英雄的事迹以及( 世人所不知的) 远古时代的爱情和友 谊? 诗人面对悲惨的真实，x , 什么必须为后世暴露从前的恶习 和怨仇并用写实的诗篇去揭露背信弃义的阴谋? ”显然，由“歌 颂”到“写实的诗篇”，显示了一种文体技巧上的区分与选择： 当然，这里也涉及到了内容预示功能，多少兼容了一种判断性质的 评论。其四是论战。鲁斯兰与柳德米拉巾有两处明显服务于论 战的文字。一处是第三章开首处：叙述者将某个批评家的批评( “为 什么把鲁斯兰的妻子忽而叫做姑娘，忽而叫做公主? 是不是为了 取笑她的夫婿? ”) 理解为恶意的挑剔。另一处则是第四章开首处： 叙述者对瓦吉姆的“美丽的骗人的歌吟”提出了自己的反诘“这 是可能的吗? ”显然，这里涉及到的是一种叙述形式上的选择，因 而我们最终将其归属于指点干预。 细心的读者一定不难发现：在上面关于指点干预的探讨中，我 们已间或涉及了另一种叙述声音评论干预。就是我们下面专门 要展开讨论的对象了。 其实，鲁斯兰与柳德米拉是一部爱憎分明的作品，以致于 当故事行将结束的时候，叙述者这样坦陈“这篇长故事该怎么 结束? 亲爱的朋友，你早已猜到! ”之所以会如此，是与充斥予整 部作品中的评论干预，尤其是判断性质的评论干预有着密不可分的 关系的。所谓判断性质的评论干预，就是其叙事效果旨在彰显叙述 者的价值或道德立场的评论干预。这类干预的一个突出表现就是正 反人物名字前的形容词修饰语的褒贬性质判然分明：正面人物一一 鲁斯兰是“勇敢的”、“钟情的”，柳德米拉是“美丽的”，芬兰老人 则是“善良的”、“未卜先知的”；反面人物纳伊娜是“半死不 活的”，黑海神是“干瘪的”、“苍白的”，法尔拉夫是“傲慢的”、“胆 小的”，罗格代则是“桀骜不驯的”、“阴郁的”。当然，也存在一种 讽刺性修饰的情况，譬如第二章中叙述者在刚刚与其他三人分道扬 镳的法尔拉夫的名字前冠以“英勇无比的”的修饰语，但随之发生 的罗格代对法尔拉夫的追杀证明他是个十足的胆小鬼的事实表明 这样的称谓其实只是叙述者的讽刺罢了。其次是肖像描写中隐含， 一种判断性评论：叙述者持肯定态度的芬兰老人是“神态安详，日 光平静”，而叙述者持否定态度的纳伊娜是“弯腰驼背，白发苍苍”。 在此，特别值得一提的例子是柳德米拉被劫后鲁斯兰和三勇士一起 去寻找时涉及的肖像描写：叙述者先以“他们四个人起走出宫门” 这样一句具有标记意义( 即补充性评论的标记：这将是下一个要探 讨的对象) 的话语开头，继而介绍了四个人出发初始的情状一一鲁 斯兰是“垂头丧气，神情颓唐”、“不胜痛苦，嗒然若丧”，法尔拉 夫是“傲慢地歪着头，神气地叉着腰，显出一副不可一世的气概”， 拉特米尔是“忽而策马飞驰，快似流星，忽而故意逗弄一下烈马， i t 它转个圈儿”，罗格代是“脸色阴沉，默默无言”、“目光阴 森可怖，频频投向公爵”。从四人各自不同的情状不难揣测叙述者 所寄予的不同的道德判断：依次是同情、鄙视、谑笑、憎恶。这种 种不同的道德判断是与他们各自的命运相一致的：依次是最终寻得 妻子、落得小丑似的结局、找到属于自己的幸福、死亡。这样，基 于道德判断的肖像描写其实是一种命运图景的摹画。