（美术学专业论文）论古代简牍书写方式与今草的形成.pdf

摘要 根据现当代书法的运动认识论，笔者认为，书写方式及执笔法对技法的表现 特征具有决定性影响，是书法风格形成的重要决定因素。而书体的发生又是书风 持续衍变的必然结果。因此在书体发生的汉魏六朝时期，其书写方式在书体发生 及书风变革中所发挥的作用是不容忽视的。 简牍书写方式是左手持简牍或纸、右手执笔书写的特殊方式，是与中国古代 尤其是唐代咀前的社会生活习俗紧密相联的，是日常应用较为普遍的书写方式之 ，是草书的书写方式，具有随意、非正式的特点，它所广泛应用的年代的下限 当在社会生活习俗发生重大改变的唐宋之交。 由于简牍书写方式具有指与腕的灵活运用、对纵向取势的自然要求及对快速 书写的自然要求三大特点，故其对草书艺术规范的形成具有先期的约定性。今草 就是简牍书写方式对隶草、章草中不合乎此书写方式要求的艺术特点不断改变而 至两晋臻于完善的，因此，简牍书写方式主导了草书由隶草、章草向今草发展的 方向，是今草形成的重要原因之一。 关键词：简牍书写方式；今草：形成 a b s t r a c t a c c o r d i n gt om ec a i l i 擎印h ym o v e n l e n te p i s t e m o i o g yo ft l l em o d e mt i m e s ，t 1 1 e a u t l l o rb e l i e v e 8m a t ，廿l ew 打t i l l gw a ya 1 1 dt l l eh o l d i n g - b n i s ht e c 王l i l i q u e h a v em e d e c i s i v ei i l f l u e n c e so nt l l e p e r f o 衄a n c ec b a r a c t e r i s t i c sa n ds om e ya r ei m p o r t a i l t d e t e r i i l i n i n gf a c t o r sw l i c hm ec a l l i g r 印h ys t y l ef o r n l s b u tt h e o c c u r r e n c eo ft h e c a l l i f a p h ys t y l ei sa l s ot 1 1 ei n e v i t a b l er e s l l i tw h i c hm ef o n tc o n t i m l e st oe v o l v e t h e r e f o r e ，i nt h eh a l lw c ia 1 1 d 1 es i xd y n 枷e st i m e so fm ea r i s i n go fm ec a l l i g r a p h y f o n t ，m e i rw r i t i n gw a y sh a v et 1 1 e 咖e 9 1 e c t e df 血c t i o n si i lt h eo c c u r r e n c e sa n d t r a n s f o m so f l ec a l i i g r a p h ys t y l e t h c 州t i n gw a yo f j a l l d u i sas p e c i a lo n e w h i c h 血e l e f t h a l l d h o l d sj a i l d uo rm e p a p e r a n dt 1 1 er i g h th a l l dh o l d sb m s ht ow r i t e nc l o s e l yl 】i l j t c dw i t l l 山es o c i a lc u s t o m s o fa n c i e n tc h 讪a ，e s p e c i a l l yb e f o r e l et 趴gd y i l a s 吼a n di ti so n eo fm em o s t 吼i v e r s a l 州t i n gw a y s 帖c ha p p l i e dd a i l yi na i l c i e n tt i m e s ni so n eo fm ew r i t i n gw a y o fr 咖i n g h a n dc a l l i g r a p h y ，a i l di th a st h eu n o f f i c i a lc h a r a c t e r i s t i c n si o w e r l i m i t so f 埘d e s p r e a d 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a tc a os h u d e v e l o p e d 舶ml ic a oa 1 1 dz h a n gc a ot oj i nc a o ，a 1 1 dt l l i si sd i r e c tc a u s ew h i c hj i n c a of o m e d k e yw o r d s ：t h e m i t i n gw a y o f j a i l d u ；j i n c a o ；f b m m t i o n y 9 107 67 芙于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位画7 博士学位口中请。