（美术学专业论文）符号式的表达——试论西方现代绘画中具有符号特征的形式语言.pdf

摘要 1 9 世纪中后期，各种新的绘画派别、艺术理论和艺术观念在西方出现并充分发展起来， 很多现代艺术家纷纷打破传统的写实绘画，并不约而同地在其作品或理论著作中提到“符 号”的概念，从而形成自己独特的艺术语言。现代绘画形式语言的“符号概念并不是凭 空出现的，原始艺术的表达形式多采用简单的格式塔，是原始巫术、图腾和禁忌的符号式 表达。中世纪的绘画也充满了程式化的象征性的表现手法，以直接强烈的方式传达宗教意 义。符号式的形式语言在1 9 世纪视觉艺术心理学和符号学美学理论的支持下，进一步得到 印证，而人类对纯绘画语言的探究也在1 9 世纪到2 0 世纪的各类科学飞速发展的催生下迈 出了划世纪的一步。 在西方绘画语言进入符号化特征的进程中，经历了一个由繁到简、由三维n ：- 维、由 具象到抽象、由客观到主观、由含蓄到直接的过程。在这样的过程中线条由最初的勾画物 体的轮廓的基本功能，演变到自由的分割和重构图形，直接表达画家的内心世界的功能。 线条的主观性极大地增强，线条可以表现光线、空间或者空气，变成实际意义上的表现性 因素，从而满足了更高程度的简化所提出的要求。空间表现亦弃透视、立体、写实于不顾， 在不断简化和平面化的过程中，建立起一套自己的造型体系。西方焦点透视的空间表现方 式受到东方的意境式的散点透视的影响，开始了更接近绘画本质的二维空间的探索。立体 主义的几何式重构，加快了西方现代绘画语言符号化的进程，在几何式形状和形态的视觉 元素的风格研究中抽象艺术做出了更彻底的突破。 构成现代绘画形式语言的诸因素在二十世纪的欧洲以前所未有的速度进行变革，绘画 形式语言借助于符号式表达进入作品的意象世界层。符号形式语言的更重要作用在于它直 接指示、负载着艺术的意象世界。 关键词：符号视觉形式语言线条符号平面空间几何图式意象 a b s t r a c t av a r i e t yo fn e wf a c t i o n s ，a r tt h e o r ya n da r tc o n c e p t so c c u ri nt h ew e s ta n df u l l y d e v e l o p e di nt h em i d a n di a t e19 t hc e n t u r y ai o to fm o d e ma r t i s t sh a v et ob r e a kt h e t r a d i t i o no fr e a l i s tp a i n t i n g ，a n dc o i n c i d e n t a l l ya tt h e i rw o r k so rt h e o r e t i c a lw r i t i n g sr e f e r r e d t o “s y m b o l s ”a n dc r e a t i n gt h e i ro w nu n i q u ea r t i s t i ci a n g u a g e 0 r i g i n a la r tu s i n gas i m p l e g e s t a l t , i ti st h es y m b o l i co fo r i g i n a lw i t c h c r a f t t o t e m sa n d 协b o o s m e d i e v a ip a i n t i n gi sf u l f o fs t y l i z e ds y m b o l i ce x p r e s s i o nt oad i r e c tw a yt oc o n v e yas t r o n gr e l i g i o u ss i g n i f i c a n c e t h ef o r n lo fs y m b o l i ci a n g u a g eo fv i s u a ia r t si nt h e1 吼hc e n t u r yp s y c h o l o g ya n d s e m i o t i c so fa e s t h e t i ct h e o r y ，s u p p o r t e db yf u r t h e rp r o o f ，a n dm a n k i n d se x p l o r a t i o no f p u r ep a i n t i n gi a n g u a g ei s a l s ot h e1 吼hc e n t u r yt ot h e2 0 t hc e n t u r y t h er a p i d d e v e l o p m e n to fs c i e n t i f i cb i r t ho ft h en e x ts t e p0 u to fs t e pz o n e dc e n t u r y i nw e s t e mp a i n t i n gc h a r a c t e r i s t i c so ft h el a n g u a g ei n t ot h es y m b o l i cp r o c e s s h a s g o n et h r o u g haf a nt oj a n e ，仃o mt h r e e d i m e n s i o n a it ot w o d i m e n s i o n a l ，仃o mal i k et o a b s t r a c t 。