（美术学专业论文）双重视野—试论平面化意识在油画艺术语言中的意义.pdf

双重视野 一一试论平面化意识在油画艺术语言中的意义 摘要 纵观有始以来的人类绘画艺术，远至西班牙的阿尔塔米拉、法国的拉斯科斯 洞穴壁画、古埃及的绘画乃至当代艺术，平面化的图像处理占据了人类绘画艺术 的大部分时段。平面化作为一种艺术语言和表达方式，自有其独特的存在意义。 对绘画而言，它的形式要素( 线条、色彩等) 如果要获得自身的表现性，必须依 托平面化，只有这样，才能抵达绘画的抽象本质，可以这样说，平面化的探索体 现出的是艺术的自觉。平面化手法能够揭示隐藏在事物内部的结构本质，看取被 立体化所忽视的那部分真实。平面化走向了对绘画本体的关注，即对画面形式元 素的合理配置。色彩、线条、形状被摆到了突出的位置，深入挖掘与探索这些要 素本身的表现力，这样更符合绘画的本质；平面性绘画冈其简化的造型和平涂的 色彩而具有强烈的装饰性，它可以使艺术创作摆脱真实世界形体影响的束缚，而 真正进入自由的精神空间。 本文首先结合绘画的本质分析平面化存在的必然性与其合理价值；继而在勾 勒两方绘画发展历程的基础上，梳理平面化的源流，阐明平面化作为一种艺术语 言被广泛运用，是现代艺术自觉的体现；最后结合平面化在我国当代油画中的实 践，展现平面化这种艺术形式本身的无尽魅力，体现出中国艺术家在平面化上所 作的大胆尝试与创新。 关键词：平面化形式要素现代艺术 d o n b l ev i s i o n o ns i g n i f i c a n c eo fp l a n a r i z a t i o ni no i lp a i n t i n g sa r t i s t i cl a n g u a g e s a b s t r a c t a sf a ra st h ep a i n t i n ga r tw a sc o n c e r n e d ，f r o ma sf a rb a c ka ss p a n i s ha l t a m i r a c a v ep a i n t i n g ，f r e n c hl a s h i k e s h ic a v ep a i n t i n ga n da n c i e n te g y p t i a np a i n t i n gt ot h e c o n t e m p o r a r yp a i n t i n ga r t ，p l a n a r i z di m a g ep r o c e s s i n go c c u p i e dm o s to fs t a g eo ft h e p a i n t i n g a r ti nh u m a nh i s t o r y p l a n a r i z a t i o n ，a sak i n do fa r tl a n g u a g ea n d e x p r e s s i o nm o d e ，h a si t s o w nu n i q u ee x i s t i n gs i g n i f i c a n c e f o rp a i n t i n g ，i fi t e x p e c t st oa c q u i r ei t so w nr e p r e s e n t a t i o n ，i t sf o r m a le l e m e n t s ( f o ri n s t a n c el i n e s ， c o l o r se t c ) m u s tr e l yo np l a n a r i z a t i o n ，a n do n l yi nt h i sw a yc a nt h ea b s t r a c tn a t u r e o ft h e p a i n t i n g b ea t t a i n e d ，i nt h i s s e n s et h a tw h a tt h e e x p l o r a t i o n o ft h e p l a n a r i z a t i o ne m b o d i e si st h es e l f - c o n s c i o u s n e s so ft h ea r t p l a n a r i z a t i o nm e a n sc a n r e v e a lt h es t r u c t u r en a t u r eh i d d e ni ni n t e r i o r o ft h et h i n g sa n dd i s c e r nt h et r u t h i g n o r e d b y t h em u l t i - d i m e n s i o n i z a t i o n p l a n a r i z a t i o ns h o w sconcerno nt h e p a i n t i n g - i n - i t s e l f ， s a y ， i tf o c u s e so nt h er e a s o n a b l ec o n f i g u r a t i o no ft h ef o r m a l e l e m e n t so ft h ep a