（美术学专业论文）论中国写意花鸟画构图中“势”的运用.pdf

论中国写意花鸟画构图中“势” iii 中 文 摘 要： 中国写意花鸟画的构图是画家向观众传递思想感情的一道重要的表现手法，是 一幅写意花鸟作品成功与否的关键所在，也是一个画家在其一生的创作中都要面临 和解决的问题。 写意花鸟画的构图不仅仅是对画面的剪裁和位置的经营，更重要的是取“势” 。 这个“势”包含很多方面的内容，其中重要的一点是有了“势”画面的各个组成因 素才成为有机的整体而不“各自为政” ，才有了生机。我们看很多前辈大师的作品就 是典范。这篇文章就是通过对几位写意花鸟大师作品中“势”的运用来感受他们在 花鸟画构图上的高超手法，从而在充分吸收前人艺术营养的基础上进行创新和发展。 中国画构图讲究“经营位置” ，写意花鸟也不例外，而“经营位置”也叫“置陈 布势” ， “置陈”指在画面中摆放物象，可视为散点式的放置，而“布势”是说在摆 放中可造成一定的趋势，它往往成为构架线和有一定方向的节律线，所以看很多大 师的作品，画中总会出现几组大的趋势线，这种趋势线之间会出现相辅相助、相背 的动势，从而产生不同的“势” ，而这种“势”的相互作用使画面显得丰富、生动而 充满变化，本文就是通过对一些大师作品构图中对“势” 的熟练运用的解读来感受 这种它给作品带来的生机和给我们带来的美的享受。 这篇文章将主要通过四个方面来进行论述：其一、写意花鸟画的概念及历史发 展：其二、写意花鸟画的构图和有关“置陈布势”的论述；其三、分析八大山人和 吴昌硕等大师作品构图中对势的运用；其四、对我国目前写意花鸟画现状的分析以 及对创新的认识。本文通过以上四个部分的分析来看写意花鸟画构图中布势的重要 性以及给我们所带来的启示。 关键词：写意花鸟画 构图 势 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 iv by chinese enjoyable flower-and-bird painting composition in “potential” utilization graduate name：wujinfang directed by：wangyuxi abstract： chinese bird and flower painting freehand artist to the audience composition is the transmission of thoughts and feelings of the performance of an important way, is a flower freehand work the key to success, but also a painter in his creative life, we must face and solve. freehand bird is not only the composition of the crop on the screen and location of the business and, more importantly, a potential. this potential include a lot of aspects, including the important point is that the potential of the various elements of the screen to become an organic whole instead of their own, have a life. we see a lot of the older generation is an example of the masters works. this article is a decent number of flowers and birds through the exhibition of potential to the feelings of the use of composition in the birds superb tactics, which take full advantage of our predecessors in the art on the basis of nutritional innovation and development. chinese painting composition about operating location , freehand flowers and birds are no exception, and operating location also called home deployment chen, chan chi refers to placing objects on the screen, can be regarded as casual point placement, and deployment is a display that can be caused by certain trends, which often become the framework of the direction line and the rhythm of a certain line, so watch a lot of great works of art there are always large groups of trend line, which