本人郑重 声明：所呈交的学位论文是本人独立完成酌，对所研究酌课题有 新的见解d ，创造性的见解口。据我所知，除文中加脱说明、标注 校学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影即、缩即、扫描 和拷贝等复制手段保存、汇编学位论克( 宣氏质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容妁学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 簦名 谴盍：诸在相应的“口，内划“”。 匆 1 p 形否年f 月。日 绪论 一书法与运动观 邱振中先生曾著有书法的形态与阐释一书，其中对笔法的分析从运动物 理学的角度出发，将笔法的空间运动形式归结为平动、绞转、提按三种。他这种 观点后来在其著作笔法与章法中也重述，并且以此来解释书体发生等问题。 邱振中的书法理论在当今理论界具有一定代表性，也有一定局限。他所归纳的 笔法空间运动的三种形式虽具有普遍性，但他是以伏案书写为假设前提的，而中 国古代社会因生活习俗的不同尚有题壁之法及左手持竹简与木牍、右手悬空无所 凭依的状态下书写，其运动形式的复杂性是不言而喻的。况且在书体发生期的两 汉与魏晋时代以及后来的唐以前的漫长时期内，我们从留传下来的书法作品中看， 平动几乎是不存在的，因为它与古人对于书法讲求笔势这一原则是相违背的。只 要有笔势与速度的存在，就会产生书写运动的节奏变化，平动就不可能存在，有 些线条近似于平直或均匀的状态只是毛笔微弱的笔势运动所留下的一小段痕迹而 已。 邱振中在分析各种字体的笔法运动形式时得出了结论：“隶书和草书选择了使 转，楷书选择了提按。”。认为隶书与草书没有提按、楷书没有使转是不准确的。 如章草之“磔”笔，锺繇之楷书等( 元常不草而使转纵横) 。笔者认为当代的书法 认识论是运动物理学在书法研究领域的简单移用，在具体的运用过程中常常显得 涉入机械、繁琐因而有些形而上学。书写运动，“说时迟，那时快”，如“兔起鹘 落，稍纵即逝”，在速度与笔势巧妙结合的运动过程中，其复杂性与偶然性有时概 难言之，并非是发明几个新术语，运用一些新方法，抽取出并定义出几种运动样 式所能阐明的( 故古人的抽象描述有时候倒是相对准确而且是非常必要的) ，但是 这种从运动形式去分析笔法的研究方法倒是颇能给人以启示，它为我们展示了一 。邱振中笔法与章法，上海书画出版社2 0 0 3 年1 2 月，第4 3 页。 o 同上第4 l 贞。 l 个易于被现代人所接受的书法技法分析的新角度。我们将它与其它研究方法相结 合并灵活运用来研究书法基础技法并进而用于理解书法史上书风的变迁，其意义 是十分显著的，这应是当代书法理论研究的有效途径之一。我们的研究便从此开 始，从技法研究出发去考察书法风格演变及书体发生等问题。 二执笔法与运动形式 执笔法是影响运动形式的直接因素，也是影响技巧发挥与表现的直接因素。古 人对此也深有所察。检阅历代书论，对执笔之强调自古及今都是重要话题，如( 传) 卫铄笔阵图云：“凡学书字，先学执笔。” 等。各种执法与各种书体相联系， 正斜之争、浅深之论、松紧之辩，俯拾皆是，可见前贤对执笔之法的重视程度。 以前述书法运动论观之，执笔之法之所以在笔法中重要无比，乃是因为执笔的 松紧、长短及斜正对笔法运动形式和书写节奏的影响是决定性的。执笔的松紧决 定着行笔的速度，直接影响线条质感、力感的表现。“把笔松，自然手心虚，振迅 天真出于意外”( 米芾海岳名言) ，主张松执：“执手宽则书缓弱”( 萧衍论书 启、“执笔贵紧不贵松”( 朱和羹临池心解) ，主张紧执，紧则纵横牵掣、顿挫 分明，行笔节奏感明显。然而“大抵执之欲紧，运之欲活”( 姜夔续书谱) ，这 是一般原则。 执笔的长短即执笔的高低，它对书写运动的影响更为重要，书体不同要求各异。 c 若真书，去笔头二寸一分；若行草，去笔头三寸一分；有心急而执笔缓者， 有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意前笔后者败；若执笔远 而急，意前笔后者胜。”。 便是对执笔之用的详细说明，当然，其中执笔缓急则是对执法松紧的诠释。唐 韦荣宗论书云：“真书小密，执宜近头；行书宽纵，执宜小远；草书流逸，执 宜更远。”执之愈高，运之愈活，宜流转快速，此古代稿草之法，所憾者，易飘浮， 乏骨力：执之低则易稳重，此正书之法，所憾者，易板滞，功用不同所需各异而 。本文所引书论语句、片断除注明外均出自历代书法论文选及续编，为免重复不一一标出页码。 。