（文艺学专业论文）中国诗学中的棹歌意象.pdf

d i s s e r t a t i o nf o rt h em a d e g r e e ，2 0 10 、孵 u n i v e r s i t yc o d e l0 2 6 9 s t u d e n ti d ：5 1 0 7 2 9 0 1 0 1 9 eas tc h i n an o r m a lu n i ve r s i t y t h e z h a o g e ( 棹歌) i m a g e i ns p i r i to fc h i n e s ep o e t i c s c a n d i d a t e ：m as h a s h a a p r i l ，2 0 1 0 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明：本人呈交的学位论文中国诗学中的棹歌意象，是在华东师范大学攻 读硕士博士( 请勾选) 学位期间，在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。 除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。 对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名： 日期：砰年多月z z 日 华东师范大学学位论文著作权使用声明 中国诗学中的棹歌意象系本人在华东师范大学攻读学位期间在导师指导下完成 的硕声艚士( 请勾选) 学位论文，本论文的研究成果归华东师范大学所有。本人同意 华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向主管部门和相关机构如国家图 书馆、中信所和“知网”送交学位论文的印刷版和电子版；允许学位论文进入华东师范 大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学校将学位论文加入全国博士、硕士学位论文 共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其 它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于( 请勾选) () 1 经华东师范大学相关部门审查核定的“内部”或“涉密”学位论文+ ， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 ( 4 ) 2 不保密，适用上述授权。 导 本人签名垂蔓乳 纱印年f 月况日 丰“涉密”学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学位 论文( 需附获批的华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表方为有效) ，未经上 述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用 上述授权) 。 里蔓蒸硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 华东师范大学 彭国忠教授主席 中文系 华东师范大学 李舜华教授 中文系 华东师范大学 程华平教授 中文系 华东师范大学 查正贤副教授 中文系 华东师范大学 王冉冉副教授 中文系 内容摘要 江南文化是极具地域特色的文化，而研究江南文化，棹歌意象是个很好的切入口。 棹歌意象是典型的江南文化意象。它的独特性在于不仅是一种诗歌意象，而且也是一种 文学题材；不仅在民间产生并发展，而且也是历代文人相继花笔墨与心血的对象。后两 个层面的棹歌在自觉发展的同时互相影响。 如果说，民间的棹歌主要是男女相思之曲，而文人化的棹歌则有了自然、唯美、闲 适、归根、隐逸、自由、乡情等自觉的人生价值追求。本人旨在理清棹歌发展的线索， 并挖掘出棹歌意象的深意。 关键词：意象、江南、棹歌 a b s t r a c t i nt r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r e s ，t h ec u l t u r eo fy a n g z id e l t ai so n eo ft h e m o s tr e p r e s e n t a t i v eo n e sd u et oi t sr e g i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s a n da m o n ga l lk i n d s o fi m a g e sw i t h i nt h ec u l t u r eo fy a n g z id e l t a ，t h ez h a o g e 棹歌( t h ep o e m s r e l a t e dt ob o a t i n g ) i sat y p i c a lo n e a c t u a l l y ，z h a o g ei sn o to n l yap a r t i c u l a r p o e t r yi m a g e ，b u ta l s oa ni m p o r t a n tl i t e r a r yt h e m e ；a n di tn o to n l yo r i g i n a t e di n a n dd e v e l o p e df r o mt h ef o l kb u ta l s ow a sg r e a t l yc o n c e r n e db yl i t e r a t ii n h i s t o r y - b o t hl e v e l so ft h ez h a o g ee v o l v e dr e s p e c t i v e l ya n di n t e r a c t e db e t w e e n e a c ho t h e r i np a r t i c u l a r ，t h ef o l kz h a o g em a i n l yi n c l u d e dl o v ea f f a i r sa n dl o v e s i c k n e s s b e t w e e nm a na n dw o m a n ，w h i l et h ez h a o g ec r e a t e db yl i t e r a t id e m o n s t r a t e dt h e p u r s u i to fl i f e v a l u ei nt h ef o l l o w i n ga s p e c t s ：n a t u r e ，a e s t h e t i c i s m ，l e i s u r e ， r e t u r n i n gt ot h es o u r c e ，r e c l u s i o n ，f r e e d o m ，a n dh o m e s i c k n e s se t c t h i st h e s i si s a na t t e m p tt of i n do u tt h ec l u eo ft h ed e v e l o p m e n to fz h a o g ea sal i t e r a r yg e n r e a n dt od i go u tt h ei n t e r i o rm e a n i n go fz h a o g ea sa ni m a g e k e y w o r d s ： i m a g e y a n g z id e l t a ，z h a o g e 棹歌 目录 序1 第一章棹歌的起源4 第二章棹歌的分途8 第一节棹歌在民间8 第二节文人化的棹歌1 3 ( 一) 棹歌的山水之义1 3 ( 二) 棹歌的隐逸之义1 6 ( 三) 棹歌的归根之义1 9 第三章诗歌中的棹歌意象2 1 第一节唐前诗歌中的棹歌意象2 1 第二节唐诗中的棹歌意象2 3 ( 一) 隐含前代与棹歌有关的典籍、掌故等2 3 ( 二) 戏水游乐的代称2 4 ( 三) 隐逸之思2 5 ( 四) 男女相思之情2 6 ( 五) 单纯舟楫之事和羁旅漂泊之感2 7 第三节宋诗中的棹歌意象2 7 ( 一) 宋诗中棹歌意象对前代的继承与发展2 7 ( 二) 棹歌意象的江南化3 2 第四章鸳鸯湖棹歌3 8 第一节朱彝尊与鸳鸯湖棹歌3 8 第二节鸳鸯湖棹歌中的民俗4 0 第三节鸳鸯湖棹歌中的江南4 6 结语4 9 参考文献5 1 后记5 4 序 二十t h = 纪二三十年代与八十年代的西学东渐冲击了我国传统文化。在西方话 语权的强势介入下，古典文化意象很容易被误读。当前，商业化浪潮的大背景下， 商家为了追求更多的商业利益，大量古典意象被歪曲、戏说。因此很有必要对中 国传统的文化意象进行整理和研究，利用古籍数字化的便利条件，在前人研究基 础上，挖掘其中贯通古今的心灵奥秘，向世人展示古人留给我们的精神财富，同 时也向各国展示中国文化的魅力。 文化意象不局限于是物象，而是具有符号特征、形象表现，又特别能代表中 国文化意味的，以文本或词语形式出现的作品。它凝聚了诗人代代相传的心意， 古今相同的情感，具有潜在的思想力量。 以往对文化意象的研究多偏重于美学层面，相比之下在文化层面的研究有所 欠缺。从文化方面入手研究意象并不会影响作品本身的美学价值，这一点陈寅恪 先生的元白诗笺证稿和今人邓小军诗史释证中的红豆小史已经证明。 目前，文化意象的研究与再生产需要具体的个案支持。从具体的某一文化意象入 手，详尽考察其传承脉络，分析其与时代背景、地域文化、历史事件之间相互的 关系，分析诗歌与思想之间的相互影响，挖掘其中深意，就是为这个再生产增砖 添瓦，提供基础。 江南文化是极具地域特色的文化，而研究江南文化，棹歌意象是个很好的切 入口。棹歌意象是典型的江南文化意象。它的独特性在于不仅是一种诗歌意象 ( 先秦汉魏南北朝诗中出现棹歌意象的有l o 首，其中包括2 首含棹唱的，全 唐诗中出现棹歌意象的诗篇有3 8 首，全宋诗中出现棹歌意象的诗篇有1 2 5 首) ，而且也是一种文学题材( 作为文学题材的著名棹歌有船子和尚拨棹歌、 武夷棹歌、圭塘欺乃集、蠡塘渔乃、鸳鸯湖棹歌、之溪棹歌等) ； 不仅在民间产生并发展，而且也是历代文人相继花笔墨与心血的对象。后两个层 面的棹歌在自觉发展的同时又互相影响。 