between the trend line will appear to help complement, running counter to the action potential, resulting in different potential and this trend of rich interaction screen appears, lively and full of change, this article is through a number of master works composition of potential of the proficient use of reading to feel 论中国写意花鸟画构图中“势” v that it works to bring vitality and gives us the enjoyment of beauty. this article will be mainly carried out through four topics: first, the concept of bird and flower painting freehand and historical development: second, bird and flower painting freehand composition and the home deployment chen exposition; third, the analysis of the eight mountain changshuo and composition in works such as the master of the use of force; fourth, a decent bird for the current status of analysis and understanding of innovation. in this paper, the above analysis of the four parts of freehand brushwork in bird composition and the importance of deployment brought about by the enlightenment. key words: flower-and-bird paintings operating location potential 论中国写意花鸟画构图中“势” 21 承 诺 书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导下独立完成的，学位论文 的知识产权属于山西大学。如果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关 的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资料外，本学位论文不包括 任何其他个人或集体已经发表或撰写过的成果。 学位论文作者（签章） ：毋晋芳 2009 年 5 月 10 日 论中国写意花鸟画构图中“势” 1 引 言 写意花鸟画是中国独有的艺术形式，写意花鸟画的构图无论是在传统绘画中 还是在现当代绘画中都是举足轻重的，它不仅传承了中国写意花鸟画的沿革，也不 断出现了日新月异的构图风格，本文从一个较新的角度出发来研究写意花鸟画的构 图，使读者对近代花鸟画大师及其作品有全新的认识，同时，也激励我们对中国写 意花鸟画的前景充满希望并充分吸取传统文化的精髓，用自己的一份力量去推动当 代写意花鸟画的发展与繁荣。 在中国写意花鸟画构图中，历来讲究“布势” ，本文将从四个方面来探究和 论述写意花鸟构图中对“势”的把握和运用。其一，写意花鸟画的概念和其发展历； 其二，写意花鸟画的构图以及有关对“布势”的论述；其三，分析八大山人和吴昌 硕等大师构图中对势的运用；其四，对我国目前花鸟画现状的分析以及对创新的认 识。本文通过以上四个方面的研究分析，来论述“布势”在写意花鸟创作中的重要 性，文章四方面有机结合，相互关联，结合一些大师的作品，来做具体的阐述，从 而使整篇文章结构合理，脉络清晰。 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 2 第一章：写意花鸟画的概念及发展历程 第一节：写意花鸟画的概念 花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等动植物为主体的绘画， 也是中国画三大画科之一。 花鸟画从画法来看主要有“工笔”、 “写意”、 “兼 工带写”三种，写意花鸟画是其中的一种，写意花鸟画就是用简练概括的手法 绘写对象的一种画法。 自古以来，中国人民对大自然有着深厚的感情，无论是诗歌还是绘画中的 动植物都在抒发人之情： “桃之夭夭、灼灼其华，之子于归、宜其室家” ， “后 皇嘉树，橘徕服兮行叱伯夷，置以为像兮”,衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦 声,些小吾曹州长吏,一枝一叶总关情”。中国人巧妙地运用了比、兴、喻、借 等手法，去表现自然和人的情感之间关系的推移，使人、社会、自然成为不可 分的整体。 而中国画家也通过对花鸟蔬果、鱼虫走兽等等的描绘来表现自然美，但 是画家笔下的花鸟画又不仅仅是表现花鸟之美， 更重要的是把花和鸟作为抒发 和表达人的意念的重要媒介，画家们通过富于情感和生命的花鸟形象，来表露 画家对自然界、客观实际、以及对社会的客观法则的体验和认识来反映社会情 调和气氛，具有很强的思想性。