( 传) 卫铄笔阵图，见范样雍校张彦远法书要录，人民美术出版社2 0 0 3 年1 2 月第6 页。 2 己。至于执笔正斜的问题，直接关系到字势、线形的表现特征及提按笔法的运用， 对书法风格的形成至关重要。大抵唐以前执笔多斜，唐以后多正。故类于李世民 笔法诀中“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”的论述，唐以前是不会有的， 这是因为生活方式的改变对书写方式的改变产生了影响所致，后文详及，此不深 入。 然而，执笔和用笔同是笔法的核心内容，执笔对书法风格的影响是通过用笔之 法实现的。笔法既然对书写运动产生影响，与书风形成联系密切，则其与书体发 生的联系也是毋庸置疑的，这便是本文研究的切入点。 综之，现代书法认识论将书法看成一种规律运动，从此观点出发我们可以归纳 出书写方式、执笔法与书体、书风的逻辑联系： 书写运动方式一笔法( 执笔、用笔) 一书风一书体 书写的运动方式决定着笔法之运用，笔法之运用对于书风之影响也是决定性 的，而书体的发生乃是书风持续衍变的必然结果。 三基础技法理论研究的重要意义 书法理论研究必须从书法本体研究出发才能避免从理论到理论的空洞论述，才 能有效地与书法实践相联系并用于指导书法的创作与创新。而书法的本体研究就 是以传统技法研究为核心、为出发点的，这是由书法艺术的性质所决定。 无疑，笔法是传统书法艺术技法研究的核心，它是古代书家实践经验和审美思 想的积累和体现。通过对笔法的研究和学习可以架起一座沟通书法创作与书法欣 赏主客体之间的桥梁。这是实现书法艺术审美功能的有效途径。因此，对于传统 笔法的关注与阐释，自古及今都是书法理论研究的重要课题。 笔法包括执笔和用笔。检阅古代书论可知，历来的书法论著对于用笔之法的探 索与研究不遗余力，如著名的“永字八法讨各种笔势的阐明和描述深得其旨。然 对于执笔之法在书体衍变及书风嬗变过程中所能起到的作用等方面论述却不甚了 了。笔者以为，问题不仅在于书写之前必先执笔，而且在于，以现当代书法认识 论观之，书法就是手执毛笔在物质载体上规律运动的记载，执笔方法的不同会导 致运动形式的变化从而引起骨法用笔的差异并进而影响到书法整体风貌的显现。 而书写方式( 书写的方法和姿势、态势) 又会在很大程度上对执笔方法产生先期 的约定性作用。因此，我们可以这样下结论：书写方式和执笔法是影响书法风格 形成的直接因素，是推动书体变革和书风嬗变的重要原因。当然，文化发展的差 异，工具使用的变革，杰出人物的历史性贡献等因素也会对书法发展产生重要作 用，但其相对于书体发展而言可以将此称为外在因素。关于这一点，是笔者近几 年来由探索用笔到深究执笔，再结合书法史上书法风格变迁的整体观照所得到的 初步认识。本文的撰写则是选取了其中的一个角度：从汉魏六朝时期人们书写竹 简与木牍的特殊书写方式出发去研究今草书体的发生问题。 历览前贤及今之俊彦论书，于上述认识偶有提及，多未深入，尤其从书写方式 出发研究书体之发生为个人偶得之见，它出自长期对古今书法理论成果的深入学 习与理性思考以及近年来对晋人草书尤其是二王草书的临习实践和对草法简化发 展的研究，非有意标新，但在客观上与现当代关于此方面的许多理论探索之角度 稍有区别，自觉虽不成熟，但颇有意义，故敢借机抛砖，期在引玉。本文的撰写， 是将书法本体研究朝纵深发展推进的初步尝试，是对理论界关于执笔法研究及书 体发生研究的一些有益补充。 第一章古代简牍书写方式的考察及其特点 第一节古代简牍书写方式的考察 一简牍之用 墨子明鬼篇说：“古者圣王必以鬼神，为其务见忠厚矣。又恐后世子孙 不能知也，故书之竹帛，传遗后世子孙。成恐其腐蠹绝灭，后世子孙不得而记， 故琢之盘盂，镂之金石以重之。”。 可见： ( _ ) 古代的书写载体在纸发明以前主要有三种：金石、缣帛与竹木简牍； 甲骨、青铜器在春秋战国时期逐渐退出了文字的日常应用领域： 缣帛与竹简至少在春秋战国时期已经成为通用书写材料。 所以许慎说文解字叙：“著之竹帛谓之书”。但是缣帛丝织之品，虽质地 细密柔软，适于书写，但价值昂贵，汉崔瑗与葛元甫书：“贫不及素，但以纸 耳”。，非寻常之人所能用，难以普及，故竹木简牍应是最普通的书写材料。 竹简与木牍合称简牍。以竹制作的称“简”( 也有木简) ，说文解字：“简， 牒也。”论衡量知篇：“截竹为简，破以为牒，加笔墨之迹乃成文字，大者为 经，小者为传记。” 牍用杨柳等木制作，故称木牍，形制同于竹简，较竹简为宽。说文解字：“牍， 书版也。从片”，论衡量知篇日：“断木为椠，析之为板，力加刮削乃成奏牍。” 简牍之用，历史悠久，于我国文明史关系重大，对文字的演变及书法艺术的发 展起到过重大的推动作用。 简牍的竹木质地比起甲骨、金石来易于吸墨，从而使书写代替了镌刻。书写则 必然要求文字的笔画形态及结构更合乎手的生理运动状态，像篆书中那些带有弧 度的笔画，内敛封闭的结体特征显然会影响到书写的方便和速度。于是平直的笔 画左右开张的结体形式开始出现并逐渐得以认可。古今文字的演变也正是在这种 实践的基础上得以完成的。书写所带来的汉字形态上的种种变化丰富了汉字的审 美内涵，也促使人们在更广阔的领域中探索书法艺术之美。