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巴 赞在中 国 学科专业：电影学 指导教师：余纪教授 研究方向：影视创作 研究生：邵茹波( 2 0 0 1 1 83 ) 内容摘要 法国电影理论家安德烈巴赞不仅对世界电影产生了深刻的影响，而且对中国电影理论 和创作实践也影响深远。长期以来，中国电影界对巴赞进行了广泛而深入的研究。然而，这 些研究一直没有得到系统地梳理。我写本文的目的就是试图完成这一工作。 本文共分五个部分，除去引言与附录，其它三个部分以历史流程为线索，依次展开描述。 在引言部分，本文概要地介绍了巴赞的生平、理论体系以及他在世界电影理论史以及世 界电影史中的地位与重要性。 在第一部分。本文描述了中国二十世纪五、六十年代对巴赞及其相关流派一一意大利 新现实主义和法国“新浪潮”一一的初步认识，论述了中国原本是有条件在这个时 期更多地了解巴赞的，但是由于意识形态以及其它方面的原因，中国与世界电影理 论接轨的努力被中断。 在第二部分，本文分前后两个时期描述了中国二十世纪八十年代对巴赞理论的完整 引进、对国外巴赞研究文章的翻译、国内对巴赞理论的消化接受与批判，以及巴赞 对这一时期电影创作的影响。这一时期是巴赞在中国最被看重的时期，有关他的研 究文章纷繁涌现，前半期以赞扬为主，后半期以批判为主。 在第三部分，本文描述了中国电影界自二十世纪九十年代以来，在电影理论被 冷落的背景下，仍然坚持对巴赞的研究工作，并且找刭了新的研究课题。特别是一 个关于在数字化时代如何重新阐述巴赞理论的话题，显得十分有意义。巴赞尽管早 已成为多元化中的一元，还是对这一时期的电影创作产生了不小的影响。 在附录部分，本文描述了在巴赞对中国电影产生影响之前，中国电影创作中已 经出现的独立发展的长镜头手法。这样的事实丝毫动摇不了巴赞的地位，并且这种 长镜头也与巴赞主张的长镜头不甚相同。 全文共计六万一千余字。 t h ei n f l u e n c eo fb a z i no nc h i n e s em o v i e s f i e l d ：f i l m o l o g y t u t o r ：p o r fy uj i d i r e c t i o n ：m o v i ea n dt v o r i g i n a t i o n a u t h o r ：s h a or u b o ( 2 0 0118 3 ) a b s t r a c t a n d r eb a z i n ，t h ef a m o u sf r e n c hf l i mt h e o r i s t ，h a df a r f l u n gi n f l u e n c eo n n o to n l yt h ew o r l dm o v i e s b u ta l s ot h ec h i n e s ef i l m i at h e o r i e sa n dp r a c t ic e t h e r eh a db e e nw id ea n dd e e ps t u d i e so nb a z i no f t h ec h in e s ef i l mc i r c l e sf o r a 1 0 n gt i m e h o w e v e r t h e s ep r o d u c t i o 【1 sh a de o tb e e ns o r t e do u ti no r d e r s o i a t r yi n gt of i ni s ht h i sw o r kc h r o n g ht h i sd i s s e r t a ti o i l t h ed i s s e r t a t i o nc o i l s i s t so ff i v ep a r t sb e s i d e st h ei n t r o d u c t i o ua n dt 1 1 e a p p e n d i x a n o t h e rt h r e ep a r t sd e s c r i b et h eb a z i n s i n f l u e n c eo nc h in e s em o v i e s i i it u r na c c o r d i n gt oh i s t o r i c a lc l u e s t h ei n t r o d u c t i o ni n t r o d u c e sb a z i n s r e s n m e s y s t e mo fh i st i l e e r y a n dh i s s t a t u sa n ds i g n i f ic a n o ei na c a d e m i ch is t o r ya n dd e v e l o p m e n t a lh i s t o r yo ft h e i n t e r n a t i o n a l m o v i e sb r i e f l y t h ef i r s t p a r t d e s c r i b e s e l e m e n t a r yc o g n i t i o no n b a z i i la n dc o r r e l a t i v e f i l m i cg e n r e so ft h ec h i n e s ef i l m sc i r c l e s w h ic ha r en e e r e a l l s min i t a l ya n d t h en e ww a v ei nf r a o c ai n1 9 5 0 sa n d1 9 6 0 s 。