而观者也沿着生机勃勃的画面所提示的方向， 去体会作品所包容的全部内蕴。 第二节：写意花鸟画的发展史 花鸟画的肇始很早， 花鸟形象出现在器物和其他艺术品上的时代至少在新 石器时期，在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主 题是很普通的，殷、周时代的青铜器上，汉代的画像砖、画像石以及古代大量工艺 美术作品上，也都经常出现花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样。 进入阶级社会之后，花鸟画当作工艺美术的一部分，常在各种屏风、器物或装 饰品中出现。至魏晋南北朝，出现了专门从事花鸟画创作的艺术家，一些著名画 家以此为主题的创作见之于著录者，数量已属不少，但这时还没有产生专门从 事花鸟画创作的画家和理论，还处在萌芽时期。直到唐代才出现了具有独立审 美意义的花鸟画，花鸟画开始发展为独立画科并逐渐走上成熟的阶段，至宋代 进入花鸟画空前发展时期，逐渐和人物、山水三分天下，形成鼎足之势。 五代时期，随着徐熙和黄筌两位花鸟画名家的出现，他们不同的创作技 论中国写意花鸟画构图中“势” 3 法和个人风貌，使花鸟画从此分为两大流派，被后人称为“徐黄二体” 。从文 字记载和传世作品来看，黄筌派形成了后来的工笔花鸟体系，徐熙则开写意花 鸟之先河。在以后的发展中，这两派都有名家辈出，交相辉映，形成了中国花 鸟画的两大主要体系。 宋代是花鸟画空前发展时期，一方面有画院画家承袭五代“黄家富贵” 的花鸟画风，另一方面文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，与院体 花鸟画并存而形成鲜明对比。在中国美学中有一种特殊的概念以德比美， 即通过主体的各种审美心理要素的积极活动，来揭示审美主客体之间伦理道 德、精神品格或情感的某种同形同构（或异质同构） ：如论语子罕中所 说的： “岁寒，然后知松柏之后凋也。 ” 荀子法行 ： “孔子曰：夫玉者， 君子比德焉”比德使人与自然之间出现精神性的审美关系，自然界成为人 的审美对象。文人画家们正是通过使花鸟画中的形象具有人类的感情色彩，从 而引发观众的强烈共鸣，这个时期一直到之后的元代花鸟画坛，以梅兰竹菊之 品行以寓君子之德的写意花鸟画逐渐成为花鸟画的主流， 也代表了宋元花鸟画 的发展水平。 经过历代各流派画家的共同努力，经过漫长的发展期和成熟期，中国写 意花鸟画逐渐从理论到技巧上完善和成熟起来，成为独具特色的画种，明清以 来，文人画的强烈的精神性和哲学深度，也使写意花鸟画更臻完善，积累了丰 富的创作经验从而形成了自立于世界民族之林的独特画种。近百年来，任伯年、 吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家更是勇于创新，不拘成法，继往开来，为我国 写意花鸟画的发展做出了自己的贡献。 第三节：写意花鸟画的特点 写意花鸟画从立意上来说，它不是单纯地为了描花绘鸟而描花绘鸟，更不是 照抄自然，而是画家用来表现主观意念的载体，画家紧紧抓住动植物与人们生活遭 际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫 鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移 精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精 神生活，表达作者的内在思想与追求。 表现在造型上，写意花鸟画重视形似而不拘泥于形似，齐白石说： “画贵在 似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。 ”他总结了写意花鸟画“似与不似之间” 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 4 的绘画原则。写意画家正是通过追求“不似之似”与“似与不似之间” ，借以实现 对象的神采与作者的情意。 写意花鸟画作为中国传统艺术中的一种形式，就其构图造型来讲，属于一种 即兴性创作的表达，不允许在画面上有太多的滞留和制作，必须成竹在胸、意在笔 先，一气呵成。一幅作品，构图是创作成败的关键。要突出主体，善于剪裁，要讲 求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌 题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为 主的综合艺术形式。 在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，在各方面所 受的束缚较少，因而在艺术表现上获得了更多的自由，画家的才华、个性和激情能 得到充分的展现，作品在布局、笔墨、造型等方面都能有大胆的处理，更能体现出 画家的主观创意和匠心独运。一般来说，工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰 意味， 而写意花鸟画则笔墨更加简练， 更具有程序性与不可更易性。 讲究以墨为主， 以色为辅，相映成趣，相得益彰。 第二章：写意花鸟画的第二章：写意花鸟画的“构图构图” 第一节：什么是构图 构图是一幅画精神外化的表现。是绘画过程中的一个环节，更是将作品各个 部分组合成一个整体的一种形式。而“构图”这个名称，来源于西方美术，是西学 东渐后的外来专业术语。