本篇论文着重阐述棹歌意象的流变和传承，发掘藏在意象背后的潜在之意， 探究棹歌意象体现了怎样的价值以及这些价值具有什么样的意义，并且分析棹歌 意象和江南文化之间的联系。 目前，国内外对中国文化意象的研究已成气候。把一个意象单列出来研究较 成功的典范有钱锺书的黄昏诗境研究、钱穆的孤意象研究、邓小军的红豆意象研 究、胡晓明师的落花意象、神女意象等少数极富于巾国文化核心价值的意象研究。 相比其他意象研究，棹歌意象长期被忽略。学界对棹歌的关注并不多。已有 的关于棹歌的研究专著只有陈水根的鄱湖棹歌研究( 江西人民出版社，2 0 0 4 年) 。该专著就历代吟咏鄱湖的棹歌做了详尽的搜集，并按照朝代更替梳理出一 条脉络，为鄱湖地区文化事业做出了贡献。论文有平林欺乃声犹在朱熹武 夷棹歌的文化意蕴( 陈庆元) 、简论陶宗仪 ( 陈水根) 等1 2 篇。 而这些论文也都是就单个诗人撰写的棹歌为对象做的研究。虽然 鄱湖棹歌研究 中对棹歌的发展脉络做了初步的整理，却并未谈及棹歌与地域文化之间的关系以 及棹歌本身有什么深意，具有什么价值。把棹歌作为意象拿来研究的到目前为j i ： 还没有任何文章和专著。 要研究棹歌意象，就必须首先搞清楚棹歌的来源。棹歌的源头在民间，一开 始只是发自民间的有实无名的一种文体，描写操楫浮舟之事。到了汉代，官方将 其正式引进宫庭，其中汉武帝与汉昭帝两首歌最著名。宫庭文学子虚赋、西 京赋与广成颂、以及皇家地理三辅故事、宫庭音乐晋乐曲棹歌行 ( 又名王者布大化) 就是证据。这样，就有了两条棹歌的发展线索。一是民 间乡野之曲，一是宫庭之曲。它们各自的特征，以及为什么宫庭需要引入棹歌都 是需要阐述的问题。至此，棹歌自身发展出现了两条道路。一条是延续棹歌的乡 野之属。本文将通过一些重要作品分析来表明棹歌的美学精华体现在鲜活的民间 文学中。另一条道路则是棹歌的文人化。棹歌从乡野被引入到宫廷后，不断地被 文人作为抒发诗情的载体，充分地文人化。棹歌的文人化，就是浪漫化、抒情化、 个人生命化。 到了唐代，依然有一些有棹歌之实而未加棹歌之名的棹歌，如刘禹锡竞渡 曲等，描写操楫浮舟之事而无棹歌之名。到了宋代，比较常见的棹歌是棹歌题 名前加额头，呈现出类似山水诗的趋向，如朱熹的武夷棹歌、辛弃疾的游 武夷精舍作棹歌呈晦翁十首等。宋代以后的棹歌，大多继承了朱熹、辛弃疾武 夷棹歌的七言绝句、组歌形式，题材已经开始趋向于风土诗。犹如山水诗，又如 风土诗。诗歌描绘山水景物，同时也记述地理、名胜、风土人情。 如果说，民间的棹歌主要是男女相思之曲，而文人化的棹歌则有了自然、唯 美、闲适、归根、隐逸、自由等自觉的人生价值追求。 以上都是作为诗歌题材的棹歌的发展。那么，棹歌如何发展成为诗歌意象的 呢? 从唐代开始，棹歌作为诗歌意象频频出现在诗歌中。为什么诗中会出现这个 意象，它代表了什么，有着什么样的深意和意蕴。一些没有真实地在水乡、水边 的诗人，他们的诗歌中为什么会有“棹歌”，以及棹歌意象在这些诗歌中审美价 值都需要我在论文中进行分析。 上述都是历时的比较和分析。个案分析会让论文更加充实。论文将以朱彝尊 的鸳鸯湖棹歌一百首为例，分析江南水乡风土人情与诗歌抒情美学。鸳鸯湖棹 歌注意汲取、采纳形象生动的民间口语，并运用了“双关”、“谐音”等民歌创 作手法，琅琅上口，易于记诵，雅俗共赏。鸳鸯湖棹歌一出，和者甚多，受 其影响，运用民歌创作手法的“棹歌体诗歌”大量出现，与鸳鸯湖棹歌交相 辉映。 至此，棹歌意象已经变成了更大的江南意象了。换言之，棹歌经过了民间、 宫廷、文人，吸收了历史上以及文体上其他的美学要素( 帆影、津头、暮云、渔 父、清波等) ，最后集其大成，成为中国江南文化特美的一个创造。 第一章棹歌的起源 棹歌，起源于民间，是先民水嬉的产物，原义为边划船边唱的歌，内容大多 为舟楫之事。棹，船桨，如“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光”。隋书地理志 中记载道，“屈原以五月望日赴泪罗，土人追至洞庭不见，湖大船小，莫得济考， 乃歌日何由得渡湖? 因尔鼓棹争归，竟会亭上，所以相传为竞渡之戏。其迅 楫齐驰，棹歌乱响，喧震水陆，观者如云，诸郡率然。”棹歌亦作棹唱，如南 朝梁代庾肩吾山池应令“逆湍流棹唱，带谷聚笳声”和唐骆宾王晚渡黄河 “棹唱临风断，樵歌入听喧”中的棹唱就是棹歌。 从广义上来讲，凡是言及舟楫浮橹之事，且将之音乐化的诗歌都可称作棹歌。 在这个层面上，棹歌包括了采莲曲、采菱曲等。早期的棹歌大多都是有实无名的， 题目并没有明确的“棹歌”二字，如先秦时期的描写赵简子夫人因惧怕父亲被杀， 挺身救父，帮助赵简子过河击楚的河激歌，抒发舟子对鄂君子皙爱慕之情的 越人歌，以及记叙被放逐的屈原行吟泽畔，见到渔父之后两人对话的楚辞迫 父歌。这些属于广义上的棹歌，在题目上都没有点明棹歌二字。从狭义上来讲， 棹歌是同采莲曲并列的一种诗歌形式，南史羊侃传“( 侃) 性豪侈，善音 律，自造采莲、榷歌两曲，甚有新致” ，后演化为一种独特的诗歌创 作方法，类似竹枝词。 前文写到棹歌是水嬉的产物。水嬉又称水戏，指泛舟游乐，除了歌舞助兴外， 还包括各种水上杂技、游戏等。刘桢鲁都赋说“素秋二七，灭汉指隅。民胥 祓禊，国子水嬉”表明，水嬉是祓禊娱乐化的产物，而祓禊则是古代先民举行的 一种驱邪仪式。