i n t i n g ，c o l o r s ，l i n e sa n ds h a p e sa r ep u ti nt h er e m a r k a b l ep o s i t i o n a n dt h e i ro w nr e p r e s e n t a t i o ni sd e e p l ye x c a v a t e da n de x p l o r e d ，w h i c hi sc o n s i s t e n t w i t ht h en a t u r e0 ft h ep a i n t i n g p l a n a r i z e dp a i n t i n gp o s s e s s e st h es t r o n gd e c o r a t i v e e f f e c td u et oi t ss i m p l i f i e ds t y l ea n df l o w - c o a t e dc o l o ra n di tc a nm a k et h ea r t c r e a t i o ng e tr i do ft h eb o n d a g eo ft h ep h y s i c a lb o d i e si nr e a lw o r l da n df u r t h e r a u t h e n t i c a l l ye n t e rt h ef r e es p i r i ts p a c e t h i st h e s i sf i r s t l ya n a l y z e dt h ei n e v i t a b i l i t ya n dr e a s o n a b l ev a l u eo ft h ee x i s t e n c e o ft h ep l a n a r i z a t i o ni nc o m b i n a t i o nw i t ht h en a t u r eo ft h ep a i n t i n g s e c o n d l y ，b a s e d o nt h ed e p i c t i o nt ot h eh i s t o r yp r o c e s so ft h ew e s t e r np a i n t i n g ，i tf i g u r e do u tt h e s o u r c eo ft h ep l a n a r i z a t i o na n dc l a r i f i e dt h a tt h ep l a n a r i z a t i o na saw i d e l ya p p l i e d a r tl a n g u a g ei st h ee m b o d i m e n to ft h es e l f - c o n s c i o u s n e s so ft h em o d e r na r t f i n a l l y ， t o g e t h e rw i t ht h ep r a c t i c eo ft h ep l a n a r i z a t i o ni nc h i n e s em o d e r no i lp a i n t i n g ，i t d i s p l a y e dt h ei n f i n i t ec h a r m i n g0 ft h ep l a n a r i z a t i o na n de m b o d i e dt h eb o l da t t e m p t s a n di n n o v a t i o n so nt h ep l a n a r i z a t i o nm a d eb yc h i n e s ea r t i s t s k e yw o r d s ：p l a n a r i z a t i o n ，m o d e r na r t ，f o r m a le l e m e n t s 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做 乩重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识 到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 日期：秒留年岁月谚日 首都! i 币范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校 有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和 纸质版。有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索。有 权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本 规定。 学位论文作者签名： 日期：矽学年岁月哆r 试论平面化意识在油画艺术语言中的意义 引言 “平面化”在如今的绘画领域，出现的频率越来越多。所谓平面化， 指的就是在绘画作品中不以追求三维真实空间为目的，更多地运用色彩、 形状、线条等形式因素，使绘画更臻于作为平面艺术的本质。