（美术学专业论文）“符号”的力量——视觉符号在具象绘画中的指涉与表达.pdf

摘要 具象绘画作品中的视觉符号像语言符号一样包含了能指、所指、意指过程等一整套 系统。当艺术家将其内心精神世界的创作指涉外化为画面时，画面的视觉符号也就产生 了。在具象绘画中视觉符号的运用和研究呈现多元化和个性化特征的今天，对画面中视 觉符号的能指与所指关系及视觉符号对主体精神外化呈现特点的研究是必要的。本文从 索绪尔对符号的定义逻辑出发，透过符号学美学，探讨视觉符号在具象绘画作品中的精 神。 绘画作品中的视觉符号的精神指向，在于作者对其绘画作品中视觉符号的能指与所 指的指定以及能指与所指相互“反应 的意指过程。从绘画创作者的角度来看，处理画 面中的视觉符号的关键问题在于对视觉符号的形式与内容的综合把握。也就是说，绘画 创作的过程实际上就是创作者通过对画面中视觉符号的建构，利用视觉符号自身的特点， 将艺术家绘画的精神原动力转化为视觉符号的有机组合所形成的具有强烈个人风貌的艺 术符号。 绘画创作的过程是艺术家的精神转化的过程，绘画作品就是艺术家的精神外化。绘 画作品完整的形成就在于艺术家精神外化的传达，是视觉符号的产生与接收的过程。作 为绘画创作的主体，把握这个过程的重点在于：一、认清和把握画面中视觉符号的能指、 所指及其意指过程。这也是绘画作品中视觉符号的精神力量之所在。二、对于绘画作品 的精神力量而言，由视觉符号所构成的绘画作品的艺术符号中，视觉符号“生态是的 有着强烈主体意识的主观建构。 关键词：视觉符号：艺术符号；语言符号：能指；所指；任意性；意指过程； 精神外化 a b s t r a c t h a v ea l le l e p h a n tp a i n t i n gaw o r ki no ft h es e n s eo fv i s i o ns i g nb el i k el a n g u a g es i g n s i m i l a ri n c l u d ec a np o i n t ，p o i n t ，m e a n tt ob ep r o c e s se t c b eo n ew h o l es e to fs y s t e m w h e nt h e a r t i s tr e f e r st ot h ec r e a t i o n so fi t sh e a r tu n s e e na no u t s i d et oc h a n g ei n t oa p p e a r a n c e ，t h es e n s e o fv i s i o ns i g no fa p p e a r a n c ea l s op r o d u c e d u s a g ea n dr e s e a r c ho fs e n s eo fv i s i o ns i g np r e s e n t t o d a yo fd i v e r s i f i c a t i o na n dc h a r a c t e r i s t i cc h a r a c t e r i s t i ci nt h ee l e p h a n tp a i n t i n g ，t ot h es e n s eo f v i s i o ns i g ni nt h ea p p e a r a n c eo fc a np o i n tt oo u t s i d et u r n ar e s e a r c ho fp r e s e n tt h e c h a r a c t e r i s t i c st ot h ec o r p u ss p i r i tw i t hr e l a t i o na n ds e n s eo fv i s i o ns i g np o i n ti sn e c e s s a r y t h e s p i r i td i r e c t i o no ft h e s e n s eo fv i s i o ns i g ni nt h ep a i n t i n gw o r k , l i ei na u t h o ra st oi t s t h es e n s eo fv i s i o ns i g ni nt h ep a i n t i n gw o r ko fc a np o 血w i t hp o i n to fa p p o i n t e d ，w i t hc a n p o i n tw i t hp o i n tt o ”r e a c t i o n ”m u t u a l l yo f m e a n tt ob ep r o c e s s i nt h ee y e so ft h ep a i n t i n gc r e a t o r ， t h ek e yp r o b l e mo ft h es e n s eo fv i s i o ns i g ni nt h ep r o c e s s i n ga p p e a r a n c el i e s i nt h e c o m p r e h e n s i v ec o n f i d