c h l n as h o u l dh a v e p o s s i b i l i t vt o k n o wb a z i nf u r t h e i a tt h a tt i m e u n f o rt u n a t e l y b e c a u s eo f i d e o l o g ya n ds o m e o t h e rf a c t o r s ，t h ee f f o r to ftj 3 ec h i n u s ee i r 0 1 e st oj o i n tw i t hi n t c r o a t i o n a l f i l m i ct h e o r yh a db e e ne u to f f i nt h es e c o n d p a r t ，i u s e dt w o p e r i o d s t od e s c r ib eth e i n t e g r a t e d i n t r o d n e t i o i la b o u tt h eb a z i n s t h e o r y o ft h ec h i n e s ef i l mc i r c l e s a n dth e t r a n s l a t i o no ft h ef o r e i g us t u d i e so nb a z i na n dt h ed i g e s t i o na n da c c e p t a n c e a n dt h ec r i t i c is mo ft h eb a z i n st h e o r yo ft h ec h i n e s ef i l mc i r c l e sin1 9 8 0 s b e s i d e st h o s ea b o v e ia l s od e s c r i h et h ei n f l u e u e eo f8 a z i no f lt h ef i i mc r e a t i o n o ft h i sp e r i o d b a z i nw a st h o u g h tm u c ho fb yt h ec h i n e s ec i r c l e si nt h i sp e r i o d t h ea r t i c l e s0 1 3b a z i ne m e r g e do nal a r g es c a l e i nt h ep r e c e d i n gh a l fp e r i o d ， p r a i s ew a sd o m i n a t i l l i ga m e n gt h e s ec o m m e n t s i nt h eo t h e rh a l fp e r l e d c r i t i c i s 0 t o o kt h ep l a c eo f p r a i s e t h et h i r dp a r td e s c r i b u st h ei n s i s t e n ts t u d yo nb a z i nu n d e rt h eb a c k g r o u n d w h i c hf il m i c t h e e r ys t u d y w a ss n u b h e da f t e r1 9 9 0 so fth ec h i n e s ec i r c l e s f u r t h e r m o r e ，t h e yh a df o u n di l e wr e s e a r c hs u b j e c t s a m o n gt h e m o n es u b j e c th a d s h o w e dg r e a ts i g n i f i c a n c eo nh o wt oe x p l a i nb a z i n s t h e o r ya f r e s hi nt h ed i g i t a l a g e t h o u g h8 a z i n st h e o r yh a db e c o m eo n ee l e n l e n ta m o n gm a n ye l e m e n t sa l r e a d y i ts t i l lh a dg r e a ti n f l u o i l c eo l lc h i n e s ef i l m i c p r a c t i c e int h i s