汉代司马相如的大人赋中“奄息总极汜滥水嬉兮，使灵娲鼓 瑟而舞冯夷”，也表明水嬉是为了达到人神感应。 后汉书礼仪志中有更为具体的记录：“郑国之俗，三月上巳之溱洧雨 水之上，招魂续魄，秉兰草，祓除不祥” 。当每年三月驱邪的“祓禊”其原始 意义逐渐减弱时，在水边嬉戏游春的风俗反而大受欢迎。这种集巫术和游乐为一 体的活动一产生，就进入了贵族阶级的生活，经久不衰，述异志就记载了吴 王夫差造池与西施水嬉的场景。唐会要中也说“( 唐) 德宗尝泛舟鱼藻宫水嬉， 二i 且史隋f 5 i m i - - 海：上海占籍出版社，1 9 8 6 年，第3 3 6 2 页 姚思廉梁书 m 1 1 t 京：中华书局，1 9 7 3 年，第2 册，第5 6 1 页 二十五史后汉书礼仪志上i m i 上海：上海古籍出版社，1 9 8 6 年，第8 0 8 页 4 命皇太子升舟。舟具皆饰以金碧丹青，妇人盛饰操舟，光彩耀烛，众乐俱发。” 旧唐书顺宗纪：“尝侍宴鱼藻宫，张水嬉，绿舰雕靡，宫人引舟为擢歌，丝 竹间发。”圆清代吴伟业琵琶行序：“先帝在玉熙宫中，梨园子弟奏水嬉、过 锦诸戏。”固当然，水嬉的形式在后世有了更多的发展，亦有后人认为水嬉是水 禽的嬉戏和训水族表演的。 进入了贵族阶级生活的水嬉活动并未完全脱离巫术的味道。先民们是按照自 己所处的人间模式创造出各种神灵，并且假定神灵是喜爱美食和美色的，于是便 以血食祭之，以美色娱之。像九歌就是楚地祭神时所用的歌谣。东汉王逸： “昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神 ( 屈原) 出见俗人祭祀之礼歌舞之乐，其词鄙陋”南宋朱熹亦日：“昔楚南郢 邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗， 词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。” 可见在远古祭祀 活动中，人们往往用亵慢荒淫的歌舞来娱神。歌舞作为神秘的力量，是人神沟通 的主要手段，人们期望以此来取悦神灵从而获得神灵的保佑和帮助。民间如此， 盘 宫廷亦如此。太平寰宇记卷一百八云：“梓潭山在东南六十九里。南康记 云，其山有大梓树，吴王( 汉吴王芮) 令都尉萧武伐为龙舟艚。成而牵引不动， 占云，须童男女数十人为歌舞，当下。乃以童男牵曳，艚没于潭中，男女皆溺。 其后大晴朗净，仿佛若见人船焉。夜静，潭边或闻歌唱之声，因号梓潭焉。” 将 童男女的水中歌舞当成了牵动龙舟的巫术手段，显然是承接了水嬉的原始意义。 汉代“文景之治后同力渐强，奢侈之风盛行。水嬉在宫廷中场面宏大考究。 子虚赋是这样描述的，“怠而后发，游于清池。浮文益，扬旌世，张翠帷， 建羽盖。罔玳瑁，钓紫见。从金鼓，吹鸣籁。榜人歌，声流喝。水虫骇，波鸿沸， 涌泉起，奔扬会。田石相击，良良嗑嗑，若雷霆之声，闻平数百里之外。”o 西 京赋和广成颂中也都有类似的文字记载。 当宫廷贵族水嬉泛舟游乐时，自然少不了听歌观舞。梁书卷昭明太子 传中记载道：“尝泛舟后池，番禺侯轨盛称此中宜奏女乐。太子不答，咏左 【宋】王溥撰唐会要【m 】卷4 ，上海：i ：海古籍： 版社，1 9 9 1 ，卜册第5 l 页 二 。五史旧唐书m ：海：| 二海古籍版社，1 9 8 6 年，第3 5 3 2 贞 吴均远选注吴伟业诗选 m i h l 京：人民文学出版社，2 0 0 0 年，第4 7 页 东汉】i i 逸章句、【宋】洪兴 八补注楚辞补释【m 1 ，北京：中华二传局1 9 5 7 ，卷2 ，上册1 2 页 【宋l 朱熹注楚辞集注【m l 上海：上海i i 籍出版社，1 9 7 9 ，第2 9 贞 【宋】乐史太半寰宁i d l m l 影印文渊阁网库伞书第4 7 0 册，第1 5 6 页 【西汉l j 乌相如著、金陶永校注司马相如集校注【m 】上海：上海古籍出版社，第3 页 5 思招隐诗日何必丝与竹，山水有清音。侯惭而止。 虽然昭明太子没有 采纳番禺侯轨的建议，但据此可以看出，在泛舟游乐时，歌舞是常常出现的。这 就是滋生宫廷棹歌等乐府诗产生的土壤，也是滋生以此类活动为内容的诗歌产生 的土壤。自六朝起，棹歌与采莲等乐府诗就不断地出现在宫廷中。梁书 卷三十九羊侃传：“( 羊) 侃性豪侈，善音律，自造采莲、棹歌两曲， 甚有新致。” 很明显，这里的棹歌是宫廷中的舞曲之一。这一类舞曲后来经常被 宫廷、豪门用来娱乐。在这些相关诗歌中，诗人们花大量的笔墨去描摹摇橹、采 莲少女的容貌、神情、衣饰，并且模仿这些妙龄女子的口吻抒发男女相思之情。 萧纲的采莲曲可谓这方面的代表： 桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白 日低采莲曲，使君迷。 至于这些诗歌的内容为何将重点落在这些方面。参照上述理论可作答，即泛 舟游乐是水嬉的一种形式，在这类巫术兼娱乐活动中，从事歌舞的般都是千挑 万选出来的妙龄美女，这些美女一方面是娱神的工具，一方面是供贵族娱乐的玩 物。当人物被物化，文人骚客便很自然地将其作为审美的对象来欣赏，而不是将 其作为人来感受。由此，笔墨集中在美女的华美服饰和娇弱的仪态上也就很好理 解了。这种沾染了南朝艳情色彩的棹歌，直到后世还有。 进入宫廷的棹歌还演化出一种诗体棹歌行。这种诗体大部分被用来 延续上述棹歌艳情的路子。