f r o mo b j e c t i v et os u b i e c t i v e 。f r o mt h es u b t i et ot h ed i r e c tp r o c e s s 1 ns u c ha p r o c e s si i n ef r o mt h eo r i g i n a ls k e t c ht h e0 u t l i n eo f0 b i e c t si nt h eb a s i cf u n c t i o n s t h e e v o l u t i o no ft h ef r e e d o mo ft h es e g m e n t a t i o na n dr e c o n s t r u c t i o no fg r a p h i c s ，ad i r e c t e x p r e s s i o no ft h ea r t i s t 。si n n e rw o r l df u n c t i o n l i n e sg r e a t l ye n h a n c e ds u b j e c t i v i t y ，i i n e s c a nb ee x p r e s s e di ni i g h t ，s p a c eo ra i r ，i n t ot h ea c t u a is i g n i f i c a n c eo ff a c t o r so nt h e p e r f o r m a n c et om e e tah i g h e rd e g r e eo fs i m p l i f i c a t i o no ft h ep r o p o s e dr e q u i r e m e n t s s p a c e sp e r f o r m a n c ed i s p o s a b l ei e n s ，t h r e e d i m e n s i o n a l ，r e a l i s t i cd e s p i t ec o n s t a n t l y s i m p l i f ya n dp l a n a r i z a t i o np r o c e s s ，e s t a b l i s has e to fi t so w nm o d e l i n gs y s t e m w e s t e r n f o c u sl e n ss p a c ee x p r e s s i o n so ft h em o o db y0 d e n t a l s t y l ep e r s p e c t i v et h ei m p a c to f s c a t t e r a n db e g a nd r a w i n gc l o s e rt ot w o d i m e n s i o n a in a t u r eo fs p a c ee x p l o r a t i o n c u b i s m 。sg e o m e t r i cr e m o d e l i n ga n da c c e l e r a t e dm o d e mw e s t e mp a i n t i n g 。t h ep r o c e s s o fl i n g u i s t i cs y m b o l s i nt h eg e o m e t r i cs h a p e sa n df o r m so f 、i s u a ie l e m e n t si nt h es t y l eo f t h es t u d ya b s t r a c ta r ta n dm a d eam o r et h o r o u g hb r e a k t h r o u g h c o n s t i t u t eaf o r mo fm o d e mp a i n t i n gi a n g u a g ef a c t o r si nt h et w e n t i e t hc e n t u r yi n e u r o p ea ta nu n p r e c e d e n t e dr