p e r i o d t h e a p p e n d i xd e s c r i b e s l o n g s h o tt e c h n i q u ei n d e p e n d e n td e v e l o p m e n t s in c h i n e s ef i i m i cp r a c t i c eb e f o r et h ei n f l u e n c eo f8 a z i n b u ti t c a n n o ts t r i k e b a z i n ss t a t u s a n dt h e l o n g - s h o tt e n h n i q u ei s n t t h es a m ea st h a t o fb a z i n a d v o c a t e d 。 t h e r ea r em o r et h a n s i x t y o n e t h o u s a n dw o r d si na 1 1 巴在中国 引言t 巴赞的地位和重要性 在世界电影理论史长河的众多经典电影理论家中，法国电影理论家安德 烈巴赞( 1 9 l8 1 9 5 8 ) 无疑是一颗璀璨的明星。他于1 9 4 3 年开始发表影评文 章，1 9 4 5 年发表了他的理论体系的奠基性文章摄影影像的本体论( 一些文章 中写为摄影影象的本体论，本文统一为该题) 。1 9 4 6 年发表了“完整电影” 的神话( 一些文章中写为完整电影的神话，本文统一为该题) 。1 9 5 0 年出版 了奥逊成尔斯论评。1 9 5 1 年与瓦奥涅尔一瓦尔克鲁斯创办了电影手册 杂志，出版了维多里奥德西卡。1 9 5 2 年出版了西部片( 与人合著) 。 他于1 9 5 0 、1 9 5 2 、1 9 5 5 年发表的三篇文章被综合成电影语言的演进。1 9 5 7 年， 在电影手册第7 0 期发表了论“作者论”，在第7 l 期发表了有他参与的“作 者论”六人谈。他于1 9 5 3 、1 9 5 7 年发表的两篇文章被综合成被禁用的蒙太奇。 1 9 5 8 年去世时留下来完成的遗著让雷诺阿论评。他的同事和学生将他的单 篇文章结集为电影是什么? 出版，共出版四卷，分别为本体论和语言、电 影与其它门类艺术、电影与社会学、真实美学，新现实主义。 巴赞并不是一个纯粹的电影理论家。他在文章中除了摄影影像的本体论、 电影语言的演迸、“完整电影”的神话等少数几篇理论性较强外其余大 多数为影评和导演评论。他的研究者正是从这些零零散散的见解中为他归纳出了 一个纪实美学的完整体系。概括起来，这个体系可以分为四个层次：本体论，即 电影再现事物原貌的本性以及这种本性的心理学机制：创作论，即时间的真实性、 空间的真实性以及结构的真实性：风格论，即现实主义：方法论( 手段论) ，即 长镜头和景深镜头。( 布朗将巴赞思想归结为；他的本体论，他的心理学，他的 电影史观以及他的总体的美学观。) 而在这四个层次中，本体论是支持巴赞理 论大厦的支点。 巴赞曾对二十世纪五、六十年代的世界电影理论研究和创作实践产生过猛烈 的冲击。西方电影研究者普遍将巴赞视为继苏联蒙太奇学派之后电影理论史上的 第二个里程碑。他是西方经典电影理论史上最重要的一位人物，也是西方现代电 影理论的开创者，尽管巴赞之后的电影理论家走了条与之完全不同的道路。对 此，美国洛杉矶加州大学影剧系教授尼克布朗认为推动传统电影理论( 即经 典电影理论) 的动力是：“创造一些专门概念，使作为一种媒介的电影能获得艺 术的地位，”这里面包括两个美学问题：“解答照相术和作为一种艺术形式的电影 之间的关系问题。”和“解答电影与它最接近的姐妹艺术一一戏剧之间究竟有什 么区别的问题。”“在这方面，安德烈巴赞的著作在说明和解决上述美学问题时 无疑是最重要的著作。”布朗又进一步点明：“他既代表了传统理论的顶峰，同时， 对于他的著作的思考( 甚至包括对他的否定在内) 又是新理论构成的起点。”i 因此，他把巴赞称之为“当代电影理论的背景”。 巴赞刚刚英年早逝，他创办的电影手册的同事们便在法国影坛掀起了一 股“新浪潮”运动。虽然“新浪潮”只持续了短短五年( 1 9 5 8 年一1 9 6 2 年) 但 它所产生的影响却是极其深远的：它与巴赞大力称赞的意太利新现实主义流派一 起提升了现实主义风格电影的地位，又与现代主义电影一起构成了二十世纪五、 六十年代世界电影美学思潮的重大变革。尽管“新浪潮”并非严格地遵循巴赞的 理论进行创作，但巴赞还是被推上了“新浪潮”之父的座位上。 巴赞所产生的广泛影响并不仅仅在于有人接受了他的理论并把它付诸于实 践中，还在于这个理论从诞生之日起就遭到了来自方方面面的挑战和批判。正如 菲- 罗森所说：“从六十年代以来，在讨论电影理论时抨击巴赞已成为一种时髦 行为但不知为什么，巴赞的风格史论、评论著作，以及始于他的所谓影像本 体论对电影写实主义的阐释，却直是认真对待电影的人的必读物。即使他的理 论的效用遭到否定，在评论、理论话语中加以引用的价值如此受到怀疑巴赞仍 不断出头露面，这倒是令人j 隙奇的。” 作为一家在世界范围内具有广泛影响的电影理论学派，巴赞理论从传入中国 的那天起，就为中国电影理论研究注入了一股新鲜血液，激发了理论界追寻世界 现代化潮流的极大热情，并深深影响了创作实践。