（美术学专业论文）绘画中的色彩——审美情感的唤起.pdf

论文题目：绘画中的色彩审美情感的唤起 专业：美术学 摘要 色彩，在绘画中有着独特的意蕴，是任何绘画语言都无法代替的。油画色彩的丰富 表现力和它所产生的感情力量，可以直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互相沟通 的桥梁。水文从绘画色彩语言的形式演变的层面，绘画色彩与画家主体意识的对应状 态的层面中呈现出一种由外部描摹向内心深入发展的转变轨迹，色彩作为画家表情达意 的重要手段，随着画家审美意识的不断深化，色彩表现，为绘画带来了极具色彩美感魅 力的变异风貌。论文以实证的态度，努力在掌握坚固的艺术理论基础上，通过对面家艺 术活动史料的分析，论证了艺术家主体对世界的独特体悟是经由绘画色彩语言这种重要 的形式要素来完成的。画而中色彩的选择主要取决于艺术家对物像“内在生命”的认识 和艺术家的内在需要，囚而，物象的选择也只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在 需要原则，从而使色彩也作为“有意味的形式”唤起人们的审美情感。 关键词：有意味的形式；情感；思想；主体意识；音乐性 研究类型：理沦研究 s u b j e c t ：t h ec o l o ri nt h ep a i n t i n g - 枷s t h e t i ce m o t i o na r o u s i n g s p e c a l t y ：f i n ea r t s a b s t r a c t t h ec o l o r , a c c u m u l a t e si n h a v i n gd i s t i n c t i v ei n t e n t i o ni nd r a w i n g , b ea n yd r a w i n g l a n g u a g eh a v en ow a yt or e p l a c e r i c ho i ip a i n t i n gc o l o re x p r e s s i v ep o w e r st h es t r e n g t h c a n p u tu p u pab r i d g ei n t e r c o m m u n i c a t i n gd i r e c t l yb e t w e e na r t i s ta n da u d i e n c e ss o u lw i t h a f f e c t i o np r o d u c e db yi t b a s e do nt h ee v o l u t i o no ft h ef o r mo fp a i n t i n gc o l o r f u ll a n g u a g e l e v e l ，c o l o rp a i n t i n gw i t ht h ea r t i s t ss e n s eo ft h ep r e s e n c eo far e s p o n s ef r o mt h es t a t el e v e lt o p o r t r a yi n n e r - d e p t hd e v e l o p m e n to ft h ee x t e r n a lt r a c k e x p r e s s i o no ft h ea r t i s ta sa n i m p o r t a n tm e a n so fc o l o rp a i n t e r , w i t ht h ea r t i s t sa e s t h e t i cs e n s eo fd e e p e n i n gc o l o r p e r f o r m a n c ep a i n t i n gah i g h l ya e s t h e t i cc h a r mf o rc o l o rv a r i a t i o n si ns t y l e p o s i t i v ea t t i t u d et o t h ep a p e r i na l le f f o r tt om a s t e rt h ea r to fs o l i dt h e o r e t i c a lf o u n d a t i o n ，t h ea n a l y s i so f h i s t o r i c a la r t i s t sa n da r t sa c t i v i t i e s d e m o n s t r a t e dt h a tt h em a i na r t i s t si nt h ew o r l dt h r o u g ha u n i q u es o r to fp a i n t i n gc o l o r f u ll a n g u a g e ，w h i c ha l ei m p o r t a n td e m e n t st oc o m p l e t et h ef o r m c o l o rp i c t u r e sf r o mt h ec h o i c ed e p e n d so