对于绘画 而言，平面的所指无非有两点，一是指绘画所依托的材料，油画是在一 个二维的平面上进行创作的，这是物质意义上的平面：二是指作为画面 形式因素的平面，它是抽象的，是观念意义上的。绘画艺术中的平面化 表现有着悠久的历史，可以前溯至史前绘画艺术，如西班牙的阿尔塔米 拉洞窟壁画以准确的线条勾勒牛的外部形态，简单的图象表达出生动的 现实生活，反映出人类早期绘画的抽象本能。古希腊、罗马以其辉煌的 创作实绩为以后相当长时期的艺术发展确立了典范。而至中世纪，融合 了希伯莱文化、日尔曼文化、希腊罗马文化为一体的基督教文明取代了 原有的文化传统，“这时的美术，突出地反映在宗教建筑艺术上以及围绕 装饰这些宗教而进行的美术样式上。圣像画作为此间绘画的一种主要 形式，呈现为非写实的平面化风格。中世纪晚期，随着资本主义萌芽的 逐渐发展和人文主义思想的广泛传播，一些艺术家开始自觉地复兴希腊、 罗马的古典文化，绘画方面他们尽力让二维平面具有空间感，使立体人 物活动于其中，以实现古希腊人追求过的那种错觉效果。l5 、16 世纪文 艺复兴时期艺术大师的画作构成了对平面化的反拨，他们确立了具有再 现性倾向的美术基本原则，并且一直影响着后来好几个世纪美术的发展。 及至人类社会进入资本主义阶段，现代科技的发展和现代哲学观念的启 示促使着现代艺术家要选择和创造新的艺术语言去表现自己所认识的世 界。当照相术发明，写实绘画的部分再现功能已被摄影取代，绘画就必 然另辟新路：由再现走向表现，由摹写客观物质的形态走向表现画家自 我精神。于是，以印象派为发端的现代绘画创作开始了比较自觉的平面 化追求，画面不再靠物象来支撑，而是凭借色彩、线条、形状等来主宰。 平面化作为一种艺术语言和表达方式，自有其独特的存在意义。对 绘画而言，它的形式要素( 线条、色彩等) 如果要获得自身的表现性， 必须依托平面化，只有这样，彳能抵达绘画的抽象本质。可以这样说， 。张乐毅两方美术济南：山东人学出版 i ：2 0 0 4 年 第5l 页 l 平面化的探索体现出的是艺术的自觉。因为“艺术永远是艺术，从来也 不是自然，从第一批原始画家开始他们的作品就跟自然大不一样 从艺术的观点来看，并不存在具体的、抽象的形式，存在的只是其假象 或多或少有说服力的形式”。 论文首先结合绘画的本质分析平面化存在的必然性与其合理价值， 对平面化的概念进行再解析；继而在勾勒西方绘画发展历程的基础上， 梳理平面化的源流，阐明平面化作为一种艺术语言被广泛运用，是现代 艺术自觉的体现；最后结合平面化在我国当代油画中的实践，展现平面 化这种艺术形式本身的无尽魅力，体现出中国艺术家在平面化技法上所 作的大胆尝试与创新，他们在逐步探索一条具有民族特色的艺术道路。 一、平面化概念的再解析 绘画作为一种重要的艺术形式，早在旧石器时代晚期就已经出现， 并在以后一直伴随着人类的发展，演绎出多姿多彩的风貌。它不仅记录 了不同时期人们的生活和社会发展，并且更加真实地记录下了人们的精 神状态。随着人类的进步和科技的兴盛，绘画的表现方法越来越多，绘 画工具和技法都在不断改进，但始终不变的是它的本质：它是在二维平 面上通过线条、色彩、形状等造型要素构成画面，以表达艺术家的情感、 心灵与精神，并通过欣赏者的接受突现人与人之间的交流。可见，绘画 是人为的，也是为人的。油画这一重要画种很突出地体现出绘画自身的 特性，那就是画家自觉而熟练地驾驭材料，选择并运用可以表达艺术思 想、形成艺术形象的技法的创造过程。同时，因其材料的性能充分提供 了在二维平面的底子上运用油画技法的可能，所以它能更加自由贴切地 传达画家的思想、情感。 绘画因其依托材料的特殊性而天然地与平面化有了关联，无论是早 期的岩壁、墙壁，还是后来的木版、布匹，这些都是二维的，所以绘画 的魅力恐怕也正是在于真实空间和二维表现形式之间的无穷张力，一部 源远流长的绘画史恰证明了这一点。绘画本身就是平面化的，这是依托 媒介的物理属性所决定的，当然无法超越。平面是绘画的出发点，画家 要回到平面来表达他们的视觉体验和更深层的情感、观念；欣赏者也要 面对平面来体味其中蕴含的意味，获取独特的审美感受。 然而，依托媒介的物理属性却并不构成对绘画艺术的天然限制，相 陈训明毕加索、马蒂斯论艺术长沙：湖南美术版 2 0 0 0 年第4 页 2 反，这种二维平面恰恰给了画家突破与超越的广泛可能性。因为绘画是 一种艺术形式，艺术美是自然美的合理升华。人类在与自然的长期依存 中发现、感悟到了多种范畴：对称、交错、节奏、对比、调和、统一等， 绘画的艺术感染力毫无疑问就存在于这些关系的重新配置中，而这一过 程势必是要建立在平面的基础上。首先，自然界的客观实体在呈现为视 觉对象时，本身就潜在地含孕着平面感，当我们对它们作特殊视角的观 照时，它可能产生新的视觉形象，所以说，即使是我们平日里司空见惯 的物象，只要改变了观察角度或比例，就必然会产生新的视觉冲击力， 而这种原本包含在物象自身的视觉元素被改变之后，它的抽象意义就凸 现出来。抽象主义画家康定斯基就强调要把绘画要素的表现特征抽象出 来，以便增强绘画艺术的表现力，表现画家的主观意志和审美价值取向。 他在论艺术的精神一书中指出：“艺术家不仅有权利而且有道德上的 义务去仅仅使用那些能够满足他自己的需要的形式。艺术家在选择自己 的表现手段时，应享有绝对的自由，不受解剖学或任何其它事物的限制。 