第三种情况是 直接用动物代指或类比人物：像叙述者为了形容老巫婆纳伊娜的可 恶直接用“一条长翅膀的蛇”或“一只猫”称呼她，而叙述者为了 突出与大头壳作战的鲁斯兰的勇敢将其比之为“鹞子”。第四种情 况是副词的运用。一个显明的例子是：面对贝琴涅戈人对基辅的崮 攻，大公的朋友都前去杀敌了，“只有法尔拉夫留在身边，远远躲 开敌人的宝剑，守卫着宫门，不再追求名声，从内心里卑视惊扰 的兵营”；在这里，叙述者用一个副词“只”( 原文为“h0 ”) 字， 就异常鲜明地突出了置民族危难于不顾的法尔拉夫的胆小鬼本色。 此外，还存在一种叙述者直接现身说法的情况：在第五章的开首， 叙述者充满赞许之情地直接评价了故事的女主人公柳德米拉( “啊， 我的公主多么可爱! ”) 接下来我们谈谈补充性评论在鲁斯兰与柳德米拉中的运用 情况；这其实在上面关于判断性评论的“肖像描写”的探讨中已然 涉及。所谓补充性评论，其特点就是暂时中断叙述流，以交代故事 赖以所需的背景知识，或者说，以背景知识的形式提供故事发展赖 以所需的东西。于上面提及的例子而外，另一个应该被提及的例子 是：在鲁斯兰的婚礼喜宴上，相较于喜宴的热热闹闹，有三个年轻 的勇士“怏怏不乐，愁眉苦脸”；叙述者在用一系列神态描写渲染 了这种情状后，以“原来”( 原文为“t0 ”) 为标记渐次介绍了三 个勇士。这是作品中的表现之一种。另一种情况是以叙述者与人物 对话的形式出现。鲁斯兰与柳德米拉中提供了两个例子：一个 例子是叙述者与鲁斯兰的对话，另一个例子则是叙述者与柳德米拉 的对话。其中，叙述者分别巧妙地传达了出去寻找柳德米拉的鲁斯 兰失魂落魄的情状和柳德米拉被魔发师劫走时的真实情景。这些本 应该在叙述流中出现，但叙述者却借对话巧妙地将它们从叙述流中 分离出来。这样既避免了因为叙述流的线性叙事性质而无暇兼顾的 矛盾，同时又因自身的抒情性质而使叙述流避免了板成一块。 区别于补充性评论的提供背景知识，解释性评论则意在强调对 此前发生的情节行为作出解释；当然，像补充性评论一样，暂时( 显 著地) 中断叙述流是其一个显著的风格特征。这类评论在鲁斯兰 与柳德米拉中的种类或表现堪与判断性质的评论相比。其表现之 一是叙述者直接对此前发生的情节行为作出解释，但有多此一举的 嫌疑。值得注意的有两个例子：一个是写柳德米拉在魔园中的遭遇。 三个姑娘给她梳妆打扮，而她却愁苦难言；本来柳德米拉的举止情 态已经明了地告诉了我们一切，但叙述者却似画蛇添足般对“伤心 已极的女人该是何种情状”作出一番解释。另一个例子发生在新婚 之夜柳德米拉被劫后，叙述者情不自禁地插话，对“一个历久终于 得以拥抱心上人但却突然永远失去了她的人，该有还不如叫我死 去般的痛苦”大发了一番感慨。应该说，这已经够让人受用的了； 但叙述者依然意犹未尽，突然来了一个转折“可是不幸的鲁斯 兰依然活着”。如此一来，叙述者似乎自己打了自己一个嘴巴，以 一个“可是”( 0 且ha k 0 ) 为转折对自己上面的解释作了否定的 回答，让人觉得失去新婚妻子的鲁斯兰似乎是不悲伤的。其实，这 构成了一个自觉的反讽：不幸的鲁斯兰处予一种比死亡还要痛苦的 境地中，这才是叙述者所要传达的真实含义。