（美术学专业论文）论山水画卷轴形制的展观方式与空间表现.pdf

s u b j e c t ：t h ed i s p l a ya n ds p a c eo ft h es c r o l lo fl a n d s c a p ep a i n t i n g s p e c i a l t y ：a r t i s t i c n a m e ：x x x ( s i g n a t u r e ) i n s t r u c t o r ：x xx ( s i g n a t u r e a b s t r a c t i nt h i sp a p e r ，t h es h a p eo ft h es c r o l ll a n d s c a p ep a i n t i n g sa n dt h ee x h i b i t i o n c o n c e p tw o r k st h ew a yr e s e a r c hw o r k ss u m m a r i z e da r et w ot y p e so fe x h i b i t i o n l a n d s c a p ev i e wm o d e a n dd if f e r e n tm o d e so ft r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n ti n g e x h i b i t i o nc o n c e p ts e v e r a ls p a t i a lp r o c e s s i n gt h e o r ya n dm e t h o d s i nt h i s p a p e r ，s h o wt h ew a yp e r s p e c t i v ev i e wo ft h el a n d s c a p ec a nb ed i v i d e di n t o p u b l i cn a t u r e ( i m p r e s s i o n s ) o ft h el a n d s c a p e ，n o n - p u b l i cc o i i l n l o n ( d i s p l a y ) o f t h et w o t y p e s o f l a n d s c a p e a n d p a n o r a m i cl a n d s c a p e sr e s p e c t i v e l y ， s u b s t a n t i a l l yv e r t i c a ls h a f t ，a n dh a n d - r o l l e dl a n d s c a p e s ，t y p i c a lf o rt h e s e t w ot y p e so fl a n d s c a p ep a i n ti n gr e p r e s e n t a ti v e f r o mt h ep r e v i o u ss i m p l et h e o r yt oe x p l a i nt h et r a d i t i o n a lc h i n e s el a n d s c a p e p a i n t i n go ft h es p a c ep r o b l e mi nd i f f e r e n tw a y s ，t h i sa r t i c l ee x a m i n e sm o r e c h i n e s ep a i n t i n g sf r o mt h ef r a m es h a p ea n dt h ee x h i b i t i o nc o n c e p to fs t a r t i n g t os t u d ya n du n d e r s t a n dt h ew a yt h et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n go ft h es p a c e ， a n dt h em o s tt r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gr e p r e s e n t a t i v eo ft h ef o r m r e e l d e p t ha n a l y s i so fs h a p e i nt h i sp a p e r ，s c r o l ll a n d s c a p ep a i n t i n g ss h o w t h ed i f f e r e n tw a y st h es c r e e nv i e wo ft h ei m p a c to fs p a t i a ls t r u c t u r ef o c u s o n ，f r o mt h ep e r s p e c t i v eo ft h i sn e ws o r to ft r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g t h e o r y “f a r 。