a t eo fc h a n g e ，p a i n t i n gt h ef o r mo fl a n g u a g et h r o u g ht h e u s eo fs y m b o l i ce x p r e s s i o nt oe n t e rt h ew o r kw o r l di m a g e r yl a y e r s y m b o l sf o r mam o r e i m p o r t a n tr o l eo fi a n g u a g ei i e si ni t sd i r e c ti n s t r u c t i o n s 1 0 a dt h ei m a g et h ew o r l do fa r t k e yw o r d s ：s y m b o l s ；v i s u a lf o r mo fl a n g u a g e ；l i n e ；p l a n es p a c e s ；g e o m e t r y s c h e m a ；i m a g e 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文中除特 别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的研究成果，其 他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做了明确的声明并表示 谢意。 学位论文作者签名：在立茑 日 期：坳( 7 车石i 习p 日 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学校有 权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。本文授权 辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行检索，可以采 用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。保密的学位论文在解密后使用本 授权书。 学位论文作者签名：毽量琴 指导教师签名： 日期： 日阿趣 符号式的表达一一试论西方现代绘画中具有符号特征的形式语言 序言 从阿尔塔米拉洞窟壁画到毕加索，其间经过委拉斯贵支，绘画始终是一种抽象的东 西。面对那些“现实主义”无条件的拥护者们，我几次三番说过，“现实”绝不存于绘 画之中，而只能存于观赏者的脑袋中。艺术，是现实对于我们精神的一种符号、一种客 体、种暗示。 我以为在抽象和具象之间，毫无任何对应之处，因为两者都是向我们暗示一种对于 现实的观念。而我们眼睛所见到的现实，只是现实苍白无力的影子。n 1 塔皮埃斯论画 “符号”一词在2 0 世纪诸多艺术家、艺术评论家的绘画理论中被频频使用。2 0 世 纪中叶，随着而符号及符号论在美学界的出现，符号美学在美学理论领域曾占据着极大 的优势并一度成为占据统治地位的美学理论。符号美学成为现代美学理论中十分重要的 分支之一。怀特海、罗素等人发展了逻辑符号论、卡西尔提出人类符号论、“艺术是 人类的情感符号形式”是由当代美国女哲学家苏珊朗格提出的。艺术符号所表现的情 感不应是个人瞬间的情感，而是一种人类的普遍情感，它能呈现人的经验的、情感的、 内心生活的动态过程。心1 这个观点综合了表现说和有意味的形式说，把艺术本质与人的 本质联系起来。符号在西方现代绘画语言中被广泛运用。它是从质疑传统意义上的直接 呈现，和从直接经验的有效性性和可靠性的角度上发展起来的。西方现代绘画中的一些 图形元素可以看作是被异化的符号，是按一定规则由一些相对固定的符号组成的结构 体，是具有艺术的符号性的能动存在，被赋予了具有代表性典型性的语义符号的实物能 表达无限的寓义。本文试从西方现代绘画语言中线条、空间、形状和形态等视觉元素角 度，结合一些现代绘画艺术作品分析其符号化的特征及其意象传达，并对这种符号化特 征产生的渊源、科学理论背景和时代背景等诸因素进行探讨研究。 符号式n 表达一一试论日 现代磐自十# 有符号特征式镕 一西方绘画史上符号特征的渊源 ( 一) 原始艺术 欧洲的史前绘画艺术主要体现在原始岩画及原始器物上的图形雕刻上。史前人类无 论是画在洞窟石壁上的岩画还是在其使用的器物上的纹饰都是与之生活息息相关的，是 原始巫术、图腾与禁忌的符号化表达。原始艺术在构图上都是由简单的格式塔组成，而 且全世界的原始艺术在这方面惊人的一致。这些简单规则的几何式符号在原始人的心目 中，代表着至高无上的神秘力量。 留2 中_ l 【| = 纪壁画 符号式的表达一一试论西方现代绘画中具有符号特征的形式语言 因素。当时的艺术是为宗教服务的工具，当时的犹太法禁止制像，以避免偶像崇拜，绘 画不需要关心人物形象的逼真，只需能反映出上帝的神力即可。因此中世纪绘画画面力 求简单直接，但却强烈的表现出了耶稣的坚定及深层的痛苦。