这类评论的表现之二 是类比：首先应该被提及的例子是叙述者以悲剧演员在哄堂大笑的 观众面前所感受到的窘迫( “我们的舞台有时也是这样”) 来形容被 扎了一枪的大头壳的疼痛状；其次是叙述者以林诺斯的瘸铁匠作比 ( “这好比林诺斯的瘸铁匠”) 来形容欲火中烧的魔法师打算抓住借 助魔帽隐起身来的柳德米拉的气急败坏。这类评论的表现之三是带 有结果意味的解释性评论。值得注意的同样有两个例子：一个是法 尔拉夫前去刺杀正在昏然沉睡的鲁斯兰时，“英雄的战马嗅出了敌 人暴跳如雷，又刨地，又长嘶”；继之而起，叙述者以“一切都枉 然”这样一句断语解释了战马的举动所换得的结果。另一个例子发 生在被救活的鲁斯兰杀退贝琴涅戈人后、前去皇宫解救昏睡不雌的 柳德米拉时，在场的法尔拉夫“一认出鲁斯兰，吓破了胆，灼眼 失神，干张嘴，出不来声音，懵懵懂懂，突然跪下”：r 这 一长串绘声绘色的描写之后，叙述者以“背信弃义应得到惩罚”这 样一句带结果意味的解释性评论将叙述笔触转而集中到鲁斯兰解 救柳德米拉的正题上。这类评论在鲁斯兰与柳德米拉中的表现 之四是叙述者直接现身说法：就在鲁斯兰与罗格代发生决斗的当 口，叙述者将叙述笔触突然转向了洞房劫难中被劫走的柳德米拉， 它先以与柳德米拉对话的形式补充性地提供了柳德米拉被劫走时 的情状，继而又直接现身说法，以“有一年夏天，我从自家门槛 看到一个类似的场面”这样一句话为标记提供了一个解释性评论一 一就在多情的公鸡已然将母鸡抱在怀中时，灰鹰突然用可怕的利爪 抓走了可怜巴巴的母鸡，落得公鸡悲痛欲绝、形单影只；此情此景 活脱脱是对洞房劫难的翻版。 除了我们上面谈到的三类评论性干预外，鲁斯兰与柳德米拉 中还存在一种比较特殊的评论干预：其特点就是不只局限于个具 体的人物、事件或场合，而是把某一特定事例的意义加以扩大，以 致可以被看作适用于一个团体、一个社会或整个人类；这种意义的 普遍性决定了它往往被置于事件发生前的位置或章节的开首处。因 而它被称为概括性质的评论。这类评论的一个著名的例子就是安 娜卡列尼娜( 列夫托尔斯泰) 开篇的第一句话一一“幸福的家 庭都是相似的：不幸的家庭各有各的不幸”“1 。在鲁斯兰与柳德 米拉中，同样有两个比较典型的例子。，个发生在第二章的开首 处：在“竞争”这一主题下，叙述者先后就武艺、艺术和情场上的 竞争发表了自己的看法。另一个发生在第四章的开首处：叙述者赋 予“魔法师”以新旧两种不同的指称，但都否定了其存在的意义。 显然，无论是前者还是后者，其意义指向都超越了当前位置。 至此，我们关于鲁斯兰与柳德米拉的叙述声音艺术的探讨 算是告一段落了。如此长篇累牍的评述，似乎有不当之嫌，但我们 仍然坚持了这种方式。这首先是因为鲁斯兰与柳德米拉的叙述 声音艺术基本上统领了普希金叙事文学的叙述声音艺术；其次，至 少我们可以避免做重复的探讨。在这里，我们对鲁斯兰与柳德米 拉的叙述声音艺术作一个简单的总结：首先，作为叙述声音的发 出者或行为主体的叙述者是以第一人称“我”的面目 现的伞知叙 述者，这从根本上决定了一种公开而权威的十预：其次，鲁斯兰 与柳德米拉中的叙述声音囊括了指点干预和评论干预两大类，并 且各大类本身的内容包罗万象；第三，就其叙事效果而占，叙述声 音相当精妙地服务于作品人物形象及思想主题的表达，从而充分展 示了鲁斯兰与柳德米拉作为普希金叙事文学的起始之作在叙事 声音艺术上所达到的高度及作为创作者的普希金的叙述技巧的( 不 自觉的? ) 成熟。 