e n c eo ft h ef o r ma n dc o n t e n t sw h i c hm a t c h e st ot h es e n s eo fv i s i o n b e a l s os a y ，t h ep r o c e s so fp a i n t i n gc r e a t i o n si sa c t u a l l yt h ec o n s t r u c t i o no rp u r c h a s et h a tt h e c r e a t o rp a s s e st ot h es e n s eo fv i s i o ns i g ni nt h ea p p e a r a n c e ，m a k eu s eo fs e n s eo fv i s i o ns i g n t h ec h a r a c t e r i s t i c so f 也eo n e s e l fa n dc o n v e r t t h ep r o c e s so fp a i n t i n gc r e a t i o n si st h ep r o c e s st h a tt h ea r t i s t ss p i r i tc o n v e r ta n dt h e p a i n t i n gw o r ki st h ea r t i s t ss p i r i tt oo u t s i d et u r n p a i n t i n gw o r ki n t e g r i t yo fo f t h ef o r m a t i o nl i e i na r t i s t ss p i t i tt oo u t s i d et u r no fi n f o r m ，i st h ec r e a t i o no fs e n s eo fv i s i o ns i g nw i t hr e c e i v eo f p r o c e s s t h i si sa l s o t h ep l a c eo fs p i r i ts t r e n g t ho fs e n s eo fv i s i o ns i g ni nt h e p a i n t i n g w o r k t w o ，c o n s t i t u t et o o f r o mt h es e n s eo fv i s i o ns i g nf o rs p i r i ts t r e n g t hb u ts p e e c h o fp a i n t i n g w o r ko fi nt h ea r ts i g no fp a i n t i n gw o r k , ”e c o s y s t e m o ft h es e n s eo fv i s i o ns i g nh a sy e st h e s t r o n gc o r p u sr e a l i z eo fs u b j e c t i v ec o n s t r u c t i o no rp u r c h a s e k e yw o r d s ：s e n s eo fv i s i o ns i g n ；a r ts i g n ；l a n g u a g es i g n ；c a np o i n t ；a r b i t r a r i l ys e x ； m e a n tt ob ep r o c e s s ；t h es p i r i to u t s i d et u r n s ；r e f e rt o ；a p p e a r a n c e 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进jj ：研究工作所取得 的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发 表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了 明确的说明。本声明的法律结果出本人承担。 学位论文作者签名：王! ：鹚 日期： 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东：i l n 范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、 汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学位论文全文数据库 ( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全文数掘库( 中国科学技 术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：至之：够 指导教师签名： e l 期：a 进：生，j ) e l 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 1 燃 色坌。