所有这些都不能不说 有着简牍的一份功劳。 尚书多士：“惟殷先人，有册有典”。“册”字即简牍编缀成书之形的象形 。转引自欧阳中石等书法与中国文化 。同上第186 页 。欧阳中石等书法与中国文化，北京 北京：人民出版社2 0 0 1 年，第5 6 页。 人民出版社2 0 0 1 ，第6 1 页。 5 字。说明至少在殷商时期简牍即已成为文字书写的载体。在两汉纸张发明并逐渐 应用之后，简牍依然是重要的书写材料。三国时，纸张比较缺乏，书写多用简牍。 葛洪抱朴子外篇自叙： “饥寒困瘁，躬执耕穑伐薪卖之，以给纸笔坐此之故，不得早涉艺文。常 乏纸，每所写反覆有字，人鲜能读之。”。 今发现的魏晋残纸也有反复书写的现象。 直到东晋末年，桓玄下令废简，日：“古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用 简者皆以黄纸代之。”自此公私文牍皆用纸。可见，在远古至东晋漫长的文明发展 史中，简牍作为最广泛的书写材料，其重要历史性贡献是不可磨灭的。这个期间 也是各种书体发生并衍变的重要时期，篆、隶、真、行及草书均己生成。故以简 牍为书写载体，其与书体发生有必然联系，这便是我们即将深入探讨的问题。 二坐姿与执笔 由于缣帛与简牍质地的差异，人们在书写时采用的方式是不同的。缣帛质软且 有较大面积，在书写之时，必须有所凭依，故需伏案书之。简牍则质硬窄长，近 现代发现出土的简牍都是这样，一般长度为2 3 c m ，宽仅l c m ，上面字迹之小超出我 们的想象。因此，古人书写简牍的方法应是不同于缣帛书写的，如何为之? 这首 先需从生活习俗上考察。沙孟海先生在书法史上的若干问题中说： 由于汉晋时代人民生活用具和我们今天有很 大的差别，当时还是席地而坐，唐代才逐步使用高 案，但坐的姿势还和我们今天大不相同，写字执笔 的姿势自然也不可能一样。 唐到五代是中国家具形式大变革时期，南北朝 时尚普遍保持的席地危坐的起居习惯至宋代基本 绝迹，高座式的各种家具取而代之，垂足而坐的习 惯已很普遍。这种家具上的变化形成了著臂就案 图1 。杨照明抱朴子外篇校笺下卷五十，中华书局1 9 9 71 0 。 。沙盂海论书丛稿上海书画出版社1 9 8 7 年3 月，第1 8 l 页。 6 的写字习惯，而此前大致应是悬臂而书。 那么，生活在彼时的人们写字执笔之姿势究竟如何呢? 著名学者启功先生在 论书笱记中说： 古人席地而坐，左( 手) 执纸卷，右( 操) 笔管，肘与腕俱无著处，故笔在空 中可作六面行动，即前后左右以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复 空灵，乃有悬肘悬腕之论。 沙孟海先生也说： 我在古代名家人物画中几处看到有人执笔写字，不论是站着或坐着，他执的笔 管总是斜的，没有一个是垂直的如我们今天那样。从来未看到过唐以前有竖脊 端坐拿着垂直的笔管来写字的图像。今天日本朋友有人斜执笔的，那便是唐朝人 的遗俗，我们中国已没有了。 写字执笔方式，古今不能尽同，主要随坐具不同而移变。席地时代不可能有 如今天竖脊端坐、笔管垂直的姿势。 1 9 5 8 年湖南长沙金盆岭9 号墓出土西晋永宁二年对书瓷俑便是彼时书写姿势 的写照。( 图1 ) 所谓斜执笔，即单钩斜执之法，亦称“单苞”。是以拇指、食指和中指三指配 合执笔，同于我们现在执钢笔写字的样子。( 图2 东晋顾恺之女史箴图) 清朱 履真书学捷要云：“单钩者，食指中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名 指，此是单钩。”单钩法盛行于唐代以前，是一种与古代没有高 案的物质条件相适应的执笔法。故启功先生在书法入门二讲 中说： “古人席地而坐时，左手执卷，右手执笔，卷是朝斜上方 倾斜的，笔也向斜上方倾斜。这样卷与笔恰好成垂直状态。此 时握笔最省事、最自然、也最实用的方法就是用拇指和食指从 。欧阳中石等书法与中国文化，北京：人民出版社2 0 0 l ，第3 7 9 页。 。启功丛稿艺论卷，中华书局2 0 0 4 年7 月，第1 4 9 页。 。书法史上的若干问题，见沙孟海论书丛稿，上海书画出版社1 9 8 7 年3 月，第1 8 2 页。 o 古代书法执笔初探，见沙盂海论书从稿，卜海书画出版社1 9 8 7 年3 月，第2 0 4 页。 7 图2 里外分别握住笔管，再用中指托住笔管，无名指和小指则仅向掌心弯曲而已，并 不起握管的作用。这就是所谓的三指握管法与今日我们握钢笔的方法一样。” o 杨森浅谈中国古代执笔方式国列举古代文献执笔图录较为丰富，从中我们 可以看出：单钩斜执笔法是中国古代尤其是晋唐以前魏晋南北朝时期最为常见的 执笔法，如顾恺之所画女史箴图、斫琴图卷( 图3 ) 及阎立本北齐校书图 等。 唐韩方明授笔要诀：“世俗皆以单指苞之”。可见，单钩 之法至少在唐代尚在流俗中使用，只是随着生活方式的改变， 中晚唐之后渐行双钩正执，宋去唐未远，单钩之法尚能为人所 知，明清以降，此法渐不传。 与单钩相对应的是双钩，亦称双苞。( 如图4 ) 明代丰坊书 诀：“双钩悬腕者，食指、中指圆曲如钩，与拇指相齐，而撮 管于指尖，则执笔挺直。”