t h e g r a n dv i e ws m a l l “。t r i l a w av a r i e da n dk i n g a n do t h e r c o n c e p to fs p a c e ， w i t has p e c i f i cf r a m es h a p e ，a n ds h o wt h ec o r r e s p o n d i n g c o n c e p t ，a n dt h er i g h to fc h i n e s ep a i n t i n g ，p e r s p e c t i v e 一1 s s u e sp u tf o r w a r d t h e i ro w nv i e w s i nt h i sp a p e r ，t h es p e c i f i cs h a p eo ft e x t u a lf r a m e w i t ht h et r a d i t i o n a lm e t h o d o fc o m b i n i n gl a n d s c a p et h e o r yt os t u d ya n da d d r e s st h eq u e s t i o n sp o s e da tt h e s a m eti m eino r d e rt om a k et h er e p r e s e n t a tiv ew o r k so ft h ea n cie n tl a n d s c a p e s o fs p e c i f i ce x a m p l e st oh e l pe x p l a i n i nh i sd i s c u s s i o no fl a n d s c a p ep a i n t i n g ， f o c u s “i s s u ei sa l s oa na p p r o p r i a t eu s eo ft h ec o m p a r a t i v em e t h o da n dw e s t e r n a r t t h i sp a p e ra r g u e st h a tc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gh a si t so 霄nd i f f e r e n t 2 f r o mt h ew e s t p e r s p e c t i v el a w c o n c e p to fs p a c ei nas p e c i a lw a yo fh a n d li n g ， a n db e c a u s ef r a m es h a p ea n ds h o wad i f f e r e n tv i e wo ft h ew a ya n de a c hw i t h t h e i rd i f f e r e n tc h a r a c t e r i s t i c s ，n o tb r o a dg e n e r a l i z a t i o n s ，t h e r ei sn on e e d t ou s ew e s t e r n ”p e r s p e c t i v e i na r tt h e o r yt ob l u n tt h e t r a n s l a t i o n o f c h i n e s ep a i n ti n gs p a c e ，s oa st oa v o i dt o om u c hm y s t e r yo rp r o d u c eu n n e c e s s a r y c o n f u s i o na n db i a s k e y w o r d s ：l a n d s c a p ep a i n t i n g 。