这与两千多年之后的表现 主义有着一脉相承的关联。 中世纪的绘画艺术在整体上表现得极为单纯、抽象，人物描绘有时候简单到剪影的 程度，绘画内容及形式上都形成了象征性的表现方法，画面经常出现大面积的空白。个 别人物的安排似乎考虑到了现实的效果，但大多数相互分离，仿佛人物都游离子虚幻的 空间之中。其背景形成了概念化的平涂处理并包含一定的宗教意义。比如，金色背景象 征着太阳的光色，代表光荣与神圣，蓝色底显示着神灵对宇宙的控制，而以后出现的白 色则象征光荣与纯洁。 二绘画语言符号化的理论的科学基础 ( 一) 视觉艺术心理学 格式塔心理学家提出，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已知条件所允许达 到的最简单的形式。格式塔心理学的许多试验表明，当一种简单规则的格式塔呈现于眼 前时，人们会感到极为舒服和平静，因为这样的图形与知觉追求的简化是一致的。1 鲁 道夫阿恩海姆的艺术与视知觉一书被称为“系统地将格式塔心理学应用于视觉艺 术的一部极为重要的著作”。1 他在其书中从平衡、形状、形式、发展、空间、光线、 色彩、运动、张力、表现等多角度系统地论述了种种视觉艺术问题，在视觉艺术心理学 领域做出了极大的贡献，为艺术活动提供了理论支持。 ( 二) 符号美学理论 符号美学是现代美学理论中十分重要的分支之一。由怀特海、罗素等人发展了逻辑 符号论，卡西尔提出人类符号论，“艺术是人类的情感符号形式 h 1 是由当代美国女 哲学家苏珊朗格提出的。朗格强调艺术是种“表现符号的形式。她指出：“所谓 艺术品，说到底也就是情感的表现。这样一种表现，实则是一种处于抽象状态的表 现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能，也正是由于这种功能， 我才称一件艺术品为一种表现性的形式。”随1 艺术符号所表现的情感不应是个人瞬 间的情感，而是一种人类的普遍情感，它能呈现人的经验的、情感的、内心生活的动态 过程。这个观点综合了表现说和有意昧的形式说，把艺术本质与人的本质联系起来。符 号在西方现代绘画语言中被广泛运用。 三西方现代绘画出现符号特征的时代背景 ( 一)艺术与科学 十九世纪初，欧洲科学技术得到飞速发展。在光学理论和实践的启发下，人们开始 认识到色彩的产生与光有关。没有光，就没有色彩，传统绘画本来以描绘物体固有的形 3 # n 表ta 论自i 现代给自十b 有符号特征式语 态色彩为目标，在这种观念的指导下，明暗与色彩分离，此时期的艺术家更注重利用光 影明暗柬塑造形体。 圈3 克利符号自身在激动中 二十世纪被西方艺术史家称为：“这是一个科学和 机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。” 确定无疑的是，抽象艺术与西方现代工业文明是互为因 果、相辅相成的，抽象艺术充分体现了工业文明时代特 有的精神。现代物理学( 特别是量子力学) 和分子生物学 的发展，不仪使物质i 址界和人类生活产生了翻天覆地的 变化，而且将艺术带到了一个广阔的新天地。除了上述 表现自然物体在内的数学和几何结构之外，许多抽象艺 术家宣称他们描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。我们凭肉眼看不见宇 宙星际间的构造，也看不见细菌、病毒、细胞、分子、电子和原子的具体形态，但这些 在工业文明之前人类闻所未闻、见所束见、甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证 明是它是客观存在的。正是这些科学新发现给抽象艺术提供了越来越丰富的表现内容。 正是因为人类的接受能力和认知能力有限，才使得抽象绘画能够带给人类前所未有的视 觉体验的强烈刺激后的排斥感，抽象绘画是西方人理性主义的精髓体现。 十九世纪的几何学对绘画理论也有很大影响，康定斯基的理论研究在引入数学的几 何学理论之上对西方现代绘画产生了深远的影响。康定斯基创作了许多自由挥洒的抽象 绘丽，与此同时，他还绘制了大量由直线、圆形、二角形等儿何形构成的抽象作品。康 定斯基认为“数是一切抽象表现的终结”1 ，因此他在他的几何抽象作品中以一种数学 的精确严密手法，仔细计算弧线的衄率和两条直线恻夹角的数值。他努力将各种造型因 素赋予“秩序”。 ( 二) 对于古典的反叛 西方绘画艺术在经历了“黑暗的中世纪”之后，在1 5 、1 6 世纪中经历了文艺复兴 的鼎盛时期，人文主义的精神被强调出来。在此之后，对客观物象的写实描摹的绘画主 张在一直到1 9 世纪的几百年时间里都占据着绘画领域的主流地位。随着绘画写实能力 的同益提高，包括对一些科学仪器的借助，人类在写实绘画的领域似乎已经到了不可超 越的至高程度。 大约在1 9 0 0 年左右，欧洲艺术家们提出的这样的问题：如果除掉历史强加给绘画 的种种赘臃，绘画的本质将会是什么，它的价值又究竟何在。