（艺术学专业论文）民国新美术研究19191936.pdf

摘要 中国新美术的历史是从“五四”新文化运动开始的。纵观近现代美术史，中 国美术发生最大变化的时期就是“五四”新文化运动时期，可以说，整个2 0 世纪 的中国主流美术几乎都是从新文化运动的母体上诞生出来的。 五四 新文化运动是中国近代史上一次思想文化启蒙运动，作为社会文化形 态重要内容的美术，也被纳入这股时代洪流中。“五四”新文化主倡者们在高擎 “启蒙 旗帜的同时举起了“美术革命 的旗帜，并以此为契机引发了中国近代 史上一场轰轰烈烈的新美术运动。新时代的美术家们在科学 精神的指引下，大 胆冲破旧形式的束缚，主张师法自然、写生实物、反映客观，使通俗化、大众化的 写实主义美术成为时代宣扬的主旋律，对其后中国美术的发展产生了巨大而深远 的影响。 在美术领域几乎每一次重大变化都是与社会政治因素的推动分不开的。随着 写实主义的兴起，与之相应的“科学主义”、“民族国家主义 等思想观念成为 中国艺术界的主导性意识形态，这种现象直接导致了民国新美术的社会化和政治 化的倾向。这也使强调艺术本体的现代主义美术难以在中国艺术界立足。 在左翼美术运动兴起以后，美术同益强化了它与政治文化的结合，尤其是在 社会激变、民族兴亡的现实面前，新美术自愿地成为整个社会政治叙事的一部分。 这种自觉的放弃，使得民国新美术走上了抗日救国的道路，从而远离了启蒙之路。 从1 9 1 9 1 9 3 6 年的民国新美术的历史可以看出，任何美术现象和美术流派 都会受到当时的社会环境的制约，尤其是在一个政治氛围浓厚的时代，美术更会 受到政治文化的左右和塑造。因此，这段历史值得我们深思和反省。 关键词：中国艺术现代艺术史民国新美术 a b s t r a c t 髓l eh i s t o r yo fc h i n e s e 秘掰f i n ea r t ss t a r t sf r o m 默a v 矿n e wc u l t u r e m o v e m e n t ”，d u r i n gw h i c ht h ec h i n e s ef i n ea r t sh a si t sg r e a t e s tc h a n g e sb ys u r v e y i n g o nt h eh i s t o r yo fm o d e mf m ea r t s i tc a nb es a i dt h a tt h ee n t i r e2 0 t nc e n t u r y s m a i n s t r e a mc h i n e s ef m ea r t sn e a r l yo r i g i n a t e df r o m 凌ep a r e n tm a t r i xo ft h en e w c u l t u r em o v e m e n t n e wc u l t u r em o v e m e n t i sa 1 1e n l i g h t e n m e n tm o v e m e n to nt h o u g h ti nc h i n e s e m o d e mh i s t o r y b e i n ga l li m p o r t a n tc o n t e n to fs o c i a lc u l t u r a lf o r m ，t h ef i n ea r t s i n v o l v e di nt h i st r e n do fa g e 。t h ep i o n e e r so ft h en e wc u l t u r em o v e m e n th e l dh i 蘸。 t h eb a n n e ro f t h ef i n ea r t sr e v o l u t i o n a sw e l la st h a to f e n l i g h t e n m e n tm o v e m e n t , l e a d i n gav i g o r o u sn e wa r t sm o v e m e n ti nc h i n e s em o d e mh i s t o r y u n d e rt h eg u i d eo f t h es c i e n t i f i cs p i r i t ，t h ea r t i s t so ft h i sa g eb r o k e t h r o u g ht h eb o n d a g eo ft h ec o n v e n t i o n a n da d v o c a t e d m i t a t i n gn a t u r e ，s k e t c h i n gr e a lo b j e c t sa n dr e f l e c t i n go b j e c t i v e , t r y i n g t om a k et h ep o p u l a rr e a l i s ma r tt h em a i nm e l o d yo ft h i sa g e ，w h i c hh a sad e e p i n f l u e n c eo nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ef i n ea r t s i nt h ef i e l do ft h ef i n ea r t s ，a l m o s te v e r yt r e m e n d o u sc h a n g ec o u l dl i n kc l o s e l yt o t h ei m p e t u so ft h es o c i a lp o l i t i c sf a c t o r s 。