“构图”一词是英语 composition 的译音，为造型艺术的 术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画 面。在辞海中，谈到“构图”，指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果， 在特定的平面范围内，将自然界的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规 律的组织结构，从而创作出一幅完整的艺术作品。 在我国，最早由东晋画家顾恺之提出“置陈布势”的构图概念，把构图列为 绘画的重要组成部分。构图在中国传统绘画中又称为“章法”或“布局”。这些术 语中包含着一个基本而概括的意义，那就是把构成整体的那些部分统一起来，在有 限的空间或平面上对作者所要表现的形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实 现画家的表现意图。总之，构图就是指如何把作品的各个组成部分安排在画面当中 以获得最佳布局的方法， 是把形象结合起来的方法， 是揭示形象的全部手段的总和。 构图还需讲究艺术技巧和表现手段，在我国传统艺术里叫“意匠”。意匠的精拙， 论中国写意花鸟画构图中“势” 5 直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，但必须建立在立意的 基础上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题 的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映。 在传统中国画中,进行构图的目标是设计画面上物象的位置和结构安排,这和 写文章的结构和章法是一样的。中国画的构图,是根据其主题的需要而经营位置的。 对于传统中国画的创作来说,在形式技法方面,构图是很关键的一个要素。在表现画 面的主题思想方面,构图也起着重要的作用 。 由此可见，构图主要是通过把个别或局部的形象组成艺术的整体的形式来承 载主题思想，表现美感效果，抒发审美情感，是一件绘画作品形式美的集中体现， 也是思想、意境的外在表露。 第二节：中国历代画论对构图的描述 唐代张彦远在历代名画记说“至于经营位置，则画之总要。 ”由此可见古 代画家们很早就认识到了构图的重要性。在我国的历代画论中都重章法、布局的研 究。所谓章法、布局，就是构图。构图好坏往往被视为评判一幅绘画作品成败与否 的关键，中国画家历来也非常重视构图经营。完美的构图，可以使画面各个构成元 素均衡、协调地组合起来，使本来静止的画面灵气生动，从而使有限的笔墨呈现出 无穷的韵味。不断地生发奇势，不断地创造险情，不断地平衡画面，将种种矛盾统 一在整个画面的大势之中，使之在统一中求变化，使构图奇而安。 那么对于构图，历朝历代的画家和评论家们也在理论上有系统精辟的阐述， 最早就是顾恺之所说的“置陈布势” ，谢赫在古画品录中叫做“经营位置” 。 明 代李日华在竹嫩画滕中提到“大都画法，以布置意象为第一” 。 史论家王树村 在民间画诀选辑章法也对构图作了形容的论述： “展纸作画章法第一，位置 经营如着围棋。下子格格皆可以落，格格可落切勿乱迷；素纸也可处处落墨，切记 不可胡乱抒笔。棋有棋格，画有画理，一笔失当如棋败局。 ”历代画论中对构 图苦心经营的论述还有很多，充分说明了构图的重要性。 “置陈布势”出自东晋顾恺之的论画 ，原文如下： “ 孙武大荀首也，骨 趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之 变也。 ” “临见妙裁” ： 面对所见的内容加以巧妙地剪裁。 “置陈” ： 经营置位。 “布势” ： 分布气势或“体势” 。相对于顾恺之的“置陈布势” ，后世谈到构图多用谢赫“六法” 中的“经营位置”一词。后者虽明确是指构图以及构图需要“经营” ，但没有说经 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 6 营还有什么要点。而前者提出“布势”这一要求。 “置陈布势”重点强调了一个势 字。 当然，在花鸟画中特别是写意花鸟画中，对气与势的理解、运用抽象还是具象都是 要通过一种表现形式来体现的。元代饶自然的绘宗十二总中首曰“布置迫塞” ， 说的是构图的空间处理不能“充天塞地” ，正是形容画面确实存在有气则活，气闭 则死的感觉和道理，就更谈不上势了。 在古人论画中谈到构图经常谈到“取势”的问题。取势其实就是“布势” ，指 的也是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。王微的叙画提到： “夫言绘画者， 竟求容势而已。 ” 沈宗骞的芥舟学画编中指出： “笔墨相生之道全在于势，势 也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。 ”明呆顾凝远的画引中 也说： “凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲 下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”现代画 家郭味蕖先生也提到： “花鸟画的构图最重要的是取势” 。 对势的要求应包括两个 方面：一是指画物象要有勃发的生计、生长之势：二是指画面本身要得势。花鸟画 就是要把这两种势结合起来，形成整体之势。总之，取势就是在构图中注意开合布 意，才能层层掩映，生发无穷。 