s c r o l l ，d i s p l a y ，s p a c e ，p u b l i c i t y ， n o n p u b l i cc o m m o n ， t h e s i s ：t h e o r y 3 目录 绪亍l ： - 1 第一章山水画的形制与展观方式简论0 0 3 1 1 绘画的功用性与展观方式3 1 1 1 公共性绘画 1 1 2 非公共性绘画 1 2 画幅形制流变简述- 4 1 2 1 壁画 1 2 2 早期卷轴画手卷画 1 2 3 屏风画、立轴、条屏 1 2 4 册页、扇面 1 3 山水画卷轴形制与展观方式简论6 第二章公共性卷轴山水画- - - 8 2 1 解析“透视 8 2 2 宗炳对“远 的方法的提出9 2 2 1 宗炳“张绢素以远哄”不是“透视法 ( 1 ) 从形制尺寸、比例关系上来讲，西方画家眼前用以透视空间的 “玻璃”和宗炳所张开的“绢素 是有很大区别的。 ( 2 ) “张绢素以远哄 的上下文关系分析。 2 2 2 宗炳“远 的方法 2 3 “以大观小 、“提神太虚 ， 1 l 2 4 郭熙“三远法 与全景式山水1 3 2 4 1 “三远法一的空间与审美意识 2 4 2“三远法 的意义 非公共性卷轴山水画0 0 1 6 3 1 手卷的形制和展观方式1 6 3 2 手卷山水画的私人性1 6 3 2 1 展观空间的私人性 4 3 3 2 观众群( 文人阶层) 的特定性 3 3 手卷山水画的时间性1 8 3 3 1 展观、品读中，时间的参与和延伸 3 3 2 手卷创作时间的延伸 3 4 手卷山水画的空间处理2 l 3 4 1 移步换景 3 4 2 空间的自由提取 3 4 3 整体节奏和开合的把握 第四章结语- 2 4 参考文献- 2 5 5 绪论 本文意在对传统山水画的空间理论和空间处理方法进行梳理和研究。目的是通 过对卷轴山水画作品的形制和展观方式的研究，从形制与展观的新角度对前人的山水 画空间理论进行解读和归纳。 本文的研究范围主要设定在中国古代传统山水画范畴之内，在这个范围内从绘 画形制和展观的角度出发进行传统山水画空间理论的梳理和研究，对于近代以来新的 山水作品和其空间表现暂不涉及。 以往对于传统山水画的空间理论和表现方式的研究主要是在中西美术比较上做 文章，论者常常以中西文化、美学和哲学比较的角度来分析中西绘画在空间问题上的 不同，取得了很多重要的成果，如宗白华在中西美术比较方面就中西空间观念进行过 很深入的研究。但是从绘画形制和展观方式上对于中国画进行深入研究的学者和理论 成果并不多。所幸的是，近年来已经有学者对中国传统绘画的形制和展观进行了一定 的关注。这份方面的研究成果有薛永年著晋唐宋元卷轴画史；学者姜节泓著文 中 国卷轴绘画的展观文化刍议；巫鸿在图像的转译与美术的释读中强调对手卷画 的特殊观画方式的关注；李彦锋著文研究手卷画的叙事性【1 1 ，等等。但是对于传统绘 画的形制和展观方式的关注和研究还只是个开始，至今仍没有可兹参照的系统深入的 研究成果。本文所选取的研究方向是通过对形制和展观的研究来探究传统山水画的空 间理论和处理方法，这方面的研究文章至今未见。本文就试图通过卷轴山水画这个方 面的问题进行一定的探讨，以兹引玉之用。 研究方法上，本文试图从传统山水画的重要形制( 卷轴) 的展观方式出发，来探讨山 水画的空间意识理论和表现方式。以往对于山水画空间理论的论述常常重在哲学分析 而不能与具体画面紧密关联，总觉得隔靴搔痒。故本文以形制和展观方式为媒介，力 图避免语焉不详、似是而非地从理论到理论的空洞玄虚的阐释，对传统山水画的空间 理论进行归纳，并最终落实到画面的形式和展观上来。同时也对于用西方空间理论来 “转译 中国画空间理论的“中国画的透视问题 谈了一点自己的看法。 注释： 【1 】参见卷轴与中国画叙事性刍议李彦锋齐鲁艺苑2 0 0 9 年第1 期； 中国传统绘画图像叙事的顷间李彦锋南京艺术学院学报2 0 0 9 年0 4 期； 2 1山水画的形制与展观方式简论 1 1 绘画的功用性与展观方式 艺术品的功用性是艺术家在创作之前首先要考虑的问题。 大凡是艺术品，无论是成教化助人伦对社会道德的宣扬，或是对于宗教教义的宣 扬，又或者是单纯为人营造寄托性情、皈依精神的林泉之境，总之是有一个功能性在 作品上。不同的功能性与相应的展示空间相关联，艺术品也便相应的受到展示空间和 展示意图的限定，从而形成各种规格和形制的艺术作品。本文将从绘画功能性与展观 方式之间的关系角度来对中国山水画的几种形制、规格及其展观方式进行粗略的分 类。 1 1 1 公共性绘画 郑昶在 中国画学全史中曾根据绘画与文化各部门在社会发展进程中的关系， 把古代中国绘画分为四个时期。“他以是史前为实用时期；以唐虞三代秦汉之世为礼 教时期；以汉末至唐为宗教化时期；以宋元明清为文学化时期。并指出前一时期之后 段与后一时期之前段呈交叉状态。 i l l 张彦远历代名画记开篇便是叙画之源流， 1 2 1 日：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。一明确地说绘画 是有着重要的教化大众的社会功用。