此时，艺术家们心里清楚 的意识到，绘画应该远远不仅仅是图解、叙述，艺术也不完全是生活的镜子。但是在欧 洲当时的社会环境和时代背景下，想要彻底的摆脱摹写物象，除了缺乏有力的动机，也 缺少来自外界的压力。直到1 9 世纪以柬，随着照相术的发明，印刷、音响和电影媒体 的普及似乎在瞬间就形成极大的推动力，最终促使传统转向颠覆这一蜕变发生。至此艺 4 符号式的表速一试论日 m 代绘 十# 有符号特征 语言 术世俗化和私有化潮流如脱缰的野马一往直前。到了这个时候，艺术家面i 临着一种前所 未有的绝对自由，绘画也从摹写物象的桎梏下解放出来，这个领域似乎面l 临一个无边无 际的宇宙，里面充满了各种发展的可能性。 西方现代艺术家终于摆脱了有史以来作为为权势和力量服务的低下地位，而以一个 独立的精神个体对他所生活的世界做出回应和批判，这只是西方现代绘画表现性的开 始，这些画坛巨匠们的不断努力探索为追求创新的绘画语言注入了新鲜的血液。 四西方现代绘画语言中的符号式表达 ( 一)线条符号 在西方绘画语言进入符号化特征的进程中，简化是必 然的。我们不妨首先通过线条这种最基本的绘画形式语言 来探究一下。线条具有高度概括和直接性的特征。在儿童 初学绘画时，常常把复杂的事物用简单的线条表达出其轮 廓、形态特征柬。但这看似浅显的描绘蕴含了极大的意义， 线条在产生之初就已具有了抽象与概括的特质。实际上绘 面的各种形式语言之中很难再找出一个比线条更能表达 艺术家内心的复杂活动了，没有什么比线条更带有主观倾 向性的了。因为不论曲线也好、直线也罢，都是客观事物 所没有的，都是艺术家概括而来的。 事实r ，线条本身就是具有符号特征的。不同线条的 使用可以使不同文化气质的内心世界得到微妙至极的体 斟4 克利岩上植物 现。各种线的形态不同也就使其具有不同的特性。一般柬说，直线具有正直、明挟、简 洁、力量、通畅、速度和紧张感；曲线具有丰满、感性、轻快、优雅、流动、柔和、跳 跃感，其节奏感很强，具有柔和的自由感和变化的节奏感。画面中，线条的运动方向不 同也会带给人不同的视觉感受。左右方向的水平线，呈现出流畅的形式和自然连续的空 间：而上下方向的垂直线，可以产生积极的上升或下降感；斜向的线条，让人感觉到速 度与动势，往往给人一种不安的感觉；一根连续转角改变方向的线条，使人感到精力充 沛和兴奋：而一根连续变化的曲线，由于其变化比较缓和而且连续，因而既能刺激人的 注意力又不分散其注意，使观者有愉快和亲切的感觉。线的粗细也具有不同的符号特 征：租线给人厚重、粗犷感，严密中有强烈的紧张感；细线给人的感觉则是纤细、锐利、 微弱。长短不同的线给人感觉也不尽相同，长线具有持续的连贯性、速度性的运动感， 短线则有停顿的、刺激的、迟缓的运动感。 史前旧石器时代的洞窟艺术中的形象多为线条、圆圈等几何图形的形式，我国出土 的史日口器皿上的绘画也多足以线造型，原始先民们用粗朴、稚拙的线条表达了他们需求， 符号式表速一一a 论日 现代绘自十# 有号特征的芄* 描绘着他们的生活。原始意义上的“线”是早期人类用工具描绘的对事物最为本质的一 种认识和归纳。无论是史前时期的拉斯科洞窟岩画还是我国新石器时代半坡人面鱼纹陶 盆，都是以一种“线”的面貌作为主要表现手法的。 当人类逐渐掌握了更多的绘画技法和绘画材料咀后单纯 的线的描绘已不能满足绘画的需求，于是线逐渐由显性转变为 隐性。在现实主义绘画者看来，“在自然中没有什么线条”。这 里以古典学院派绘画大师安格尔的名作泉为例加以说明， 画面中一位裸身少女双手托起一个倾斜的罐子放在肩上，一缕 清水散落脚_ 卜，作者旺心独具地表现少女的美和纯洁。把抽象 的美和具体的写实荚巧妙地结合在一起，画面中线条是隐性的， 画家以精湛的技艺和唯美的表达创造出恬静、典雅、抒情诗一 般的境界，在这幅画前，人们似乎得到一种心灵的慰籍。 西方现代绘画进入后印象之后，线条的表现力出现了一个 阶段性的、质的e 跃，沃纳霍夫曼在现代艺术的激变 书中指出：“线条被拔高到一样东西的地位之后，进入了 东西的世界的毗邻区域，意味着外在于艺术的真正的现实。而 准确地说，这个现实渗透到那些一度是线条的领地的世界，意 图5 安_ 瞎尔泉 味着它被提高为形式结构的一个要素”。“”线条在画面中已不再是传统意义上的“边缘 线”或“边线”了，转而成为了画面构架的支柱，之前消融在画面中具有暗示因素的线 条丌始浮现出米；也就是说线条出最初的勾画物体的轮廓的基本功能( 划定不同的调子 和色彩领域的界限) ，演变到用线条自山的分割和重构图形，更直接的表达画家的内心 世界，表现情感的功能办开始明显地外露，线条的主观性极大地增强，线条可以表现光 线、空间或者空气，变成实际意义上的表现性因素，从而满足了更高程度的简化所提出 的要求。许多现代艺术家往往经过一定时期的实验之后，寻找到某种最适合表达情感的 线条形态，打动了我们的心灵，引起我们情感上的共鸣和思想上的波动。因为在人类的 审美经验中，一定线条的形态，显示了一定的情感特征和表现力。这种在视觉上给人以 可视性特征的线条必然具有一定的情感感染力。