朱履真书学捷要云：“双钩者， 食指、中指尖钩笔向下，大指拓住，名指、小指屈而虚悬，帮嚣 附中指，不得著笔。则虎口开，掌自虚，指自实矣。”将二者 比较，无疑双钩执笔法是具有难度的，是需要通过练习才能达 到熟练运用的，它是一种与高案书写相适应的执笔法。 三简牍书写方式的定义 图4 我们拟将这种由简牍时代适用的并在后世相当长的历史时期内仍有所沿用的 左手持牍、右手斜执笔书写的方式称为简牍书写方式，它是古代社会生活当中应 用较为广泛的书写方式之一，有随意舒适且带有非正式的特点。 以简牍名之，乃是因为这种书写方式是简牍应用时代所特有的，且与简牍之 形制特点密切联系，也最适合于简牍书写之用。因为它对物质条件有所要求的， 那就是书写材料必须有一定的硬度以便于左手持之。简牍自不待言，如用纸则纸 。书法入门二讲，见启功丛稿艺论卷中华书局2 0 0 4 年7 月第2 4 7 页。 o 上海书画出版社书法研究，2 0 0 3 年第4 期。 8 制不能过大且有一定厚度，这也是六朝时期纸制相对过小的原因之一。魏晋六朝 纸作为书写材料之初，其形制与简牍相类，据苏易简文房四谱载：“晋令诸作 纸，大纸一尺八分，听参作广一尺四寸。小纸广九寸五分，长一尺四寸。”东晋一 尺约相当于现在2 4 5 c m 。一尺四寸略长于现在一尺，所以那时的纸被称为“尺纸”， 用来书写信笺、便条，习惯称之为“尺牍”。( 我们现在尚能见到唐宋人的许多作 品其纸制仍然与魏晋时相差不远。) 左手持牍，将要落墨的一面呈于眼前，以舒适 为准，所持之物有一定倾斜度，以人的视觉要求为准则。因为过平或过直会产生 透视，而人在自然状态下，目光下视，与左手所持正相对应，就像我们坐在地上 看书一样。故与此相适应，对右手执笔以单钩斜执为最自如，故启功先生称之为 “最省事、最自然、也最实用的方法”。倘以我们现在习惯使用的双钩即五字执笔 法试之便发现右手是相当别扭的。 简牍书写方式使用的年代下限尚可寻觅至唐宋之交，其上限已经无法确定。 我们只能根据有限的文献资料去认识它、研究它，并且发现了它经历竹简、木牍 之用后与纸牍结合所产生的重大意义。 第二节简牍书写方式的特点 由于简牍书写方式须右手单钩悬腕，左手持牍，其具有伏案书写所难以具备的 特点： 一指与腕的灵活运用 世俗讲书法用笔皆不主张运指而主张运腕。宋黄庭坚论书：“高提笔，令腕 随己左右。”南宋姜夔续书谱用笔：“大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指 运笔，当以腕运笔。执之在手而手不主运，运之在腕而腕不主执。”清宋曹书法 约言总记也重复强调说：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要 执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。”清康有为说：“以 腕运笔”。现代沈尹默先生在书法论笔法中也说：“人们就来利用手臂的生 理作用，用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位，所以向来书家 都要讲运腕。”o 对于用指之说，朱履真书学捷要阐释说： 书有运腕之说，而不及臂指，更有言运腕者，欲腕之转动而成书，引王右军之 爱鹅谓取其转项若动腕，穿凿甚矣! 是盖不知运为何意而腕之为何物也。夫运者， 先运其心，次运其身。运一身之力，尽归臂腕。坚如屈铁，注全力指尖。欧阳文 忠公谓东坡先生日：当使指运而腕不知，此言极运腕之致。 其中，王右军爱鹅之说见明汤临初书指云：“世传右军好鹅，莫知其说， 盖作书用笔，其力全凭手腕。鹅之一身惟项最为圆活，今以手比鹅头，腕作鹅项 则亦高下俯仰，前后左右无不如意。鹅鸣则昂首，视则侧目，刷羽则随意浅深， 眠沙则曲藏怀腋。取此以为腕法而习熟之，虽复右军复生，耳提面命，当不过是。” 宋陈师道后山丛谈说：“逸少非好鹅，效其腕颈耳。正谓悬手转腕。而苏东坡 论书以手抵案，使手不动为法，此其异也。” 右军爱鹅事，众说纷纭，或有言右 军乃是观其掌拨行水之势，倒也有理。然汤氏之解，其意恐右军不能到，故朱履 真谓之穿凿。朱氏所言欧阳修谓苏轼“指运腕不知”之意正是单钩斜执古法的特 点。而近代沈尹默先生却对此持有异议，他说： 苏东坡记欧阳永叔论把笔云：“欧阳文忠公谓予，当使指运而腕不知，此语最 妙”。坊间刻本东坡题跋是这样的，包世臣引用过也是这样的，但检商务印书馆影 印夷门广牍本元张绅法书通释也引这一段文字则作“予当使腕运而指不知” 我以为这一本是对的，、因为东坡执笔是单钩的。( 山谷曾说：“东坡不善双钩悬腕”， 又说：“腕着而笔卧，故左秀而右枯”。) 这分明是单钩的证据。这样执笔的人， 指是不易转动的。他是能够领会到指不知的妙处。若果东坡所赞叹的真是“指运 而腕不知”的话，那就很难理解，只能说他是好奇了。 沈先生是力主双钩的，曾说：“书家对于执笔向来有种种不同的主张，我只承 。马国权沈尹默论书丛稿，岭南美术出版社1 9 8 2 年9 月，第7 页。 。历代书法论文选第6 1 7 页。 