长期以来，中国电影理论界对 巴赞理论作了大量的译介、阐述和批评工作，有关巴赞的研究文章的数量雄居经 典电影理论家之首。但是，这些研究文章大多零星地散落于专著、论文集以及报 刊杂志中，缺乏有效的整合，为电影理论界对巴赞的进一步研究带来了诸多不便。 我写本文的目的就是试图对这些研究成果进行梳理完成这一整合工作。可能不 够全面，但还是希望描绘出一个清晰的轮廓。 一、二十世纪五、六十年代：与世界接轨的努力被中断 ( 一) 电影理论研究背景 建国之初，中国的电影艺术家抱着豪情壮志进行着电影创作，电影理论的研 究工作也因为政治激情和创作的推动而获得蓬勃发展。当时的电影理论界分为两 大流派：东方电影美学流派和罗艺军归纳的“影坛洋务派。前者试图将电影 这个“舶来品”与中国传统艺术样式的差异与共通之处进行比较，从而建立一种 写实与写意完美结合的东方电影美学。比如：韩尚义和徐苏灵探讨了如何将中国 古典戏曲有效地用电影化语言搬上银幕的具体途径：徐昌霖则从中国古典小说、 戏曲和民间说唱艺术等更广阔的领域，列举大量实例来阐述电影对它们在形式上 2 的借鉴可能性：郑君里也在画外音一书中介绍了他将中国古典艺术具体引入 电影导演艺术中的心得体会。1 4 这些电影理论家同时也是电影创作实践者他们 的理论多是自己实践经验的总结。 而影坛“洋务派”则专门从事翻译、编辑外国电影理论的工作，以邵牧君、 郑雪来、罗慧生、富澜、冯志剐、周传基等为代表。他们原属文化部电影局艺术 委员会编译组，后扩建为艺术研究室。中国电影出版社成立后，他们被划分出来 成立电影艺术编译室，即三编室。这支外国电影理论编译队伍，以电影艺术译 丛杂志为阵地，紧跟世界电影发展潮流及时介绍了苏聪以及西方各国的进步 电影、有学术价值的电影理论，翻译出版了数目可观的外国电影理论专著，在当 时中国大陆与国际文化交流上处于半封闭的状态下。开辟了一块茂盛的花园。”i 影坛“洋务派”的活动为中国电影理论与世界电影理论从经典向现代的转化过程 接轨提供了最大的可能性，然而，建国以来闭关自守的思想状态和日益恶化的极 左思潮致使这些引进和研究工作没能持续下去，已有的成果也没有引起电影界的 广泛关注。 ( 二) 对巴赞及其相关流派的初步认识 当时影坛“洋务派”仅仅翻译了巴赞的一篇文章，这就是在1 9 6 2 年3 月出版 的电影艺术译丛第一辑上刊载的邵牧君根据英译文转译的蒙太奇运用的界 限( 即被禁用的蒙太奇) 。同时，他们还全砸介绍了意太利新现实主义、法 国“新浪潮”等西方活跃的创作探索潮流。比如：电影艺术译丛19 5 7 年2 月 号刊载了意大利柴伐梯尼的谈谈电影( 黄鸣野译) ；4 月号刊载了罗西里尼 向印度记者谈新现实主义( 藩译) ：1 1 月号摘译了意大利彼罗- 涅里的意大利 新现实主义的道路( 翘译) ；1 9 6 0 年，郑雪来和邵牧君还编辑了百万余字的意 大利新现实主义电影问题文集可惜仅印了百余份供领导参考，电影界的广大 人士根本无缘看到。同时，电影艺术19 6 3 年第1 期、第3 期连载了习耐马的 文章外国电影中的“新浪潮”：文艺报1 9 6 3 年第2 期刊载了费尔慕的法 国“新浪潮”电影；世界知识1 9 6 4 年第l 期刊载了陈尧光的西方电影中的 “新浪潮”。尤为重要的是，与巴赞理论极具相似性的克拉考尔理论著作电影 的本性一一物质现实的复原当时已经译峻，只是无缘出版( 直到19 8 1 年才由 中国电影出版社出版发行) 。这些都为我们进一步了解巴赞提供了条件。 与此同时，出于批判资产阶级的政治原因，中国还引进了罗马，不设防的 城市、偷自行车的人、卡比里亚之夜( 当时译为她在黑暗中) 等意大利 新现实主义影片以及四百下、广岛之恋等法国“新浪潮”影片。此外，1 9 5 8 年中国兴起了纪录性艺术片运动。这些影片都取材于真人真事，常采用现场拍摄， 多使用非职业演员，像黄宝妹甚至由本人扮演自己。从拍摄手段的意义上来 说，它们完全像是意大利新现实主义影片的“中国版”。这些也为我们进一步了 解巴赞创造了机会。 ( 三) 巴赞为什么被忽略 如上所述，巴赞理论原本是有条件在当时被引进中国的，但是事实上却与中 国的电影理论与实践失之交臂。对此，罗艺军的解释是：巴赞思考的是在本体意 义上的电影是什么，而当时的中国不存在这种思考。中国只从社会功能的角度来 思考电影是什么，丽这又被认为是早已解决的课题。电影像其他艺术部类一样， 都是服务于政治的工具。因此中国对巴赞理论还没有潜在需求的意向。而1 9 5 8 年的纪录性艺术片运动从本质上来说是一场纯粹的政治运动，况且当时的中国文 化精神在本质上属于浪漫主义，充满着自豪、自信和希望。新现实主义和“新浪 潮”则属于资产阶级批判现实主义的范畴。巴赞虽然可以被认为是进步人士，但 无论如何也与社会主义挂不上钩。 除了上述原因，我们至少还可以从以下几个方面来说明这个问题。 l 、长期受苏联的影响致使中国电影难以割舍巴赞所反对的蒙太奇手法。蒙 太奇理论作为苏联从二十世纪二十年代至六十年代的主导电影理论，其意义已经 超出了电影范畴，而变得与社会主义的意识形态息息相关。建国之初中国全面借 鉴苏联经验的作法使蒙太奇手法几乎成为电影创作中唯一正确的手法。另一方 面，爱森斯坦在阐释蒙太奇理论时看到了这种手法同日本文字实际上是汉字的造 字法的相通之处。