而这种感染力不仅存在于人类的审美经 验中，更多的表现为一种潜意识的移情作用来实现。画家将个人的情感、意识融入了线 条之中并充分地表达出来，从而实现了线条的符号传达功能。 塞尚曾说过：“不应把线条从色彩中分开”。塞尚力图使线条或隐或显地，若断若 连地盘绕于多种色彩的组合中，塞尚的作品形象坚实，富于质量，其奥妙也许就在此。 几高比塞尚有所发展，进一步看到了线条、轮廓在艺术形式美中的作用，他说：“我常在 现场作画，试图在描绘对象时紧抓它的本质的东西，对轮廓线所环绕的多个平面，平均 地赋予简单的色调”【1 1j j l 高力图将线条和色彩并置于画面。凡高的画面中那些粗犷的 符号式袁4 一一试论自 现代绘目十具有号特征 语言 带有强烈感情色彩的的线条，史充分地说明了线条在绘画语言中的表现力。罗马尼亚画 家博巴说：“线是最有生命力的凶素- 往往可以通过很少的线条来表达事物的本质， 直的走向所表达的，阴柔之气则须从海洋的平卧线条 t ：罢黧喜嚣：；：篙：与裟 引人想象的第一种装饰，有着某种色情的肇端一条水平的线条：仰卧着的女人；一 条竖直的线条：正在插入她的男人”【l “ ( 二)空间表现 西方古典造型艺术在空制表现上讲求写实、与自然贴近，注重表现对象的立体感、 远近透视关系以及正确的结构表现，而现代绘画的造型语言，弃透视、立体、写实十不 顾，在不断简化和平面化的过程中建立起一套自己的造型体系。西方绘画在空问理解 上的演变造就了西方现代绘画的平面性面貌，甚至有图案的效果。这种新的空f i j 表现手 段在很大程度上是受了东方空间表现的影响。东方绘画的空间本身是一个符号化的空 间，这是因为，物体的起形和塑造不是直接从空间开始的，( 这一点与西画是有截然区 别的) ，而是从整体的意境开始。 马蒂斯就是一个深受东方绘画影响的画 家。马蒂斯不只一次的提到了日本木刻对自己 的影响，并对东方绘画艺术的“纯化”和“和 谐”大为赞叹。他对透视的见解是：“在我的 细线条素描的虽后的一些变体画中，总是存在 着光面：因此，产生这些光面的物体被我用各 种不同的方法加上阴影。这样它们就处在透视 中，但是，是处在一种感觉的透视中，即处在 一种感觉支配的透视中。”“1 1 马蒂斯解释绘画 图8 马蒂斯舞蹈 “创造出符号就够了，在你对自然抱有真正的感情时，你就能够创造出对艺术和观赏者 誓 骤嚣赠蝴钶潲惴抨姗刚髓删 鬻 苎= i 繁在年一p莲1jr， 翼跫摊餐孽妒 篓黪一 蜩腊一鞴耳季m童壁圳一。黧鬻囊蓼 群栏 一=旺蚤r_一 符号 表达一一试论自i 现代绘自十# 有符号特征 语言 都具有同等效用的符号束。”马蒂斯的主要代表作舞蹈创作于1 9 1 0 年，这幅作 品在艺术上集中的体现了马蒂斯的空间构想。在作品中，五个人物手拉手围成一个圈。 人物的形象是简笔式的，没有阴影。画面中虽然没有自然中的透视空问，但是画面的人 物并没有浮在半空中的感觉。这种透视感应该| 兑与人物的排列密切相关。马蒂斯有意识 的将人物站立的基面构划成一个椭圆的平面。在线透视中，空间靠前的物体其基透视总 是靠前的。但是纵深的空间则还需要艺术家唤起观众视觉上的联想。在整个画面中马蒂 斯只使用了三种色彩。人物用朱红平涂，背景使用了绿色和兰色以平面的方式处理。下 如艺术家自己说的一样：“绿色和兰色，它们代表了兰色海岸地区青松和蓝天的关系” ”而这些简单概括的色彩纯化了对空间的表达。 克利在对待空间和画面深度的问题上表现出对古典 明暗透视的反叛。画面极少以明暗来营造立体感，而是用 色调的明暗深浅使色彩层次富于变化，呈现一种图案般的 效果，为了营造有变化而特别的平面性空间，他改变透视 画法采用多视点，并任意扭曲线条。他作品中人物、动物 以及植物的造型独特，都是画家通过对几何形的运用来体 现对物体简化的符号式效果，所有的细节被省略了，个别 鬣篆黧魏z 繁! ：；鬟焉篡利t 删将事物的本质更直接地显现出来。这种平面性空问的本质 其实恰恰就在于其明晰性和容易把捉的特性。这种对本质的纯粹把握是现代艺术要达到 的目的。 鲁道夫阿思海姆在讨论艺术的空问时谈到一个梯度的问题，这个概念被用来规定 某种知觉对象的“质”在空间中的逐渐增加或逐渐减少。比如：一排逐渐缩小的圆点的 排列会产生深度的倒退，但是它作为符号没有再现任何事物。一些按一定数理组合的图 形可以表达重量和体积，它也不必还原为物理世界。”抽象 绘画所反映的空间具有普遍性，它代表了2 0 世纪现代主义 艺术空白j 表现的趋势和本质。空间作为绘画中的基本元素被 独立出来，它们与现实世界的空间毫不相干，却使艺术作品 更富于表现力。这种符号式的空问表达形式有利于艺术家更 加自由的抒发个人的创作情感。这时的空间是一种包含模糊 透视、基本色彩关系的平面化构图方式，被打散的单元空间 促使观众对画面空间进行连续的变换判断。康定斯基在绘画 图1 0 康定斯基粉红重音 领域的探究给绘画的空间表达创造出一种全新的方式。他用 “点线面”等纯形式语占来结构画面，将画面的内 蠢已 符号 n 表t 一一试论自i 现代绘自中具有符 特征目式语： 容凶素、题材因素的干扰降到最低，从而能够充分发挥点、线、面、色等原始表现因素， 以绘画语占表现音乐的空间。