o 欧阳中石等书法与中国文化，北京：人民出版社2 0 0 1 ，第3 8 0 页。 o 马国权沈尹驮论书丛稿岭南美术出版社1 9 8 2 年9 月，第9 一1 0 页。 1 0 认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是唐朝陆希声所得的由二王传下来的 撅、压、钩、格、抵五字法。”。他之所以认为单钩的不合理且认为如此执笔 不能运指，一是他对历史存在的认识不足，本来双钩同单钩一样，都是特定时代 的产物，各有其适用的特殊环境。至于说双钩五字执笔之法乃二王所传纯是附会 之说，是有意为这种执笔法寻找来源的假托之辞。二是沈先生缺乏对单钩斜执笔 法的有益尝试，因此对其认识带有一定的片面性。 我们发现，单苞书字，不但运腕，而且有非常明显的运指动作。前面说过单 苞与现在执硬笔相类，观察一下我们用钢笔写字可知，手指在书写运动过程中不 但主执而且能运笔。我们在效仿古人运用简牍书写方式进行书写实验时发现，指 运是完全能够实现的。索靖草书势：“命杜度运其指”、成公绥所谓“动纤指、 举弱腕、握素纨、染玄翰”( 隶书体) ，多么形象逼真的再现啊! 古之人不予欺 也! 在简牍书写方式中，单钩执笔时指运的主要动力来自食指的上下拨动，在书写 纵向点画时是确实方便的，但遇到横向点画时便无能为力，这就需要腕的配合， 要求“令腕随己意左右”。如何才能最大限度地发挥运腕的灵活性? 通行的“五字” 执笔法，其腕部运动以左右扭动为自由，而上下则受限制，因为掌竖上抬，如图4 ， 手与臂的方向不一致，故腕部反显僵硬，运臂倒很自在。而单钩法手与臂是一致 的，( 如图2 ) 所以是灵活的。 常有人撰文批判王羲之“抽笔”的故事。说献之幼时习书，羲之自后抽抢其笔 竟不能得，论者云此必谣传，不可相信，理由是五指执笔，过紧必死，非执笔之 良法，故献之执笔不会过紧，则必能抽取。我认为这个故事是有着存在的真实性 的，王献之幼时执笔习书必低案单苞斜执，三指共执，其稳定性是不亚于双苞的， 就像现在小孩子初习写字执铅笔一样，是不易夺取的，当然有一定限度，不可能 全力掣夺。苏轼解释谓“小儿用意专精”也很恰当。单苞之法，即使把笔松其稳 定性也丝毫不会受到影响，反而其灵活性更是双苞无法比拟，它就像握筷一样自 。马国权沈尹默论书从稿，岭南美术出版社1 9 8 2 年9 月，第7 页。 由。古人所谓执无定法，大原则是“指实掌虚”，目的在于松紧适度，运用灵活， 便是上法。倘能单指苞之，自然如此，是无需考虑的。 “以单苞法为之，则主题为食指，因其最易施力，与腕处于同一直线，便于腕 力由腕而达指，成其势。”。 “令得圆转，勿使拘挛”( 颜真卿述张长史笔法十二意) 确能做到。故笔者 认为，单钩执笔是书写小字尤其是帖学行草书的好方法，而双钩五指共执、腕平 掌竖乃能书写大字、榜书，功用不同，各有攸宜，如此而已。古人随着应用不同， 书写态度及书写方法是不同的： 近代沈曾植海日楼札丛卷下云：“南朝书习可分三体，写书为一体，碑碣 为一体，简牍为一体。”。 所谓法帖，率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行 而已，盖其初非用意而逸笔余兴，淋漓挥洒，至于高文典册，何尝用此。( 欧阳修 语) 。 可见，如果是高文典册，与法帖之书写是不同的。故董其昌云： 古之作者于寂寥短章，未尝以高文大册施之，虽不离其宗，亦各言其体也。王 右军之书，经论序赞，自为一法，其书笺尺牍，又自为一法。 各体之用，固有不同，以前是很清楚的，自清以来这种区分渐渐模糊，如李瑞 清云：“余学北碑二十余年，偶为笔启，每苦滞钝，曾季子尝笑余日：以碑笔为 笺启，如戴碚而舞。”( 李瑞清清道人遗集卷二跋裴伯谦藏定武兰亭序 ) 这种情形正如周汝昌所说：“钝吟书要曾举过一个例子：古人作小正书，与碑 版诰命书不同，今人用碑版上大字作小证书，不得体也，祝希哲尝痛言之。他们 那里想到清代的碑版书家竟然要把碑版诰命书代替一切书体，连写封信，打 个文稿也用魏碑体。” 。翁志飞晋人执笔、用笔及书风阐释 。欧阳中石等书法与中国文化，北京 。同上第2 1 4 页。 见书法研究2 0 0 3 第州期7 3 页。 人民出版社2 0 0 1 年，第2 1 4 页。 。欧阳中石等书法与中国文化，北京：人民出版社2 0 0 1 年，第2 1 5 页。 。同上第2 1 4 页。 。周汝昌永字八法，广西师大出版社2 0 0 1 年1 2 月，第1 0 2 页。 1 2 “日常起居之具既多矮床、矮几，人们执笔书卷便也必不是伏案而书。这在 北齐校书图中得到证实，这也说明魏晋南北朝时期除了碑刻和题署外，无纸 书大字的原因。无书案可用，仅凭手执卷的书写姿势自然无法写出大字”。 故简牍书写方式不是高文典册、碑版诰命之用的，它是寂寥短章、书笺尺牍的 特殊书写方式。其书写状态应该是“逸笔余兴，淋漓挥洒”的，是“欲书，先散 怀抱，任情恣性”的。这便是所谓的帖学书法的创作心态，是书写者气质禀赋的 自然流露。我们今天面对汉魏六朝的尺牍短札所看到的、感受到的不正是这种精 神状态的真实写照吗? 二对纵向取势的自然要求 根据我们的视觉习惯，我们将看平面时距离眼睛稍远称为上，将距离眼睛稍近 称为下。