至a 多 电话： 由b 编： 东北师范大学硕士学位论文 己i言 - ji口 可以说人类最早的绘画就是符号性的绘画，到文艺复兴时期已有画家利用视觉符号 的象征性进行绘画了。对其理论的研究也自古有之，早在西方古代哲学的柏拉图和亚里 士多德时代，符号问题就被列入了哲学的研究范畴之中。随着当代人们对符号系统在其 他各个领域作用的认知，“情感符号 “生殖符号等各种专指性符号被人们在各种学科 领域里单独提出并进行研究。 具象绘画中画面的视觉符号，作为一种符号现象在当代具象绘画发展中起着重要的 作用。索绪尔、皮尔士、卡西尔、罗兰巴特、苏珊朗格等人所建构的现代符号学以及 符号学美学为绘画理论的发展做出了巨大的贡献。我们通过对符号系统研究成果的梳理 与分析，形成了对画面中视觉符号新的认识和理解。为以视觉符号为基础的具象绘画提 供了更加强而有力的理据。有利于在创作中对视觉符号的符号性特征的主观把控。 具象绘画画面中的视觉符号是画面视觉符号，是创作者本体精神力量的体现，也是 创作者本体精神世界的再现。它是创作者进行绘画创作时其自身精神与情感的外化的结 果。体现了创作者的主体精神力量。这里的视觉符号不同于语言符号，有着其双从身份 的自身特点：首先，视觉符号是画面的有机组成部分之一，从属于画面。其次，视觉符 号又是符号系统的研究对象，有着其作为符号本体的符号性特点。绘画的艺术符号是由 其视觉符号构成的，对画面中视觉符号的研究脱离不开对其符号性的研究。从视觉符号 的符号性上看；视觉符号的能指和所指就决定了视觉符号的表达。那么，我们对视觉符 号在具象绘画画面中指涉与表达的研究就不应仅仅停留在传统的对画面构成与形象的 研究上，应该以对其能指与所指的存在特性的研究为始。这其中包括了：视觉符号在具 象绘画画面中能指和所指的特性与内涵；探索其能指和所指的特性对创作者的启示；以 及其本体在画面中的表达等。从而实现在本质上对视觉符号认知以及运用等问题的深层 认识与研究，以更加清醒的进行具象绘画创作的根本目的。 东北师范大学硕士学位论文 一、当代具象绘画作品中的视觉符号 ( 一) 当具象绘画创作面对符号学美学 科学与艺术就像是一对孪生兄妹，相同点和不同点都是显而易见的。他们有着一样 的发展规律。艺术理论与艺术创作也同样如此，经过历代伟大艺术家的实践与创新，越 来越多的现当代艺术家以符号作为传达主体意识的形式和手段来创作。自从有意味的符 号在绘画作品中出现以来人们就一直在追问艺术作品中符号的本质到底是什么? 从符号发生的视角来看，人类最初通过符号来贮存和交流信息。结绳记事的符号性 应用在古时南美洲的印第安人中的使用也非常广。他们以一条绳子作为主绳，来表示时 间，在主绳上系各种色彩的小绳，颜色的不同表示意思的不同等等。非洲土著人由于没 有计时工具，所以他们就使用栽树法来计算自己的年龄。n b a 现役球员穆托姆博便是使 用这种方法来推断自己的真实年龄。后来人类学会用图像符号( 图画) 记事表意。北美的 达科塔人曾经用图画记载他们的历史大事，那年有过瘟疫，以及本国的外交等；据记载 “那里的原住民在1 8 4 9 年给美国总统上书，纸面没有文字，只画了这七个部落的图腾， 图腾动物的眼睛和心都有线彼此相连，线的一头指向前方，而另一头连在后面的小湖上。 整幅画表示他们一条心、一个意志，既盼望美国总统还给他们在苏必略湖附近的渔业 权”。图像符号之后的象征符号语言文字的出现( 在象形文字的发展演变中可以清楚 见出) 语言文字的诞生标志着人类符号系统趋于完备。 人类建构的符号系统是一个逐渐脱离实物，减小其物质性、增加其精神性的过程， 这一过程与人的主体意识的强化过程非常相似。从侧面证实了卡西尔的一个外延宽泛得 多的判断：“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。 在德国哲学家卡西尔的人论一书中，他的美学和艺术观点，认为“艺术可以被 定义为一种符号语言，或符号体系，它是对“人类经验的构造和组织”，它“在对可 见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序 。日常言语符号与艺术符号的差别 不在手段而在目的，前者表现概念，后者表现美感。“美必然地、而且本质上是一种 符号 ，它不是事物的直接属性，而是“人类经验的组成部分 。继卡西尔之后，他 的学生美国符号论美学家苏珊朗格( 1 8 9 5 一1 9 8 2 ) 也用符号学原理解释艺术和审美现 象。她在逻辑实证主义者i a 瑞查兹的语言方法基础之上，把符号划分为语言符号， 和非语言的符号。并进一步发展了非语言的符号论。艺术符号不但是非物质文化遗产的 一部分，更是浓缩情感的生命精神。苏珊朗格进一步开发了卡西尔的符号理论，并把 它具体的运用到了艺术和审美的各个方面，她系统地发挥卡西尔的符号论，使符号论美 美 阿瑟- 阿萨伯杰眼见为实一视觉传播导论 m 浙江：江苏美术出版社2 0 0 8 1 0 o 卡西尔人论上海译文出版社1 9 8 5 年版 吴风 艺术符号美学，北京广播学院出版社2 0 0 2 年1 月第一版 2 东北师范大学硕士学位论文 学自成一派。她的哲学新解符号逻辑导论情感与形式等著作在西方以及传播 到中国后都产生了广泛的影响。强调艺术表现的是人类情感而非艺术家个人的情感发 泄，区分了“表现”和“自我表现”。艺术形式就是以抽象的逻辑手段表现人类情感的 符号。