如卢思道的棹歌行： 秋江见底清，越女复倾城方舟共采摘，最得可怜名 落花流宝珥，微吹动香缨。带垂连理湿，棹举木兰轻。 顺风传细语，因波寄远情谁能结锦缆，薄暮隐长汀 以描写越女婀娜的体态和轻盈的动作为主，顺带表现相思之意。骆宾王的棹歌 行“相思无别曲，并在棹歌中”，也是传承了这一文脉。 当然，棹歌行的题材较为多样化，并非仅有香艳一派。古今乐录广| ： 【唐】姚思廉梁 g m i j l 京：中华书局，1 9 7 3 年，第1 册，第1 6 8 页 【唐】姚思廉梁 5 【m 1 北京：中华f 5 埘，1 9 7 3 ，第2 册，第5 6 1 贞 【宋】郭茂倩乐府诗集 m i - i l 京：中华书局，1 9 7 9 年，第7 3 4 页 【宋1 郭戊倩乐府诗集【m 】北京：中华书局，1 9 7 9 年，第5 9 5 页 6 【宋】郭茂倩乐府诗集【m 】北京：中华书局，1 9 7 9 年，第5 9 2 页 【宋】郭戍倩乐府涛集【m 】北京：中华侈局，1 9 7 9 年，第5 9 2 - 5 9 3 页 7 魏 妾 棹 类 乘 在 第二章棹歌的分途 第一章已经论述了棹歌自从产生之初就分作两脉，宫廷贵族将这种民谣发展 成为乐曲，并且产生了棹歌行这种独特的诗体，出现了描摹美女姿态和描写 相思为主的棹歌。而在乡野之中的棹歌依然延续民间野趣。 第一节棹歌在民间 作为水嬉产物的棹歌其原始意义在于娱神。那么，在民间的棹歌第一作用仍 然是娱神，其形式就是歌唱、踏歌。乐府诗集相和歌辞“江南”条下云：“乐 府解题日：江南，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时，若梁简文桂楫晚应旋， 唯歌游戏也。”这一习俗在清代朱彝尊的鸳鸯湖棹歌中也有所体现。在踏歌 活动中，男女老少聚在一起歌唱棹歌、竹枝词之类的曲子。 到了中唐，北方士族文人为了避祸而大举南迁，他们在江南享受着明丽山水 的同时将注意力转向了反映当地土风的民歌。一方面，中唐诗人为了超越盛唐诗 坛的高度苦苦思索以开拓诗歌题材，类似竹枝词、棹歌的民间歌谣自然而然地进 入了他们的视野。另一方面，安史之乱瓦解了原来归宫廷贵族玩乐的教坊力量。 这些歌儿舞女散落在民间，成为一个相对独立的社会阶层，他们在酒席歌楼演唱 民间歌谣成为社会时尚。有人关注、有人表演、有栉比鳞次的酒楼歌馆提供场所， 这三点聚齐了商业大都市歌舞业发展的全部土壤。由此，反映南方风情的民歌成 为民间自上而下最为流行的娱乐节目。欺乃曲、桂华曲、渔父等皆为其 例。歙乃曲就是棹歌的一种，渔父则属于变相的棹歌。这种流行一直持续 下去。其中最为著名的民间棹歌是月子弯弯： 月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州。 此歌最早见于宋人话本小说冯玉梅团圆，( 冯玉梅团圆后被收入京本通 俗小说) ，述民间离乱之苦。 杨万里诚斋诗集卷- - a 竹枝歌序中记录道“晚发丹阳馆下，五更至 丹阳县，舟人及纤夫年终夕有声，盖讴吟，以相劳者。其辞亦略可辨，有云：张 歌歌，李歌歌，大家着力齐一拖。又云：一休休，二休休，月子弯弯照几州 【宋】郭茂倩乐府诗集【m 】北京：中华书局，1 9 7 9 年，第3 8 4 页 8 其声凄婉，一唱众和。”南宋赵彦卫云麓漫钞卷九里认为“此两句，乃吴中 舟师之歌，每于更阑月夜，操舟荡桨，抑遏其词而歌之，声甚凄怨。”明人叶盛 在他的水东日记卷五中也有相应记载。吴歌不局限于吴地，整个长江三角洲 地区劳动人民的民歌皆可叫做吴歌，山歌属于吴歌。而这首吴歌乃舟人纤夫劳 动时所唱，亦属棹歌。 南宋建炎年间( 公元1 1 2 7 - 1 1 3 0 年) ，淮河以北已被金人所占，南宋朝廷偏 安一隅。民间因战乱而妻离子散、漂泊异乡者众多。月子弯弯就是感慨这一 现象。月子即月亮，弯弯的月亮照着神州大地，望月之人思乡情绪倍加。然而经 过这长年的战乱，又有几家能够享受到团圆夜呢? 读之朗朗上口，情深意切。 早在唐代，文人诗歌中就有类似的意境，唐代章孝标八月诗写道：“长 安夜夜家家月，几处笙歌几处愁。”二者相比较，不难看出民间棹歌的语言更生 动，更有生命力，也因更加适合口耳相传而流传更广。冯梦龙的山歌中也收 入了这首棹歌，并且收入了这首棹歌的变体。 一秀才岁考三等，其仆做歌嘲之云，“月子弯弯照九州，几家欢乐 几家愁。几家赏子红缎子，几家打的血流流，只有我里官人考得好，也 无欢乐也无愁。” 语言诙谐活泼。 月子弯弯对后世的影响是巨大的，直到解放前仍在各地传唱。不光是江 南，陕北延安的民间酒曲“月儿弯弯照九州，什么人高兴什么人愁? 什么人高楼 饮好酒? 什么人留在f - j ) l 头? ”也深受此影响。电影一江春水向东流的插曲 “月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妻团圆去，几家流落在外头。”也 是延续月子弯弯的抒情传统。 这首棹歌引起了文人的浓厚兴趣，他们不仅将其记录下来，而且仿写了大量 诗作。文人有意识的向民歌靠拢，学习，其仿作之歌呈现出民歌的特色，语言不 避俚俗。如杨万里在听到舟人与纤夫凄婉的歌唱后深受感触，写出了“月子弯弯 照九州，几家欢乐几家愁! 愁杀人来关月事? 得休休处且休休。”南宋词人丘密 “不堪客里无绪，那更晚来寒。思往事，耿无眠，掩屏山。