由此可看出：古人特别重视“取势” 、 “布势” 、 “写势” ，所谓“先定气势、次 分间架” 、 “笔墨相生之道，全在与势，势也在往来顺道而已” 、 “繁而不乱，少而不 枯，合之则统相联系，分之又各字成行” 。 “势”是生命存在的形态，是气血与情感 的外在显露，是一种动态美和气质美。 “势”不像笔墨的点画形态那么直观，但它 却是通过“形”而实实在在诉诸于人的抽象心理感受。 第三节：写意花鸟画的构图 中国花鸟画构图是画家向观众传递思想情感的一道重要的表现手法，是一个 画家长期的生活积累和艺术修养的一种具体的表现；也是一个画家自身的气质、秉 赋以及他周围的自然环境和社会环境影响的结果。因此，构图可以说是一个画家在 其一生的创作中都要解决的问题，构图不能脱离内容，必须与画家所要表达的某种 思想情感的主题相适应，要在画面上表达出主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、 色彩等部位及配合，要对作品各组成要素作周密计划、统一安排。一幅好的构图， 画面的各部位要恰到好处，宾主分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，以确保主 题内容的突出。 论中国写意花鸟画构图中“势” 7 所以，对于一幅花鸟作品来说，构图可以说是其成功与否的关键。 写意花鸟画构图，和其他画种的构图一样，从本质上讲，就是把生活中的形 象在画面上组织起来，加以安排，加以艺术地条理化。也就是解决画面上的各种因 素的相互关系，把它们有条理地组织在画面上，使之形成一个既有对比变化，又有 统一整体的相互关系。从具体的对象着眼，画家往往为表现一个特定的情节，把画 面中的鸟与鸟，物与物有条理地组织在一起，使它们产生一种寓意或情趣感。花鸟 画构图，画面情节的构成有多种的表现形式，有表现情趣的画面，有表现情意的画 面，也有表现寓意和谐音的画面等，但多数画面的处理是拟人化的情趣结构，花鸟 画的构图中常常包含着微妙细节的表现，和宾主之间的相互衬托、照应、顾盼的关 系，使其主题显得更为突出。 第四节：写意花鸟画构图中的“布势” 对于中国画来说，构图是创作成功的关键，讲究“经营位置” ，写意花鸟画也 不例外，而“经营位置”也即“置陈布势” ， “置陈”即在画面摆放物象，可视为散 点式的放置； “布势” ，是说在摆放中可连成一定的趋势，它往往作为画面的构架线 和有一定方向的节律线。 “置陈”指空间性占有， “布势”是强调时间性流动，二者 结合起来就与中国着意追求时、空结合的时空观相吻合。从绘画史上看，多数画家 十分重视“布势” ，就是如何把物象明“连”或暗“连”成势，古人又称“”一笔 画或者“一笔书” ，这里不是指用一笔把画完成或把字写完，而是指经过明示或暗 示，将物象各部分的内在联系串起来，使整个画面犹如一笔完成，给人一气呵成的 感觉，画面不会因“各自为政”而散乱。也就是说一幅好的花鸟画构图又不仅仅是 画面组成合理，更要注意的是意境、气势的表现。因此，我们又说构图必先立意。 中国画讲究意在笔先，立意是总纲，构图自然要有意境。如何将意境巧妙而恰当地 表达出来，就全凭构思成熟后的构图安排了。构图又要布势，那么构图规律也是对 立统一法则的体现，其过程就是在不断制造矛盾的同时，又在不断地解决矛盾。即 在作画的过程中，要不断地生发奇势，不断创造险情，造成对比，而又不断地平衡 画面，使画面各构成元素均衡、协调地组合起来，使本来静止的画面灵气生动，从 而使有限的笔墨呈现出无穷的韵味。使之在统一中求变化，使构图安而奇。 一、 什么是势 “置陈布势”中“布势”是主体，决定了构图成败的关键，也是构成画幅形 式美的视觉着眼点。 “布势” ，也称“取势” 、 “写势” ，那么，何谓“势”呢？ 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 8 中国画自古以来重“气” 。吴昌硕曾有句诗： “苦铁（吴的号）画气不画形” ， 意思是他特别重视“气” 。中国很多大家也认为一幅画要有生命力， “气”是根本， 犹如中国人日常说“没气了”就是死了， “还有口气”就是还活着。在绘画中“势” 则是“气”的存在和流动的具体表现。中国美学的元气论着眼于整个造化自然，要 求艺术作品的境界是一幅画的天地，要看全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深沉 的宇宙感、历史感、人生感。因此，中国古代的画家，即使是一花一草一鸟一鱼， 都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。这就是王微所说的“以 一管之笔，拟太虚之体” 。它强调主客观的统一，不仅是要加工、提炼、典型化外 界物象和主观情感的表现，而是指画者要用全身心之气来和宇宙之气化合，最终将 其反映在画面上。只有“气”贯，才能形成“势” ，才能使画面形成有生命力的构 架和韵律。因此， “置陈布势”在“经营位置”的基础上还要讲究画面的韵律感。 吕凤子先生在他的中国画研究结束语中说： “ 置陈布势法是中国画家自己造 作的构图法，省称中国画法，是任何一种画格的中国画都适用的基本法。 ” 由此可见： “势” ，实质上就是画面中具体的点线面等形式要素间的联系的纽 带，它是蕴涵在画面形式结构中的一种运动感。这种“运动”不同于我们平常所看 到的运动。画面是静止的，画面只有点、线、面等视觉形状的聚散分布，这种“运 动” 是不动之动。 它是我们从画面的视觉形式结构中感知到的一种有倾向性的张力， 是一种抽象的不可见而可感知到的形式因素。