他们从广泛的意义确立了艺术就是符号体系，为艺术家提出了一个新的视觉思维 方式。 通过狩猎与采集这些具体的劳动，人类逐渐学会了使用图形与文字符号作为符号。 在符号系统中最初的符号形成了的传播工具和相互交流、传达的基本手段。伴随着人类 社会的发展，符号逐渐成为了人类认识世界与改造世界的软性工具。尤其是图形与语言 的产生提高了人类社会发展的速度，同时也使得整个符号系统得到了发展。符号系统的 发展至今仍然伴随着两种符号现象：一是自然语言符号，二是艺术语言符号。这两种符 号现象之间有本质的区别；自然语言是概念性的表述而艺术语言则是造型形象的表述。 自然语言大多是用来指涉外部世界，而艺术语言符号更加侧重内心世界和情感的创造。 艺术家创作出的艺术作品是其内心世界的情感和生命形式冲动过程的本体，不可能找到 与之百分之百与之同一的词汇。就像苏珊朗格所述的“那些真实的生命感受，那些互 相交织和不时的改变其强弱程度的张力，那些一会流动、一会凝固的东西，那些时而爆 发，时而又消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推论性符号所无法表达的，主观 世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活，都是无法用语言加以描写或论述 的。 从文艺复兴时期至现代主义艺术之前的几百年中，写实的具象绘画一直是西方绘画 艺术的主要表现方式，写实语言是如此的丰富和充满活力，几乎每个时代都能从中找到 表现自己对现实的独特感觉的方法。时至今日现代主义，也已成为一种新的传统，他们 通过对绘画艺术各语言因素独立美感的探究，对绘画艺术抽象性的探索，以及对绘画与 其他艺术样式的界限与关系的追问等等，极大地丰富了人类的视觉语言，创建了一套现 代视觉图式。为具象绘画的发展提供了多种发展方向。如英国当代具象艺术家弗洛伊德、 美国具象艺术家艾丽斯尼尔，还有直接从德国表现主义传统中汲取营养而“再生的 德国新表现主义等。后来对具象绘画产生了极大影响的还有一战前出现于意大利的形而 上画派。它的出现连接了十九世纪浪漫幻想和二十世纪非理性主义、达达主义、超现实 主义运动。超现实主义艺术家在他们的作品中以高度的写实手法塑造视觉符号，创造出 迷一般的既超越现实、又超越梦境的逼真视觉幻象。比利时艺术家马格利特常把一些日 常生活中熟视无睹的、我们认为不可能并置于画面的东西共同放在某个事件里或场景 中，成功地营造了神秘而难言、难以描述的感觉。如在标题为人的状况一画中，他 以写实手法描绘了一个两边挂有窗帘的窗户，窗外的景物被一幅搁在画架上的图画叠 盖。为了告诉观众这不是窗外的“真实的风景 ，他还特意用画架与夹子提示。马格利 特以真实来营造非真实，以分离事物间的传统关系并进行重新置换组合的手法向观众的 视觉预想和经验常规提出挑战，从而在更深层次上引起我们关于“真实 、“艺术真实 、 o 吴风艺术符号美学，北京广播学院出版社2 0 0 2 年1 月第一版 3 壅! ! 堕蔓查望塑主兰垡堡塞 “客观真实”的思索。而在符号学美学看来，马格利特的这种绘画已经具有相当强的符 号性特征。 ( 二) 当代具象绘画作品中视觉符号表达方式的多元化与个性化 索绪尔、皮尔士、卡西尔、罗兰巴特、苏珊朗格等人所建构的符号学以及符号学 美学为绘画理论的发展做出了巨大的贡献，与此同时艺术家对绘画也有了新的认识和理 解。从基福的书塔皮埃斯的红十字架画纳兰霍的年华虚度的形象到方力钧 的光头系列岳敏君的笑脸系列张晓刚的大家庭系列冷军的五角星石冲 的外科大夫等等一大批符号性极强的绘画作品的出现，“精神符号宗教符号”“物 质符号”“生殖符号”“文化符号自然符号”“视觉符号”等等的表述符号的词汇活跃 于诸多的绘画评论文章当中。这一切都证明了这样一个事实，既视觉符号和艺术符号论 在现当代艺术作品中的体现逐渐增强：并且呈现了视觉符号在绘画作品中的多元化发 展，个性化表达的总体趋势。 对视觉符号的研究就是建立在现代绘画研究领域不断扩大，研究视角多元化情况下 的。欣赏者和批评家们运用符号学的理论解读绘画，艺术家们通过符号学理论体系的研 究成果柬丰富、完善画面。这一切听起来是那么的程式化，然而艺术不是程式化的产物。 正如苏珊朗格所说“艺术是人类情感的表现形式”。人类的情感是有着明显的个体差异 的，这种差异是那么的复杂，以至于如果将艺术家与艺术作品和观者的情感传递过程转 化成可见的1 6 位的数字代码的话，那么这些代码的组成和编排一定不是一个模式的。 绘画是理性与感性交融的，造型技巧与逻辑思维可能是理性的；绘画的原动力一定是感 性的，是精神上的。符号学竞学的研究就是试图将艺术家与艺术作品和观者的情感传递 过程进行“可视化”分析，借助于符号学的研究方法柬研究艺术。 苏珊朗格把符号分成了两个部分，“其一是受结构 制约的表现外界概念论述性符号，其二是表现人类内心 世界的情绪意味的显示性符号”。艺术符号当然属于后 者。她指出：“艺术作品作为整体来税，就是情感的意象， 对于这种现象，我们可以称之为艺术符号”。例如在欧洲 古典绘画中，圣母玛利亚代表了人类博爱的母爱精神， 神圣和爱的符号则常用羔羊来表现等等。在早期的意大利文艺复兴时期，绘画作品在一 定程度上就体现着符号的象征性这种艺术表现方式的特殊审美价值。文艺复兴时期的绘 画作品中符号的象征性包含了艺术家对符号性语言的创造性应用。