李玉华在中国电影1 9 5 7 年第l 期上发表的文章诗与电影 一一学习札记中对中国古诗和蒙太奇手法进行了比较和引喻。夏衍1 9 5 8 年在 讲稿写电影剧本的几个问题中也为这种手法找到了本土依据：“中国人写戏 曲、传奇很讲究脉络和针线，外国人写电影剧本很重视蒙太奇，这两者 很有关系。”1 7 l 这些都为蒙太奇理论在中国的扎根起到了推动作用。 2 、中国所理解的现实主义和巴赞笔下的现实主义含义不同。新中国建立以来， 电影中所坚持的现实主义观念来源于马克思主义文艺观和苏联理论、影片的熏 陶。这种现实主义观念不仅把艺术看作是反映现实的面镜子而且强调艺术家 的主观评价和审美思想，即它是要求艺术家“介入”到作品中的。二十世纪二十 年代的苏联电影使用了群众演员，运用了外景拍摄法，关注了无产阶级生活的方 方面面，符合恩格斯提出的“塑造典型环境中的典型人物”这一现实主义的创作 方法。而巴赞更多只是强调了外部真实。他将制作上具有再现性倾向的电影风格 统称为现实主义，包括美国威尔斯、惠勒等“空问的”现实主义和意大利新现实 主义。 3 、巴赞反对蒙太奇手法以及好莱坞的“分析性剪辑”手法除了出于“真实” 的考虑外，还有一层人文道义上的用意，即这些手法剥夺了观众独立分析画面和 独立思考的权利。然而，新中国建立之初，电影作为一种被列宁称之为“最重要 的”艺术样式被赋予了强烈的政治使命，必须尽可能地消除观众与银幕之间的距 4 离，以强有力的手段感染、同化观众。因此，“虽然新中国电影彻底否定好莱坞 美学，但抛开政治分歧，二者在美学实质上却有很大共同性，因为新中国电影也 要制造银幕梦幻来达到意识形态目的。”【8 1 从更深的层次来看，即使不考虑 当时特殊的历史背景，这里也存在着一个欧洲人与中国入艺术观念的差异问题。 匈牙利电影理论家巴拉兹贝拉指出：“从古希腊到现代，欧洲美学观的基本原 则是：在艺术作品与观赏者之间存在着一个外在和内在的距离美国人和古代 中国人一样，都认为一个画面中的空间并不是人们在远处静观的对象，也不是具 有与现实不同维度的客体。”p 1 4 、电影作为西方的发明，集中反映了西方人的思维方式，即“以实写虚”。 巴赞就是一个典型的代表，他的理论努力无非是想用摄影机和胶片最基本的实录 功能来阐述电影这门最适宜讲虚构敏事的艺术。而中国人传统的思维方式则是 “以虚写实”，讲究“以主观融洽于客体”的写意手法。从这一意义上讲，电影 进入中国以及巴赞理论进入中国，实际上是引进了一种新的思维和认知方式。东 方电影美学流派所作的努力就是试图将二者融合起来。 二、二十世纪八十年代：理论问题论争中的一股热浪 二十世纪八十年代是巴赞在中国最被看重、最炙手可热、影响最大的时期。 ( 一) 电影理论问题论争 二十世纪八十年代是一个思想大解放的时期，电影理论界也在纷纷攘攘的论 争中度过了不平凡的十年。在这十年中，已经在西方经历了几十年的经典电影理 论向现代电影理论的转化过程一股脑地地展示于中国的电影理论舞台上。影坛 “洋务派”重新大显身手，因为“外国电影艺术流派繁多，电影理论上学派林立 国门一开，纷至沓来，令人眼花缭乱，目不暇接。加之西方电影理论的思维方式 和表述方式与中国有很大差别，对象性也不相同，中国读者接受起来有一定距离 往往难得要领。洋务派的这些论著，立足中国实际，在立论和取材上照顾到 中国读者的特点，比起翻译的理论更便于接受。” ”1 这个时期中国电影界进行了几场大的论争，包括电影的戏剧化、电影语言的 现代化、电影的文学性、电影观念的更新、电影的民族化、谢晋电影模式、电影 的娱乐性等等。论争除了针对中国电影长期以来形成的痼疾而有感而发外外国 电影和电影理论也成为重要的参照系和立论依据。有关巴赞理论的论争属于“电 影观念”之争，是当时诸多电影理论问题论争中的重要一支。“巴赞的纪实美学 理论对这一时期中国电影理论上罕见的几场电影论争，如戏剧电影的讨论，电 影文学性的讨论，电影观念的讨论，都产生过比较深刻的影响，从而在中国电影 理论史上留下了不容磨灭的印迹。在此之前中国电影的多次论战，基本上属于政 治范畴的，这次的论战则回归电影本身。这标志着中国电影对电影媒介的一种空 前的自觉，电影作为电影的迟到的苏醒。巴赞的理论为这场中国电影的变革提供 了艺术旗帜，注入了活力。”1 在巴赞理论被引进的同时，电影理论界抱着强烈的“补课”心理，还引进了 西方的结构主义、符号学、现象学、精神分析学、叙事学、女权主义、第三世界 理论、后现代主义、后殖民主义、后结构主义、解构主义、新历史主义、形式主 义、接受美学、阐释学、文化分析、意识形态批评、媒介批评、新批评、原型批 评等等学术理论，显得十分热闹。些中青年电影理论者不仅自己做了大量的译 介工作，还运用西方的新方法论来阐释中国的各种电影文化现象。一批电影批评 家由此造就但是对电影创作并没有产生实质影响。 ( 二) 巴赞理论的引进与论争 l 、前半期 ( 1 ) 对巴赞理论的引进 前半期对巴赞理论的引进主要是以介绍和翻译单篇文章的形式进行的崔君 衍在其中发挥了主导作用。在巴赞的论文集电影是什么? 