夜深人静，何处一声， 诚斋集卷二八 南宋 赵彦卫云麓漫钞 m 北京：中华书局，1 9 5 8 年，第1 2 9 页 明 冯梦龙山歌 m 南京：江苏古籍出版社，2 0 0 0 年，第4 9 页 9 月子弯弯。一( 全宋词2 4 5 诉衷情) 也化用了这首棹歌。 民间棹歌影响力最大还是以爱情为题材的。以棹歌传情有着深层的原因。棹 歌是先民水嬉的产物，而水嬉有巫术的味道。先民们假定神灵是喜爱美食和美色 的，于是便以血食祭之，以美色娱之。所以在最初的水嬉活动中，出现男女性爱 也是常事。汉书地理志“卫地有桑间，濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉”。 诗经郑风溱洧就是记录这种场面的。当生殖的意味减淡，爱情的意味 就浓厚起来了。 最能集中证明这点的是明代的棹歌。明代民歌“继承了国风与汉乐府，打破 了士大夫文学已有的各种限制，对男女私情大胆披露，引起卜至士大夫匡石美丽7 订 共鸣，最终形成了举国若狂的一种声势”。民歌中的棹歌也染上了情爱的色彩。 这里举出一首： 船艄里打铺船舱里齐，船艄婆一夜忒顽皮，吃个船舱里客人听得子， 朝晨头侪对子我笑嘻嘻。笑嘻嘻，笑嘻嘻，亏你昨夜邮冉f 忍得到晓鸡啼 小阿奴好私房本事侪吃你听会子去，只怕搭家婆弗得我介会顽皮。 语言泼辣大胆，将情欲赤裸裸地表现出来。 棹歌在民间被广泛应用的另一个重要场所是寺院。音乐和佛教的关系向来十 分密切，大智度论卷9 3 说道，“是菩萨欲净佛土，故求好音声是故音 声因缘而供养佛。”音乐是让佛欢愉的手段之一，也是吸引信众的手段之一。 寺院为了尽可能地吸引听众，在俗讲中投合听众的喜好，演唱民间曲调。道诚集 释氏要览卷下“法曲子”条，亦有“南方禅人作渔父拨棹子唱导之 词” 之语。拨棹子就是棹歌。作为最为流行的民间曲调之一，棹歌在俗讲中频频 出现不足为怪。值得注意的是，唐代出现的船子和尚拨棹歌呈现出一派明净 空灵，是民间棹歌史上不可小看的一部分。 船子和尚，法号德成，唐代诗僧，籍贯不详，有文考证其为蜀中遂州( 今四 川遂宁人) ，本文暂不确定。船子自幼出家，四处云游学法，后与道吾、云岩两 人一起师承唐代高僧药山唯俨禅师，待药山圆寂之后下山传道。他与二人分别时 说：“公等应各据一方，建立药山宗旨。予率性疏野，唯好山水，乐情自遣，无 二_ f - 五史后汉节地珲志i m 】i ：海：i ：海古籍版社，1 9 8 6 年 周毛波明代民歌研究【m 】南京：凤凰版礼，2 0 0 5 年，第6 3 页 冯梦龙山歌私情杂体船艄婆 m lr 符京：江苏，i 籍出版社，2 0 0 0 年 苏渊雷、高振农选辑佛藏要籍选制【m j 上海：上海古籍出版社，1 9 9 4 年，第8 册，第1 l1 6 页 l 司上，第2 册，第3 1 7 贝 之所以将船予和尚拨棹歌列为民问棹歌，是因为唐时寺庙中将棹歌作为吸引信众的工具。故，虽船 子和尚小是乡野村大，其棹歌却属民间。 1 0 所能也。他日知我所知之处，若遇灵利座主，指一人来，或堪雕琢，将授，f 生所 得，以报先师之恩。”五灯会元卷五也记载船子自说“予率性疏野，唯好山 水，乐情自遣，无所能也。”可见其心寄山水，旷达超然。离开药山后，德诚遂 “去苏州花亭县，讨小船子水面上游戏”，于吴江边泛一小舟，“上无片瓦，下无 立锥之地”，常为人摆渡接送四方来者，随缘度日。因此被人称作“船子和尚。” 其拨棹歌就是以空明清朗的诗句吟咏自己在水上悠然自得的船子生涯，并将 自己的佛学主张蕴含其中。 德诚参悟佛法的过程也颇有诗意。据机缘录记载，唯俨禅师初问德诚之 名，又问他修佛所求为何。德诚答日“家园丧尽浑无路 ，即无所求。唯俨禅师 唤德诚之名，又将德诚欲答之口掩住，意为“学禅问道需截断言路，从本心出发 体悟”。德诚由此豁然悟道，并在离开药山之后以自身行动来发扬其遁世和“以 山水之乐颐养性情来契合自然”的佛学主张。弃绝人世，依恋山水，将问道之心 与山水自然融为一体，在山水中陶冶性情，达到物我两忘，禅我合一的境界。这 一行动便是泛舟于江，因缘度日，化为文字便是三十九首拨棹歌。这些诗歌 大部分在形式上是七七六七句式，类似张志和渔歌子。最后两首才为七绝。 以清丽的语言表现对禅的领悟，抒发寄情山水，随缘任性之情，表明佛法玄妙不 可言之感。如： 苍苔滑净坐忘机，截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣，别无归处是吾归。 外却形骸放却情，萧然孤坐一船轻。圆月上，四方明，不是奇人不易行。 船子和尚拨棹歌按照内容可人致分为两种，一种侧重于对佛法的追求， 重点写奥妙幽深的禅机和求佛悟禅的方法，传达出船子对禅机的体悟，另一种则 侧重于吟咏山水，抒发怡然自得之情，反映彻悟之后的空明宁静之感。 前一种如： 扬却云蓬进却船，一竿云影一潭烟，既掷网，又抛笙，莫教倒被钓丝牵。 钓丝指悟禅的形式，“掷网”和“抛笙”都是悟禅的手段。过于注重于形式和手 段，就会忘却目的。这首诗以简单的语句说明自己对悟禅方式的看法。 船厂和尚拨棹歌【m 】卜海：华东师范大学 f 版社，1 9 8 7 年，第9 1 0 页 f 宋】普济辑、蒋宗福等译五灯会元白话全译【m 】重庆：西南师范大学出版社，1 9 9 7 年，第2 5 2 页 l l 有一鱼兮伟莫裁，混虚包纳信奇哉，能变化，吐风雷，下线何曾钓得来? 垂钓指求禅，鱼指禅。“混虚包纳信奇哉”指禅以万千现象示于人前，具有迷惑 性，不容易被一般人所体悟，需要透过现象看本质。 