通过对比罗马时期与 文艺复兴时期处理四季的方式可以发现文艺复兴时期艺术家们通过视觉符号对神话 拟人传统的应用。在庞贝古城中的罗马壁画上，季节是用平凡的世俗人物配以能够表示 季节特征的事物来为象征的。在文艺复兴时期，艺术家们更喜欢利用古典神话中诸神的 身份来作为事物或概念的拟人性的象征形象。文艺复兴时期的艺术家一般使用维纳斯代 表“春季”。( 维纳斯是希腊神话中的阿弗洛蒂德，是爱和生育的神) 佛罗伦萨画家波提 东北师范大学硕士学位论文 切利的春就采取了这种处理方法( 如上页图) ，波提切利将维纳斯、福罗拉和克劳瑞 丝( 克劳瑞丝是希腊神话中的花神，嫁给了春天催花开放的西风神；罗马称花神为福罗 拉) 并置于一个画面之中。画的右侧蓝色西风神开始拥抱春天的仙女克劳瑞斯，克劳瑞 斯口中的藤以及福罗拉花神裙子上的花融合了到一起，在这幅画中，波提切利使用西风 之神和花神的形象，象征了妇女“多产的”这一概念。欧洲文艺复兴时期小荷尔拜因 的法国大使( 如右中图) 这幅画中我们以小角度从画 特征。绘画作品中的视觉符号都具有其自身的特定含义，这些意义是带着作者的精神指 向，作为画面的组成成份进入作品的。然而，这些视觉符号的真工f 含义却不是整个艺术 品传达的“意味”的直接指涉成分。它只是传达这种意味的形式的构成成份，或是视觉 符号的表现性形式的构成成份。这些互相结合在一起的视觉符号所交织的作用，可以增 加作品内容的丰富性、视觉效果的强烈性、重复性。它们还能产生非凡的非现实主义效 果，使作品具有一种心理上的精神作用。 上世纪8 0 年代随着大量的西方哲学和美学中文译本的出版，中国当代具象绘画也 出现了“符号化”的趋势。1 9 9 3 年，美国时代周刊杂志封面选用了方力钧的作品， 颇具意味地写着：“这不是一声哈欠，而这是解救中国的一声怒吼! ”从此方力钧以批 蓝天白云下打着哈欠、百无聊赖的光头形象。并以此作为他的视觉符号，步入了中国的 视觉舞台。巨大的光头配以蔚蓝的天空和舒缓的白云作为背景，其中的人物形象，多数 是他自己或是他周围的朋友，各种不同的形态与表情，色彩艳丽，标示着叛逆、戏谑、 哄1d e a g o “8 ”1 吉糕“”2 胂二版 东北师范大学硕士学位论文 躁动、迷惘的内心，极具视觉张力。个个这样红艳的嘻哈光头形象并置于画面之中。 又以这样的手段几百幅地重复使用。由不得你留不下深刻印象。这种光头也就成为识别 方力均的一个标志性符号。岳敏君也是如此，自1 9 9 0 年以来，他不停地在画布上画着 自己的头像，画中的人物虽然姿态各有不同，但都有着相同的表情：眼帘低垂牙齿洁 白细密，面色红艳，咧着大嘴呵呵傻笑，人物的笑容空洞而且疲惫。艺术评论家栗宪庭 对岳敏君的评价很具代表性：“他的语言方式是反复使用自己的形象，摆出各种各样怪 异、可笑的动势和嘻皮笑脸的表情。”张晓刚作品大家庭系列的符号性也很强，笔 法沉静而细腻，画面采用过去常见的家庭合影的形式表现。虽然这些合照是各式各样的， 其中人物表情却一律的肃穆。单眼皮、瓜子脸，目光呆滞，表情木纳。 灰色的画面上有着突出的一丝红线。偶尔也会出现黄色的斑。站在他 的作品前，中国观众常常会有一种被压抑的心领神会。在张晓刚的画 中，过去那个时代的千人一面形成了其独特的艺术符号，这些符号缺 少个性、几乎是标准化的，就像是一种直面人生的惨淡与无奈，男女 区别只是头发的长短。同样，张晓刚也是使用相同的创作手法来大量 的重复这一题材的创作，完成了自己的艺术符号的塑造。 对符号的表达有所不同的是石冲，石冲的作品所采取的形式更为 多样如欣慰中的年轻人今日景观( 如右图) 等。作品中的符号 也并不那样的固定，有人物也有动物和生活物品。在石冲的作品中一 种视觉符号也常常被视为其整体视觉符号的一个元素来看待，并通过 多个视觉符号的有机合成；就像是化学家进行的化学实验一样，将把 多个元素有意识的放置在一起，产生化学反应。而这种复杂的反应结 果就是其想要得到并表达的作品。其作品比化学反应更加“先进”的 是，反应的原料经过他的加工后就放在了画面上，观者在观看他的绘 画作品时，加工过的“原料”在观者的大脑中进行反应。这时观者的思维方式、思维能 力和常识成为其作品“化学反应”的催化剂。就像符号学美学认为的那样，“艺术家在 其艺术作品中表达的符号所传达出的情感、情趣【三l 及思想等都是某种艺术信息，艺术符 号就是传达这些信息的载体。现实符号转化成为艺术符号后，它作为艺术体验的对象而 存在，保留现实符号的能指，又生成了新的所指。“这时艺术符号既是具体的，同时也 是抽象的，其本身的意义需要艺术家和读者的双向建构”。 ( 三) 当代具象绘画作品中视觉符号的精神 形式和语言在绘画创作中是创作者的重要工具，是作者通过艺术作品与现实世界进 行精神博奔的重要武器。绘画作品是作者心头、笔尖的激动的产物，没有情感和具体生 动的生命现象，就不可能发现和感觉到形式和语言的艺术意味。苏珊朗格说“一切艺 术都是创造出来的表达人类情感的知觉形式所谓艺术，就是创造出来的表现形式， 吴“艺术符号美学“北京广播学院8 版社2 0 0 2 年1 ，第一版 东北师范大学硕士学位论文 或表现人类情感的外观形式。m 总而言之，“艺术是创造出来的表现人类情感概念的表 现性形式。 绘画艺术就是人类的精神、情感外化产物。 