这种习惯是以假想视觉对象立起来为前提的，我们常说字的上部或字的 下部时都有这样一种假想的存在，而这种假想在简牍书写方式中却是真实的。这 种心理现象的来源恐与简牍书写方式不无联系。 简牍书写方式有着对纵向取势的自然要求，因为： 单钩拨动食指，易纵向书写，前己略说，不述。 ( j 持牍有倾斜度。由于简牍书写方式是左手持牍，为 了符合视觉要求，不至于产生太大的透视，那么，简牍必 须竖起一定的倾斜度而不可能是水平状态的。也不宜直 立，因为它同时还要符合右手执笔书写的要求。因为左手 图5 持牍需要相对的稳定，不可能上下移动，如果直立，则右手之笔在书写到下半部 时，笔杆有反向倾斜的趋势，这是与书写习惯不相适应的。至于左手所持简牍倾 斜度大小，容有不同，必须以让人感到舒服自然为准，大致与水平线成3 0 一6 0 。 角之间( 如图5 西晋对书瓷俑摹本) 。 左手纸牍一旦有倾斜度的存在，便为悬空书写的右手所执之笔发挥其重力作 用创造了条件。右手悬空执笔，如果不是着意上提则必然有一个下垂之势，这是 。欧阳中石等书法与中国文化，北京：人民出版社2 0 0 1 年，第1 7 6 页。 一种物理现象，我们都会有这种生活经验，却不易引起注意。但是，这一点对于 简牍书写方式，对于中国书法史来说异常重要，它使得这样书写不同于伏案书写 那样八面势全，笔势趋向的任何可能性都存在，而是只有一种可能性：纵向朝下 行笔，有了一个对纵向取势的自然要求。周汝昌释“永字八法”之后说： 可以看出，根本没有真正的上行笔和水平的左行笔。 这就是简牍书写方式特殊要求的体现。这种要求会进而形成心理上的习惯定 势并在潜意识中形成一种审美要求和规范。后世书法的字形结构、字势和行气的 上下贯通等审美准则就与此有着深层次的内在联系。 “向下”这个“走势”极关重要，因为这是自始创字行文的“竖行”书写排 比的民族文化大形势。 书法线条在气息上的上下流动，在欣赏客体的心理活动中会引起感觉上的时 问连续性，这便是书法艺术具有时间特性的原因所在。 草书艺术尤其是今草，点画的灵动自如、行气的上下衔接是其重要的艺术要求， 它的形成与简牍书写方式的这两个特点息息相关，可以说，简牍书写方式是今草 发展形成的必要条件。关于这一点，我们在下文中还要重点论述。 三对快速书写的自然要求 速度之于书法用笔的表现效果可谓关系大矣，因为它与笔势密不可分。“速以 取劲”( 孙过庭语) ，痛快之谓也。所谓“快剑斫阵，强弩射千里”，如此方能“所 当穿彻，”黄庭坚赞叹米芾“书家笔势尽于此”，诚非虚誉。这样写字，必有相当 高的速度存在。 对速度的天然追求莫过于草书。快速行笔可以说是草书的基本要求，没有它， “草贵流而畅”( 姜夔语) 便是虚谈。而简牍书写方式正是因为有了指与腕的灵活 运用以及极易纵向取势的特点，具备快速书写的条件，则其对速度的追求便成了 自然需要，要求快写的草书选择了运用这种书写方式便是必然的结果。 由于简牍书写方式同时具备上述三个特点，则运用简牍书写方式进行书写时便 。周汝昌永字八法，广西师范大学出版社2 0 0 1 年1 2 月，第4 0 页。 o 同上第1 5 5 页。 1 4 有相应的要求，便会在用笔、结字、行气章法等方面具有严格的规定性，这便是 今草艺术的法则与规范，而这些法则与规范又是草书艺术的本质要求，也是我们 在评介后世草书之时所持的标准与尺度。 总之，草书艺术既然是在简牍时代孕育发展并最终形成，则简牍书写方式是今 草形成的重要因素之一，二者之间的内在联系是不可忽视的。这一点并没有引起 当代理论研究者足够的重视。我们将在对今草形成过程的考察中探讨其艺术特色 与简牍书写方式之间的对应联系。 第二章简牍书写方式与草书的发展 第一节草书之兴及其类别 草书之兴源于实际应用中快捷的要求。宋人张拭云：“草书不必近代有之，但 写的不谨，便成草书”。“写的不谨”便是追求随意快捷，此言颇能说明草书的 原发性。“不必近代有之”，许慎说文解字叙说：“汉兴有草书”。“盖秦 之末，刑峻网密，官书繁冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急 速耳。”这是汉代赵壹非草书描述的草书产生的时代背景和实际需求。 赵壹所说的隶草就是早期草书，带有自发性，。不同于后来的章草与今草，属 于“写的不谨”性质的。 在汉代简牍尚未大量出土时，前人只能想象隶草的样子，并在汉隶碑刻中寻觅 其踪迹。清刘熙载云：“隶书杨孟文颂命字、李孟初碑年字垂笔俱 长两字许，亦与草类。”康有为也说：“冯府君、沈府君、杨孟文、李孟初， 隶中之草也。”隶中之草乃是隶中偶露草意，仅在垂笔中偶见，并非真正的隶草。 只有在上个世纪大量的简牍重见天日，我们才能有幸一睹其庐山真面。其中最著 。侯开嘉先生根据草书创作心理分为自觉性与自发性，见中国书法史新论，上海古籍出版社2 0 0 3 年1 2 月 第4 1 页。 1 5 名的永元兵物簿，( 图6 ) 这才是真正的隶草之典型。笔意轻灵，纵任不拘，在 草法与体势上均能看出后来章草与今草的影子来。 章草之称，当时本无。唐张怀瑾书断云：“呼史 游草为章，因张伯英草之谓也，办犹篆，周宣王时作，及 有秦篆分别，而有大小之名。