清沈宗赛在芥舟字画编中云： “统 乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。 ” “势”是一种客观运动趋向， “势”又 是一种心理意象。它是通过有形的“体”传达出的一种无形感受和判断，说明它带 有一定的不可视成分，与其说“势”被看到，不如说是被感受而来的。 “势”在中 国画构图中包含两种含义：一曰“动势” ，二曰“气势” 。 “动势”是画面形象运动 的具体化，是指起、承、转、合中的动态变化，具体一点是在形象上，势有欲高者， 有欲下者，有仰势、俯势，也有奔腾飞跃之势。 “气势”是作者的心理行为过程在 作品中的表现，如一位画家处于风景秀美、清新怡人的环境中作画，心中自然会产 生一种舒畅、愉悦之气，这种气势通过作品中的物象自然流露出来。 势，是花鸟画构图艺术内蕴美的源头，它直接体现在其内在和外在的形式艺 术美中，通过虚实相生，均衡稳定的辨证关系及构图法则，得以具体表现出来。 纵横气势，气是虚的东西，势也如此。画面上的气势，是个很微妙的东西， 不在比较之中是很难发现的，然而细细研究这中间的顺势、逆势的变化和转换，可 以使构图产生难以想象的特殊效果。有气势就有灵气，有灵气即有生命。构图的布 论中国写意花鸟画构图中“势” 9 势方法很多，在中国画中，则是通过正确处理十几种矛盾关系：即主与宾、奇与正、 疏与密、藏与露、出与入、收与放、起与伏、张与敛、聚与散、开与合、呼与应、 清与浑、虚与实、粗与细，经与权等对立而统一的矛盾关系，来取形用势，从而表 达出自己胸中所要抒发的“意” 。这些对立统一的双方都是无生命的，本身是没有 活力的，这要靠我们在“置阵布势”时妥善处理这些关系，正如徐悲鸿所说： “章 法位置，须左右上下，不多不少，恰如其位” 。这“恰如其位”是经营位置的目的， 就是要把画面上所有的艺术形象，安排在恰如其分的位置上，形成一种“势” 。清 代人王概说： “画花卉余以为得势为主” 。 竺重光也说： “得势则随意经营，一隅皆 是。失势则尽心收拾，满幅都非” 。笔墨再好，势不好也不好。势是一个大局的东 西，一定要注意。物象的不稳定就会产生势。大写意更重要的是气势，随意几点笔 墨也要注意取势。 势是一种运动倾向，自然界中的事物是存在相互联系的。而运动是物质的固 有属性，利用静置的物象组合表现出运动形态，是其基本的着眼点。有节奏和韵律 的画面总趋势则构成气势，气势是画面之势的总体呈现，是画面构成与画家主体创 作精神天人合一的境界。 二、 写意花鸟画如何取势 我们明白了布势在构图中的重要作用。 那么,我们应怎样才能得势呢？孙子兵法 中说：“激水之疾，至于漂石者，势也”。“如转圆石于千仞之山者，势也” 。 急 流的迅疾，以致能够漂走石头的原因，是因为它的气势；善于指挥作战的将军，就 如转动圆形巨石，从几百丈高的山顶滚下，这就是所谓的势。势这里指具有一 定的冲击力量。如果石头放在平稳的地方就会安静，放在倾斜的地方就会滚动，人 们认识到这种规律之后，就可以把巨大的石头放在高山上，造成一种随时可以滚下 来的态势，这就是造势之法。同样，有经验的花鸟画家也都常用布势之法，他们以 生活中的强烈感受为前提， 以生动活泼的姿态为根本， 选取安排画面上的艺术形象， 利用这些形象造成一种态势，这就是取形用势之法。“体似止而势犹动”势是画面 使人观之能触动心境，产生吸引力，或有激荡之感。八大山人、吴昌硕、齐白石、 潘天寿的画之所以显得特别有气魄、 奇拔， 其原因主要是体现了一个势， 如何造势， 怎样取势，自然是花鸟画成功的关键之所在。 造势，怎么去造势呢？造势的最大特点是在构图的总体构思中的一种创造性， 为达到一定的或者说充分的显现所营造出的特殊效果。作画只是安排各个物象的位 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 10 置是远远不够的，那么在安排位置时，还要根据情景去改变物象的形态，有时甚至 还需要大胆的采用变异的手法才能达到气势神情。当然，对物象位置的变化是造势 的必要手法，就是通过画面构成的需要对所表现的物象进行前后上下、高低错落的 巧妙位移，符合情理的取舍，跨越时空的组合，为突出重点，充分表现主体的夸张。 中国书法艺术中的左倾右依也同样是一种造势，其理相通。在创作中，变异更是造 势的特殊手法。八大山人、潘天寿在画上对石头的构思就有非常独到的方法，同是 一块石头，却能达到奇险的效果，这种造势所形成之生命力无疑获得惊人的境界。 取势，花鸟画的取势有对比取势，有转折取势，有挺立取势，有取舍取势，有 相对取势等，目的是通过构图奇巧形成一种气势和情势，取得一种力量的传递和表 情达意的效果。清代王概说的好， “画花卉全以得势为主，枝得势，虽萦纡高下， 气脉仍是贯穿，花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理，叶得势，虽疏 密交错而不紊乱” 。见识颇妙，他又对势的理解是这样说的， “看色象其形采，渲染 得其神气，又在乎理势之中” 。 “至于点缀蜂蝶草虫、寻艳采香、绿枝坠叶，全在想 其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣” 。 以势来构图，以势来布局“故所贵者取势” ，可见， “置陈布势”是一个动态的过程， 它并不是一幅画的最终的定格，而是伴随绘画的整个过程，贯穿作画始终，是作品 呈现出的状态。作画始应先布置大的动势线或分割线，要求一切造型因素的配置都 从属这一大的动势，构成一个气韵贯穿的艺术整体。然后，作画过程中，为了使气 韵连贯，要进行不断地修改、调整，防止精心刻画的细节把“势”截断或冲淡“势” 。 