视觉符号与精神指向都是绘画创作中的必要元素，二者直接联系与绘画风格的建 构，一个是形式，一个是内容，二者相互依存不能单独存在。艺术作品的不可替代性与 永恒性，就是创作主体通过绘画作品的形式和内容相结合的物质形态所表现的创作主体 的个性心理，有着独特的艺术个性。其中的形式主要取决于视觉符号，形式所传达出的 内容就是用精神指向所主导。艺术作品中的视觉符号与艺术家的精神指向的内涵及其相 互关系的个性化特征，形成了绘画风貌的多样化，既有写实的也有写意的，既有抒情的 也有富于哲理性等等的“综艺大观”。 对于艺术创作者来说，找到或创作出符合其要求的、属于其自身的符号语言是非常 重要的。特别是贴近其所处时代的神经，源出于其心灵的语言。不论作者以哪种方式体 验世界，运用哪种形式表达自己的感受；都必须懂得并遵循艺术的基本法则，既让画面 中视觉符号的表达方式与其创作情感达到完美的结合。反之，其作品所呈现出的精神力 量将大大受损。假如把绘画中所表现的客观对象作为一种视觉符号进行研究，视觉符号 在画面中的构成就具有一定的具象性，表达一个人的思想和情感。总之，绘画造型符号 是理性与非理性的组成，是画面综合结构的绘画视觉元素。它存在于画面形象的表层之 下，有艺术家创作的主观精神指向。 精神指向的建构在于对视觉符号的运用，需要不断实践和探索来完善。西班牙画家 纳兰霍孜孜不倦地对作品中多个视觉符号间关系的探索，才使得其作品中的视觉符号的 精神指向的内涵不断丰富。日积月累，厚积薄发是掌握并合理运用视觉符号间的内在逻 辑的良好方法，这需要长期系统、大量的艺术实践。这种态度就像梵高在信中写到的那 样一天天都在写啊、工作啊、绘画啊持之以恒将是我最终成功”。 作品中成熟的视 觉符号的运用通常都体现在艺术风格的成熟上，让画面中的视觉符号达到为我所用、融 会贯通的境界，这也是艺术风格走向成熟的标志之一。视觉符号与作者有意味的精神指 向属于一种依存关系，只有视觉符号，没有精神指向的绘画是不存在的。精神指向的浅 陋将致使绘画作品的内涵空乏低俗，无疑其作者只能成为涂画的工匠。我国清代画家石 涛在苦瓜和尚画语录中就提出了“一画之法 强调在艺术创作中先要有精神指向。 对于这一提法吴冠中先生的解释为“一画之法实质是从自己的独特感受出发，创造出能 表达这种独特感受的画法并非指具体画法”。 视觉符号与精神指向在绘画创作中同 时存在，相互促进，是绘画风格的一对有机体。 现代符号学理论在根本上是基于瑞士语言学家索绪尔( f e r d i n a n dd es a u s s u r e ， 1 8 5 7 - - 1 9 1 3 年) ，和美国哲学家皮尔士( c h a r e ss a n d e r sp e i r c e ，1 8 3 9 1 9 1 4 ) 的理 论和著作衍生的。虽然现在“缺乏一种为人们普遍接受的符号学理论，但索绪尔提出 的符号由能指和所指构成这一点已得到普遍认可。索绪尔对“符号的解释与中国古代 回谢东冰表现性的符号形式，学林出版社2 0 0 8 年4 月第版 。吴风艺术符号美学，北京广播学院出版社2 0 0 2 年1 月第一版 。【美】欧文。斯通渴望生活一凡高传，北京出版杜1 9 8 3 年第版 。吴冠中文心独白，山东嘞撤：i j 版社2 0 0 6 年8 月第一舨 7 东北师范大学硕士学位论文 哲学家老子对“道 解释的逻辑非常相似，索绪尔说：“我们建议保留用符号这个词表 示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。后两种术语的好处是既能表明它们彼 此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的统一一。可见索绪尔对符号的解 释是“无形无相 且又“包罗万象”。符号是一个统一体，好像是一枚硬币的两个面， 能指与所指共同构成了它们。索绪尔认为符号是由能指和所指两部分构成的，能指代表 符号所采取的形式，所指代表其所代表的意义。能指与所指之间的关系就是意指过程。 我们以索绪尔对符号的定义逻辑出发，探讨绘画作品中视觉符号的精神；可以看出， 绘画作品中的视觉符号的精神指向，在于作者对其绘画作品中视觉符号的能指与所指的 指定，和能指与所指相互“反应”的意指过程。从绘画创作者的角度来看，处理画面中 的视觉符号的关键问题在于对视觉符合的形式与内容的综合把握。也就是说，绘画创作 的过程实际上就是创作者通过对画面中视觉符号的建构，利用视觉符号自身的特点，将 艺术家绘画的精神原动力转化为视觉符号的有机组合所形成的具有强烈个人风貌的艺 术符号。绘画创作的过程是艺术家的精神转化的过程，绘画作品就是艺术家的精神外化。 绘画作品完整的形成就在于艺术家精神外化的传达，是视觉符号的产生与接收的过程。 作为绘画创作的主体，把握这个过程的重点：一是认清和把握画面中视觉符号的能 指、所指及其意指过程。这也是绘画作品中视觉符号的精神力量之所在。二是对于绘画 作品的精神力量而言；由视觉符号构成的绘画作品的艺术符号中的，视觉符号“生态 的有着强烈主体意识的主观建构。 o 马壮寰索绪尔语言理论要点评析 ，北京大学出版社2 0 0 8 年3 月第一版 8 东北师范大学硕士学位论文 二、 视觉符号在当代具象绘画中的能指与所指 ( 一) 视觉符号能指与所指的特点 1 视觉符号能指与所指的意指过程 虽然美国哲学家皮尔士似乎更加重视能指与所指之间的意指过程，”皮尔士将能指 与所指之间的意指过程列为了类似与索绪尔提出的能指和所指处在同一层面的单独一 项。