w i t ht h er i s i n go fr e a l i s m ，t h e c o r r e s p o n d i n gi d e a so f s c i e n t i s m , ! n a t i o n a l i s m e t e b e c a m et h el e a d i n gi d e o t o g y o fc h i n e s ea r t i s t i cc i r c l e s t h i sk i n do fp h e n o m e n o nd i r e c t l yc a u s e dt h et e n d e n c yo f s o c i a l i z a t i o na n dp o l i t i c i z a t i o no ft h en e wf i n ea r t so ft h er e p u b l i co fc h i n a i ta l s o m a d et h em o d e r n i s mf i n ea r t s , w h i c he m p h a s i so nt h em a i nb o d yo fa r t s , d i 攥c u l tt o b a s ei t s e l fu p o nt h ec h i n e s ea r t i s t i cc i r c l e s 。 a f t e rt h er i s i n go ft h el e f tw i n gf i n ea r t sm o v e m e n t ，t h eu n i o no ft h ef i n ea r t sa n d t h ep o l i t i c a lc u l t u r ew a ss t r e n g t h e n e dg r a d u a l l y c o n f r o n t i n gt h er e a l i t yo ft h es o c i a l c a t a c l y s ma n dt h er i s ea n dl 戮lo ft h en a t i o n 。也en e wf i n ea r t sv o l u n t a r i l yb e c a m ep a r t o ft h ee n t i r es o c i a lp o l i t i c s 麓l 遗聚瓣o fs e l f - c o n s c i o u sa b j u r a t i o na l s oc a u s e dt h en e w f i n ea r t so ft h er e p u b l i co fc h i n at os t e po n t ot h ep a t ho fr e s i s t a n c ea g a i n s tj a p a na n d s a v i n gt h en a t i o n ，t h u sk e p ti t s e l fa w a yf r o mt h er o a do fe n l i g h t e n m e n t w ec a l ll e a r nf r o mt h eh i s t o r yo ft h en e wf i n ea r t so fr e p u b l i co fc h i n ad u r i n g 1 9 1 参1 9 3 6t h a tn o 蠡n ea r t sp h e n o m e n o na n ds c h o o l sc a na v o i dt h er e s t r i c t i o nf r o m t h es o c i a le n v i r o n m e n t p a r t i c u l a r l yi nat i m ew i t hs t r o n gp o l i t i c a la t m o s p h e r e ，t h e f i n ea r t sw i l lb ec o n t r o l l e da n ds h a p e db yt h ep o l i t i c a lc u l t u r e 。髓霉r e f o r e ，t h i sp h a s eo f h i s t o r yi sw o r t hu st h i n k i n ga n di n t r o s p e c t i n gd e e p l y k e yw o r d ：c h i n e s ea r t m o d e ma r th i s t o r y , r e p u b l i co fc h i n a ，n e wf i n ea r t s l l 图j 扳目录 图版目录 图董郎世宁聚鞴圈缁本1 7 3 8 6 。