使画面产生很大的张力，有灵气生动之感。 三、 写意花鸟画中常见的取势法 在写意花鸟画创作中，有关构图取势的方法很多，前人总结出了取形九势： 即势密则疏、势分则破、势险则扶、势促则伸、势泻则回、势左先右、势右先左、 势上先下、势下先上。也说明“取形用势”是花鸟画的重要技法，那么这些取势法 也正是说如何利用一些对立而统一的矛盾关系来构成画面， 比如疏密、 开合、 反拉、 交错、均衡、倚正、藏露、上下、左右等等，正确处理好这些关系即是画好花鸟画 的关键所在。下面我们先来了解下这几种取势法： (一)势密则疏 势密则疏这种取势之法，是指构成画面的诸因素的不同排列产生的稀疏与紧 凑的变化。事物的自然常态本身就存在疏密变化，丰富自然，而一幅作品更要有疏 论中国写意花鸟画构图中“势” 11 密聚散，不仅是对自然的再现也是视觉艺术的要求。古人说的好： “删繁就简三秋 树，标新立异二月花” ，这诗句早已成为繁简疏密关系形象化的经典概括。而“疏 处可以走马，密不使通风” 。 “疏处疏，密处密，疏处密，密处疏” 。则强调疏是辨 证的，不是绝对的。现代画家黄宾虹先生也说： “疏处不是空虚，一无长物，还得 有景，密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息” ，大疏处有小密，大密 处有小疏。整体疏密，局部疏密，无处不在，可见疏密的重要性。也说明构图上无 论如何复杂，都不能平淡摆布，而使画面分散，要做到分散中求集中，在集中之下 求分散。密的地方感觉要重和实，但要密而不塞；疏的地方感觉要轻和虚，但要疏 而不空。潘天寿先生在听天阁画谈随笔中说： “画的布置极重疏密虚实四字， 能疏密、能虚实，即得空灵变化于景外矣” 。在组织这种个体画材时，先要造成一 种密的势态，要密不透风然后再疏之，把密集之势予以散开。散时要有“疏可走马” 之意。疏密有致，画面才能有灵性和韵味，不能单从形式上一味地去追求疏密的变 化而必须着眼于整个画面的主题、情韵和意境。 (二) 势分则破 势分则破是构图中常用的一种取形用势之法，有分必有合，势分则要破。势分 就是指首先使画面的构成因素呈现相背的走势，令画面造成一种分势的状态。例如 画面中一些有力度的主体线往往代表着一种态势。从一处开始向画面两个不同的角 出发的两条线（主线和辅线）会构成两种势,这两种势处于一种分道扬镳的状态,是 一矛盾的对立,这样就先给人造成一种强烈的印象,这种态势就是分势。但是光分道 扬镳也不成,只有对立没有统一了,所以还得用一种态势把这两种对立的势统一起来, 那么这个势就叫做破势。这样画面就会形成主线、辅线和破线。画面上的种种变化, 全在这三条线的关系处理上。在画家的实际应用中,这三条线往往不是孤立的一片叶 子或一个枝干,而往往各为一组,这样就形成了主线组、辅线组和破线组,这样画面的 变化就显得更加丰富。 (三)势险则扶 势险是指画面的构成因素呈倾斜的态势，于险中求势，于势中造险。在花鸟画 的实践中,“造险”是许多画家爱用的一种表现手法。“造险” “破险”是违反一般 规律，打破常规的方法，通过不平衡来打破平衡，又通过“破险”复归于平衡。从 而化险为夷。兵法中常说： “置之死地而后生” 。只有打破常格，反其道而行之，这 样形成的画面才显得生动活泼，充满生机。这种构图取势的特点是“险”要造得危 险万分,就象我们刚才提到的把石头放在高山顶上,只要稍微用力,木石就会滚动而 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 12 下形成一种强大的威力。然而画画老是很险老让观众提心吊胆也不行,所以对造出的 “险势”还要“扶”,并且要扶的要安稳。这样构图才有新鲜感，耐人寻味。在这里 我们说的扶就是“破险” ，扶的形式有许多种，主要有实扶、虚扶、飞扶、靠扶等。 需要指出的是,造险时以造化为师,要有坚实的生活基础,不能凭空杜撰,假如随意造 险,则会成为无本之木,无源之水。 (四)势促则伸 “促”：局促，当画面的各构成因素聚合在一起，形成一种比较繁密、局促的 态势时，会给人紧张、不透气的感觉，我们在表现一些丛生植物的时候可能往往会 面临这样的局面，比如牡丹、杜鹃、月季等等。这个时候，我们在布置构图时就要 充分发挥画家的想象里，想办法把这局促的态势打破，要安排所表现对象的一部分 从这个“促势”中伸展出去，把这种促势打破。这样，画面上就有疏有密、有紧有 松，伸出去的态势会显得挺拔、无拘无束，而且也与画面相对繁密、局促的部分形 成一种既对立又统一的矛盾关系，从而使画面富有节奏和生机，画面也更加令人寻 味。 (五)势泻则回 在花鸟画中,有一些藤蔓类植物,这些植物垂挂下来,颇像绿色的瀑布,倾斜而 下。颇有“飞流直下三千尺”的意境。这种自上而下垂落的绿色植物,所造成的倾泻 的态势,我们叫做泻势。面对泻势如何表现,这是花鸟画家常常遇到的重要问题。实 践告诉我们,“势泻”的动感极强，泻势不能直上直下一泻到底，一泻到底反而表现 不出飞流直下的力度来。如果一泻到底，那势就“泄气”了，雄伟的气势就没有了。 所以在处理泻势时，一般采用回、引、截的方法， “回”和“引”是把往下的泻势， 引向相反的方向或画面的边缘， “截”是在泻势的下面安排画材，画材走势的方向或 左或右成一横线，这一横线对自上而下的泻势正起了一个截的作用。 (六)势顺则逆 我们把取势九法中的另外四法综合起来论述，也即势左先右、势右先左、势 上先下、势下先上。势的形成总有它对立关系的处理，我们所说的势是指画面看上 去有生机，有灵动感。明代顾凝远画引中指出： “凡势欲左行者，必先用意于 右；势欲右行者，必先用意于左；或上者，势欲下垂；或下者，势欲上耸。