2 别尔金小说集：指点干预的事件化 正如我们上面谈及的那样，在相当长的一段时间内，普希金的 叙事文学创作基本上都是在依循( 也用切割更为适宜) 鲁斯兰与 柳德米拉所开创的叙述声音艺术( 事实上，正如论文的第二、三 部分将要阐明的那样，这种依循并不仪仅囿于叙述声音艺术，而是 作为一个整体的叙事艺术) 。一个具有里程碑意义的事件发生在 1 8 3 0 年的“鲍尔金诺之秋”：普希金完成了他的散文体小说别尔 金小说集。 关于这部小说，我们以为：一种叙事艺术上的探索的意义甚于 思想主题上探索的意义。其中，一个引人注目的变化在于：一种新 的叙事视角的引入。别尔金小说集包括五个中篇小说：射击、 暴风雪、棺材店老板、驿站长和村姑小姐。区别于其 它三篇小说所采取的以“我( 们) ”的面目出现的全知叙述视角， 其中的射击和驿站长尝试了一种全新的叙事视角，即第一 人称见证人叙述。在这里，“我”第一次以亲历( 所见所闻) 者的 身份参与了故事事件的发生：射击讲述的是“我”与西尔维奥 和伯爵的相识相交及听他们两人各自讲述他们之间的恩怨的故事； 而驿站长则讲述的是“我”与驿站长父女的相遇相识及“我” 通过目睹和耳闻的方式了解发生在驿站长身上的悲剧的故事。与这 种新的视角相伴随的是指点干预的逐渐减少乃至退场：故事内部的 起承转合在作为作品人物的叙述者“我”的行动里被事件化了。然 而，我们仍然能够看到叙述者对理想读者( 叙述接受者) 的期待： 在驿站长中就存在这样比较显眼的风格标记一“我们曾有机 缘一度接近过，我现在准备同亲爱的读者谈谈他( 驿站长) 的故事”。 事实上，这类痕迹比较明显的标记在普希金最后部大型叙事作品 上尉的女儿中仍然是在场的：“f 面我要向读者叙述的一切， 并不是我亲眼看到的；但是关于这一切我听人们讲的次数实在太 多，连细微末节都铭刻在我的记忆巾，我觉得我就像是一个在场的 隐身人。”当然，这种“在场”是以事件化的形式出现的；j 刊时， 后者( 上尉的女儿) 中叙述者的解释是应该引起我们的注意的： 它显示了叙述者( 其实也是作为作者的普希金) 走向叙事自觉的倾 向。这与强盗兄弟中作为故事内叙述者的“一个新伙伴”( 其 实也是早期的作为作者的普希金) 的区别该有多么明显：同为作品 人物的这个新伙伴没有任何解释地就径直看见了弟弟的“眼前，远 远地出现了一群指指点点威吓着他的鬼魂”。 但是，应该提请注意的是，这种新的叙事视角的选择在普希金 来说一直处于- l , b 不稳定的状态。别尔金小说集中于射击 和驿站长之外的其它三个中篇小说所采取的以“我( 们) ”的 面目出现的全知叙述视角的存在就是一个明证。即便成书于1 8 3 3 年的叙事诗铜骑士也仍然延续了这种全知叙述视角。 3 上尉的女儿：评论干预的过分突出 如果说伴随种新的叙事视角的引入而致的指点干预的事件 化或减少体现了一种创新的努力的话，那么发生在普希金叙事文学 中的另一种新现象即评论干预的过分突出无疑破坏了这种努力，甚 而不可避免地破坏了作品思想主题表达的一致性。即便有些作晶在 作为人物的叙述者那里取得了一种思想立场的一4 致性，但也只有坚 持一种反讽性质的阅读策略才能拯救其价值。 