l c m1 7 2 3 年 圈2 土由湾画馆一角( 复原) 图3 青年杂志 图4“五四”时的菰独秀 图5 王晕虞山枫林图轴纸本1 4 6 2 6 1 7 c m1 6 6 8 年 图6 徐悲鸿像 嚣? 辕悲鸿圈横矗吾士布面油蕊3 5 5 1 9 8 c m1 9 3 0 军 图8 林风眠人类的痛苦布面油画尺寸不详1 9 2 9 年 图91 9 3 1 年决澜社部分成员合影 图l o 庞薰蒹如j 瓣：巴黎布面油画尺寸不详1 9 3 1 年 图1 l 林风眠民间布面油画尺寸不详1 9 2 6 年 图1 2 栋飙眠蓝色裸女靠面油蕊s 6 。5 6 6 。5 c m 约1 9 3 0 年代 图1 1 3 赵兽跳跃吧布面油画7 8 9 2 8 c m1 9 3 4 年 图1 4 江丰：要求抗战者，杀! 木刻 1 4 1 7 7 c m1 9 3 1 年 蚕1 5 鞠一川到前线去木刻2 0 2 7 c m1 9 3 2 年 图1 6 郑野夫搏斗木刻1 8 8 1 4 6 c m1 9 3 3 年 图1 7 李桦怒吼吧，中国木刻2 0 1 5 c m1 9 3 5 年 图1 8 力群丰衣足食图木刻1 6 。7 2 2 。8 c m1 9 4 4 年 图1 9 徐悲鸿女人体习作炭笔纸本5 0 3 2 c m1 9 2 4 年 图2 0 徐悲鸿九方皋水墨设色纸本立辘 1 3 9 3 5 1 c m1 9 3 1 年 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果 尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过 的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名： 兰丕晕 日期：翌1 2 ：! 垒 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位论文的复印 件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括 以电子信息形式刊登) 论文的全部内容或中、英文摘要等部分内容。论文的公布( 包括以电 子信息形式刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：兰堡牢导师签名：乏三垒张：出 静论 课题的理论来源、价值、意义发辑究方法 导论课题的缘起、价值、意义及研究方法 一、本课题的缘起 对“新美术 这一概念，人们有不同的理解。一般说来，有几种不同的划幺 方法：以鸦片战争为界、以甲午战争为界、或是以五四新文化运动为界。中国古 代与现代美术的划分，一般以8 4 0 年的鸦片战争为赛。不过这场战争并没有引起 文化艺术方面的关键变化，真正弓| 起中国人心理、感情方面变化酶是甲午战争战 争之后的1 8 9 8 年。那一年发生了一连串转折性的事件，除了康梁变法纲领为光绪 皇帝接受之外，人们开始把目光转向强势的西方。但是1 8 9 8 年后，虽然面临西方 军事、经济、文化的全面冲击，而且也是中国走上现代之路的重要原因，但并未 立即在美术领域造成多大的影响，寞证从思想到行为、理论到实践全方位进行美 术转型的时期开始于新文化运动，同时新文化运动的余波一直蔓延到抗战防，抗 战爆发后新兴美术事业方才以全民族以解放事业为一致路线结束了它的从产生 到成熟的第一个阶段。 2 0 世纪的中国是一个真的大时代，一个处于三千年来有之变局的大转折 年代。自先秦以来，这样的大转折时代并不多觅，除了春秋战国和魏晋，就是自 1 9 世纪中叶以来蔓延至今、而仍未完成的现代性转型。这一转型，不仅是社会 结构的变化，而且也是思想意识的转换。在这种激烈的转换中，美术，也不可避 免地卷入其中。纵观中国美术史，在放宋代到2 邀纪之初的悠长岁月里，文入画 一直是中医美术的主流。但进入2 0 世纪以后，随着新的社会思潮的兴起和耨文化 运动的推进，文入画在中国美术中的主导地位迅速被主张师法自然、写生实物、 反映客观，使通俗化、大众化的“新美术 所取代。事实上，这种“新美术”指 的就是美术的新形态，在狭义上可以专指西方写实主义进入中国。经过中豳特殊 的历史时期，这种新形念的美术成为一种具有强大社会功能的两种。一般来说， 一个时代主流艺术风格的形成，并不取决于艺术自身的规律，而是占统治地位的 社会思潮选择的结果。所以不能仅仅执着于艺术自身的规律而失去现实的根基。 中国美术发生最大变化的时期是从新文化运动歼始的，尤其以1 9 1 9 年“矗四 运 动爆发为重要标志，“五四 新文化运动是中国近代史上一次思想文化启蒙运动， 如果说新文化运动是一场社会思潮的话，它与新美术之问是有着密切的对应关系 的，但是，并不能把新美术的艺术精神等同于新文化运动的社会思潮，因为艺术 精神与社会思潮之间有着更为复杂的关系。 民圜新美术的论辩是从对传统的重新认识开始的。