又说：“曹植有言日：画者，见三皇五帝， 莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见纂臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫 不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息：见淫夫妒妇，莫不 侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者，图画也。”反映出当时社会主 流把绘画作为一种重要的传媒工具，使之担任教化大众的重要社会功能。 公共性绘画早期出现是以教化大众、宣扬社会主流价值观和宗教信仰的功用为目 的，这就要求这类绘画作品尽量的面向普罗大众。其公共性的特征对于绘画的尺幅、 装饰形制、展示空间、受众，均有明确的指向性。对于早期中国绘画而言，承接下这 些要求的公共性绘画作品是以宫室、殿堂、庙宇等公共场所的大型壁画为主体的人物 画作品。 唐末五代，水墨山水画兴起，至两宋时期成熟，达到第一个高峰，成为中国画的 大宗，也成为最能够代表唐以后中国艺术最高成就的艺术形式，而两宋以前称尊的人 物画自此式微。山水画的兴起，伴随着人物画的衰落，这与道家老庄思想有莫大的关 联。徐复观认为“老庄思想当下所成就的人生，实际上是艺术的人生，而中国的纯艺 术精神，实际系于此一思想系统所导出。一1 3 l 老庄的出世哲学思想，意在追求个人的 解脱和心灵的自由，无意于改变和作用于外在的社会。郑昶所论宋元明清的“文学化 时期 ，正是山水画成熟发展的时期。山水画的艺术思想深受魏晋玄学的影响，可以 3 说山水画的“方滋 正是由魏晋时期玄学的发展而引出的。不仅中国山水画并不着意 于教化和宣扬功能的发挥，就是唐末以后整个中国绘画的公共性也都较唐以前大有削 弱。 唐末五代以后的绘画作品以山水画为代表，整体上的审美意趣和功能有很大转 变。此时的公共性绘画的主要功能不再是一种意识形态的传媒工具，绘画开始把重心 放在审美功能的开发上来。放置于公共化的空间的壁画及壁画的“变体 屏风绘 画，悬挂于厅堂的立轴和横挂，由于仍然处于公共空间当中，并以方便公共展示的方 式布置、悬挂，所以仍然继承了某种程度的公共性特征，即公开展示的特征。只是这 些山水作品的价值取向和社会功能转向另一个方向而不同于张彦远所论的绘画功能， 并且其公共性程度上也有所不同。 1 1 2 非公共性绘画 公共性绘画的观赏者一般都是被设定为一个比较广泛的人群，因此其展示空间也 相应的是比较公共性的空间，并以一种比较方便的观赏方式和尺幅形式展示。非公共 性( 私人性) 绘画的展示只局限在特定的较小范围的群体，或者只是为了个人赏玩的 需要。这种绘画作品从尺寸规格、展示空间和展观方式也是大不同于公共性绘画作品 的。 如果说具有重要的社会功能的公共性艺术作品是上层建筑的必须品的话，那么仅 供私人或者小团体赏玩的非公共性艺术作品则更像一件奢侈品。公共性艺术品的资助 者往往以宗教或社会团体乃至统治集团为背景，并且拥有非常广泛的观众，这一定程 度上要求迎合多数人的欣赏倾向。相对来说，非公共性绘画无论从物质上还是精神上 都是比较奢侈的。从画史上我们知道，私人赏玩的非公共性绘画作品很早就出现了， 卷轴画的出现就直接与上流社会的参与赏玩有关。早期卷轴画主要是绘制于绢帛等价 格昂贵的编织物上，由于绢帛的画材昂贵，这种绘画主要流行于贵族士绅阶层，不可 能有大众化的推广。从绘画的创作者来看，非公共性绘画的作者主要是出身较高而“游 于艺一的贵族、士入、文人，或者宫廷画师。【4 l 所绘作品也主要是为满足这个阶层 文人士大夫们私人观赏审美的需要。 这样，我们就明确了，有据可考的中国绘画一直以来就存在着两种形式的绘画 公共性绘画和非公共性绘画。由于两种形式的绘画的展示功能的不同，其展示的 空间场所和观众群体也大不相同。由此引出了几种中国画特有的绘画尺幅形制和规 格。不同形制的绘画作品又有相应的展观方式。本文所要做重点讨论的，就是山水画 卷轴形制的几种展观方式，及其引发的对山水画空间处理方式的思考。 1 2 画幅形制流变简述 4 中国绘画的媒介颇多，粗略的讲主要以壁画、绢帛画和纸本画为大宗。各种绘画 形式之间存在着某种关联和渊源，现概述如下。 1 2 1 壁画 壁画至少勤汉时期就已盛行，并曾经以绘画的主流形式一直盛行到唐末五代。薛 永年 卷轴画史概说云：“就已知文献记载和传世作品考察，大约在宋代以前，画 家的创作差不多是画壁与绘于缣帛同时并举，甚至画壁的数量并不亚于画缣帛的数 量一。阎事实上，由于宋以前的纸并不适宜绘画，缣帛又过分昂贵，担任公共性 “成教化，助人伦 的绘画功能的主要是公共空间里的壁画。 山水画的首唱当在魏晋时期，也是壁画大行其道的时期。画史记载山水理论的鼻 祖宗炳就将平生所游历的山水“皆图于壁，卧以游之一。至五代、北宋早期，仍有很 多以山水画壁的记载。网但是，当山水画从理论到技法都发展完备以后，自北宋开 始，壁画的创作渐渐淡出，以绢和纸为媒材的卷轴绘画占据了主流，发展出可“展阅一 和“卷收一的大型卷轴的特殊形制。 1 2 2 早期卷轴画手卷画 除去壁画，绘于绢、纸，装以画轴的卷轴形制的绘画最为源远流长。