中译本出版之前， 他先后在刊物或者丛书上发表了翻译的电影语言的演避( 世界电影1 9 8 0 年 第2 期) 、摄影影像的本体论、“完楚电影”的神话、杰作： ( 以上三篇均载世界电影l9 8 1 年第6 期) 、被禁用的蒙太奇( 根据法文原 文翻译，世界艺术与美学第二辑，中国艺术研究院外国文艺研究所世界艺 术与美学编辑委员会编，文化艺术出版社1 9 8 3 年出版) 、真实美学一一现实 主义和解放时期的意大利学派( 世界电影| 9 8 4 年第1 期) 、戏剧美学与电影 美学( 世界艺术与美学第三辑文化艺术出版社1 9 8 4 年出版) 、电影与探 险、绘询与电影、西部片的演变、为罗西里尼一辨( 以上四篇均载世 界艺术与美学第四辑，文化艺术出版社1 9 8 5 年出版) 等巴赞论文。此外，胡 濒翻译了为先锋派辩护( 北京电影学院学报】9 8 4 年第l 期) 。 在这些翻译文章的前言、后记、注释中，编者或者译者常常站出来介绍这些 文章的产生背景、涉及到的相关知识，甚至直接发表评论。如在世界电影1 9 8 0 年第2 期发表电影语言的演进时，就加了一个“编者按”，称“纪录派理论 是茜方现代电彤美学的一个重要理论派别，其特点是强调电影的照相本性和纪录 功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。”在世界艺术与美学第 四辑发表电影与探险、绘画与电影、西部片的演变、为罗西里尼一辨 时又加了一个“译者按”，介绍了分别选自电影是钟么? 四卷中的这四篇 文章，称“贯穿在这几篇文章中的核心思想就是作者对电影本性，对电影写实主 义的理解。” 在巴赞理论被引进的同时，国内关于意大利新现实主义和法国“新浪潮”的 介绍文章骡然增多。关于意大利新现实主义，发表较早的有亦河的从新现实主 6 义到生活流( 电影创作1 9 8 0 年第7 期) 、白景晟的新现实主义的美学意义 及其方法( 电影作品1 9 8 1 年第3 期) 。关于法国“新浪潮”，较早的几篇包括 美国艾伦卡斯蒂法国电影的复兴和再发现一一“新浪潮”及其以后的年代 ( 一匡译，世界电影动态增刊1 9 7 9 年第5 期) 、顾凌远、李湄译关于弗朗 索瓦特吕弗及其作品( 世界电影动态1 9 7 9 年第6 期) 、克莱尔克卢佐法 国“新浪潮”和“左岸派”( 顾凌远、崔君衍译，电影艺术译丛19 8 0 年第1 期、第2 期) 。这些文章与巴赞理论文章的引进交相互应，为中国电影界进一步 了解和研究巴赞提供了参考资料。 ( 2 ) 对国外巴赞研究文章的翻译 电影艺术译丛1 9 8 0 年第2 期上发表了由周师铭摘译的英国保赛道的文 章爱森斯坦的美学：一点不同的意见，目的在于“作为一家之说，它对我们 能起一点活跃思想的作用，会促使我们更深入地思考一些问题。为了贯彻百家争 鸣的方针，我们今后还将有意识地选载这类不同的意见。”( 编者按) 严格地说。 这篇文章并不是对巴赞理论的介绍或者评论，只是把巴赞理论作为一个论述的背 景，但是作为一篇在国内翻译较早的有关巴赞理论的研究文章，它的确发挥了编 者所期望的效果。文章在论述到爱森斯坦的美学与巴赞为代表的有机传统的美学 的异同时，认为二者都接触到辩证思维都反对“为艺术丽艺术”，都知道历史 连续性的重要性，都使美学牢牢地植根于意识形态之中，并坚持艺术家的社会义 务。但是这些相似之处大都是表面上的。有机派艺术家把社会义务解释为主要是 对他们的社会当前的现实生活的关心，认为辩证法意味着认识和解决冲突而不是 维持冲突状态，宇宙是不断地运动的、能动的，因此他 f 通常用生物和植物作隐 喻。而爱森斯坦多半用机械作隐喻。在论述到爱森斯坦的美学使现实被扭曲时， 作者认为蒙太奇试图以强加于事物的、人为的、不自然的关系来代替事物在世界 上原有的自然关系，巴赞正是针对这一点提出了批判意见。在论述到爱森斯坦的 风格正是着重依靠特写镜头时，作者认为象雷诺阿、威尔斯、黑泽明那样风格不 同的电影艺术家用特写镜头来强调或详细说明个从不失其整体意义的、广阔 世界的一些方面，而爱森斯坦却利用特写镜头来消除空问关系，亦即消除巴赞所 说的“电影画面和我们生活的世界之问的共同点：空问的现实”。 国内酾译过来的专门而详细地介绍巴赞理论的国外研究文章首推世界电影 ( 前身为电影艺术译丛) 1 9 8 1 年第6 期发表的美国杜安德鲁斯的巴赞的 电影美学( 乔位摘译自作者的主要电影理论一书) 。作者认为巴赞尽管没有 建立其一套明确的演绎体系，但他的概念具有严密的逻辑性和贯性，多样性和 复杂性。巴赞是以现实作为电影的依据的，现实包括两个层次。一是视觉的和空 间的现实，即物理的现实主义；二是现实主义的心理的命题，即观众对再现的起 源的看法，就摄影而言，再现的起源是在面对一个物体时发生的一个一视同仁的 7 物理过程，这种纪录是自动的。而影像与其拍摄对象之间之所以有差异，巴赞的 解释是“电影的原始素材不是现实本身而是现实留在胶片上的摹本。”传统的 理论把电影描绘成是把经验的现实转换成抽象符号的过程，而巴赞认为写实主义 是一种把“表达意义”的作用减缩到最低限度的风格。真正的电影化表现是以写 实的态度运用电影手段的结果有选择地表现现实的某些方面也是一种风格。巴 赞理论的中心结论是“一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结 果。”从这个角度出发，巴赞反对任意使用象征，但他赞成使用波德莱尔所谓的 “对应”和感觉的隐喻，如果这些都是从现实本身产生的话。