在这里，我们选用普希金的最后一部大型叙事作品上尉的女 儿做一个简单的个案分析，以期印证上述观点。之所以选择这部 作品作为考察对象，倒不是因为只有这部作品体现了一种内在的矛 盾性( 事实上，普希金自鲁斯兰与柳德米拉而后的叙事文学作 品童话例外都或多或少体现出种矛盾性) ，而足凶为它 作为普希金的最后一部叙事作品更能代表鲁斯兰与柳德米拉之 后的普希金在叙事( 声音) 艺术上的作为。 当进入真正的作品尾声( 其实是上尉的女儿的超叙述层) 的时候，作为超叙述层的叙述者的编者以这样一句话开始厂自己的 陈述：“彼得安德n l i i i 维奇格里尼奥夫的札记就记到这里。”编者 的这句话清楚地告诉我们：关于上尉的女儿的故事( 一种被叙述的 故事，而非与叙述相区隔的故事) 其实是在故事中以第一人称“我” 的面目出现的格里尼奥夫作为曾经的当事人的回忆札记。既然作为 人物的“我”同时是以叙述者的身份出现的，那么故事中的一切( 包 括人物话语) 都必然打上了“我”的价值立场( 即叙述声音，= e 要 是评论干预) 的烙印。因而可以说：关于上尉的女儿的故事实际上 是“我”的声音叙事；而我们对作品的阐释必定首先是对“我”的 声音的认识。 关于上尉的女儿的故事( 格里尼奥夫的札记) 主要讲述的是格 里尼奥夫和马莎的恋爱故事；但作为作品主题的爱情叙事实际一卜从 属于一个更深的叙事道德叙事，即主要探讨一个真正的贵族的 ( 关乎思想和品德的) 肖像问题。这决定了处于“我”的声音控制 下的作品故事叙事实际上是围绕着这样个疑问展开：何谓“一个 真正的贵族”? 或者具体点说，如何证明“我代表了一个真正的贵 族”? “我”的声音提供了两点说明：其是“我”与萨维利奇之，间 良好的主仆关系：萨维利奇对“我”无限忠诚时时刻刻为“我” 着想，忍受委屈，不顾性命之忧陪“我”深入险境；而“我”则对 萨维利奇不无怜爱主动要求和解，愿听其管束，欲离别时赠送 钱财。这直接保证了以往的评论家得出这样的结论“他( “我”) 具有同情心和人道主义的精神，以平等的态度对待比自己地位低下 的人”喵3 。 其实，这个结论是很不负责任的。“我”面对自己的仆人町 以平等视之，可当“我”面对由普加乔夫领导的千千万万的与萨维 利奇身份相似( 同样是贵族的奴仆) 的老百姓时，又是立m f k r 表现的 呢? 在这里，我们首先来看看两个具有事件意义的事实：一个发生 在白山要塞被攻陷之后，“我们被拖着在街上走过，居民们捧着面 包和盐( 俄俗：面包和盐是欢迎贵宾的礼物) 从家里走出米( 迎接 普加乔夫) ”；另一个发生在“我”由普加乔夫陪间前去白山要寒解 救马莎时，“众百姓听得出是普加乔夫的铃声，成群地跟在我们后 面跑”。单看这两个事实，我们是很容易被“我”的声音迷惑的。 实际上，也是如此：这两个事实作为经典证据一再被以往的评论家 用来佐证上尉的女儿真实地再现r 普加乔夫起义受到民众 拥护的事实，从而在某种程度上肯定r 普加乔夫起义的合理性。这 个结论显然是基于“我”的声音在陈述这两个事实时的客观而作出 的。其实，“我”的声音只是貌似客观罢了。