nt h ea r t i s ta s ”i n n e rl i f e ”o ft h ei n t e r n a ln e e da n d a r t i s t s t h e r e f o r e ，t h ep h e n o m e n ac a no n l yd e p e n do nt h ec h o i c eo fd e s t i n a t i o ni st h ei n t r i n s i c n e e d so ft h eh u m a ns o u ls t i r r i n gp r i n c i p l e ，s oc o l o ra sa ”m e a n i n g f u lf o r m s ”a r o u s i n g p e o p l e sa e s t h e t i cf e e l i n g s k e y w o r d s ：m e a n i n g f u lf o r m s ；m a i nb o d yc o n s c i o u s n e s s ；c o l o rm u s i c t h e s i s ：t h e o r e t i c a ls t u d y 1 色彩作为。有意味的形式”对情感的表现 绘画中的色彩审美情感的唤起 引言 表达情感是绘画的本质，可以说，画家一生的努力，对精湛技艺的追求，对题材和 内容的思索，都是对内心情感的表达方式的探究过程，也就是努力使情感成为可见的东 西，在这个过程中，画家必须要直面自己的内心世界，不管他是否愿意或是否意识到， 他的任何形式的创作都必定会成为他内心情感，情绪的一种明显表露，甚至连他有意无 意的回避也往往是一种自我勾勒。在绘画领域，色彩是一种最基本的要素，已是油画艺 术中最主要的表现手法之一。从某种意义来讲，色彩就是油画的生命和灵魂。因此，作 为体现画家内心审美情感的色彩在画面中有着不可估量的作用。 正文 1 色彩作为“有意味的形式”对情感的表现 1 1浅析色彩作为“有意昧的形式” 卡西尔认为艺术同其他的符号形式一样是人的一种行为方式和把握世界的方式，其 独特性在于艺术是对自然和生活的发现，对自然和生活所作出的新的探讨和解释，美的 形式是一种自由主动性的产物。由于每一件艺术品都是一种生命的形式，都有一个直观 的结构，意味着一种理性的品格，因而艺术品应该具有“审美的普遍性”。而唤起我们 审美情感的所有对象的共同属性是什么? 可能的答案只有一个一有意味的形式。即， 在每件作品当中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激 1 色彩作为“有意味的形式”对情感的表现 发了我们的审美情感。我们把线条和颜色的这些组合关系，以及这些在审美上打动人的 形式称：“有意味的形式”这是一切视觉艺术的共同的性质。”艺术作品的基本性 质是色彩、线条等形式因素之间的排列组合的关系。这些排列与组合的关系能够以一 种独特的方式打动人，这就是艺术作品的审美价值。现代英国著名艺术评论家赫伯特哩 德总结色彩在绘画中的功能时曾指出，色彩除了它的天然功能，即增强绘画的真实感外， 还有三种功能：一是预示功能也就是色彩具有象征意义。例如，圣玛丽亚的罩袍必须 是蓝色的，斗篷必须是红色的，等等。二是调和功能。也就是色彩按照限定的比例来调 和，以突出绘画的主色调，造成一定的艺术风格。三是纯化功能。即依靠对色彩相对强 度的安排，创造出三维形式的幻想。例如，在塞尚的画里，空间感是通过色调的层次变 化来表现的，整个画面中心突出，结构均衡。这样，色彩就会显示出一种直觉的感性魅 力。 西方形式主义美学家认为“有意味的形式”就是艺术家的主观的审美情感的表现。 它决不是对任何外部事物的模仿或复制，而是艺术家的主观创造，是独立于外部事物的 一种新的精神性的现实。克莱夫贝尔( c l i v eb e l l ，1 8 8 1 1 9 6 4 ) ，英国著名的艺术 批评家，在艺术一书中集中体现了他的形式主义理论，是公认的对西方现代美学产 生了重大影响的一本书。他在书中提出了艺术是“有意味的形式”的著名论点。贝尔的 理论基本上可以分为两个方面：在审美主体方面，他论述了审美情感的特性，强调审美 情感不同于生活中的普通情感，它是一种关于形式或形式意味的情感，与现实生活中的 种种利害关系完全相脱离。在审美客体方面，贝尔论述了艺术作品的基本性质，他认为 这种性质就是“有意味的形式”，就是以一种独特方式组合起来的线条与色彩。它能够 打动人，引起人们的审美情感。从这种观点出发，贝尔反对所谓“美”是艺术作品的基 本性质的笼统看法，他的理由是，现实生活人们所谓“美”的事物不一定具有艺术价值 2 1 色彩作为“有意味的形式”对情感的表现 的“美”的意义，例如一个美的妇人，她在人们身上所引起的情感，其实并不是真正的 审美情感。而艺术家把一个年老色衰的妇人说成是“美的”的时候，他想表达的意思， 与当他把被毁坏的人体雕塑称作“美的”的时候所要表达的意思可能是一样的。艺术 作品所表现的通常被谓之“丑”的事物是同样能引起人们的审美情感。可见，现实生活 中的事物同能够唤起审美情感的艺术作品完全是两码事。其次，贝尔反对传统的描述性、 再现性绘画。认为这类绘画并不是真正的艺术作品，因为它不是纯粹依靠形式来唤起人 们的审美情感，而是将形式当成传达思想、消息或事件的手段。