绘画就是一种使平面生动起来的艺术，是画家通过主观创造来表达对世 界、人生的看法。其次，绘画的形式要素如色彩、线条、形状等自身也 都具有独立的平面意义。一般说来，从形象中对它们的感知是一种建立 在平面基础上的视觉活动，这是因为在画面的设计、构造过程中，画家 往往选择具有内在审美情趣的对象，用审美形式的基本规律来经营画面。 画面上复杂的物象就这样被贯穿在具有某种节奏韵律感的线条、色彩中， 并暗含着绘画所表达的情绪，形成一些特殊的艺术形式。这种表现方法 很好地协调了自然空间与平面化表达方式之间的矛盾，画家的艺术观念 越强烈，绘画形式的平面化秩序感就越明显，它启悟着欣赏者去感知独 特形式的意味，从而拓展了画面的内涵与韵致，使绘画经历了从再现到 表现，从具象到抽象，从客观到主观的转变。而这又恰是切合绘画本质 的。因为绘画最本质的特征就在于创造特殊的形式以表达个体独特的情 感、思想。 二、平面化的发展演变 1 、平面化的发展阶段 平面化作为一种艺术语言使用的较早，在以后的发展过程中经历了 由自发向自觉的转变，纵观这一过程，它显现出艺术家对绘画本质理解 瓦西罩康定斯螭论艺术的精神北京：中国社会科学版社l9 87 年第6 8 6 9 页 3 的不断深化与更新。 ( 1 ) 平面化的端倪 目前发现的旧石器时代晚期的绘画主要是涂绘在岩洞深处墙壁上 的绘画作品，一般称为“洞穴壁画”，其遗迹集中分布于法国南部和西班 牙北部地区的几十处洞窟中，其中又以西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国拉 斯科洞窟的壁画最为曲型。人类发展到新石器时代，从最初的采集、狩 猎为主向以农耕和畜牧为主转变，原始人类这种生活方式的深刻变化也 导致绘画方式的变化，壁画不再绘制在洞窟内，而是画在人们住地附近 的岩壁e ，当原始人开始建造永久性的住所，形成村落时，绘画便成了 重要的装饰手段。这些史前绘画的主要语言形式就是平面化。比如西班 牙阿尔塔米拉洞窟壁画( 图i ) 中最具代表性的艺术形象一一野牛，用红、 鞴 ji 一 、黑、紫作摹色，线条简单、粗放 敲 圉1 阿尔他米拉嗣窟壁画 但外部形态却很准确，挟着蓬勃的 生命力，给人强烈的视觉冲击和艺 术感染力。由于古埃及人特殊的生 死观念和宗教信仰( 他们认为“灵 魂永生”，人死后，灵魂会进入另一 个世界里，在那里它需要有一个稳 固的立足场所，他们就建起坚固的 陵墓，并绘制精美的壁画) ，绘画的 成就主要表现在墓室壁画，古埃及 绘画将物象置于水平背景来描绘， 追求平衡与和谐，各种东西在画面上都是经过细心安排的，哪怕是再微 小的细部，也是恰如其分地排列，整个画面布置得有条不紊、完整和谐。 古代两河流域的美术发展可分为苏美尔一一阿卡德时期、巴比伦时期、 亚述时期、新巴比伦时期。现存苏美尔绘画代表作为乌尔城出土的军旗， 是在刷有沥青的术版上用贝壳、粉红色石灰石等镶嵌成的，是乌尔王出 征时的门旗，也是庆功的旗帜。画面分三层，根据情节的发展逐步展开 人物、动物、器物等的安排错落有致，倾向于平面化的描绘，色彩较鲜 明，具有浓厚的装饰性。整体来看，人类早期绘画体现出的平面化倾向 并不是一种艺术的自觉，而是源于人类所共有的抽象本性，他们用极简 单的图象表现他们所感知到的外部世界。虽然我们无法精确地解读这些 抽象符号的具体涵义，但我们却不得不叹服于在这一个二维平面上所呈 4 聪 现出的强烈的秩序感。 ( 2 ) 平面化的起始阶段 古希腊通常分为荷马时期、古风时期、古典时期、希腊化时期。其 中古风时期( 公元前l7 世纪一一公元前1 6 世纪) 是造型艺术的形成期， 它通过吸收东方文化之长并进而又摆脱其影响形成了自己的风格。这时 期的绘画成就主要体现在黑绘瓶画与红绘瓶画。黑绘瓶画一般将瓶体赭 红色留为底色，再用墨漆涂绘图案，其形象如剪影，外部轮廓突出。红 绘瓶画以黑色作背景，图像以赭红色呈现出来，用笔在l 面描画细节， 这种方法利用花瓶本身的天然红色来创作图像，同时作墨色线条来装饰 与丰富，具有更强的艺术表现力，也更加富有生机。阿喀琉斯与埃阿斯 玩戢子( 图2 ) 是黑绘瓶画的代表作品，描绘荷马史诗中的两位英雄一 一阿喀琉斯和埃阿斯在征特洛伊的途中遭遇风暴而在帐篷里下棋的情 目2 蒜培瓶i 节，他们不解盔甲，长矛依肩而立，神情专注地在 下棋两人各据画面一端，视线则停驻在画面中心 的骰子上，构图简洁、对称。古罗马美术是古希腊 美术的直接继承和发展，又广泛吸收古埃及和两河 流域美术的影响，故而呈现出异常繁荣的景象。遗 留下来的古罗马绘画，主要是起建筑装饰作用的镶 嵌画和壁画。古罗马美术最兴盛的时期大致处在公 元前1 世纪一公元3 世纪之间，他们在很大程度上 是把希腊古典美术的辉煌成就当成完美的楷模，然 而古罗马美术绝非古希腊艺术的简单照搬，由于他 们讲求实际、注重功利的生活态度和持续一个半世 纪的稳定与和平，古罗马美术强调实用性，艺术风格上追求写实，作品 更多反映事物的本来面目，较少理想主义色彩。古罗马帝国时期的镶嵌 画创作活跃，用以装饰宫廷、别墅和剧场，早期作品有一定的空间感， 以色彩的明暗对比柬造型，图拉真时代( 公元2 世纪) 是镶嵌画发展的 繁荣期，作品题材丰富多彩，色彩搭配和谐，绘制非常精致，而到帝国 晚期，镶嵌画逐渐趋向平面图案化。 ( 3 ) 平面化的模式化阶段 欧洲中世纪( 4 7 6 年一一1 4 5 2 年) 是介于古希腊、罗马文明与欧洲 文艺复兴之间的历史时期。