这种“客观”与整个 故事中“我”的鲜明的情感态度是格格不入的，因而相形之下只能 理解为一种冷漠“我”很聪明地回避着对此类事实直接作出回 答( 情感判断) 。然而，这种回避只能是暂时的或表面的：当“我” 面对自己的所谓恩人普加乔夫而欲表达自己的基于感激心理的同 情时，一种情感判断再也隐藏不住了“毋庸讳言，在这一刻我 对他怀着强烈的同情。我热烈地希望把他从他统率的那群强盗里拉 出来，趁着还不嫌迟，拯救他的脑袋。但是施瓦布林和众卣姓都麇 集在我们身旁，使我不能把我满腔的心里话都说出来”。显然，“那 群强盗”指涉的就是“施瓦布林和众百姓”。 其二是“我”对普加乔夫的同情。这个同情的意义或价值从曲 个方面得到了以往评论界的肯定：首先是它表现了“我”在某种程 度上对普加乔夫起义的肯定，或者是普加乔夫起义在“我”的声音 这里得到了正名；其次是它表现了“我”的人道主义精神。其实， “我”的同情只是一个陷阱罢了。当“我”在普加乔夫的帮助卜成 功地救出马莎后，“我”这样阐释“同情”的内涵“毋庸讳言， 在这一刻我对他( 普加乔夫) 怀着强烈的同情。我热烈地希望把他 从他统率的那群强盗里拉出来，趁着还不嫌迟，拯救他的脑袋”。 由是观之：一种思想立场的转移，即( 普加乔夫) 由反对叶卡捷琳 娜二世到认同叶卡捷琳娜二世，就是叙述者“我”之所谓“同情” 的真实命意了。这样，所谓“我”的同情( 也就是“我”对普加乔 夫的肯定) 其实是一场更加巧妙的否定，它体现了种按照“我” 的叙述声音( 其实代表了叶卡捷琳娜二世的统治意志) 重塑普加乔 夫的形象的努力：而与“我”的同情对应的或者说是作为“我”的 同情的前提条件的普加乔夫的感恩作为对“我”的慷慨之举( 请 喝酒、赠皮袄) 的回报实际上变成了对叶卡捷琳娜二世的统治 秩序的认同。 唯一拯救作品的机会落在了作为超叙述层的叙述者的“编者” 的头上。但“编者”的声音放弃了这个权利：对格里尼奥夫的札记 的忠实“抄录”( 出版) 其实反映的是他对作为关于上尉的女儿的 故事这个主叙述层的叙述者的格里尼奥夫的思想立场的认同与肯 定：这可以从“编者”提供的关于上尉的女儿的故事的各个人物的 结局以及每章的题词得到说明( 这一点在第二部分中关于超叙述层 设置的意义的探讨中有着更为详尽的说明) 。 如此一来，一种反讽性质的阅读策略就呼之欲出了：虽然作为 叙述者的“我”和“编者”的声音貌似人道或客观，但实际上4 i 过 是一场虚伪的叙事；因而，作为读者的我们应该自觉地与“我”和 “编者”所期待的理想读者即叙述接受者保持距离。只有这样，才 能真正揭示作品的思想内涵或主题，一如本文( 关于上尉的女儿) 的分析所做到的那样。 以上就是我们关于上尉的女儿的个案分析：是不是很好地 证明了我们在进入分析之前所提出的观点昵? 也许，它的更重要的 启示在于：或许鲁斯兰与柳德米拉的创作包含有很多的不自觉 的成分，但叙述声音与故事事件的意义表达却融合得恰到好处：而 上尉的女儿的创作或许要更为自觉，但这种自觉却是与叙述声 音的过度介入联系在一起的，从而破坏了作品的完整。这可不町以 理解为一种倒退呢? 至少也是前进道路上所遭受的曲折吧? ! 