随着摄影与电影的日趋 完善，这种以再现生活为主旨的绘画完全成为多余的东西。他主张向原始主义艺术学习， 在那些艺术中，你找不到精确的再现，而只有“有意味的形式”。贝尔在艺术中大 加赞赏的，就是以塞尚为代表的后印象主义艺术。他认为在这些真正的艺术作品面前， 人们所需要的只是一种形式感和色彩感，以及一种关于三度空间的知识。那些缺乏审美 敏感，把一幅画当成一张照片，总是去领略现实生活中普通情感的人，根本不懂得绘画 的审美价值。贝尔的理论虽然在逻辑上有比较明显的循环论证的毛病，以及将审美情感 完全从社会生活中抽象和孤立出来的偏向，导致不少美学家的批评，但它在破除传统美 学中机械的形式内容二分法，开展情感与形式之间的对应关系的研究，揭示艺术作品 的独立自主性等方面，推动了西方现代美学的发展。 “有意味的形式”是艺术品的根本性质，它能激起任何有能力体验的人的审美情感。 是因为它所唤起的感情超越于时间和空间，它的王国不属于此岸世界。对于那些具有形 式意味感的人来说，能使他们感动的形式究竟是前天在巴黎刨作的，还是2 0 世纪以前 在巴比伦创作的，这又有什么关系呢? 艺术的种种形式是无穷无尽的，但是所有的形式 都通过审美情感的相同道路，引导人进入审美狂喜的同一世界。”从贝尔的观点中我们 。克莱夫贝尔艺术 m 薛华译江苏教育出版社2 0 0 4 年版第4 页 3 l 色彩作为。有意味的形式”对情感的表现 看到，色彩与线条作为绘画中的形式因素所发挥的巨大作用是其他东西所无可比拟的， 这也正如贝尔所说，在今天人们或许可以缺少三度空间的知识，但是作为绘画的色彩( 还 有线条，色彩线条) 却是一部伟大艺术品的最为重要的因素。 1 2色彩的情感表现力 1 2 1 色彩表现的目的性 艺术家在认识色彩知识和规律的基础上，最主要的目的是要使色彩能充分表现主体 的创作意图、内心体验和思想情感。在油画艺术中，色彩是极具表现力的工具。事实上， 色彩能够直接有效地表达画面的情感和氛围比尔特赫斯在欧洲现代画派画论选 中写到：“色彩是能够直接对心灵发生影响的手段，当色彩表面的印象发展成为深刻的 内心体验，造成情或情感震动，像在一个回声里，心灵的别的领域进入共鸣。”有很多 著名的艺术家在其创作过程中以色彩来传达自己的情感。这一点自后印象派开始，表现 得极为突出。像凡高、高更等都特别重视色彩的表现力和象征性。他们把自然对象看作 是表达思想与感情的媒介，是启发艺术家表现内在精神的视觉动因。因此像这一类的感 情色彩，单靠肉眼观察自然再现色彩的画家是感觉不到的。画家个人感情所反应的绘画 色彩，其它画家往往感觉不到，那也是必然的。因此，现代不同画派的绘画色彩往往表 现出很大的差异。 1 2 2 艺术情感的存在及感情色彩的发展 现代符号论美学代表人物苏珊朗格在她的著作情感与形式中认为，情感有两 种基本含义，即“个人情感的直接流露”和“人类情感的形象性表达”。朗格认为发泄 情感不是艺术规律，在艺术问题中，她还指出：“一个艺术家表现的是情感，并不 像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将 4 1 色彩作为“有意味的形式”对情感的表现 那些在常人看来凌乱不堪或隐蔽的现实变成了可见的形式，这就将主观领域客观化的过 程，但是艺术家表现出来的绝不是他自己的真情实感，而是他认识的人类情感。朗格上 述认识虽然接触到人类生命本能的情感与艺术情感的区别，但是她并没有认识到，艺术 情感与生命情感之间存在多层次性的差别。然而，艺术家的艺术情感在其创作状态中无 疑是真实的，同时也是独到的，艺术家所表现的色彩情感，以独到的个性特色丰富着人 类普遍的色彩情感，虽然每个时代的艺术家都以各自的色彩情感进行画面表现，但这些 色彩感情内容却有层次差别。绘画作品不同层次的差异，证明艺术家不同层次感情色彩 的存在。 随着绘画观念的转变，艺术家越来越注重自身情感意念的表达，波洛克认为“绘画 方法是由某种需要而自然发展的，我想要表达自己的感情，而不是给情感作图鼹，技术 不过是达到表面的一种手段。因此，艺术的表现来自艺术家对客观现实的某点感动。后 印象派画家凡高是人类绘画史上以全部的生命倾注于色彩感情的画家的显著代表，情感 色彩是他的作品令人感情激动的根本原因之一。其感情影响力可由曾经发生的动人事例 得到证实，法国野兽派画家弗拉芒克看过凡高画展后，心灵深深地被绘画作品所打动， 他对马蒂斯说：“我爱凡高，胜过爱我的父亲。”凡高的绘画给予当代画家一个明显的启 示就是，“谁能在绘画中坦然地解放自己的情感，谁就会自然地发现感情色彩的存在。” 在后印象派以后。许多艺术大师更加全面地展开色彩感情力量，像后来的法国野兽派代 表人物马蒂斯在绘画中实现了理性和非理性的感情色彩的和谐。马蒂斯认为，“色彩不 是用来模仿自然，它是用来表达我们自己的感情。”感情色彩充分而全面地被表现，决 定了马蒂斯的绘画色彩风格比起后印象主义画家更加鲜明，色彩表现语言也更加宽广 了。野兽派以后的表现性绘画则完全依靠色彩的主观表现来建构画面的空间和创造情感 的氛围，甚至把油画色彩作为纯主观的非现实性的表现手段。例如，像毕加索在他的艺 5 2 色彩在西方油厕艺术中的历史演变 术生活中经历过一段蓝色时期，他以蓝灰色为主调，表现出一种疲惫、苦闷的情绪，画 面表现了伤感、压抑的情调。这表明艺术家越来越重视色彩的情感表现，从而意味着更 加注重情感的传达与精神世界的外化。