我们看到秀方写实主义 绘画在进入中国之初，曾被严重排斥，但这种艺术样式却在新文化运动中突然被 关注、被强化，以至予成为2 0 世纪中国美术的主流风格，这个现象到底说明了什 么问题? 2 0 世纪的中因体现为传统农业化社会向现代工业化社会的过渡，但社会 的进步绝非写实主义绘画风格被选择的充分条件，只艉被视为一种艺术趣味流行 东南大学博上学位论文 的社会情境。尤其值得一提的是，尽管国门大开，各种西方理论纷纷涌入，但民 国新美术的发展有着自己独特的脉络，它与西方美术的发展并无相通之处，比如， 与2 0 世纪初中国改革者的愿望币好相反，“写实”已被许多西方艺术家弃之如敝 履，从后期印象派开始，各种新兴流派几乎都是反“写实”的。因此，我们在对 艺术现象的理解中，要紧密联系中国现实和中国问题。 针对本文的题目“民国新美术研究”必须说明的是：第一，我将新美术的问 题集中在从“五四运动”的1 9 1 9 年到抗战爆发前的1 9 3 6 年。这并非一个绝对的时 间概念，众所周知，早在新文化运动之前，新的美术样式就已经在中国进行了无 数试验，而抗战爆发后也并不代表“新美术”的终结，因为它进行了新的深化和 发展。我之所以选择这个时间段是因为从历史的角度来看，虽然从晚清n 2 0 世纪 都可看作是中国美术从近代化走向现代化的历程，但“五四”新文化运动是从晚 清以来，无数仁人志士寻求变革图强之道达到的一个高潮，一个罩程碑。而1 9 3 7 年抗战爆发后，中国各族人民真j 下实现了全民族总动员，在全民族抗战成为社会 生活中的首要事务时，美术已经不再重要，它在整体上成为抗战社会史的一个组 成部分。因此我认为，所以从1 9 1 9 至1 j 1 9 3 6 年的十余年当中产生的艺术现象更加集 中，它异常复杂但又充满挑战。我们今天所面临的艺术问题有很多都是从这段时 间开始的，对它的研究具有当代意义。 “1 9 1 9 1 9 3 6 年民国新美术 是一部生动的观念斗争史，几乎所有针对美术 的争辩都不是通过图像，而是通过文字表述的观念来推动的。各种观念斗争通过 大量的史料和文字表述呈现出来，在这一特殊历史时期的各种观念的斗争、冲突 和辩论中不断确证自身的价值和意义，对这一历史的阐释，从根本上说是为了分 析它的手段与目的、理想与现实、动机与表达之间的矛盾和问题。在此，本人的 研究课题就逐步显现出来：“民国新美术”的各种艺术实践和观念，以怎样的动 机、方式、途径和策略参与这一历史，并在这一历史中塑造自己的形式和内容的， 将是我的研究主旨所在。 二、研究方法的选择 由于包括美术史在内的中国近现代史十分复杂，所以，学者们往往会借用既 有的研究方法来帮助理清线索和提炼史料。在历史研究中，大部分人都认为，西 方文化传入推动了中国传统社会向现代社会转变，在这个转变过程中，在“传入 抗拒一回应 的交流和互动过程中，民族文化实现创造性转换，呈现出新的现 代文化的生机。这种主流的研究思路为我们思考中国从天朝大国走向现代化的历 程提供了宏观的视野。同时由于中国近现代史是一个转型时代的历史，所以，人 们不可避免地将视线投向其转型的参照地：西方。于是，人们发现了“传入一抗 拒一回应”的西方经验，那就是美国在研究中国学尤其是晚清民国历史中的方法： “费正清模式 也称为“冲击一回应模式 。由于早在接触这一研究方法之前， 中国学者们已经自觉应用了与“冲击一回应模式 异曲同工的研究方法，所以并 不能说，所有涉及“冲击一回应 观念的研究方法都是来自于美国中国学中的“费 正清模式 。但是，“费j 下清模式”的确更明确地将“冲击一回应 作为一种研究 2 导论课题的理论来源、价值、意义及研究方法 方法而系统阐释出来，而且的确深刻影响了中国学者对现代史的理解思路，所以， 有必要对其进行简略说明。 费正清( j o h nk f a i r b a n k ，1 9 0 7 - 1 9 9 1 ) 是美国的中国问题专家，可以说 是中国现代史研究的“现代化理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”属 于美国全球化总体战略支配下的“地区研究 的一个组成部分，带有相当强烈的 对策性和政治意识形态色彩。他研究中国问题，不只是从哲学思想、文化观念， 而且从更实际的中国历史和中国全面的社会问题入手。例如他主编剑桥中国史 和东亚文明：传统与变革，即是从历史和社会变化的角度深刻地挖掘中国的 研究。而他所创造的关于中国问题认知主流的所谓“费币清模式”，曾经深刻地 影响了美国学界对中国近现代历史的研究。这个模式认为中国社会长期以来基本 上处于停滞状态，循环往复，缺乏内部动力突破传统框架，只有经过1 9 世纪中 叶西方冲击之后，才发生剧变，向近代社会演变。这样的一种观点也被称作为“冲 击- 反应模式”，认为像中国这样的传统社会，在没有外力“撞击 的情况下， 是没有能力实行自身的改革和进步的。这样的一种学术见解在西方社会影响深 远，培养出了一代又一代的学术专家，出版了一批又一批的学术著作，形成了对 于中国问题认知的一个相当长时期的定势。西方艺术史界对于中国近现代美术的 讨论，也是与“冲击一回应”理论的提出近乎同步出现的。大量专著和论文也可 被看作是费j 下清的理沦模式在美术史研究中实践应用的代表性文章。同样，无数 学者以大量相关史实探讨了“冲击一回应”理论作为一种方法论在中国近现代美 术史研究领域的适用性和合理性。 