俱不可 从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”这就是说，布势切忌一味地直冲或者平 铺直叙。用笔要蓄势，蓄势以待发，势欲左要先右、欲右先左，而不能径直地向左 或往右。如果迳情往左或右，就会使画面无势所谈，整个画面会给人一种没有生机 论中国写意花鸟画构图中“势” 13 的感觉。同样,势上先下，势下先上也是一样的道理，布势时一味地直上或直下，只 能使画面显得单调乏味，只有欲上先下，欲下先上，使画面呈现出一种对立统一的 矛盾关系，才给给人跌宕起伏、生机盎然的感觉。 以上的几种取势方法是中国传统写意花鸟画构图中很常见的取势法，我们现 在看到的很多前辈大师的作品就是很生动形象的例子，那么在下面的文章中我们将 通过两位写意花鸟画大师八大山人和吴昌硕的作品来具体体会一下这些布势 法给我们所带来的美的享受。 第三章：分析八大山人和吴昌硕等大师作品构图中对势的运用第三章：分析八大山人和吴昌硕等大师作品构图中对势的运用 在上面的文章中我们系统地分析了中国写意花鸟画构图中的“势”的概念及 其基本运用，那么接下来我们将通过一些中国写意花鸟画大师的作品来进一步理解 花鸟画构图中“势”是如何巧妙运用并以此来感染观众的。 中国画历代大师从徐渭、八大山人到近现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等都 有很多不朽的传世之作，对我们今天研究写意花鸟画构图都是很好的借鉴。如何深 刻地领悟和很好继承并发扬他们画中的取势的效果和感觉，对我们来说极为重要。 一幅成功的写意花鸟作品，构成因素固然很多，其中“势”的构成因素最为关键。 现在，都在提倡对中国画的创新，特别是写意花鸟画的创新，我认为创新离不开对 传统的继承，我们要想突破前人，就要先下大力气去研究传统，锤炼基本功，其中 就包括对传统理论及笔墨、构图技巧的领悟和掌握，正是基于此目的，接下来我们 将以八大和吴昌硕的作品为例来分析他们在作品中是如何 “布势” ， 如何通过对 “势” 的巧妙运用使画面显得弓张立足，富有生机活力，从而去触动人心； 第一节： “势”在八大山人作品中的体现 八大山人是清初画坛“四僧”之一，出生在书香门第，从小就耳濡目染接近 过大家的绘画作品，却又面临国破家亡，心情悲愤却又无可奈何，所以落发为僧， 以明朝遗民自居，借花鸟作品来寄托自己的感情。 他早期的写意花鸟画构图存在惊、奇、怪等特征，有趣的怪味主要来自其中 的构图，尤其是表现在将描写之物推到画面边缘甚至推出画外，而使得物体只有部 分可见的技法上，从而张显整个构图倾斜动感之美。到了中期他的写意花鸟画多以 险、怪，简化、夸张等造型出现，这个时期的作品如茨菇 、 秋叶草虫等。简 笔阔叶上攀附，着精心描绘的昆虫，一粗一细，一简一精产生盎然生机的情趣，其 论中国写意花鸟画构图中“势”的运用 14 最大的特点是在画面的构图上更是具有创造性，作品表明这时八大山人对空间定向 和线性几何分割有了较为熟练的直觉经验，见茨菇位于画面中部略呈三角形的 画，叶向上直冲，因此，八大又从这个造型内分出二支斜行向上的分力，形成一种 弹性推进的上升系统， 这种空间想上力的改变符合多样统一的规律。 再如 玉簪花 一作，整个画面构图呈抛物状的一簇画叶本柔弱无力，这时在它的上方用一束与它 方向相同稍稍偏离重力轴的直线改变这种力的结构呈现给我们的视觉力是“ ”或 是斜三角形，同样也产生具有节奏性的构图，其中内在的规律便是重力方向的线呈 近似直线或稍偏斜的情况下，另一与它形成合力的线性应为弧线或折线。 八大中期写意花鸟画作品在构图上体现一种力的美学结构简律，其画面已是 疏朗空明，水墨滋润的风格特征。除前面提到的八大山人在构图上善用线性来展现 一种力的美学结构外，他还善于用面来组合结构同样能达到人们视知觉的审美感 受，比如秋叶草虫见，此图纯用面象安排在画面的右下角，如笔者前提到，两 个整边一个整角都被堵的严实实，形成一个直角三角形而墨叶在构图上采 用“封式”结构给画面造成一种压迫或堵的视觉。与前期来自上方的压迫和重感不 同之处，它造成一种内在的张和窒息感。判断一幅作品是否封闭”或“开放” ，关 键不在它的间定向位置在， 下于否， 而在于作用画面上下边角的力是向内还是向外。 实际上定向位置在下同样能让人产生幻觉。而作用力向内的空间设计会给人造成力 的压强，进而产生强烈的视觉引力。这一巧妙的设计使画面昆虫有了安全感和悠悠 情趣，结构便帽的积压被结构内部的一紧一松所化解，使人产生轻松和怡悦，这种 满幅式构图使八大的花鸟画艺术更富有表现力，这也是秉承前期风格的新发展。 真正代表八大中期“塑形”的写意花鸟画作品是大幅花鸟立轴的出现，其放 笔造型气势夺人，有一种手疾笔灵的婉转活力，所描绘物象多以畸正大小参差的狂 草与简略夸张出现，画面出现抑扬顿挫富有节奏韵律的构图形式，特别是动物的眼 睛夸张简化近成方形，已初步张显八大山人花鸟画造型风格的演变鸟石牡丹图 轴 ，八大在结构上把画面上下对角线分割，使树干产生气冲天际的形式，而树下 小鸟和石之小又反衬这一气势强烈。其次笔触线墨疾速简练，不拘泥“塑形”而重 笔墨简化，也是造型和气势放开的重要因素，如树下方主干用线夹出，到上部转换 为阔笔水墨，顶部则是几条支线，形成线墨自上而下的节奏变化。另一力作葡萄 大石图轴八大采用分段式构图只用点和线的形式语言来架构各个元素，石头的稳 重感和植物向上攀爬的自然流露显得非常灵动，通篇落墨虽不多，以淡墨为主，画 面的动静、高低、有生命和无生命融为一体，类似此构图的还有猫石葡萄图轴 论中国写意花