此间教会成为政治、经济、文化各领域的权 威和组织者，艺术的功能就是为宗教服务，绘画风格上渐趋平面化。早 5 期的基督教绘画主要是地下墓窟壁画。它还未形成成熟的风格，往往用 旧形式表现新内容，借助传统的形象来表现基督教的精神内涵，随意处 置身体比例和结构，放弃深度感。拜占庭的基督教美术和宫廷艺术相结 合，追求富丽威严的效果，由于教会具有绝对权威，使艺术创作从内容 到形式都受到限制，形成了具有典型拜占庭特色的单一风格。特殊的地 理位置使拜占庭美术一方面发展了早期基督教美术中萌发的非写实性艺 术样式，吸收了东方艺术中的相应成分：另一方面又自始至终保持着古 希腊传统。在保留下来的绘画中，可以看到一种抽象的形式语言：抑制 对空问和深度的表现，采用图案化的对称构图，热衷于线条和色彩的运 用。拜占庭时期的绘画是非现实的、象征性的和平面性的，执著于宗教 精神的传达。格雷果里大帝和查理曼大帝曾有这样的主张：“我们知道图 像不可能是感官知觉所达不到的一种本质的摹本。因此，不应该去崇拜 罔像。但是它们可以发挥启迪作用，因为可见的事物可以是有意义的。 因此，不应该反对图像，而应该把它们保留下来，作为教育工具和帮助 记忆的工具”。”这句话也可以用来概括当时绘画的特征：追求抽象的神 圣美，引人超脱现实而实现精神的升华。查士丁尼及其随从( 图3 ) 作 州。 一u ，干公元5 47 年，是圣维他尔教堂里面的镶 嵌画。这幅镶嵌画，以黄色作底，上面用 各种有色玻璃并杂以会块构成一组形象。 查士丁尼太帝居中，构图采用一条平线， 人物都呈j f 面排成横列。人物不仪高度相 等，肩膀也一样宽。人物被不成比例地拉 一一长了，尖失的脸庞上配一双大眼睛。画面 83 t + t 8 8 # 叭 的色彩和明暗极为简洁，画家并不注重人 物的窄问配置以及他们的解剖关系，域中人物都被统一在一种神圣化的 氛围中，极具抽象意味。拜占庭帝国后期国势同衰，教堂内的镶嵌画就 因造价高昂而被圣像画取代。圣像画的目的在于唤起信徒们对圣徒们的 记忆，所以圣像就被统一归纳为固定的符号。符拉基米尔孚母子( 图4 ) 的线条、构图都比较讲究，形式感非常强。1 i 一一l2 世纪罗马式绘画艺 术主要是壁画、玻璃画、手抄本插图，它们多取材于圣经故事。画面忽 视人物的比例与空间关系，注重色调的和谐色彩明净而很有装饰性的 。鲍桑葵美学史张夸讦北京；商务印书馆1 9 85 年第1 8 2 般 。 一谶 味道，达到了中世纪非写实性风格的高峰。后期的哥特式绘画主要体现 在玻璃镶嵌画、手抄本插图、湿壁画、版画和祭坛画，它兼容了多种风 格。位于博韦主教堂的先知像以红、蓝为主调，加上其它纯度很高的色 彩搭配，使画而极富装饰性，用铅条拼接的轮廓线刚健、浓重，既不失 庄重又颇具神学光彩。整体看来，平面化是中世纪绘画的主要风格，对 称的构图、简洁的色彩、装饰性的金色背景，这一切共同渲染了浓重的 宗教氛围。所以应当说中世纪绘画有着较强的艺术感染力，它使宗教深 深扎根于人的感官和知觉中，而这种感染力不能不说是由平面化的效果 所带来的。但是，此时期由于宗教意识向绘画的强 烈注入而影响了画家对平面化这种艺术语言的自由 运用，以致晟终走向了呆板和僵化，这才出现了后 来乔托的反拨和大规模的文艺复兴运动。 文艺复兴是欧洲历史上一场伟大的思想文化运 动。它的先兆出现在中世纪晚期，但其真正的全面 发展与实现，则是在15 一一1 6 世纪。意大利早期文 艺复兴的美术家竭力挣脱中世纪的创作规范，借助 科学和理性的智慧，将活生生的形象和场景再现。 绘画方面他们尽力让二维平面具有空日j 感，使立体 人物活动于其中，以实现古希腊人追求过的那种错觉效果，让人们把绘 画当作真空生活的写照。这种再现性艺术实践发端于佛罗伦萨，后来逐 渐在意大利各地展开并风靡于整个欧洲。乔托被誉为欧洲近代绘画之父， 他画的人体轮廓使人感到立体感衣纹描绘挺拔有力，光线十分逼真。犹 大之吻( 图5 ) 虽然从构图上还带着中世纪的平板模式，但己明确表现 出乔托把塑造真实形象和真实空间摆在了首位。波提切利则与当时的绘 画主流不尽一致。在他笔f ，三维空自j 的错觉和坚实准确的形体被淡化 了，他利用精巧、流动的线条塑造着不尽合乎解剖学知识的形象，并把 这些形象巧妙地组织在近似平面的装饰性风景中，构成一种非常和谐美 妙的艺术境界。至文艺复兴的全盛期，以达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔 为代表的一大批美术家进一步继承和完善了15 世纪艺术家的探索。使理 性与情感、现实与理想在美术作品中得到了完美地统一，使形体与空间 的关系获得了高度和谐，从而为再现性的美术确立了一种艺术典范并且 在以后西方美术的友展旅程中无时不体现出它强大的影响力。文艺复兴 时期的绘画无疑是西方艺术史上的一个高峰，其时的艺术家们在画面上 7 灵活地使用透视法，建立起了新的空间意识。从艺术形式上来说，它对 平面化构成了一种强烈的反拨。但是应当看到，文艺复兴的艺术精神却 为后来绘画的发展奠定了不可或缺的思想资源。文艺复兴时期主张个 性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观，摆脱教会对人们思想的禁锢， 标榜理性以取代神性，肯定人是现世生活的创造者和享受者，要求艺术 表现真实的人的思想感情。这种以人为本、启悟人的发现的人文主义思 想无疑为后来的绘画艺术提供了甚为宝贵的精神养份，构成了对艺术家 本人主体修养的潜移默化地熏恂。