但是，2 0 世纪7 0 年代以后，美国研究中国近代史的观念与方法出现了新趋 势，其矛头直接指向战后美国研究中国近代史的主流观点。费正清的学生柯文 ( p a u la c o h e n ，1 9 3 4 一) 把这些反主流的趋势称为“中国中心观”。柯文在其 著作在中国发现历史中国中心观在美国的兴起中，对传统的“费正清模 式进行了批判，认为这是一种“西方中心主义所导致的错误，他进一步总结 出该模式的三种主要取向，说：“这三种取向都明确地( 如帝国主义模式) 或 都隐含地( 如冲击一回应与近代化模式) 坚持认为1 9 、2 0 世纪中国发生的任何 重要变化只可能是由西方冲击造成的，或者是对它的回应所导致的变化。这样， 就排除了真j 下以中国为中心，从中国内部观察中国近世史的一切可能”圆。把中 国史研究引入狭窄的死胡同，而中国中心取向的研究正是对其进行的纠偏。那么， 什么是“中国中心观”? 它有什么特征? 柯文在全书最后一章( 第四章) j 下面提 出“中国中心观，并把这一看法的特点归纳为四：“( 1 ) 从中国而不是从西 方着手来研究中国历史，并尽量采取内部的( 即中国的) 而不是外部的( 即西方 的) 准绳来决定中国历史中哪些现象具有历史重要性；( 2 ) 把中国按横向 柯文在把这种西方中心主义模式概括为三种：( 1 ) 冲击回廊模式；( 2 ) 传统近代模式；( 3 ) 帝国 主义模式。在柯文看来，第一种模式把中国近代的变化看成是对西方入侵、冲击的i 口l 摩，严重夸大了西方 的历史作用m j 忽 ：! l ! 丫对中国内部社会结构所要求的自身演变的关注。第二种模式的前提是认为两方近代社 会是当今世界各国万流归宗的楷模，因此中国近代史也将按此模式，从“传统”社会演变为两方的“近代” 社会。这不仅没有看到世界各周多元化发展中的内行j 差异，而且把近代化等同于两方化，否认非两方文明 向自身文明现代化转变的町能。第三种模式认为帝围主义是中国近代史各种变化的主要动因，是中国百年 来社会崩解而无法发展的祸根，其奉质也足西方中心主义。 印 美 柯文：在中国发现历史中国中心观在美国的兴起 m ，林同奇译，中华书局1 9 8 9 年，第1 0 3 页。 东南入学簿 ：学谴论文 分解为区域、省、州、县与城市，以展开区域性与地方历史的研究；( 3 ) 把中 国社会再按纵向分解为若予不同阶层，推动较下层社会历史( 包括民间与非 民间历史) 的撰写；( 4 ) 热情欢迎历史学以外诸学科( 主要是社会学科，但也 不限于此) 中已形成酌理论、方法与技巧，并力求把它们和历变分析结合起来。 柯文强调指出，这一“中国中心观并不是个新出现的完整的严密的方法论 体系，而是七十年代初以来逐渐发展起来的日益明显的趋势，不过迄今为止，还 没有入对此趋势作出系统的明确的描述丽已。 在美术史研究领域与“中囡中心观”相一致的观点是，香港学者万青力在 1 9 9 3 年公开提出了研究近现代中国绘画史的“三原则 ，即：一、必须以中函的( 丽 不是讴方的) 、内部的( 而不是外来的) 标准看待中国的绘灏史，和衡量中囡画家； 二、不能以西方现代艺术的观念规定中国现代艺术史，也不能以西方现代艺术史 所经历的过程套用中国现代艺术史；三、从人类文躜史的宏观恁度，既不以西方 中心论，也不以中国中心论作为出发点，进行东西方绘画史的比较研究，检验各 自的入文内涵、价值观念以及发展趋向。谨万青力颧十数年之力完成的一部并 非衰落的百年：1 9 世纪中国绘撼史，倡导“从中国出发来看中国绘画史” ， 倡议“从中国出发来看中国绘画史 ，并由之重建这个并非衰落的酉年画史，讵 是这新思维下的优秀研究成果。事实上，曾留学美国的万青力，其“三原则 的基本观点，都直接借用了美国历史学家柯文对“费j 下清模式“进行了批判的“中 国中心观 的学说的核心内容。比如柯文的在中国发现历史：中圜中心观在美 国的兴起，这也正是万青力所倚仗的立论依据。为此，万青力在第三章“社会 转型中的绘画：1 9 世纪中期( 1 8 4 卜1 8 7 0 ) ”的一开头不惜大段地引述来印证 “从中国出发番中国绘菡史”的观点。 但是，柯文对于“费讵清”模式的批判并非完全准确，因为费正清本人也蛏 决反对把中国假想成与美国一样的国家，颦持中国历史的独特性；而且他也曾强 调，对于中国历史发展的动力还必须从内部和外部两方面相互交叉的视焦之下才 能把握。比如，2 0 世纪6 0 年代以后，费正清部分地纠正了自己对中国历史的观 点，承认囱己的中国史观并非无懈可击，并在中燕新史和孬版的美国与中 国中对自己以前的观点进行了修j 下，承认中国的近代化除了讴方的影响之外， 更主要是基于中国自身的内在生命和动力。 美术史是大历史的一部分，从“费正清模式 到“中国中心观 的变化，代 表了今天我们来看历史的个更为重要的问题，我们可以看到，这样的一种认知 变化究竟说明了什么，以及这种谈知变纯究竟起到了怎样的效应，甚至影响着当 今中国与外部世界的相互关系。应该明确指出的是，“中国中心观的基本焦点 在于力求摆脱“殖民地史 的框架，从社会内部按照中国社会自身的观点探索其 历史的进展，反对把菲谣方社会的历史树为西方历史的延续。具体说来，橱文认 为中国历史有它一脉相承的内在逻辑，近代以来西方势力的入侵并不能使这些 “本土问题 翔予清湮无踪，而且它还在此后的历史进程中程度不同地起着作用 静 美 柯文：在中豳发现历史中国中心观在美国的兴起 m ，林同奇译，中华书局1 9 8 9 举，第1 6 5 贞。 ， 茹关予“三原则”的递详细阐释可觅万青力的著作：溺家与黼史r 近代美术丛稿阻】，由中国美术学 院出版社1 9 9 7 年出版。 薅参觅万青力：并j # 衰落的百年：1 9 氆纪中国绘睡史 麓】，广秀筛范大学凄藏裢2 0 0 8 牟。 4 导论课题的理论来源、价值、意义及研究方法 。同样，万青力集中对中国绘画在1 9 世纪的发展，予以“中国的剧情主线 的 考察并重新估价，得出了与已经出版的中国绘画通史专著对1 9 世纪“教科书 式的判断截然相反的结论：并非衰落的百年。透过这个结论；我们在另外一种“历 史视镜”下看到了原有的历史观念道到前所未有的挑战与批判。而中国某些学者 也曾有一个提法：若非外力干扰，中国社会也能沿着自己的内在规律“缓慢发展 到资本主义”。这两者的设定是一样的：中国社会有一个固有的内在结构、趋向、 或“规律”，但是结论不一样：某些中国学者说这个过程已因西方的侵略而被打 断了，而柯文说它没有“中断”。 但是，一条没有中断的“剧情主线 的假设，是和西方冲击改变了一切的说 法一样成问题的。诚然，更多地关注中国社会的固有问题和内在矛盾，而不是简 单地把一切归因于“列强”，确实有助于对许多问题探讨的深入，由此也已经取 得不少进展，但是，还有个时代问题，或者说，那些中国传统的固有矛盾 的 语境转换问题。假定我们如柯文所要求的“对中国历史采取一种更加以中国为中 心的取向 ，那就更不能回避，中国这个“中心 当时所面对的中心问题，恰好 正是西方列强的存在和东来，及其对中国构成的威胁，正是如何“回应 这个 “冲击”的问题，因为它确确实实构成了百余年来中国上层人士和知识精英思考 的“中心 。近代以来，正是中国人自己始终把“回应 当作一个首要任务的， 看看陈独秀、李大钊等人在上世纪初的中西文化讨论中的言论，再加上晚清士大 夫中“睁眼看世界”的那些人的忧虑和言说，都可以证明这一点。这比费正清 的“冲击一回应 模式的提出应该是早得多了。当然，在具体的个案研究中我们 也发现，确实有很多思想、行动，其实不属于“对西方作出的反应 ，而只是对 自己固有问题的反应，但是问题在于恰恰是中国人自己，把这一切都看作回应。 它有种种原因：出于文化隔阂的误会，出于派系政争的蓄谋，出于心理的需要、 宣传的需要、社会动员的需要、或者意义追求的需要，等等。这种状况的长期延 续，使“回应 成了中国人的一种解不开的情结、避不开的语境直到现在， 我们在自己的种种举措中，不是时时、处处都还体现着种“回应 心态? 所以，西方人和西方模式在中国环境中发生的变化并不能说明他们不代表 “作为整体的西方 对东方构成了“冲击 。无论“西方”本身怎样自相矛盾、 扑朔迷离、错综复杂，但是对于东方世界来说，它就是一个完整的存在和象征。 且不说百余年前对其知之不多的国人只能把它视为浑然一体的( 就如同当时西方 人印象中的东方) ，即使对西方的了解到了“知其所以然”的更为深入细致的阶 段，对于东方文化、社会和价值系统来说，“西方 也仍然还是一个与其不同、 对峙着的异质存在。当然不能始终只是笼统地把它与东方文化、东方社会对举并 列地谈“西方冲击 ，而必须具体区分其各部分在此“冲击 中的不同影响和作 用，但是，由此否认“西方”对“东方 构成了整体性的冲击，从而想在“东方” 自身内部去寻找、发掘出一种可以取代“西方冲击的内部动因，却显然不符 合一个半世纪以来中国人的心路历程，在这个历程中，如何“回应 西方( 包括 如何继承、延续、振兴自己的传统文化，其实也都是为了作出一种有力的“回 国柯文指出：“十九、二十世纪的中国历史有一种从十八世纪和更早的时期发展过来的内在结构和趋向。若 干塑造历史的极为重要的力量一直柏i 发挥作用：前所未有的人口压力的增长和桶域的扩大，农村经济的商 业化，社会各阶层在政治上遭受的挫折l j 增等等。” 美 柯文：在中国发现历史中国中心观在美国的 兴起 m 】，林i 司奇译，中华书局1 9 8 9 年第1 2 3 页。 5 东南人学博上学位论文 应) ，始终是中国入或骥或暗、或隐或显的面对的一个设闻和挑战。因此，完 全抛弃“冲击一回应是无法成立的。 在此，我们也应该看到，万费力的研究中国近现代美术史的“三原则”问题 也有着内在的缺陷，因为他所移用的是依然是一种疆方的标准：美囡人研究中国 问题的中国中心观。而美国的“中国中心观 是美国学者试图从“局外人视角 靠近“局内入视角的结果。这依然并不是真正的“中国中心观”。如果西方中 心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是 没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类 历史进程之中。黧此，必须承认，我们今天生活在个“语言的杂烩状态挣中， 我们的语言体系、教育体系的西方化直接影响了艺术观念与标准的纯粹性，所以 如果换个角度来考虑，如果一种观察理解老问题的新框架确实能够提供有效的思 想与技术，那么就不能“因噎废食”，不用过多考虑这是掰西方中心观”还是“中 国中心观 ，而是汲取任何可以为我所用的东西。在具体研究中则应当两条线索 着手：既把握住中国独有的文化、社会和价值系统，同时也要认可在中国近现代 特定时期的历史状况，具体问题具体分析，“方法只是专个参照系，在实际研 究中不可拘泥于其中某一种方法，这样方能避免生搬硬套理论的情况出现。 