魏晋时名流君子一概呼为草， 惟知音者乃能辩焉。”故赵壹非草书中：“而今之学草 书者”、“云适迫遽，故不及草”、“草本易而速”，均称“草”。 南朝初期，羊欣采古来能书人名称：“高平郗情，晋 司空会稽内史，善章草。”虞铄论书表中记载王羲之 “以章草答庾亮”，又庾翼复王羲之书“吾昔有伯英章草 十纸”云云，很显然，章草已经从草书中区别开了。 何谓章草? 宋黄伯思东观余论：“凡草书分波磔 者名章草，非此者但谓草故章草当在草书先。然本无章 图6 名，因汉建初中，杜操伯度善此书，帝称之，故后世名焉。” 或云章草之名与急就章作为字书推广范本有关。章草与草书之区别不仅是在 点画形态上，更重要的是在精神面貌上章草有草书之形而并无草书之意，点画规 范，字形独立，“相众而形一，万字皆同”( 张怀瑾书断) ，高度程式化。 今草是相对于章草定义的，指摆脱隶势，有别于章草的、字势一般偏长，有“纵 引”之势，上下连贯，气息流走的草书，包括后世所谓的小草、大草。 今草之称最早见于南朝宋明帝刘或( 4 6 5 4 7 2 在位) 所说的“羲献之书，谓 之今草”。关于今草之创始，学术界至今仍有争议，有两种观点集中在对张芝创今 草的认同与否定上。张怀瑾书断云：“欧阳询与杨驸马书章草千文批后云： 张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与从弟洽变章 草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣欧阳询显然认为今草之创，本 自王羲之。这与王僧虔的“亡曾祖领军洽与右军俱变古形，不尔，至今犹法锺张” 相一致。 唐蔡希综法书论：“张伯英偏工于章草，代莫过之。汉魏以来，章法弥盛。 晋世右军，特出不群，颖悟斯道。乃除繁就省，创立制度，谓之今草，今传十 七帖是也。”其后有宋米芾、黄伯思考证淳化阁帖卷二中收入的张芝书冠 军帖等今草五帖和章草芝白帖。米芾跋秘阁法帖：“张芝后一帖是，前五 帖并是张旭。”黄伯思法帖刊误：“唐文皇右军赞云：伯英临池之妙，无 复余踪，当是长史书二王帖辞耳。” 而另一种认识则肯定张芝创今草。“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之 以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，唯王子敬深明其旨，故行首之字， 往往继其前行。”( 张彦远历代名画记卷一论画六法) 张怀瑾在前引欧阳询 语之后说：“右军之前能今草者，不可胜数，诸君之说一何孟浪，欲杜众口。亦犹 践履灭迹，扣钟消声也。”并力主今草为张芝所创：“自杜度妙于章草，崔瑗、崔 寰父子继能，然伯英学崔杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。 字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。伯 英虽始草创，遂造其极。伯英即草书之祖也。”唐韦续在五十六种书列“一笔 书”说：“一笔书，弘农张芝临池所制，其状崎险，有循环之趣。”元刘有定注郑 杓衍极：“伯英重以省繁，饰之锸刮，加以奋逸，首出常伦，又出意作今草书。 其草书急就章皆一笔而成，气脉通达，行首之字往往继其前行。”又明代王世 贞弁州山人书画跋：“张有道( 芝) 书，变章法创今草，为古今第一。昔人谓 其如：清涧长流，萦回崖谷，交龙骇兽，奔腾挈攫。今此诸帖法具有之。米元 章以真迹久绝，疑为长史书，观长史不便解此耳。” 因时代久远，难觅鸿爪泥痕，两种观点至今未能定评，今学术界多偏向肯定张 芝创始。其问题之关键在于今草概念的界定上，本来书体之创非一人一时之力所 能为，书体发展有个量变到质变的过程，主要看谁在这个转变过程中所起的作用 大小。历来也认为王羲之增损古法，除繁就省，创立制度。南齐书刘休传说： “右军之体微古。”观右军之书也处在一个发展过程中。传世王羲之十七帖， 公认的今草之典型，也时露横扁字势，偶见波磔，不同于有些宋刻淳化阁帖 中所收，也说明了这一点。即使张芝草创，其对于今草之成熟与完善之功，未必 能过二王。故启功先生说：“其由章草变之今草，体势完备当在晋世。” 且唐以前 文献资料常将张芝与章草相联系，如前所举。至于张怀璀所说“右军之前能今草 者不可胜数”之语，不可置信。原因在于概念的混淆。应该是“右军之前能隶草 者不可胜数”，当然彼时尚无此概念。 对张芝创今草的疑惑，一是未见其有标准的今草传 世，且六朝文献记载常有“伯英章草”之证，如虞赫论 书表云：“索靖，张芝姊孙，传芝草。”索靖现只有章 草传世；二是传张芝的冠军帖( 图7 ) 书风横亘在二 王之前，太过突兀，其形神法意是后世大草书也称狂草 的典型。但它与古今对张芝书风的评价是相符合的，“一 笔而成，偶有不连”、“气候通其隔行”、“有循环之状” 及“清涧长流”等，正是大草书风。故宋蔡襄说：“锺王 索法相近，张芝又离一法。今书有规矩者，王索，其雄 逸不常者，皆本张也。旭素尽出此流。”公认的唐代狂草 图7 书家释怀素自称：“汉时张芝言书为世所