文艺复兴后的相当长时期里，许多艺 术风格、流派相互影响，或者并列发展，或者衔 接继承，形成一个艺术发展中的百花齐放时期 如巴洛克艺术、罗可可艺术、新古典主义、浪漫 主义、现实主义等，他们依据各自的艺术理念在 绘画形式方面做出了自己相廊的探索。总体看 来，这一时期在创作方法上井未明显表现出平面 化的特征。 ( 4 ) 平面化的多元化阶段 到了1 9 世纪随着照相机的发明和东方艺 术的传播，学院派教育的束缚被逐渐打破文艺复兴以来古典主义艺术 观也逐渐崩溃，艺术家们丌始偏离传统再现型的绘画形式而转向主观表 现，真正回到平面上来表达他们的视觉体验。现代艺术的先驱一一印象 派绘画可以说初具现代绘画平面化的雏形。他们继承了法国现实主义前 辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统，使自已的创作进一步摆 脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖，摆脱了讲述故事的传统绘画程 式的约束。他们跳望自然并表现自然，捕捉的事物正是闪动的光影和色 彩既显现了真实生活的现代性，也为绘画领域开启了新视野和新道路。 比如马奈就注意了照片具有空间平面化的效果，在他自己的创作中有意 使画面形象平面化，并借肋色彩的对比作用引导 欣赏者观看。马奈虽在库退尔画室接受了学院派 的教育( 这帮助他获得了造型艺术的良好造诣) 但却最终背离了学院派的艺术规则，他把自己的 全部经验和技巧全都用于以自己的方式去解释 和表达他所感知的现实。18 6 3 年，他展出了草 地上的午餐( 图6 ) 。这是他个人决定性的一步 8 也是西方绘画史上有纪 念意义的一步。美术评论家瓦尔德玛贾纽西扎克曾指出：“如果没有这 幅作品，将不可能有印象画派；若没有印象画派也不可能有现代画派。” 虽然这幅画作就整体来说不够成功，但是毕竟体现了马奈独特风格的初 次尝试，面中利用大片的平涂颜色来突出画中的一个个对象，相当成功 的设色效果是靠了纯蓝色、灰色、深黄色调子之问的对比而取得的。 后期印象画派的代表人物塞尚毕生追求表现形式，对运用色彩、造 型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。玩 纸牌者( 图7 ) 的构图体现了塞尚的艺术追求。 画面中没有轮廓线，即使人物也如桌子和背景那 样都仅仅是由一片片色彩组成的。色彩效果是以 坐在左边的玩牌者上衣的紫蓝色同坐在右过玩 牌者的黄色带有蓝色阴影的形象对比，以及这些鹰 颜色同背景、肉体的红调子、桌子的黄调子的对比为基础的。色块的结 合主要不是取决于画面总的结构，而是取决于各个场景的相互关系。可 见，塞尚构筑画面所追求的是精神的统一。19 0 4 年在写给爱弥尔伯纳 尔的信中，塞尚说：“我们对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完 全顺从；我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己的表现手段的主人。 对你眼前的事物要做到心中有数然后不断地尽可能符合逻辑地表现你 自己的看法。枷他以画面的独立表现为目标，从而使用了平面化。他对 空间进行再构成，使二维画面可咀自由处理，而不再一味拘泥于再现。 应该说是从塞尚的画法之后，绘画史上开始了平面化的画面自立。塞尚 的这种空间处理意识恰好与柏格森的观念不谋而合。柏格森认为一连串 时问的延绵状态是意识活动的唯一基础，他把空间归结为一种单纯的时 间的投射。所以，塞尚的画作或者抛弃传统的透视法，变换对象的实际 空间关系，追求画面的平面化。如圣维克多山( 图8 ) 把远的天空处 理成近距离的背景，远山看起来比实际的要大。此画以俯视的角度描画 平原，将描绘对象的实际空间深度压缩了；他或 者随意变动视点，改变空日j 关系。如静物苹果 篮子( 图9 ) 并非从一个视角对实物的静观， 而足根据画面的构成需要自由进行处理。有的从 正面看，盖子和瓶底都在水平面；有的瓶底是水 o f 美 赫谢尔b 奇昔塞尚凡高高更书信选，成都：网川美术山版社19 8 6 年第l4 一l5 m 9 平的，瓶盖却是俯视的：有的瓶底是俯视的视点， 瓶盖却是正面视点。这样处理之后，会很自然地 产生变形效果：改动了桌子边缘的方向，看上去 似乎要抬高了些；将盛有小糕点的盘子放在桌子 后部，弄扁并歪曲了盘子的透视：酒瓶偏出了垂 直线。对空间关系进行再处理后，画面就成为了 有意味的形式，变成为有意义的视觉体验。画家可咀多视点地展现物体， 欣赏者可以更自由地观察物体，而不必受某个特定角度的限制。因为它 已经不是实际环境中物体间的关系，而是画家赋予的物体之间相互作用 的紧密关系。这种平面化的方式强化、突出了画家主观上对物象的理解 与表达，一定程度上更加接近自然形体的本质真实。 进入2 0 世纪后，现代的工业文明和科技发展改变了人与自然的关 系、人与人的关系，也给艺术的发展带来了新的契机，现代艺术家必然 要创造和选择新的艺术语言去表现所认识的世界。现代哲学思想直接影 响着现代美术的创造。叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点 导致认识上的直觉主义，这在理论上使艺术家的天才和灵感升华为艺术 创造的根本。