三、相关研究的回顾 从“五四新文化运动到抗战前的中囡新美术的历史相对于整个中国美术史 研究两言是一个较小的的领域，但是这短短的1 7 年却是绘硒形态风云变幻的时 间，在美术上出现了重大形态上的变化，首先是占统治地位近千年的文入画退出 历史主流，其次是影响中国美术未来的“筠实主义 登上历史舞台，而在这当中 人们又第一次见谜了美术在社会运动和政治文化中所起到的巨大影响，更不髑说 那些层出不穷的美术理念和激烈的思想观念的碰撞了。这种极其巨大的变化完全 改变了处于自足状态的中国文化。因此对它的研究是十分必要和迫切的。必须说 明的是，本文虽有一些探索的志向，僵是，所有构成本文的观念和资料都是建立 在众多的研究成果的基础之上的，它们直接来自于美术界的前辈和同仁。所以， 如果本文能够在有“民国瓶美术”的研究中取得些微突破的话，那也是对他人研 究工作的借鉴和吸收的必然结果。但因本入学识浅薄，视阐也相对狭小，在此， 只能对本课题涉及到的方面和本人有限知识结构内的前人成果做一个初步的总 结。 目前，在涉及民国新美术的研究方面，比较系统的文集和专著有： 张少侠、李小山著中国现代绘画史由江苏美术出版社1 9 8 6 年出版；王 伯敏主编中国美术透史由由东教育出版社1 9 8 8 年出版；陶咏自著中国油 画1 7 0 卜1 9 8 5 江苏美术出版社1 9 8 8 年出版；郎绍君著论中国现代美术 由江苏美术出版社1 9 8 8 年出版；朱伯雄、陈瑞林著中国西画五十年由人民 美术出版社1 9 8 9 年出版；阮荣春、胡光华著中华民国美术史盘四j | | 美本出 版社1 9 9 1 年出版；许志浩著中国美术期刊过眼录( 1 9 11 1 9 4 9 ) 由上海书 画书画出版社1 9 9 2 年出版；郑工著中阑早期油画发展现象陈述由人民美术 6 导论课题的理论来源、价值、意义及研究方法 出版社1 9 9 3 年出版；许志浩著中国美术社团漫录由上海书画出版社1 9 9 4 年 出版，逸明著民国艺术由北京国际文化出版公司1 9 9 5 年出版；李超著c j = 海油画史由上海人民美术出版社1 9 9 5 年出版；顾森、李树声主编百年中国 美术经典第三卷美术思潮与外来美术( 1 8 9 6 - - 1 9 4 9 ) 由深圳海天出版社1 9 9 8 年出版； 英 m 苏立文著东西方美术的交流由江苏美术出版社1 9 9 8 年出版； 郎绍君、水天中编二十世纪中国美术文选( 上、下卷) 由上海书画出版社1 9 9 9 年出版；王朝闻总主编中国美术史由齐鲁书社2 0 0 0 年出版；胡光华编著中 国明清油画由湖南美术出版社2 0 0 1 年出版；黄剑主编海派绘画研究论文集 由上海书画出版社2 0 0 1 年出版；赵力、余丁编著中国油画文献：1 5 4 2 - 2 0 0 0 由湖南美术出版社2 0 0 2 年出版；郑工著演进与运动：中国美术的现代化 ( 1 8 7 5 1 9 7 6 ) 由广西美术出版社2 0 0 2 年出版；李超著中国早期油画史由上 海书画出版社2 0 0 4 年出版；李铸晋、万青力著中国现代绘画史现代之部 由上海文汇出版社2 0 0 4 年出版；吕澎的2 0 世纪中国艺术史由北京大学出版 社2 0 0 7 年出版。 以上论著均给我撰写本论文提供了有益的帮助。从艺术研究的情况来看，新 时期以来的近现代美术研究出现了全面繁荣的景观，中外学者试图运用新的方法 从新的视野全方位多层次地研究新美术的发生根源、艺术风貌和关学价值，出现 了不少系统性的开拓出崭新领域的研究成果，为我们研究民国新美术提供了各具 特色的把握方式和批评方法，或评价新文化运动先驱对于外来美术的态度，或探 讨美术革命对于传统绘画的价值重估，或从语言形式层面研究新美术，或从开放 胸怀、反思意识等精神角度评说新美术。总而言之，无数学者从不同的角度分析 了民国新美术的历史。但是，在中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题上， 我们还有进一步挖掘的余地。 我们知道，费正清在他后来的反思中，曾讲到了“冲击一反应”模式下的“民 族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不一定适合，他说：“当 把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中 国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治 必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民 族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上 的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常 的政治民族主义相区别。 费j 下清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认， 以及对世界历史文化的重新认识。