苏珊朗格在她的艺术新解中认为，“艺术 就是一种表达意味的符号，运用全球通用的形式表现着情感经验。在艺术问题中她 写到：“艺术形式与我们的感情理智和情感生活所具有的形态是同构的形式因此， 艺术品也就是情感的形式。”朗格以及著名的古典与现代哲学家，例如黑格尔、席勒、 杜威等，都不同程度地认识到了情感的存在和意义。在艺术创作中，感情是最重要的， 现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部。当然，在油画艺术中，表现色彩应是 由情而发，去表现触动艺术家心灵的事物，从而能够引起共鸣，只有这样形成的艺术作 品才可称之为是成功的艺术作品。 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 2 1色彩的客观再现 西方油画艺术在色彩方面的发展可以说是从客观再现走向主观表现这一条道路的。 传统油画从1 5 世纪初尼德兰画家杨凡爱克及兄长是早期油画的集大成者。从古代以胶 ( 树胶和蛋黄等) 为主要结合剂的绘画转变为以油画为主要结合剂的油画，期间经历了 无数画家多次反复实验的漫长过程，油画的产生，大大地提高绘画语言( 特别是色彩语 言) 的表现力，震惊了当时的西方画坛，使西方绘画的语言逐渐走向完善，达到了空前 的高度。早期油画通过在底色上多层次的或冷或暖色调不同的透明油的交错渲染，使色 彩出现了灿烂多变的神奇效果。这使得色彩语言大多是表现人和物的固有色及其深浅调 子的微妙转换，创作出非常明亮或特别阴暗的强烈调子。文艺复兴以及前后的古典主义 艺术，色彩语言较为贫乏，着色仅限于黑、白、灰三种，或者限于同类色相作明度的推 6 2 色彩在丽方油画艺术中的历史演变 移变化。虽然有时也画面生动，点缀少许其它色相的色彩，但一般不追求画面色相的冷 暖对比。写实性色彩在承传中得到不断的发展和完善。 1 6 世纪以提香为代表的威尼斯画派开始重视油画的色彩，往后的鲁本斯、委拉斯贵 支、德拉克罗瓦、威廉透纳、康斯太布尔等画家对油画色彩的发展做出重要的贡献。 威廉透纳、康斯太布尔对色彩语言进行了大胆探索，取得了前所未有的突破。透纳追 求表现大自然的崇高、壮丽和无比的威力，喜爱表现天光一色、云雾、水融汇其中的景 象，画面光线耀眼，色彩灿烂，用笔奔放、大胆，有着强烈的戏剧性气氛和律动，充满 力量，氛围逼人，眩人眼目。康斯太布尔恰恰相反，喜爱表现真实、自然、纯朴，充满 亲切感的田园风光。他经常到野外写生，在写生中发现光的颤动和空气对景物的影响， 用色一扫古典派的棕褐色调，明丽鲜亮。他们对色彩的探索成果直接影响了法国风景画 派巴比松派的出现，浪漫主义画派的色彩语言及印象画派的产生。 1 9 世纪法国印象派的出现是历史的必然，是油画色彩的一次变革，从此油画色彩从 古典绘画的固有色观念中解脱出来，进入“条件色”表现的新时期。印象派绘画强调光 色的表现，把色彩从形体和明暗中解脱出来，从而突出了色彩在油画艺术中的地位，使 其获得相对的独立性。印象派画家在色彩方面的突出表现完成了绘画中由素描造型向色 彩造型的变革，在色彩的冷暖和对比方面有意识强调以及不同技法的尝试，革新到了传 统固有色观念，第一次将光与色的科学观念引入到绘画之中，创立了以光源色和环境色 为核心的现代写生色彩学。莫奈有意轻视形，曾对他的一位同行说，当你外出作画时， 试着忘掉呈现在你面前的对象，一棵树，一幢房子，一片田野或其他任何东西。你只要 想，这是一块蓝方块，这是一个分红长方形，那是一条黄色块，按着样画出来的正是你 所看到的物体，准确的颜色和形状，直到它与你面对风景时所获得的独特印象一致，他 还说，他希望一生下来就是瞎子，然后骤然之间恢复视力，这样能以这种方式作画而不 7 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 知道呈现在他面前的对象是什么了。在印象派画家那里，色彩就是一切，没有什么形式、 轮廓之类的先入之见。在莫奈的金莲大街一画中，色彩在严格限定的空间范围内变 得更加强烈了。绿、黄、蓝、紫各色已经失去了自己固有的特色，他们的生命力表现在 此一色和彼一色的互相渗透之中，至于光线，则无非是这些颜色的连续不断的颤动，无 非是这些颜色对宇宙生命的参与，而宇宙就在这些颜色中得到了它鲜明有力地体现。莫 奈对于色彩的认识就在于打破了固有色的束缚，开始运用对比色、补色和冷暖色。 图2 1 金莲大街莫奈法国 后印象主义的画家们不满足印象派画家过分客观地描绘大自然及物体表现光色的 变化，主张艺术应强调个人的感受和经验，发展了印象派追求色彩美的技巧。后印象主 义把印象派常用的纯色进行像分光镜那样的分裂，并用白色将它加亮加厚，以补色关系 严格的分置在邻近的色彩结构里。补色并置使观者在一定的视距看绘画作品时获得光色 充实的色彩视觉。从后印象派开始，油画色彩的主观性表现得到逐步增强，这是对印象 派光色彩的又一次变革，从而确立了主观性色彩在油画中的地位。如塞尚有意识地超越 8 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 印象主义绘画作品令眼睛感觉丰富的色彩表面，创造色彩感觉与坚实的造型风格相结合 的绘画色彩知觉。被他表现的自然仅向他提供清新的色彩印象。在画面上，它们由各种 统一导向的造型线分割带动，形成许多小块平面的色彩渐变。他保持着印象主义时期敏 锐的自然色彩感觉，同时将无限丰富的自然色彩变化引向结晶式的稳定绘画结构。