二普希金叙事文学中的叙述层次 区别于第一部分中由鲁斯兰与柳德米拉而及其后的整体推 进的写作思路，在第二部分中，我们将采取一种分层推进的写作策 略：渐次讨论的对象分别是普希金叙事文学的叙述分层的一般情况 以及超叙述层设置和次叙述层设置的作用或意义。 1 叙述分层的一般情况 其实，在第一部分的写作中我们已然涉及到了叙述分层的思想。 除了我们明确提到的“超叙述层”外，还有一句话特别值得提醒大 家注意：即我们在讨论鲁斯兰与柳德米拉中“我”的特征时所 说的，“相对于关于鲁斯兰与柳德米拉的故事这个叙述层来说，这 个我”的特征在于：以第一人称面目出现的全知叙述者”。这句 话中“相对于”的条件限制就意在表明：叙述者只有相对 ：某 个叙述层次而言，才有存在的意义，也才能取得自身存在的合法陛。 这实际上构成了我们展开关于普希金叙事文学的叙述层次探讨的 一个必要性。 赵毅衡认为一部叙事作品中多个叙述者多层存在的现象即为叙 述分层。其中高叙述层次的任务是为低叙述层次提供叙述者，也就 是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。如果我们在这 一系列叙述层次中确定一个主叙述层，那么，向这个主叙述层提供 叙述者的可称为超叙述层，由主叙述层提供叙述者的就是次叙述 层。而所谓主叙述层就是主要叙述所占据的层次，亦即占了大部分 篇幅的层次。当然，篇幅长短也非唯一的标准；当两个叙述层次的 篇幅相当的时候，作品故事的主人公占据主要位置的叙述层次宜定 为主叙述层阳1 。这就是我们在以下关于普希金叙事文学的叙述分层 的探讨中将沿用的理论依据。 首先我们将目光投向普希金叙事文学的起始之作鲁斯兰与柳 德米拉。在第一部分的行文初始我们曾提到过在1 8 2 8 年鲁斯兰 与柳德米拉的第二版中增加了一个开场白和一个抒情尾声“。在 开场白中，“我”是以叙述接受者的身份回想听猫讲故事的故事的： 其中的“我”既是故事中的人物，同时又是故事的叙述者。而抒情 尾声则以另一种方式强调了“我”的实体性存在( 第一人称主人公 叙述) 。这实际上构成了作品的第一个叙述层。接下来，“我”以转 述者的身份讲述关于鲁斯兰与柳德米拉的故事：这构成了作品的第 二个叙述层。至此，或许会有人提出疑问：既然第一、二两个叙述 层次的叙述者同为“我”，那么它们的区分依据何在昵? 其实，只 要我们细心地加以斟酌的话，就不难发现：第一一、_ 二两个叙述层次 的叙述者虽然同为“我”，但他们的存在特征是小一一样的前者 是第一人称见证人或受述人叙述者，后者则是以箢一人称面f _ f 现 的全知叙述者。这种区别性特征就是我们所要寻找的区分依据j 。 解疑释惑之后，我们进入作品的第二叙述层，以求有进步的发现： 芬兰老人讲述的其与纳伊娜的爱情悲剧以及大头壳讲述的其与弟 弟黑海神的仇怨，显然构成了一个新的叙述层次即作品的第三个叙 述层；其中芬兰老人和大头壳分别扮演了故事内叙述者的角色。在 这里，我们有必要提醒大家注意两处极易引起误解的地方：一处是 鲁斯兰被杀死之前所做的一个带预兆性质的器梦。这个梦境设置极 易被人认为是开辟了一一个新的叙述层次，其中做梦者鲁斯兰即被认 为是叙述者。其实这个认识是错误的；因为这个梦境的叙述者与整 个第二个叙述层的叙述者是一致的，即扮演着全知叙述者角色的 “我”，