他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历 史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种文化思维对于中国历史研究 的必要。在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动 力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击一反应”的结果。 他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时 也是国家重建的意识形态。基于上述思考，我认为，实际上中国美术现代化的构 建最重要的就是一个文化上的应对、反省、自强的过程，或者说是“文化”的思 想实践过程。如果从宏观的文化和思想层面进行进一步的反思，那么中国近现代 荚 费正清、罗德罩克麦克法夸尔主编：c n 桥中华人民共和国史( 1 9 4 9 1 9 6 5 ) m ，王建朗等译， j ：海：上海人民出版社1 9 9 0 年，第1 4 - 1 5 页。 7 东南大学博十学位论文 美术史研究是值褥继续探索和挖掘的，也依然是一个有一定价值和意义的学术课 题。 8 第一攀薪美术发生稳恐惑文诧条 牟 第一章新美术发生的思想文化条件 第一节谣方文能的登陆 西画掰具有的与巾阐美术相应的关系和影昀的器溺，代表了种交流模拭的 存在，从一般性的交流开始一直到对中国美术产生内在的作用的整个过程，通过 近代瑟画东渐的历史，我们可以清晰看到这种过程。谣蕊是一个系统独立的谶静， 它包括与其绘蕾材料楣癜的表现空阕形体、碉路光色和透视解剖等等观察事物和 表现事物的方式，以及包括其中渗透糟的科学观和世界观，所以我们现在探讨的 问题有一个基础，这种表现方法和世界观，是如何渐次成为中圜美术的缓成部分 之一麴。如暴我翻把西溺理瓣淹秀方的一种语言体系，那么嚣藏裁不仅仅怒一种 审美形式，而且也是西方文化的象征形式，同时也是“新美术的表现事物的方 式以及它的观念和思想。所以，西画润题是在我们疆式阚释民嚣新美术之翁的一 个必须加以关注的问题。 莲蘑东激是一次文化交流，它的最初表现是，中匿久开始接触并在定程度 上了解西方装术，这个时赫可以上溯剩麓代万掰七年( 1 5 7 9 年) 。因秀传教的原 因，这年意大利耶稣会传教士罗明坚( m i c h a e l er u g g i e r i ，1 5 4 3 - 1 6 0 7 ) 带来了“一 些笔致精细的彩绘圣像l 两 。从此揭开了大规模鹾凰东传的序幕。 到了万聪二十九年( 1 6 0 1 年) ，意大剥耶稣会传教剩玛窦( m a t t e or i c c i ， 1 5 5 2 1 6 1 0 ) ，将一幅天主像，两幅天主母像送给皇帝，使西方绘两进入了寓廷。 这种精细逼冀的绘画，使中国画家感到惊异，但势米给予较高的兹术评价，也没 有中国画家追随这种蕊法。当然，利玛寞的贡献主要在其他方面，利玛窦用汉语 撰写各方面书籍，介绍西方自然科学戒果和思维方式，谴翱徐光鏖一起翻译的尼 何原本，弓| 避了西方密吉希腊两柬的逻辑慝维帮臻“公理挣、“定律”确切证 明命题的数学方式。在天文、地理领域，利玛窦也有很大贡献，他带来的万国 坤舆全图展示了欧洲大航海的地理发现和精妙的绘图技巧。在他那份措辞恭谦 的奏蔬中瞧一提到愿意贯献于毂廷的，就是健“深测其秘”的西洋历法。他被 称为促进东鼹方交流的科学家。 传教士带来了西方文明，同时也抱他们理解的汉文化输回欧洲。耶稣会士们 写下许多关于中国的作晶，涌现出一批汉学先驱。罗嘴坚在华期间就把“四书静 译成拉丁文，剩玛窦在遗著基督教远征中国史中，也深入讲解了儒家学说， 金尼阚是第一个籍翻译好酶儒家经典在欧渊醚霹的话方久。后来的传教士们继续 翻译“圈书 、“五经 ，并且把孑l 子和他的思想介绍到西方。传教士们介绍中 国文化的努力，中学两传，使得1 7 - 1 8 懒纪在欧洲形成了“中国热，诞生了一 批汉学家。可以说，传教士为中西文能交流架起了桥梁。 剩玛窦时代过去之藤，西方黄教士中的艺术家们与中函文化的接触方式发生 变化。改朝换代当然是一个重要原因，不过，清康熙帝对传教士采取容留和利用 9 末南 学博学位论卫 的态度，与传教士关系密切，有时甚至十分亲近，比如南怀仁( f c r d i h a n d v c r b ie s t 1 6 2 3 1 6 8 8 ) 。康熙出巡时，常常带上传教，不离左右，对他们也颇 为信任。这或许与康熙对自然科学感兴趣、自诩为当朝数学第一有关。康熙精力 过人，学习刻苦不仅数学水平颇高，还跟传教士学过天文和西医，接触的西方 文化，包括西洋文字、音乐、哲学等，相当广泛。他不仅自己学习，还组织传教 十和中国学者共同编辑律所渊源一百卷，其中的数理精蕴对中国数学发 展影响重大。康熙还派传教士出使欧洲，带去很多中文书籍。 在众多传教士当中，郎世宁( g 1 u s e p p e c a s t i g l i o l 3 0 ，1 6 8 8 一1 7 6 6 ) 可算是最特殊、 、1 蝌2 。；i 也最为人熟知的个。在康熙，雍j f 、乾隆三 = 。_ 朝都留下了他的身影。郎世宁1 7 15 年远涉重 “1 洋来到中国，就被重视西洋技艺的康熙阜帝召 。j 入宫中，从此丌始了长达血十多年的宫廷l 画家 生涯。