但是对于本文讨论的视觉符号来说，视觉符号的意指过程主要存在于人的精神层面， 其过程的不可预知性和多变性很强。所以本文的写作依然以索绪尔的意指过程这一提法 作为讨论的关键词汇。 视觉符号的能指和所指是可以区分的，它们是由符号所联系起来的两个面。能指是 形式，它是一切负载画面视觉符号的物质呈现形式，而所指体现意义，它是画面视觉符 号的物质呈现形式所体现的内容。视觉符号正是在这样的符号性基础上，通过视觉符号 能指和所指的不同组合来搭建其独特的表意空间。视觉符号能指和所指之间的非对应关 系主要体现在以下几个方面：第一，视觉符号是一个能指可能对应多个所指。在实际运 用中主要表现在对视觉符号的形式和组织上的多样性的，包含了作者对画面的理解和对 视觉符号的表现手段上，统一视觉符号在不同的画面当中往往可以指涉不同的事物。这 种情况所产生的意义往往具有多重性的特点，但无论有多少含义，都可以把之归为恒义 和变义两个方面。恒义也是相对的，是视觉符号约定俗成的基本义，它是符号系统稳定 的基础。变义是视觉符号在特定的画面环境中派生出的个别义，它是临时性的、衍生的 意义。一些视觉符号特别是具象绘画中视觉符号的能指与所指的这种关系能够给意象的 创造提供极大的舞台。 例如冷军的五角星( 右图) ，作品通过刻画一颗用遍布弹 孔、经过水火与锤炼的碎铁片焊接而成的五角星，以极端的写实 手法、精致入微的形象给人以强大的视觉冲击力，使人联想中国 革命艰辛与曲折的历程。画面中五角星的符号指代了中国革命， 以及今天的革命成果。其中五角星的符号在古代一般用来指代夜 空、冥间等。中国革命后五角星的意义则更多指代了启蒙与革命。 鑫 寅； 同样的五角星符号，在不同的时空与社会环境下产生了完全不同两种的台义。五角星的 形状与遍布弹孔锈痕的钢铁的结合使指代革命历程的五角星形象的能指更加丰厚、深 刻，他们共同形成了画面中的视觉形象。由于其所指对当代题材与内容的切八给观者精 神上也形成全而的张力。心灵受到强烈的震颤。 。毳：i i i ；端蒹? ；i i ；薯：g 鬻船i 。黼嚣霹酱凝“”“ 东北师范大学硕士学位论文 除了给接收者一个具体的能指以外，视觉符号的目的，就是超越出自身能指，使其 自身的能指的一部分特征得到充分的强化，才能把主观的精神指向强化地表现出来，才 能把视觉符号所要传达的精神力量表现出来。如诗歌借助具体的艺术形象，完美地创造 生气横溢的境界，传达出了诗人的情思意念。视觉符号是为表达创作者的主观感受，昭 示创作者的意图，昭示艺术生命的本真，将创作者头脑中的“象”呈现在接收者面前， 并试图使之成为生动( 并不一定是自然的) 的现实，使视觉符号具有最大的含蕴性和启 发性。绘画表达的是复杂的个人与人类的情感的关系，是人类情感的表现形式，若用陈 述推理性的科学语言，是无法达到这种可感而不可见的目的的，惟有采用意象性的意指 传递的视觉符号，建构特殊的画面语言环境，才能形成画面中视觉符号的意指过程。 具象绘画中视觉符号的塑造，实际上己经将周围的环境、作者的情感、发生的人事 隐喻性的包含在其中了。鸟兽草木，作为自然界中的客观存在物，无情理可言，然而创 作本质力量的对象化，由妙笔化为艺术作品，这些自然物常常被拟人化，与人的主观情 意相对应，画家特有的艺术境界，情趣横生，引人思发。所以，所有的视觉符号组合， 种种描摹出来的意象，以及所有的视觉符号的塑造，其最终的目标，还是为了表达绘画 者内心的精神指涉。 同时视觉符号还是一种不同于推理化逻辑语言的情感语言i 它是内在人格与外在世 界相触发中得到的绘画作品中视觉符号的意指过程的原型。并且意指过程处于不断的升 华状态中。意指过程是视觉符号在作者整个生命冲动下的非逻辑的“艺术的像 ，是在 有限的“能指”中创造出的一个无限的所指物象形式。或者说，意指过程是内在人格和 外部世界在瞬间中的发现，是在直觉的审美状态中的创造性的焕发和非常态的符号性的 能、所指的整合。在这种整合下的视觉符号，表现为一种对隐藏真理的揭晓、澄明和启 示。视觉符号的美不在客观的现实中，而在于它所创造的精神存在的可能性之中。而这 种精神存在的可能性暗含了视觉符号的任意性。 ： 2 视觉符号的任意性 符号思维是一种启动和展开思维、认识的工具；从人的存在论角度看，绘画作品中 的视觉符号是激活和塑造人的情感、意志、心灵的工具。但无论从哪个层面上理解，视 觉符号的工具性意蕴，都必须接受其人文本质的规定，因为它始终蕴含了作者的人文精 神，情意性、心灵化、意志化、价值评价性的意义内容。一个人，只有以生命投入的方 式去感受、体验和领悟，从而达到整体理解的程度时，才称得上是学会了视觉符号，掌 握了符号语言。因为艺术语言永远是情意化、心灵化、态度化、价值化、爱憎化的。只 有当人启动了自己的心灵、情感、意志，融进了自己的态度、价值、爱憎倾向时，它才 真正走进了艺术。 索绪尔的符号学理论视语言任意性原则为该理论头等重要原则。“符号是任意 的，这是符号学的关键之所在。他提醒我们没有任何符号注定只带任何事物。如 1 0 东北师范大学硕士学位论文 果这种意味不是自然的，那么他一定具有文化内涵和精神指向。讪对视觉符号的 任意性的理解，先要明白“任意性的含义。