写实主义电影的目 的就是要我们抛开我们赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。关于蒙太奇手法 与长镜头、景深镜头手法，作者说：“爱森斯坦认为，长镜头表明导演缺乏艺术 理解力，缺乏简洁力，对事物的含义缺乏把握。”而巴赞恰恰强调的是“含义的 单一性是思维的特征，而不是自然的特征。”虽然巴赞也承认从观众心理这方面 来考虑采用一定数量的蒙太奇还是很符合真实性要求的，但他一再指出叙事 的真实和感性的真实是相互对立的，他赞成的是“尊重感性的空间和时间”。尽 管如此，巴赞从来没有彻底否定蒙太奇，他只是把蒙太奇贬为一种比较次要的电 影技巧。作者还对巴赞赞赏的景深镜头提出了自己的不同看法认为：“景深镜 头的技术发展并不能保证由此就能产生出写实主义的电影。一些显然是超现实的 或抽象的影片也都可以采用深焦距镜头。”同时我们又不能把巴赞仅仅看作一 个写实主义者，他在确定一都影片的形式时，首先是看它的意图或效果，其次是 看为取得这些效果所必需的电影手段。他的大部分著作确实是轻视形式主义而支 持写实主义影片形式的，但是这可以看作是电影发展史上某一时期所必需的矫枉 措施。 苏联叶魏茨曼的评几种电影理论一一超现实主义、本亚明和巴赞( 世 界电影1 9 8 4 年第4 期，崔君衍选译自作者的电影哲学概说一书) 从哲学高 度仔细地考察了巴赞理论，他所采用的马克思主义批评方法让中国读者接受起来 十分方便。作者把巴赞称为“力求在精神活动和精神创造的具体形式中探索一般 的问题”的哲学家，把巴赞的理论原则归结为；“一是用木乃伊情意综解释 电影现象，二是否定作为非电影手段的蒙太奇。”并且巴赞提出了自己对电 影现实主义的理解，后来巴赞的认识又有新的发展，实际上接近于现象学现实主 义的概念a 作者认为巴赞理论的现实基础是战后欧洲和法国“资产阶级知识分子” 世界的精神氛围，哲学基础是柏格森主义和存在主义，同时，还可以看到用精神 分析方法探索个性结构和个人创作活动结构的影响。巴赞所说的电影现实主义是 从柏格森主义的绵延和表现特殊瞬间( 死、爱) 的可能性中引伸而来的对 “特殊瞬间”应做存在主义的理解。对布莱松影片的分析又表明巴赞后期陷入了 宗教存在主义。巴赞的著作还在一定程度上表现了非理性主义和实证主义两个基 8 本哲学思潮对西方电影艺术的影响。总之，巴赞理论在美学上是现代主义的，在 哲学上是唯心主义的。关于“完整电影”的神话，作者认为电影的诞生不仅与技 术有关，它也离不开人类对世界的认识历史，离不开艺术的发展史，扶这个意义 上说，巴赞的上述思想并非没有根据。但是，把新艺术的诞生理解为神话的诞生， 这种理解本身也没有超出资产阶级精神的范围，虽然巴赞本人是反对资产阶级精 神的。作者赞同巴赞在评论卓别林和塔蒂时显露出的观点：“发掘出代表一定社 会角色的电影人物典型是任何电影学分析的重要环节。”但是巴赞意在社会学分 析，实质却采用了存在主义和精神分析学。对于巴赞不以发展阶段为准区分两大 类电影。而是将不同的电影语言结构作为分类的基础，作者认为是正确的。但是， 他又批判道：在艺术领域中，把形象性和真实性对立起来，这本身就不正确：巴 赞之所以必须做这样的区分，为的是证明，对现实的增添是不允许的，而在讲求 蜮面形象的电影中这种增添是蒙太奇的产物。作者最后对巴赞理论作出了总体 评价，认为在今天看来，巴赞的观点是极其片面的。他的理由是：首先，电影的 发展重新证明了蒙太奇具有巨大的可能性，借助细节的扩充、冲突或“切割” 再加上声音手段，对事物进行深入的探索已经成为今日电影的强大武器：其次， 电影过去和现在都没有超脱意识形态，不论导演多么超脱于被拍摄的生活片断之 外，他在拍摄时还要受有意识或无意识的思想和心理的支配：第三点，巴赞完全 没有考虑到二十世纪三十至五十年代苏联电影艺术的成就和新现象，在这些电影 中空间开阔的景深镜头可以与精巧的象征手法结台起来，而巴赞没有考虑到这 种更复杂的表现手段。 ( 3 ) 对巴赞理论的消化接受与批判 前半期国内对巴赞理论的评论以高度赞扬为主，好像中国电影理论界终于比 西方晚了二十年发现了这块“新大陆”。欣喜若狂之情溢于言表。论争的焦点集 中在长镜头与蒙太奇的关系之上也有对巴赞理论是否具有独创性的论争以及对 巴赞理论局限性的初步认识。 人民电影1 9 7 8 年第l 期、第2 3 合期刊载了白景晟的关于电影艺术 的特性一一从电影艺术发展史的角度谈起。返篇文章虽然没有提及巴赞，但已 经从中显露出了某些巴赞理论的端倪。文章在谈到“蒙太奇”特性时，批判了“蒙 太奇万能论”，接着提到近年来西方又出现了一种“蒙太奇过时”的理论。他们 有的认为蒙太奇结构，是一种“人为的”技巧，为了更“真实”地反映生活，应 该丢弃这种方法( 这是巴赞的观点) ，于是影片中大量运用长镜头，镜头之间的 连接完全是无意的偶然的粘连( 这倒不能归罪于巴赞) 这就是所谓“生活流意 识流”的作品：还有的影片大部分运用长镜头横向移动，把拍摄对象摆在一个平 面上，企图造成一种对现实的客观的批判的效果。另一方面则是宽银幕的出现， 巨大的画幅很难使用急速跳动的镜头剪接方法，镜头内部的移动代替了外部剪 接。这种改变，实际上只是手法上的改变，并没有脱离开蒙太鸯的基本原则。 