尼采、弗洛伊德对人的精神领域做r 全面的分析和揭示， 并且认定精神为创造的源泉。柏格森的生命哲学对种种理性主义认识形 式的批判和冲击很大程度上解放了人的精神，成为现代文学艺术的重要 哲学基础。在这些哲学思想的启悟之f ，人们的艺术观念发生了根本性 的颠覆：艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。这以后， 平面化作为一种艺术语言，得到了淋漓尽致的发挥与使用。现代艺术家 们充分调动色彩、线条、形状等各种要素，按照自己的意愿、个性对之 进行合理配置，以深入探索艺术本质。如果说印象派绘画标志着现代美 术的发端，塞尚、高更、凡高的画作中都使用的有平面化技法那么从 马蒂斯代表的野兽派绘画到毕加索、布拉克代表的立体主义再到康定斯 基的抽象派，这些现代艺术对平面化的自觉运用使西方美术史成为一个 不断突破与创新的过程。 马蒂斯曾跟随象征派画家莫罗学习，后来受后期印象派的影响并 吸取东方艺术及非洲艺术的表现手法，提出了“纯粹绘画”的主张。其 2 0 世纪后的作品，造型夸张，多用单纯的线条和色块的组合，形成具有 装饰感的画风。追求装饰性和形式感，是马蒂斯艺术实践的核心。他彻 底打破了透视所造成的立体感，将之向二维转型，他笔下的物体完全是 i o 嘲一 他曾有画作红色的和谐( 图10 ) ， 平涂的红色，上有蓝色的纹样，窗外 ，画面色彩绚丽，极富装饰性。就边 再是具实用性的本真物体，而成为为 性服务的特殊符号。画面单纯、和 线条优雅而富有韵律，体现出一 园般的情调，让人生出无尽的向往。 的颜色也是偏重主观的，这是因为他 ，故而其作品具有极强的震憾力。他 希望有一种均衡的、纯粹的艺术 安：我希望一个疲倦的、伤心的、困 在我的画面前享受到安宁和休息。删 自艺术返回了自己的内心真实，用色 鲁传达出他对生命的感受。舞蹈( 围 l 画仅用三种色彩：人体的红色、地面 天空的蓝色。平衡、和谐的色彩与构 】富有节奏、韵律的线条浑然一体，生 汩似，音乐( 图12 ) 用强烈鲜明的 的位置和彼此问的对应，具有视觉上 飘扬的效果。 乏空间深度， 这两幅画可谓把平面 人物无形象感。色彩 各自独立又彼此和谐，同刚并进，构 有机的艺术整体。尽管马蒂斯声称他 关心形象的含义，只关注色彩、线条 的美学意义，但这两幅画通过对人体 势的描绘却准确无误地传达出了艺术 家对生命本身所拥有的欢乐的赞颂，虽单纯却 深刻、虽抽象而丰富。马蒂斯用简捷的线条和鲜明的色彩表达出了他所 构想的一切，也实践了他的老师莫罗对他的教诲：“在艺术上，你的方法 越简单你的感觉越明显。”于是，他理所当然地被同行确认为2 0 世纪 最负盛名的艺术巨匠。 。钱琮平译( 马带斯论创作桂林：广西师范大学出版社l9 8 7 年第26 页 以毕加索和布拉克为代表的立体主义则可看作是2 0 世纪初众多 艺术运动中最具先锋品性的一个流派。“对一个未来的史学家来说，毫无 疑问，立体主义将是西方艺术演变中最为重要的转折点之一。它是一场 改变了欧洲艺术进程的关键性革命，并从中产生了许多有着举足轻重地 位的作品。”。立体主义的出现意味着对传统艺术规范的彻底动摇与反叛， 它突破了文艺复兴以来一直强调的焦点透视法则，将其变为多视点、平 面化，从而实现了物象多视点的全景共存，也把三维真实空间的画面描 绘成平面的二维空间的画面。毕加索是立体主 义的一位重要代表。亚威农少女( 圈13 ) 中 刻画了五个裸体女性，但画中人物又分明不是 现实生活中的模样，而足用一些几何图形组合 成的新形象。这种平面化的处理方式相应地打 破了绘画的视觉再现性，因为他并不捕绘真实 的物体形状，而是使用三角形、四方形、半圆 形、菱形等几何图形来构成物象，同时将物象 幅画面中，这样也会随之出现变形、夸张的效 像( 图1 4 ) 就是这样，画面更多表现的是色彩 之间的组合，它体现了毕加索强调绘画语言本 执著于超越传统，寻求崭新的思维模式和绘画 语言，也改变了人们的欣赏习惯：启迪人们关 注物象本身，放弃e 上往在画面中寻找真实对象 的企图。由是毕加索说；“艺术是一种谎言。” 毕加索的平面化探索还体现在用多种颜色的 关系分割画面，从而打破了画面和物象的完整 1 斗_ 。这时的画画1 i 再是引导人看取真实的世 界而是引导欣赏者不断思索与想象，从而淡 化了人们对于画面事物本身的注意，欣赏过程 成为了需要有心智、情感参与的思维过程，激 发、调动了欣赏者的主观能动性，变单纯的欣 赏为双向的交流，使艺术具有了更多的在联 想、想象基础上的思考、探询、追问。 。戈尔丁语转引6 刘一著“体主义绘4 畏史牛东师范大学出版社2 0 。4 年第8 2m 立体主义的另一位艺术大师布拉克也在平面化的道路上做出了自 己独特的探索。他曾在1 9 0 8 年来到埃斯塔克，开始通过风景画来探索自 然外貌背后的几何形式。埃斯塔克的房子( 图l5 ) 就是那时的一件典型作品。画作中的房子和树木都 被简化为几体形体，他用特殊的方法压缩画面的空 间深度，房子看起来好像压扁了的纸盒，介于平面 和立体的效果之间，景物在画中的排列并非前后叠 加而是自上m 下地铺展。画中所有景物无论远 近，都同样清晰地展现于画面。这时期布拉克的画 风明显受到了塞尚的影响。从1 9 12 年开始他试图通过一系列拼贴而成 的抽象图形来强化画面的构成效果。制作过程越来越简洁、大胆，作品 效果也更加直接、明了。单簧管是他拼贴画的代表作。