康定斯基将这些最基本的形式因素从对真实的细节描写早 解放出柬，使他们表现出一种特别的外在力量。线条的粗细，形状的大小以及补色的对 比，所组合而成的具有形式美的构图，都大大的超过了其它绘画形式。 使用平面化的空阳j 安排方式与其说是从不同角度“看”对象，不如说是在“感受” 对象，这种符号式的表达越过了自然物象外在的秩序，建立了一套自己观念中的自然体 系，遵循自己的法则来进行形象处理，而不在乎这种表现手法是否有悖于常理，只是自 由地展币自己的心象。 ( 三)形状和形态 绘画作品的众多视觉元素中，形状和形态无疑占据着重要的位置。形状通常是指二 维空间具有长度和宽度的平面形态：形态与形状一样，都具有长度与宽度，不同之处是 形态还具有深度。几何式形状作为造型艺术最基本的形式手段，是构成现代视觉艺术形 象的一种基本符号因素。现代绘画作品中出现了大量类似以几何形状为风格特征的艺术 形象。 保罗塞尚在新的形式字母的几何编码中扮演了重要角色。塞尚提出“描绘自然要 通过使用圆柱体、球体和锥体把一切都摆在适当的透视位置，这样，每一物体或平面 都对准了中心点，线条和地平面保持平行，宽度就产生了，这就是自然的一部分- ” ”亨利卡思维勒尔在通向立体主义的道路一书中指出，“立方体、球体、椭球体、 圆锥体和角锥体作为画草图的基本的测试出现在学生的面前。这些形状比任何 自然的形状都要简单和规则。它们被用来将绘画中的问题降低到最简单的程度。”塞尚 的作品巾将水果、风景甚至人物都简化为带有块而的儿何特征的绘画语言。塞尚的具有 几何特征的形式主义作品震撼了一大批年轻的艺术家，他们纷纷以塞尚为榜样，追求对 形式结构的表现。其中，以毕加索为代表的“立体主义”大 大发展了塞尚的“自然万物皆可归纳为圆柱体、球体和圆锥 体”的形式主义观点，强化了几何图形作为造型元素的特征， 表现为解构客观物象、重塑画面秩序、暗示自然形象的做法。 立体主义的几何式重构，加快了西方现代绘画语言符号 化的进程其核心是摆脱把绘画当作视觉真实而进行模仿的 概念，建立一种在空间、时问中形体的新的观察方法。1 9 0 7 年毕加索首次应用塞尚的“几何形式理论”完成了第一幅具 有“立体主义”特征的作品亚威农少女。这幅作品 是介于表现主义与立体主义中问的形式。在此作品中，毕加 索将人物形象处理成明显的椭圆、三角等几何形，摆脱了人 物这一客观物象的束缚，与塞尚的具有几何特征的人物相比 幽1 1 毕加索亚威农少女 亚威农少女的形象在一定 * 表t试论自i 现代培自十# 有符号特4 $ 式镕 程度上被几何形三角、椭圆等肢解了，所以埃蒂娜贝尔纳如此评论这幅作品： “这幅作品体现了毕加索在长期的研究中追求形式净化、描绘和感情细节的取消，以及 他试图深化塞尚的通过平面的重叠来表现空间的教义的愿望”。“”立体主义从一出现就 有意识地发展了塞尚的形式思想，表现为对几何特征的强化显现。乔治勃拉克( g e o r g e b r a q u e ) 受到亚威农少女作品中人物形象的几何形式处理方法的启示。于1 9 0 8 年 创作了埃斯塔克的房屋系列作品。在此作品中，我们看到，前景的山石与后面的房 屋都成了具有“立体”特征的各种几何形，若不仔细分辨，观者其实是很难将山石和房 屋区分开束的。这充分蜕明，“立体主义”者从一开始就已着手解构自然形象并有意识 的用几何形体去表现画面。在后来的发展中，“立体主义”者们更加明确地运用“几何 口 图1 2 蒙德里安监色构幽 形”这个造型元素，表现为先解构自然形，再以几何形式 将其组合。如毕加索的安布瓦兹沃拉尔肖像、勃拉 克的葡萄牙人。画面中，人物被明显地分解为几何形， 之后再把这些分解元素三角、方形等几何形通过平 铺、重叠等方法再次组织成画面。再如“立体主义”的静 物作品奥尔塔德埃布罗的工厂和有小提琴的静物， 几何式的解构和重组也非常明显。 具有几何特征的图式经过立体主义的强化发展后，康 定斯基等艺术家们，则将这一图式引向了更纯净与绝对的 几何式符号化抽象，此时，不再以再现客观自然形象为准 则，而真j 下转向了艺术的内部，即探索几何形式要素的运用，由此而引发了哲学、美学 等领域的一系列新探索。这种具有几何特征的图式在发展过程中，逐渐地呈现出两种不 同的发展趋势。即由康定斯基、保罗克利、胡安米罗等为代表的借助几何形体的抽 象形式将情感诉求体现于画面的“热抽象”和由蒙 德里安为代表的以纯理性的几何形体分析画面本 身的秩序、形式的“冷抽象”。无论是冷抽象还是 热抽象其几何特征的图式都具有着符号意味，即象 征性。 米罗作品旱的圆形、半圆形、星形线条常常代 表着太阳、月亮和星星，如哈里昆的狂欢、阿 克罗勃特之舞等。在它们几何式抽象的背后，处 处凸显出儿章式的天真与退想，作品带有强烈的象 征性，所表现的天空、星辰、儿童游乐场似出自儿 图1 3 米罗星座系列 童之手。米罗自己也声称他的作品是在无意识状态下完成的：“我几乎完全根据幻觉作 画”。”但这种幻觉也常常是和现实联系起来的。