在电影艺术1 9 7 9 年第l 期上，自景晟又在谈谈蒙太奇的发展一文中 陈述了自己对已赞“长镜头理论”( 这个概念是对巴赞理论的一种不完全的概括) 的看法，认为巴赞完全否认了蒙太奇的作用( 这不是巴赞的原意) 主张用长镜 头来代替蒙太奇的分切，甚至主张一部影片只用一个镜头，走到了另一个极端。 巴赞的长镜头理论是和他的美学观以及他对电影的基本看法有关连的( 这点倒 是归纳得相当准确) ，他的观点实际上是把现实和艺术完全等同起来。作者对此 的批判是：摄影机掌握在人的手中，不可能“不偏不倚”，况且不同的摄影师还 有不同的美学观和趣味( 作者没有看到巴赞在摄影影像韵本体论中已经辩 证地指出：“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释 中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘 画中的个性也不能相提并论。”看来这一批判是断章取义的) 。作者对长镜头的评 价是：既有优点又有缺点。优点在于它保持了空间的连续性，在展示环境方面和 人物的空间关系方面有它独特的长处。缺点是不管如何，长镜头只能在一个空问 中运动，使电影又被限制在定的空间范围内向舞台的表现方法靠拢。他主张 长镜头与蒙太奇结台的观点，认为长镜头形成“镜头内部的蒙太奇”“我们完全 可以将长镜头纳入在蒙太奇的范围中，准确地评定长镜头的作用。”( 这句话本身 就忽略了长镜头的特质。) 1 9 7 9 年第3 期的电影艺术刊载了张暖忻、李陀的著名文章谈电影语言 的现代化。这是国内第一篇产生较大影响的介绍巴赞理论的文章，尽管涉及到 巴赞理论的部分在全文中只占很小的比重。文章认为现代电影语言发展的其中一 个趋势是在镜头运用的理论和实践上的新的突破，巴赞的长镜头理论是这一筠势 的主要体现者。他们认为在巴赞看来，只要充分调动镜头中除了剪辑之外的其它 各种因素，完全可以用一个个比较长的镜头组织起一部影片，两不必依靠蒙太奇。 同时他们也看到了苏联的“多构图镜头”概念与长镜头理论有一些相似之处，还 看到美国电影理论家汉德逊对蒙太奇理论与长镜头理论的调和以及两种理论在 世界电影实践中的混合运用。 邵牧君的现代化与现代派( 电影艺术1 9 9 年第5 期) 一定程度上是对 上文的回应。他接受了美国电影学者安德鲁斯的提法，把巴赞理论归入纪录派 “从五十年代末开始，纪录派驳骚然成了要求电影现代化的主力，而他们的现 代化则意味着彻底废弃电影语言，废弃这个代表着人为的艺术加工的传统 概念。”而作者是不赞同“电影语言的现代化”这种提法的，认为在艺术表现技 巧和手法上，总的来说并不存在一个以新代旧、新陈代谢的淘汰式发展过程有 的只是一个不断创新、新旧并存的累积式发展过程。外国电影中的现代主义者“脱 离了文艺创作必须真实反映生活的现实主义原则，一味追求形式上的新和表 1 0 面上的真实。”这实际上是不点名地否定了巴赞理论。 李幼蒸发表在电影艺术译丛1 9 8 0 年第3 期上的结构主义与电影美学 一文也不能称之为巴赞的研究文章，只是对此有所涉及。他说：存在主义到了二 十世纪五十年代达到了兴盛的顶峰。法国的“新浪潮”电影所表现的“新浪漫主 义”主题，与存在主义的思想背景是一致的。六十年代开始，结构主义思潮兴起。 美国电影理论家比尔尼柯斯认为，结构主义一符号学的研究是继爱森斯坦和巴 赞之后西方电影理论史上的第三阶段，在理论性上大大“提高”了一步。美国电 影理论家汉德森则认为过去的电影理论只有以爱森斯坦和巴赞为代表的两种类 型并且都属于“文学的模式”，即以文学理论作为蓝本的模式而当今只有以 梅茨为代表的电影符号学才算是真正的电影理论。 如果说以上文章只是国内对巴赞研究的前奏的话，那么电影文化丛刊第 一辑( 中国社会科学出版社1 9 8 0 年出版) 刊载的周传基、李陀的文章一个值 得重视的电影美学学派一一关于长镜头理论则正式“登堂入室”了。这是国内 出现的第一篇全面介绍和评析巴赞理论的文章，尽管更多关注的还是巴赞有关长 镜头的论述。作者首先对长镜头作了一个界定，认为长镜头作为一种电影技巧或 电影手法，是指“用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄形 成一个比较完整的镜头段落。”长镜头早在二十世纪二十年代就已经出现电影 进入有声片时期后有了长足发展，但是这些导演只是作为技巧来运用长镜头，当 时的理论家要么没有正视这种现象，要么用蒙太奇范畴去归纳它，像苏联的“内 部蒙太奇”的概念就是如此，唯有巴赞把它当作了一个新的美学因素来研究，创 立了长镜头理论。长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的，巴赞的批评主 要是围绕电影与真实的关系这一j ；- j 题展开的。首先，把一个事件分割成许多片断 不可避免地会破坏拍摄对象和其周围事物的自然时空关系：其次当蒙太奇把片 断重新组织起来时叙述的实质和思想主要是从这些片断之问的关系中产生的 这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的：最后，蒙太奇将本来复杂的 现实单一化同时剥夺了观众自由进行审美判断的权利。这样一来，巴赞心目中 的电影“