问我生涯只是船，子孙各自睹机缘。不由地，不由天，除却蓑衣无可传。 本是钓鱼船上客，偶除须发著袈裟。佛祖位中留不住，夜深依旧宿芦花。 “子孙各自睹机缘”，很明确地表明体悟佛法需要参禅者自身的内因起变化。“除 却蓑衣无可传”表明修行佛法不能依赖师傅，要看个人修为。 千尺丝纶直下垂，一波才动万波随，夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。 千尺形容禅机之深，垂钓喻悟禅。波为心中杂念。当专门体悟佛法时，心灵反而 会被杂念所扰。当放下追求佛法的念头，不再执着时，心灵才能回复宁静。此时， 澄澈的月光与船子和尚内心的空明互相交映。原来放下执念才是体悟佛法的法门 呀! 至此，参禅者本身与明净的月色、平静的江水和谐共存，达到了物我两忘的 境界。这也是拨棹歌中最为著名的一首，影响深远。据宋释惠洪冷斋夜话 卷七船子和尚偈记载，黄庭坚十分喜爱这首诗，并将其改写成了长短句： 一波才动万波随，蓑笠一钩丝。金鳞正在深处，千尺也须垂。 吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。 后一种如： 吾自无心无事间，此心只有水云关，携钓竹，混尘寰，喧静都来离又闲。 船子和尚了无牵挂，一叶扁舟云游于天地之间。诗歌中传达的正是彻悟佛法之后 的悠然自得、自由自在。 再如： 红蓼岸，白萍湾，肯被兰桡使不闲。一叶虚舟一副竿，了然无事坐烟滩。 【宋1 惠洪撰、陈新点校冷斋诗话【m 】北京：中华书局，1 9 8 8 年，5 4 页 1 2 寥寥几笔，勾勒出一副僧人怡然自得的垂钓图。 船子和尚拨棹歌“属辞寄意，脱然迥出尘网之外，篇篇可观，绝非庸常 学道辈所能乱真者 。船子和尚脱俗的节操和玄妙空灵的诗作均对后世有着悠 久影响。如“满船空载月明归”便常为后世禅师所引用。机缘集下卷全载历 代禅师与黄庭坚等文士吟咏船子事迹，应和船子拨棹歌的诗作达到八十四首 之多。宋代诗僧北涧居简在西亭兰若记中，称德诚诗词“照耀天地，虽乳儿 灶妇能歌之”，可见其普及程度之深广。无论是佛门中人还是文人骚客，与其说 他们对船子和尚以及拨棹歌是欣赏，不如说是种跨越时空的心心相印的感知， 即冷斋诗话中的“想见其为人”。 正是这种世世代代对文字背后灵魂寄托的 相信，才使久远的生命气息得以延续下来，才使得今人古人心灵相通。 船子和尚不为名利所累，率性山水。其拨棹歌流露着天然之趣和鲜活的 生命力，为中国文学的“渔父”形象注入了新的精神内涵，拨棹歌之后，诗 词中的渔父形象多了超然、逍遥的气质。后世的棹歌也多了一份旷达、超然的自 在之气。 不论是彰显人情的月子弯弯，还是脱离世俗的船子和尚拨棹歌，都是 民间棹歌的代表。最美的棹歌存在于民间，存在于乡野的口耳相传。 第二节文人化的棹歌 棹歌一进入文人的视野就开始摆脱单纯的男女相思，无论从辞藻还是从内 容，都加入了个人化的色彩，生发出远远大于娱神娱人的意义。按照其阐发的深 意，文人化的棹歌人致可以分为三种：一、山水自然之棹歌，二、隐逸超脱之棹 歌，三、归根闲适之棹歌。 ( 一) 棹歌的山水之义 魏晋南北朝棹歌题咏的内容大多与操楫浮舟有关系，进入宫廷后棹歌生发出 的诗体棹歌行亦如此。如梁简文帝萧纲的棹歌行描写女子泛舟采莲的情 形。少数棹歌行所言与棹歌原义并无关系，表达男儿抱负，展现豪迈之气， 如吴迈远的棹歌行。到了唐代，刘禹锡的竞渡曲、元结的歙乃曲、张 机缘集卜卷 【宋】惠洪撰、陈新点校冷斋诗话【m 】北京：中华协局，1 9 8 8 年，5 4 页 1 3 志和的渔父歌等诗歌虽无棹歌之名，但都直接写操楫浮舟之事，都属于广义 棹歌。 到了宋元时期，文人棹歌所写呈现出与山水诗类似的趋向。主要体现在三点： ( i ) 题目加额头 宋代出现的棹歌开始有了在棹歌题名前加额头的现象，如宋代任伯厚泛鼓 蠡湖棹歌，饶鲁远浦棹歌等。这种趋向在朱熹的武夷棹歌及其姊妹篇 辛弃疾的游武夷作棹歌呈晦翁十首上表现得尤为明显，在题目上直接写明所 咏之地的名称和所呈的人，与一般文人化民歌不同。与之相对应的是，宋元时期 没有额头的棹歌民歌风味依然很浓。如宋代蒋堂的棹歌： 湖之水兮碧泱泱，环越境兮润吴疆。蒲赢所萃兮雁骛群翔，朝有 行舻兮暮有归艟。茭牧狎至兮渔采相望，溉我田畴兮生我稻粱。 运用口语，以通俗活泼的语言描写吴越之地的田园风光。 ( 2 ) 语言呈七言绝句 棹歌从产生之初就没有固定的句式，如越人歌： 今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟 耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。 句式多变。棹歌被引入宫廷后出现的棹歌行也没有将其固定为几言。唐代的 几首广义上的棹歌如张志和的渔父曲句式不定，船子和尚拨棹歌也大多 采用七七六七的句式。而宋元时期写山水的棹歌大多都采用了七言绝句的形式， 在形式上更为接近文人诗。 ( 3 ) 所咏之事为山水景色 从题目上加的额头就可以看出棹歌所咏之事。这里以朱熹的武夷棹歌和 辛弃疾的游武夷作棹歌呈晦翁十首为例。 淳熙十年，朱熹在故乡福建筑武夷精舍，于九曲溪五曲之大隐屏下讲学、著 述、吟诗。他被武夷山水的景色所折服，写下武夷棹歌十首。