索绪尔明确指出了语言符号的任意 性“不应该将这个术语理解为说话者完全可以自己选择符号一旦在群体中被接受， 个体没有任何权利改变这一符号。我的意思是，它是无理据的，任意的，因为实 际上与其所指没有任何自然联系 圆符号的这种任意性并非是完全绝对的，语言符 号系统同客观的物质世界( 包括精神世界和心理世界) 之间的关系也并不是绝对 任意的。“符号的任意性原则并不妨碍我们在每一种语言中把根本任意的，且不能 论证的，同相对任意的区别开来。只有一部分符号是绝对任意的；别的符号中却 有一种现象可以使我们看到任意性虽不能取消，却有程度的差别：符号可能是相 对可以论证的。国索绪尔并没有直接说明语言中那类符号属于绝对任意的，那类 符号属于相对任意的。视觉符号特别是绘画作品中的视觉符号不是单纯符号，绘 画作品中的视觉符号是经过艺术家主观建构的，包含了视觉符号的“色彩“造型 “材料等表现形式的诸多因素。每种因素在画面上都是不可替代的，包含了艺 术家对这些因素的独特理解。也因此当代具象绘画作品中的视觉符号属于一种合 成符号，具有相对的任意性。 视觉符号也要面临时代的考验、接收与发展。就像古代绘画作品中的视觉符 号在今天就不一定具有相同的指涉意义。西班牙艺术家塔皮埃斯代表作有十字 架的拼贴、红十字架画两个黑十字架大腿与红十字架等。这些作品， 从不同维面呈现十字架的救赎意识：白十字架象征人的肉身有限的得救，红十字 架是象征人的肉身当下的得救，黑色十字架的意义源于基督的受难与复活因而象 征了成为人的苦难与希望。 这种情况的发生使画面中视觉符号的指涉意义的产生具有一定的矛盾性：r 方面画 面中表现的视觉符号的客观存在形式与形象是固态的，在物质上是固定不变的，另一方 面绘画创作中艺术家通过艺术作品中表达其精神力量的视觉符号，所形成了其特定的艺 术符号；在这个过程中以及艺术作品作为艺术符号与观者进行艺术建构的过程当中不可 避免的会发生艺术家原本的指涉意义的变化。所以，只有当观者对绘画作品进行理解的 动作发生后，绘画作品中视觉符号所指涉的意义才算基本完成。但是，绘画作品面临着 被无数次阅读的可能，而观者之间的个体差异各不相同，艺术家个体对同一视觉符号的 精神指向以及同一视觉符号在不同的绘画作品中的指涉意义也不一定相同。所以，视觉 符号的意义不是绝对的，其中隐藏着无限的可能，不同类型的接收者会产生不同种对视 觉符号理解和阐释的可能。对视觉符号任意性的理解也就成为对视觉符号能指与所指认 识的前提。 ( - - ) 视觉符号在具象绘画中的能指 函吴国华王铭玉符号语言学，上海外语教育出版社2 0 0 5 年6 月第一版 。马壮寰索绪尔语言理论要点评析，北京大学出版社2 0 0 8 年3 月第一版 鸯【意】翁贝托艾科王天清译符号学与语言哲学，百苑文艺出版社2 0 0 6 年1 月第一版 1 1 东北师范大学硕士学位论文 1 画面中视觉符号能指的承载 视觉符号是任何绘画艺术作品不可或缺的最基础的物像形态，它是绘画艺术作品赖 以存在的前提。绘画艺术作品中所有诉诸于视觉的物质要素及其组合整体都隶属于视觉 符号的能指承载系统。对于绘画艺术语言而言，它的视觉符号因素就是传达意义或指涉 他物以及精神传达的媒介；是一个能够可感的传达某种概念、内容或精神意义的整体。 由诸多有独立指涉功能的视觉要素组成，并且这些要素能按照感性逻辑以及特定的画面 生态关系组合而成。在绘画作品中视觉符号是最小的能够自由运用的具有独立功能的 符号单位。它本身具有传转视觉符号指涉意义的功能，i 司时又可以自由组合成更大的整 体，它构成了艺术作品表层符号系统的基础。它的能指是由视觉形象构成的物质形态， 所指是物质形态存在的本质和固定形态。绘画作品的符号系统就是我们所讲的以视觉符 号为构建基础的整个的符号形态，它所传达出的能指信息是其所指含义的载体。从这个 意义上说，视觉符号所具有的物质媒介功能成了绘画作品中一个最基本也是最重要的功 能脱离了这一基本功能，丰富的主体感受只能束于肺腑，激越的精神力量无法得以宣 泄。视觉符号能指的承载是视觉符号存在价值的基础，创作主体的思想情感只有通过视 觉符号的负载才能得以呈现。欣赏者所解读到的精神情感信息、审美信息以及其它隐含 信息都要通过视觉符号的能指层面柬承载。 冷军的绘画，气魄雄大，意境沉郁，这个品格来源于他理性的历史感。但是，绘画 有其自身的语言特征，其意义的读解，一旦离开画面视觉符号语言本身，便具有很大的 随意性。换言之，冷军绘画的精神是锁定在具体的对画面视觉符号能指的承载之中的。 毋庸置疑，冷军善于运用极其写实的技术进行视觉符号的表达的创作，他的油画技法吸 收了超级写实主义艺术的成分， 而画面的外在精神则得自象征主 义。他的世纪风景( 右上图) 系列中物象的能指隐喻性的指涉 了“时间的特殊性”。承载了他 审视世界不同寻常的视角，和沉 稳熟练的笔触解构、再现事发场 景的视觉形象，意指变迁。创作 世纪风景之三的时候，用了很多的儿童玩具形象，其中用了一个吸奶嘴”。这个奶 嘴一开始便隐晦的暗示给了我们一些启发性的东西，觉得可以做一些不同的文章，就像 是种精神经营。模拟真实的颜色与场景中其他的形象共同承载的作品中蕴含的精神力 量。 艺术作品常常需要暗示，而不是枯燥无味的再现。视觉符号或者符号世界是主体与 客体、主观与客观。同一于语言媒介主体与客体之间，主观与客观之问，所存在的一种 中介。更直接的说，这种符号媒介不仅仅是主体与客体之间的中介，其就是主体与