他以木纹纸、 报纸及有色纸在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形 状的周围画出线条和阴影。在这个朴素而严谨的画面结构中无论是纸 片还是线条，都成为一种符号，很有装饰意味。 现代抽象艺术在理论和实践巴的奠基人一康定斯基也是从平面 的角度构思他的作品的。他早期的绘画历经印象主义和新艺术运动装饰 等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征。许多是以叙事的童话性为特 点的。从i9 10 年开始，他进行了抽象表现主义形式的大胆尝试，不再 注重描绘性和联想性的要素，而突出了色彩、线条、形状自身的表现性。 带黑色的弓形，i5 4 号( 图16 ) 就是突出的代表。色彩与形状互相冲 突，关系紧张，在一个平面上显示出强烈的动势。 虽然康定斯基的前后风格不完全一致但在坚持抽 象和平面化这点上却是一脉贯通的。 2 、平面化自觉使用的原因 平面化之所以在进入西方现代社会后被众多 艺术家自觉地运用，这是主、客观因素共同作用的 结果。i9 世纪下半期至2 0 世纪上半期是整个西方 发生巨大转折的时期，资本主义快速发展，生产规 模迅速扩大，社会矛盾变得尖锐，人们的生存面临着很多实际问题，思 想也非常混乱。此间世界性经济危机的出现和两次世界大战的爆发使得 许多人对理性产生了怀疑，尤其是对标志着人的理性精神的科学与技术 的力量产生怀疑。在科学领域，爱因斯坦的相对论取代牛顿的物理力学 1 3 而成为新的理论基础，也使人们的时空观念较传统发生了很大改变。以 前认为时、空是相对独立、互不关联的，现在则认为时、空既相对又统 一，一切事物都在永恒的运动中相对于他物而存在。传统绘画使用的透 视法正是选定了一个固定的特定角度，从而造成了一种“真实”的三维 空间。而欣赏者看到的就是画家通过这个角度展示出的东西，当然也失 去了欣赏本身的自主性。在照相技术发明之后，绘画的地位更是遭到了 挑战，因为在追求形的逼真上，无论画家如何努力，也无法和照片的效 果相媲美。这就促使画家重新思索绘画存在的意义与价值。所以从印象 派开始，画家不再追求逼真地描摹客观世界本身，绘画逐渐趋于平面化。 这种方法摒弃了对事物的具象再现，当然也放弃了对事物所处真实空间 的表现。平面化手法表明，独立的表现个体消亡了，存在的只是点、线、 面，而且，它们也被取消了间距并置于一个平面上。这自然是基于动荡 多变且无法预测、把握的社会而引发的感触。所以说，平面化是西方工 业化大生产和科学技术发展的必然结果。从主观方面来说，西方的思想 家、艺术家对于传统的文化价值观和权威性的思想力量产生怀疑，西方 思想文化界陷入了深刻的精神危机，传统的价值观念彻底崩溃了，西方 哲学和文艺思潮逐步迈向了非理性的道路。叔本华唯物主义的本体论把 客观世界归结为依赖于人而存在的某种精神现象，而只有直观才是获得 一切证据的最高源泉；尼采抽去了人的社会性和历史性，把人抽象化了， 人的本质只剩余为权力意志，权力意志则表现为人的欲望和情感。柏格 森强调创造性、直觉、非理性、无意识，他的学说不仅描述了艺术性质 的变化( 反映一表现) 、艺术对象的变化( 客体一一主体) 、艺术方法的 变化( 观察一直觉) ，而且论证了这种变化的必要性与可能性。弗洛伊 德的精神分析学说解析了人的意识、前意识与无意识，他认为文艺创作 是被压抑的本能升华的结果，是无意识的象征表现，具有梦境的象征意 义。萨特所讲的存在最终都归结为个人的主观意识的存在，是个人的心 理活动。上述哲学思想直接启悟了现代绘画观念的转变：强调主体性、 强调形式本身。平面化也正是在这一背景下走到了绘画领域的显在位置， 成为现代绘画中最常使用的技法。 三、平面化的艺术魅力 l 、平面化的魅力 客观来看，作为一种艺术语言，平面化自有其独特的价值与魅力。 首先，平面化被认为可以更加接近真实。在摆脱了透视法所设定的某个 1 4 固定视角的限制后，意味着能全方位地观察物体，因而绘出的形象也更 全面、更完整。平面化手法就在于揭示出了隐藏在事物内部的结构本质， 看取被立体化所忽视的那部分真实。所以这种远非我们周围客观世界实 体的真实，而是人心灵、情感的真实。但是，这一真实也并非空穴来风， 它是对人所处的自然环境、社会现实的心理映射。如果说平面化绘画并 不能如立体化直接反映客观世界的话，那么它恰可以直接展示人的心灵 世界的微妙与丰富，并且间接、曲折地回应着现实。平面化这种形式以 简洁、明晰的方式直抵人的内心世界。对画家来说，它意味着在二维平 面上尽情的挥洒、组合，淋漓尽致地表达无法用理性语言描绘的瞬间的 感受；对欣赏者来说，它可以给人轻松的观感和广阔的想象空间，这就 把传统意义上单向的欣赏变为双向的交流，似乎更可愉悦身心，也有助 于更大限度地发挥人的积极主动性，体现了对人的尊重。其次，平面化 走向了对绘画本体的关注，即对画面形式元素的合理配置。色彩、线条、 形状被摆到了突出的位置，深入挖掘与探索这些要素本身的表现力，因 为它们是“一条通向心灵的途径，然后再通向其它心灵，并激起一种渴 望、一种内在的冲动。 其实，这些要素是有自身的特点的。线条是由 运动而成的，若以直线为例，形态最单纯的是水平线，它平坦地朝各个 方向延伸而去，看上去虽平坦却寒冷；垂直线与水平线恰好对立，因其 高扬的姿态而会给人带来一定的暖和感；对角线则中和了前两者，是冷 暖协调统一的形态。看似单调的线条却变化多端，给人不同的感受