从塞 尚后期绘画的代表作圣维克多山，可以明显地感觉到他在自然面前发现并实现的 绘画色结构。他试图以丰富变化的局部平面色彩自如地控制整个作品的色调变化。 幽2 2 圣维克多山塞尚法国 塞尚以画面结构需要的色彩透视取代中心透视：色彩以自身的空间和形象脱离物象 表面变化绘画造型结构，整个作品又显示着与自然整一色彩的联系。1 9 0 4 年，他曾说到 他在自然面前独特的观照方式，即在自然中“看出”抽象意味的造型因素。这样的知觉 方式才保证他沿着在绘画过程中一方面与自然保持着一定联系，一方面产生与自然平行 的创造。他在晚年，更明确地教导学生要按照知觉简约的特征去训练用于绘画造型知觉 的眼睛。它首先依靠直觉“看出”自然对象的主要色彩结构特征，然后渐渐在深化的知 觉中实现有机的绘画结构。塞尚说：“我打算只用色彩来表现透视，一幅画最主要的东 西是表现出距离，由这一点可以看出一个画家的才能。”色彩自身所产生的空间距离的 表现，反映出塞尚的绘画色彩知觉从印象主义画家追随变化的色彩表面，向纯粹色彩造 型转移。这种知觉的转变。使他体验到绘画色彩的感觉、感情的本质，试验着将这些本 9 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 质与理性有机结合起来。他说：“我迄今设想色彩是最伟大的本质的东谣，是诸观念的 肉身化，理性里的各本质，我画的时候，不想到任何东西，我看各种色彩。”塞尚的绘 画知觉，使他在自然面前，看出清晰明彻的色彩感觉和感情本质，并且又以顽强的意志 在作品中实现色彩审美情感的传达。在画布上，他在上述一切因素里同时支配着全部的 “实现过程”。因此，他的作品，色彩、造型给人以壮丽、坚实、和谐的感觉。 塞尚的绘画色彩知觉，几乎影响到2 0 世纪所有的绘画流派。因此，他被世人称为 现代绘画之父。后印象主义把印象主义的绘画色彩感觉引向另一种方向。 2 2 色彩的主观表现 随着二十世纪社会生活的巨大变化，绘画开始转向个人的心灵，转向个人的内在感 受和体验的创造性表现，艺术出现了极强的个性化、主观化倾向，绘画色彩的主观意味 更加突出和鲜明了。这一切早在1 8 8 5 年就有预示，凡高曾写到，色彩本身就表达某种 东西，而本世纪的伟大艺术家应该是前所未有的色彩画家。到了1 8 8 8 年，高更已清楚 地懂得：色彩能以一种密码传递信息，那种密码还没有破译出来，他的这一认识很快被 他的追随者所接受。塞尚对色彩可以构成体积和界定形式的作用作了证实。而1 8 9 0 年， 当时年仅二十岁的莫里斯德尼在他的新传统派的定义一文中谈到：画面上平涂的 色块是绘画的主要构成要素，并且应该获得这样的地位。自马蒂斯和野兽派画家们第一 次明确提出，“准确描绘不等于真实”这一现代艺术的纲领，现代艺术更是走向了极端 个性化与独创性，从心理学的角度看，一个艺术家对色彩的选择和强调与其说是描绘对 象所限定的，还不如说是内在的性情的集中迸发。他们力图摆脱模仿自然，与传统艺术 决裂，进而强调内心世界和主观意象。现代绘画走入了更加自由的时代，而色彩的运用 在他们的艺术创作中也不是豪无限制的，在他们追求主观表达的同时，客观物象的表面 特征的表现就己受到了不同程度的限制。由于现代主义极大地强调了个性化，作品风格 1 0 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 迥异，艺术家情感生活的变化无疑会对绘画色彩的使用与偏好产生影响，因而对于现代 主义画家的色彩很难提出一个共同的原则，但分析他们的作品，无一不是通过限制某一 类色彩而实现独特艺术风格的。 野兽派画家接受后期印象主义画家塞尚的理论影响，认为绘画只是为了“表现绘画 本身”，是纯“自我精神的表现”。他们在绘画色彩中强调个人的主观意识和主观印象， 用大色块和粗犷豪放的线条与笔触表现形象，追求儿童绘画的稚拙感和原始感。强调对 比，常用纯原色，限制灰色，注意画面的统一和浓厚的装饰趣味。他们自由自在地运用 颜色，限制模仿自然的色彩，把色彩从写实的栓桔中解脱了出来，让色彩成为画家倾诉 思想感情的手段。马蒂斯( h e n r im a t i s s e ，1 8 6 9 - - 1 9 5 4 ) 可称得上是“色彩大师”他在艺 术创作中得益于塞尚的“艺术不是直接的描绘，而是我心灵的创作”这一独到见解，把 情感和自我意趣放到第一位。他的艺术和印象派的不同之处就在于其强烈的主观性和表 现性。 马蒂斯发现颜色的单纯性可以强烈地作用于人的感情，而且颜色越单纯，情感反应 越强烈。他说：“色彩越来越说服人，有一种蓝色在印进你的灵魂，有一种红色在影响 你的血压，这是音乐的汇合。个新时代正在开始。”“那些简单的色彩正是因为它们简 单，就能对内在的情感发生更大的力量。举例而言，一种黄色，再伴随着它的补色的微 微闪光，对感情所起的作用就像在一面铜锣上猛烈一击那样有力。红色和蓝色也是这样， 艺术家在需要时应有能力把它们敲响。“马蒂斯对纯色要纵情使用的明确主张，反映西 方画家在追随外部自然色彩变化之后，受到东方绘画的某种启示，认识到单色的情感表 现力，这使他们充分发挥人类自开始发现单一颜色时就显出对某种颜色本能的心理反 应，可以说他们重新发现并表现人类最初的色彩形式，完全出于内在精神的需要。马蒂 斯在经过野兽派时期的色彩突破之后，仍在不断地在绘画上提炼色彩感觉与感情的力 1 1 2 色彩在西方油厕艺术中的历史演变 量，实现着他的平衡、纯洁、宁静，像一把舒服的安乐椅那样的艺术理想。