如他的著名组画星座系列，表达 符号式的表迭一一试论西方现代绘画中具有符号特征的形式语言 米罗对战争的厌恶之情，流露出他向神秘的星空寻求慰藉的真实感情。在星座组画 之中，米罗满怀激情地去认真描绘代表太阳、月亮、星星的圆形、半圆形及星状形等组 合，并怀着一颗纯真的心去期待、去僮憬理想世界。保罗克利的几何式画面里呈现出 的则是另一番天地。阿森纳认为克利的画“有一种颤动的活力”。由于克利早年着迷于 希腊诗歌，且在音乐方面有一定造诣，因此他的绘画作品融合了强烈的诗意性和音乐性。 典型的几何式抽象作品有窗户、大路与小路、沙丘植物、来自哈玛门特 的主题等。作品流露出克利式的神秘，表达了克利对大自然与宇宙之谜的探究，同时 也让我们了解到，生命和自然是我们永远的研究课题。 蒙德里安和马列维奇对几何形体的运用和理解则相对理性化。蒙德里安认为抽象艺 术“是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且 常常是几何状的形与空间，其目的是创造出一种新的真实 。唧1 马列维奇早年从立体主 义出发，致力于农民题材的几何半抽象研究，于1 9 1 5 年左右其绘画突然进入纯平面方 块的“至上主义 创作，并发表了至上主义的宣言，宣称至上主义是“绘画中的至上的 境界”，他最初的作品如至上主义5 6 号作品等还表现一些如飞机飞行高空的题材 内容，但很快其作品演变为只表达一些抽象的感觉。如作品至上主义黑方块。他声 称：“白底上的黑方块是非具象感觉表达出来的第一个形式。方块= 感觉，白底= 这感 觉之外的空无。 ( 四) 意象传达 苏珊朗格在情感与形式一书中提出，每个严肃的艺术家都意识到了模仿既非 艺术创作目的又非艺术创作手段，而意象及其原型的关系却一直是艺术哲学上的中心问 题。她提出，模仿并非为意象的基本功能，意象的真正功能在于，它可作为抽象之物， 可作为象征，即思想的荷载物。曙 符号就其本身的价值来说，它的自然存在应属于本意性意指，但任何符号又都是历 史的产物，它们在使用中被衍化，会随着使用环境和使用者的不同而形成一些原本不存 在的意义，这些意义渐渐成了符号所指的一部分。我们把符号由本意衍生出的意义叫衍 义性意指。衍义性意指不能孤立存在，它总是随着环境和使用者而出现，根据环境和使 用者情况而做出意指反映，从而引起人们的联想。在人类的符号活动中，运用最多、最 具有代表性的是象征符号。以至于古往今来，许多人在使用“符号 一词时，往往指的 是象征符号，“符号 一词有时仅指s y m b ，而不是s i g n 。象征符号依据皮尔斯的说法， 是一种符形与对象相似性或直接联系的符号，它可以自由地表征对象。这种表征在艺术 作品中直接传达出艺术家的主观意念和想象。 康定斯基是抽象艺术杰出的先驱，他不仅创作出大量抽象绘画作品，而且长期致力 于抽象艺术理论的研究。他的每一幅作品都好像是纯粹造型演绎的芭蕾舞，具有和谐， 纯粹的精神性。作品的结构无论是华丽密集还是疏朗简约，都呈现出绝对精确的调节。 符号 日袁4 一一试论自 现代绘目十# 有符号特征的形式语； 薰蒸篓黧i 曩 元素时就说：“很多人说我的画是幻想的，这是圜疆曩e ：铲 一 不对的。其实，我的绘画是写实的，只是我以空疆融罄强疆曩冒0j 间第四维导入我的心理空间而已。而且那也不是誓 翟茧墨_ 曩群翊_ 空想，我的内心世界，一切都是现实的，恐曲艮譬躏备圈艮。：啊暖 怕比我们目睹的世界还要现实。”返旱的“现叠_ 掣譬簟瓯砘鞠曩i i 基 实”是夏加尔自己精神与感情世界中的现实，夏曩西曩墨翻疆臼瘸鼍甚自蔷 加尔十分忠实于个人的这种真实原则，他由现实圈融龋茹露叠戳 的拘泥中超脱而出，进入一种更纯粹，美妙的环g 翟薯_ 圈一 境体验。由此，人们相信夏加尔的诚挚，他画中篙 符号式表连一一试论日 现代培日十# 有# 号特征* 式语； 字、箭头具有某些特定的含义，引起观者联想，这些符号究竟有什么隐喻在其中? 这种 双重性，使克利的作品如同谜语更具神秘感。在动摇的均衡中，箭头的指示代表了 力的方向，让视线随着各个箭头在左右方向上柬回游动，在这里，箭头不仅具有本身的 指示作用，同时，作为绘画元素在以矩形为主的画面中，箭头的尖角增加了几何形的复 杂性，丰富了画面的造型，他的符号形象得益于对原始文化的了解和探究。他寥寥数笔 就抽象出对象具有代表性的特征，加以符号化，当他们呈现在观者面前时，这些极具特 征的符号与观者脑海中熟悉的事物一一对应。 另外，米罗也热衷于将现实形象意象化，以作品哈里昆的狂欢为例，形形色色 的小动物以及似乎只有在显微镜下才能辨认的微生物、长耳朵的梯子、漂在空中的眼睛 和嘴巴都在快乐的舞蹈，而这些形象似乎是经儿童之手而变得格外天真、有趣。在米罗 幽1 5 米罗哈里昆的狂欢 规律排列和组合的形式”传达的 的眼睛里，画布变成了有机体和象形符号间的各种关 系。米罗作品画面中的形象并非肉眼所见的真实表 象，他任凭意识消泯，将自我融入意象，最终表达的 是掺杂了欲望、糅合了梦幻色彩的诗一般的呓语。身 为超现实主义艺术家兼理