朱熹的武夷 棹歌对武夷山美景做了全景式的描写，既写武夷山山林之美，又点缀以传说典 【宋1 郭茂倩乐府诗集【m l 北京：中华书局，1 9 7 9 ，第1 1 6 9 页 【西汉】刘向著、卢元俊注释说苑今注释【m 】台北：台湾商务印书馆，中华民国6 8 年，第3 6 7 页 1 4 故。每一首相互独立成篇，又相互关联，句式整齐，形式统一。不仅仅有了山水 诗的神韵，而且有了很浓厚的宋诗味道。 “武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。 是武夷棹歌的总领，诗人将武夷美景分为山上山下两个世界，这两个世界中 藏着各自有什么么样的美景，接下来的九首棹歌便分别以一个固定的对象的描写 开始回答。一曲的幔亭峰、二曲的玉女峰、三曲的架壑船、四曲的两石岩、五曲 的平林渡、六曲的苍屏峰、七曲的隐屏峰、八曲的鼓楼岩、九曲的平川，诗人逐 一进行描写。 一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。 虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。 二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容? 道人不复阳台梦，兴入前山翠几重。 三曲君看架壑船，不知停棹几何年? 桑田海水今如许，泡沫风灯敢自怜。 九曲将穷眼豁然， 渔郎更觅桃源路， 桑麻雨露见平川。 除是人间别有天。 诗人置身于山水背景中，一边享受一边发感慨。诗中有画，人在景中。武 夷棹歌的产生为武夷山文化留下了浓重的一笔。诗与美景相互成就。 辛弃疾于绍熙三年( 1 1 9 2 年) 春出任福建提刑，赴任途中访朱熹( 晦翁) 于建 阳，游武夷作棹歌呈晦翁十首疑为辛弃疾同朱熹同游武夷时所作。 一水奔流叠嶂开， 扁舟费尽篙师力， 山上风吹笙鹤声， 蓬莱枉觅瑶池路， 玉女峰前一樟歌， 游人去后枫林夜， 行尽桑麻九曲天， 如今归棹如拥箭， 溪头千步响如雷。 咫尺平澜上不来。 山前人望翠云屏。 不道人间有幔亭。 烟鬟雾髻动清波。 月满空山可奈何。 更寻佳处可留连。 不似来时上水船。 描写武夷山水之美，语言清丽自然，与朱熹的武夷棹歌交相辉映。而在此之 前，棹歌多半被用来写相思和隐逸，很少将重心落在山水自然上。在这两组诗歌 所绘的图画中，人与山水通过棹歌来进行交流，棹歌与自然、山水之问是相互感 染的关系。自然山水因棹歌的点缀而人情化、音乐化。棹歌因山水的浸润而多了 自然之感。 后世延续这种山水化棹歌路子的是元代的圭塘欺乃集。它是许有壬与其 弟许有孚以及其子许桢在圭塘及其宾客场合互相唱和的一部棹歌集，集中诗词并 举，内容或描绘圭塘及其附近景色，或记录造塘的过程，句式多为七言绝句。圭 塘是许家园林中的一个人造池塘。圭塘钦乃集与以往山水化棹歌不同的是， 文字中除了对美景的赞美，还洋溢着许有壬志得意满之后追求闲适的生活情调和 许家兄弟和睦、长幼相亲的欢愉。许有壬在圭塘独坐四律写道，“我作圭塘 末及年，眼中生活浩无边。自古人生求适意，只今先务是归田。”生活气息 较之纯山水棹歌更甚。 ( 二) 棹歌的隐逸之义 文人化的棹歌逐渐有了隐逸之义，代表作为陶宗仪的沧浪棹歌。陶宗仪， 字九成，号南村，生活在宋末元初的战乱时代。元至正八年( 公元1 3 4 8 年) 前 后，陶宗仪携全家避乱到华亭，隐居于此，并在这种朝代更替的动荡中创 作了沧浪棹歌。沧浪棹歌是一个诗歌集，有诗歌5 2 首，词6 首。其中 诗歌既有五言又有七言，既有古体又有五言律诗，七言律师。诗集名称中的“沧 浪”二字透露了浓浓的隐逸之义。楚辞渔父： 屈原既放，游於江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而 问之曰：“子非三闾大夫与? 何故至於斯? ”屈原曰：“举世皆浊我独清， 众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父曰：“圣人不凝滞於物，而能与世推 移。世人皆浊，何不漏其泥而扬其波? 众人皆醉，何不哺其糟而歌其酩? 何故深思高举，自令放为? ”屈原日：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者 必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶者乎? 宁赴湘流，葬於江鱼之腹 许自乇等圭塘歙乃集( 影印文渊阁网库全书集部3 0 5 ) m 台北：商务印书馆，1 9 8 6 年 1 6 伤时更可怜。明朝晴未卜，还是醉湖船” 就是对这种漂泊生活的描写。诗中流 露出对自己流离失所的哀伤和无奈。陶宗仪认为，“正苦兵戈伊远道，不堪风雨 过重阳”，造成老百姓居无定所的正是兵祸。他急切地希望宋朝的武将能够尽快 评定这场战乱，使天下安定，老百姓安居乐业，见“妖气天光两冥漠，将军何日 定荆襄”。 ( 2 ) 对元朝的不合作和自身高洁的人格追求 陶宗仪曾多次在南村诗集中描写梅花傲立寒霜，如“勾漏寻真，丹丘授 诀，傲睨冰霜”( 红梅) 。他在梅花意象中寄托着自身想要在乱世中保持不屈的、 高洁的人格追求。他在拟古陆国隐韵中说“王风萎衰周，人记坏狂秦” ， 认为当世没有秦王朝之前的风气，新立的政权不值得自己去出谋划策，还用“古 人重节义，出处盖弗苟。恻恻怀