这种努力， 使他的绘画显示出艺术家独到的经过理性和非理性色彩表现之上的现代性色彩和谐。 红色的和谐是马蒂斯1 9 0 8 年的作品，在这幅画里，作者以平涂的大红、朱红、橙 红色组成强烈的红色色调，以随意画上的动态的蓝紫色曲线与红色构成动静的对比，连 接和呼咬着各种红色，从而激发红色感人的色彩本质力量。 图2 3 红色的和谐马蒂斯法国 图2 4 科利乌斯，敞开的窗户马蒂斯法国 在绘画的形式因素中，马蒂斯与野兽派首先强调的是色彩，他们用强烈的色彩表现 感情，限制色彩的再现性因素，限制再现空间、体积、明暗的色彩。马蒂斯善于以色彩 来塑造结构，寻求强烈的色彩，用响亮的色彩间的和谐来表现主题。他的科利乌斯， 敞开的窗户描写静物和风景很单纯，室内的墙面是大片的洋红色调和蓝绿，阳台上的 花为朱红及其补色的绿色，远处的沙滩、海洋和天空仍然是洋红和蓝绿与之相呼应，色 调和谐。画面的深度空间不是用传统的空间透视来表现，而是像塞尚那样，用色彩的对 比( 暖色在前、冷色在后) 用色彩的面来表现的。这幅几乎用纯色完成的作品，成功地限 制了灰色系的出现，体现了马蒂斯在强烈、响亮的色彩中追求平衡与和谐的艺术风格。 画家自由地运用非自然色并大胆地使用补色。所谓非“自然色”就是不重复客观物象的 色彩，而是在自由地运用色彩中创造出新的、和谐的色彩和色调关系。这些色彩，是根 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 据作者表现的需要画出来的，而不是根据客观对象呈现出来的色彩面貌来配置和涂抹 的。正如马蒂斯本人说的：“我画一笔绿并不表示草地，抹一道蓝、并不意味天空”， “我画秋天的景色，从不考虑什么样的色调比较适合，我只管画这个季节激起我的一种 感觉。”“所有色彩象音乐和弦般共鸣唱和。”在以往的绘画中，人们是以恒定光线，用 素描来画阴影，但他以色彩驱赶了阴影，他以冷暖色的组合，用颜色来表现体积形象， 表现暗面，使视觉产生同样的效果，这是现代艺术的新发现，发现了色彩，发现了视觉 的宽容性。 野兽派画家正是这样，通过限制自然色对画面的影响，深化内心感受。用他们心中 的色彩表达着最自然最本质的现实，引导我们去关注事物的精神实质，而非表象。克利 ( p a u lk l e e ，1 8 7 9 1 9 4 0 ) 曾说，这种创作形象的方法比任何依样画葫芦的描摹都更为 “忠实于自然”。 马蒂斯作于1 9 1 1 年的红色工作室中，色彩被用来以一种在以前绘画中从未见 过的激进方式使空间服从色彩。马蒂斯使没有明暗度的强烈的纯色在一幅画中充分地表 现出来，此画似乎有意与传统的方法相对应，因为传统的方法是，用作背景的颜色必须 在色调上和色彩上是中性的。大片温暖的、铁锈的红色主宰了一切，使得画面显得平板、 没有光泽，但是这样的画面毫无疑问由巧妙的线条构图显示了出来。这幅画也说明了他 在这间工作室里作画的情况，在画的右侧可以看到他在野兽派的早期创作使用直接、平 板、对比的颜色。画室的内部，包括地板和墙壁一律以红色来展现，墙角边用白色线标 示，这条线又连接第二条与画面几近并行的白线，构成室内- 7 个角落。室内的陈设一桌、 椅、碗橱、雕塑台等物一均用白色的轮廓线勾边。画室中的物体己失去自己的色彩特点， 并且被用艳丽的、统一的红色来重新描绘了。马蒂斯的基点是明色调，既无阴影，亦无 中间色调，然后再用抽象的色彩表现替代明色调所造成的色彩印象，使得相互竞争的各 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 种颜色成分达到最大的饱和状态。他作品的一惯倾向是，只从绘画角度来组织世界，绝 对摆脱对象的情感、色彩优美动人的吸引力。实际上，它们并不代替任何对象，或者至 少可以说，对象不过是产生新的结构的借口。唯有对色彩的强烈的爱才能想象出这些新 的结构。用这种方法再现的对象可以达到这样的程度：其生命力不仅比它所代表的对象 旺盛得多，而且也直观得多。野兽派直接运用所有刺眼的不调和色，让色彩独立地发挥 功能，色彩本身具有表情意义，也具有结构意义。 图2 5 红色工作室马帚斯法国 德国表现主义大师爱德华蒙克( e d v a r dm u n c h ，1 8 6 3 - - 1 9 4 4 ) 也是一位以色彩表达 情感的大师。他曾在一篇文章中明确提出了自己对于现实主义的观点：我不画看到的， 我画看到了的。他在总结自己的创作经验时写道：在完成一张作品以前，我先将视线游 离其外，不一会儿，我的记忆便追随着这瞬间的感觉而一一敞开，而且使我的情感更加 清晰地得以表现，以至不再被眼前之物迷惑。如卡尔约翰大街的夜晚是以黑、橙、 紫表现了人们内心的恐惧。当夕阳的余辉向着西边降落，人们穿着黑色大衣匆匆行走在 h 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 卡尔约翰大街，橙色的灯光与人们橙色的面容，在一片蓝紫色天空的映衬下，展现出 人类内心无比的忧患与恐惧。 图2 6 卡尔约翰大街的夜晚蒙克德国 北欧艺术的传统则具有神秘的悲剧力量，用感情去夸张自然形象来表现人们处在基 本上敌对的，不人道的世界面前所感的不安和恐惧。如：埃米尔诺尔德( e m i ln o l d e ， 1 8 6 7 1 9 5 6 ) 的画被称为“色彩的风暴”，用不谐调的色彩表现神秘意味，他的色彩表现 一种激烈的运动，有一种疯狂的感觉，他说：“我预先避开一切思考，一个在火热的色 彩中的空泛的表象对我足够了。” 柏格森在1 9 0 0 年发表的笑的文章中说：有人热爱色彩和形，同时由于他为色 彩而爱色彩，为形而爱形。也由于他爱色彩和形而不是为他自己才看到色彩和形。所以 他通过事物的色彩和形所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进 入我们原来混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之 间的关于色彩的形式的偏见中解除出来。这样，他就实现了艺术的最高目的，那就是把 自然显示给我们。 2 色彩在两方油画艺术中的历史演变 随着抽象绘画的产生，西方色彩越来越注意反映人的内在色彩，俄国现代抽象主义 先驱康定斯基( w a s s i l y k a n d i n s k y ，1 8 6 6 一- 1 9 4 4 ) 更是认识到色彩可以独立地表现人的精 神，把色彩赋予了无限的意义。有形的绘画遭到康定斯基的否定。那是一天清晨，他走 进自己的画室，发现一幅异常美丽的图画，画面闪闪发光，“我仅看到形与色”。他 认识到色彩艺术可以独立表现入的精神。色彩如果如实描绘，色彩本身的作用就被掩盖 了，色彩是感情的符号，色彩如同敲击的琴键，要让心灵震动起来，自此，色彩己经彻 底离开表现描绘物体表面的那种意义，由艺术家的“内在需要”赋予它精神内容。他在 论艺术的精神一书中指出精神需要锻炼，不然它就会衰弱而失去光华：而精神锻炼 的起点就是研究色彩对人的精神影响。他以自己从“印象”、“即兴”到“构图”的色彩 体验，发现“艺术家不仅要训练他的眼睛，而且还要锻炼他的心灵，以便他能检验色彩 本身”。康定斯基以超感觉的感情体验，分析到各种光谱色的感觉感情的精神影响， 以多种精神深化人类的全面色彩认识，从这种意义上看，康定斯基发现了颜色真正的生 命存在，推动色彩艺术全面独立。 荷兰风格派代表蒙特里安( p i e tm o n d r i a n ，1 8 7 2 1 9 4 4 ) 在直线构成的造型中把色彩 简化为红黄蓝黑白“我的画中最先变化的是色彩，我放弃了自然色而改用纯色。我 已经开始感觉到，自然界中的颜色不可能重现在面布上。我本能地感到，绘画必须寻找 新方法来表现自然界中的美”，蒙特里安的色彩理论，用通俗的语言来说，就是：一 切色彩和根源在于红黄蓝三原色，说到底，就是不使用具有再现要素的色彩，专门用三 原色与黑白灰制作纯粹造型的绘画。 2 色彩在西方油画艺术中的历史演变 图2 7 百老汇爵士钢琴曲蒙德里安荷兰 从抽象主义两位大师的观点不难看出，无论是带有浪漫主义倾向的“热抽象”，还 是理性单纯的“冷抽象”，抽象主义在摒弃了具有再现要素的形象与色彩时，更加依赖 于以主观色彩来表达对客观的理解与感受，色彩成了形式语言中最为突出的部分。 除此之外，2 0 世纪的其他大师亦是在以主观的色彩来抒泄自己的艺术感受：科柯什 卡( o s k a rk o k o s c h k a ，1 8 8 6 - - 1 9 8 0 ) 动荡强烈的色彩表现了他在现实生活中的压抑、恐惧。 马克思贝克曼以粗暴的、野性十足的色彩讽刺了社会的愚蠢、自私、贪婪、黑暗和暴 力。米罗( 1 8 9 3 1 9 8 3 ，m i l o ) 则在儿童绘画里得到启发，其色彩形式天真神秘，富于幽 默感。毕加索( p a b l op i c a s s o ，1 8 8 1 1 9 7 3 ) 的色彩形式与个人思想感情紧密相连，充满 了“自传性”色彩。阴郁的蓝色时期，乐观的粉红色时期，都是他独特的内心感受。本 世纪5 0 年代，杰克逊波洛克( 1 9 1 2 - - 1 9 5 6 ) 极端地将颜色作无意的抽象泼洒，借以发 1 7 3 色彩体现艺术家的主体意识 泄内心的藐视一切既成传统，希图摆脱一切规章束缚的内心感受。以上是从色彩的情感 角度探索色彩在西方油画艺术中的发展以及色彩在不同绘画发展阶段所呈现的变化极 其丰富的艺术表现力。色彩作为油画的主要表现手段，同时又具有独立的审美价值，有 其独到的艺术特点，了解并掌握这些特点有利于画家创造具有时代精神和个性的作品。 3 色彩体现艺术家的主体意识( 色彩表现呈现出一种由外部描摹 向内心深入发展的转变轨迹) 3 1色彩作为“视觉经验”的积累传达情感 色彩作为人类精神的载体，与人的心灵存有较深的内容对应。绘画艺术是通过观看 传达艺术家思想情感的视觉艺术，画面中的色彩更是通过艺术家自己的视觉经验来传达 情感，如我们所掌握的色彩冷暖规律，同样是视觉经验积累的结果，阿恩海姆认为：“眼 睛是心灵的窗户，大脑中的许多秘密是由它直接传达出来的，眼睛还是信息的初级加工 厂，它把物理对象加工、组织成有意味的视觉形象和视觉概念。”人的眼睛是艺术的父 亲，视觉艺术的形象胚胎首先由眼睛“塑造”的。因而；对于视觉经验下的色彩选择也 是以往的色彩感觉经验被运用到对眼前物体的观察之中，构成感觉的丰富性和感觉结构 的复杂性进行艺术创作的过程。而不只是眼前事物的记录，艺术家通常要把以往的关照 和印象与现在的直接观察融会贯通，才能进入创作过程。在这个过程当中，艺术家的直 觉感受起着决定性作用，人们对事物的认识总是经过直觉一知觉一概念三个过程，而 面对艺术创作，“直觉”阶段最可贵，上文所提到的色彩视觉经验指的是艺术家对物像 心里上的直觉感受，这种色彩直觉经验的积累注入了艺术家最单纯最直接的感受。 “一个艺术家不能随心所欲地运用别人创造出来的现成的形象去表现自己的特殊 1 8 3 色彩体现艺术家的主体意识 经验，他必须亲自为自己的经验创造形象。”他不仅要对他在自然中发现的东西加以选 择和重新组合，还要把他所看到的整个可见对象物加以重新组合，使这一切符合于他自 己的发现、创造和纯化的秩序或结构。在这里，一件艺术品( 如：画面中的形与色) 绝 不是突然造就的，它是一个漫长而艰辛的创造和加工的过程。因为，毕竟眼睛所得到的 经验，绝不是单个经验所能替代的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展出来的 新的经验。新的经验图式，也并不是孤立存在着的，它总是与过去曾知觉到的各种形状 的记忆痕迹相联系。“视觉经验是感官的，现在时的，在此时此地的视觉经验中，彼时 彼地，它只能内化为视觉记忆。”圆这些记忆的痕迹并不是处于安静的状态，它们总是相 互干扰，一方面，当新的经验图式强烈时，以往的记忆总是处于强化和模糊的状态，但 并不消失，新的经验在强烈的抵制状态中亦然保留它，在条件允许的情况下它又会出现、 抗争。另一方面，当新的经验无法与记忆相抗争时，新的经验便处于一种被抵制的状态， 转化为一种记忆。“每一种新的经验与记忆总是不断受到其它新的经验和记忆痕迹的冲 击、抵制，在相互加强自己中相互影响。” 总是一种突出在前，一种便隐藏在后，恰如 绘画中的“图底”状态。 绘画中的视觉经验过程或者可说是一种带有强烈主观意味的观看活动，在这里，外 晃的刺激使你把目光投射在对象上，你把你的注意经验在你的意识之中，对外界事物的 观照也使得你忘却你的存在，你把自己与经验到的事物混合起来，最后在画面中你的意 识与对象存在一起。对对象的观照使得你可以根据对象的闪光点游走，或者可以根据以 往的经验图式来把握控制，更可以做到物我两忘。绘画中经验到的事物自由落于笔端， 变成对象的样子，但已决非对象原有的模式，而是你心灵外化的产物，是你心态的一种 。 美 鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉腾守尧译，中国社会科学出版社。1 9 8 4 版，第1 9 7 页 。陈丹青著纽约琐记，吉林荚术h j 版社，2 0 0 1 版，第3 3 9 页 。 美 鲁道夫阿思海姆著视觉思维腾守尧译，光明日报出版社。1 9 8 6 版，第1 4 5 页 3 色彩体现艺术家的主体意识 创造。马蒂斯说；“塞尚有比别人更多的可能性，他必须组织自己头脑的东西。” 绘画 的发展历程，使得我们有更多的理由相信：画家在绘画创作过程中经验到对象时，虽来 源于直观，但更多是“依目从心”地组织画面，画面中对象的形式是由物的形式和主体 观照的心态相互作用生成。但这也决不是意味着绘画的创作就是满足于预先设计的方 案。 “一部真正的艺术品的特殊意义在于：它避免了个人的局限性并且超越作者个人的 考虑之外。” 艺术家根据经验到的事物，和主体把持，想象着作品最后呈现的样子，“他 给它添加一些东西，减少一些东西；强调一种效果，缓和另一种效果；在这儿涂上一笔 色彩，在那儿涂上另一笔色彩；自始至终小心考察其整体效果，并且极端重视风格和造 型规律，他运用最敏锐的判断，在道词造句上享有充分的自由，他的材料完全服从于他 的艺术目标，他想要表现的只是这种东西，而不是别的任何的东西，他与创造过程完全 一致。”艺术家可以从总体上控制和把握到的对象经验和作品要表现的意图，“在某方面 添加一些”，“减少一些”或“添上一笔色彩”，“修改一笔色彩”，艺术家对视觉经验到 的对象并不是事物巨细的照搬，而是一种主体对视觉经验总体上的把持。艺术作品的营 造过程不可能完全按设计图纸进行，艺术创造活动是一个灵动的创造性活动过程，每一 个艺术家在创造作品时肯定会意识到一些非人的偶然或灵感天赋的飞来之笔。一张空白 画布、几处毫无目的的线条或几块没有章法的色块就可以给艺术家暗示出一种方法，运 用这种方法，随意的线条或色块便可以改变而产生一件艺术作品，或者艺术家可能会坚 定地执行一个目标方案，但画出的东西却不得不使他放弃这一方案，另外采取一种可行 的方法来表现自己的意图。马蒂斯用“红色而非绿色”表现桌子便是一个很好例证。因 为，对艺术家来说，画面的“每一形式都不仅是一种静态存在，而是一种动态力量，一 。欧阳英译马蒂斯论艺术河南美术出版社，1 9 8 9 年版。第5 9 页 。 瑞士 荣格著心理学与文学 l 马 t l 、苏克译，三联书店，1 9 8 7 年版，第1 1 0 页 2 0 3 色彩体现艺术家的主体意识 种它自身的动态生命。”。作品的产生不能受任何强制性的束缚，就好像它跟自然物一 样产生，而非机器制造，艺术品它以自身的方式存在，不是对客观世界的简单复现，它 就像一个生命体似的，它自身在产生过程中也蕴含着丰富的质的转化。处于主体意料之 中又变幻予主体的意料之外。 苏格拉底言道：“事物对于你就是它向你呈现的样子，对于我就是它向我呈现的样 子，对他呈现的意见就是他感到的。” 在绘画中更是如此，主体是对客体的一种能动性 把握，主体的态度、趣味决定着视觉经验物形成作品后的尺度，决定画面是选取此物或 彼物，或此物与彼物的关系，是此物向彼物的移动或彼物向此物的转移。人总是根据自 身的需要、自我意识来选择对象，至于指向对象的哪一处信息，按什么样的路线来把握 也都是由自我来调节，德国画家