薛永年认为： “在我国历代绘画遗存中，固然有原始岩画、汉代画像砖石、汉唐宋元壁画、明清版 画，但卷轴画的数量最多。自晋唐以来，他便被朝野庶士看作中国绘画最具代表性的 绘画门类，始而与壁画并行，继之获得了后来居上的地位。一l 刀 卷轴画的渊源可追溯到古代卷册图籍的形制。“册 字象形，是指两片竹木片( 简) 用绳子从中间串联起来而成的“册一。“册 的形制方便卷收，于是叫“卷册一。若有 书于丝帛等软性材料的则常常装裱起来，方便卷收和展阅，因此“卷一有时又倾向 于特指丝帛等编织物制成的可卷收的图籍。并且，这种书卷的形式与卷轴画中手卷画 的展阅方式相同，皆是自右向左的展阅。这一点很明显也是手卷画受到书卷的影响。 张彦远：历代名画记论装背裱轴篇嘲所述装裱方式至唐代已非常成熟，他说： “自晋代以前，装背不佳一，日“不佳一，则知晋代以前便有装背法，只是还不是 很成熟。根据薛永年考证，“手卷式的绘画，东汉已经出现o o d0 0 0 至南朝刘宋则装卷日 精，确立了绘画手卷的形制。一网最早期的卷轴画就是手卷的形制，立轴的形制是由 手卷发展而来的。 1 2 3 屏风画、立轴、条屏 “挂轴条屏式绘画，粗成于唐代，完备与北宋，南宋以后成为手卷以外的主要形 制。一1 1 0 1 挂轴的渊源主要来源于屏风画。传世的很多北宋大轴山水画原先就是绘于 屏风之上的，后世为方便保存改装为立轴形式。 追溯屏风画的源头，我们可以看作是壁画形式的变体。屏风本身就是被用来灵活 的分割室内空间的可移动的“墙壁一，与被用来绘制壁画的墙壁类似。关于屏风上的 绘画记载始见于东汉，据后汉书载，桓帝时即有烈女屏风，三国东吴亦传有 “污点成蝇 的画屏故事。屏风绘画至两宋不衰，画史关于画家画屏的记载颇多。 林 泉高致中 画记篇记载郭熙平生绘制的山水作品，其中大多数是屏风山水作品， 数量甚巨。宋以后屏风绘画突然沉寂下来，元明清三代，画家少有画屏记载。究其原 因，可能是宋以后居室格局改变，屏风的应用不及以前广泛：宫廷画院在元明清三代 一直没有发展起来，宫廷画师画屏数量有限；文人身份的画家成为主流，专业画师的 画屏工作不被文人推重，亦少有记述。总之，屏风山水作品在两宋时期盛极一时，但 是由于种种原因，作为公共展示的屏风绘画渐渐让位蜕变为厅堂挂轴、条屏、海幔等 形式。 挂轴和条屏是绘画的另两个渊源是源于佛教幡画及绢本壁画。从装裱方式看，挂 轴显然受到手卷画的影响。相对而言，手卷尺幅较屏风及挂轴绘画为小，适合于书卷 式的案头展玩，属于比较私人化的展观类型。尺幅较大的屏风及挂轴适合于厅堂等公 共空间的展示，具有一定的公共性。 1 2 4 册页、扇面 册页和扇面的形制也是适合私人把玩的绘画形式，同手卷画一样都具有私密性， 即非公共性。册页将若干小幅装帧一体，分之为页，集而为册。薛永年认为：“册页 式绘画的产生亦不晚于北宋，但经南宋至元，尚未普遍流行；开始盛行于后世在明清 以后。一0 1 1 扇面的形状也颇多，大抵可以分成团扇、偏方形扇、折扇。团扇出现较 早，西汉班婕妤团扇歌：“新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月。一 画扇活动至迟魏晋时期就有，：历代名画记有“杨修与魏太祖画扇，误点成蝇一的 记载。0 2 1 宋以前的画扇主要是团扇或者偏方形扇。折扇据郭若虚图画见闻志中 载，当为日本扇的形制，宋时由高丽国进贡传入我国。南宋时折扇绘画初具规模，明 代方盛。 1 3 山水画卷轴形制与展观方式简论 中国画的卷轴形制自其成熟以后便一直是中国画的最主要的形制，卷轴山水画也 是山水画的主流形式。卷轴分为横式的手卷( 长卷) 、横挂，竖式的立轴、条屏、通 屏( 海幔) 等形制。有些适合长期的悬挂和公共展示( 如立轴等) ，有些则适合私人 展玩卷收式的展示( 如手卷) 。不同的形制和展观方式使得其各自有其独特的画面处 理方式和空间结构方式。本文拟将从形制和展观方式的角度出发，来分析传统山水画 的几种典型的空间表现的理论和方法。 注释 【1 】转引自薛永年：卷轴画史概说新美术，1 9 9 3 ，( 3 ) 6 【2 】 张彦远：历代名画记，选自唐五代画论，何志明、潘运告鳊著，湖南美术出版社， 1 9 9 7 年出版，p 1 3 9 【3 】 徐复观：鬈中国艺术精神，上海华东师范大学出版社，2 0 0 1 年出版，p 2 8 【4 】张彦远：历代名画记中有历代能画人名( 选自唐五代画论p 1 9 8 ) 一篇，所论历 代能画之人，自汉至隋，除汉代毛延寿等六人为宫廷画师，余皆士人身份，亦有释门僧侣及胡人 见录，不见民间画师记录 【5 】薛永年：卷轴画史概说新美术，1 9 9 3 ，( 3 ) 【6 】黄休复：益州名画录，选自宋人画评，云告译著，湖南美术出版社，1 9 9 9 年出版 书中p 1 2 2 载有孙位光启年应无智禅师请画山石一堵郭思鬈林泉高致画记亦有多处郭 熙以山水画壁的记载可证实早期山水画亦有绘制于壁的事实 【7 】同【6 】 【8 】张彦远：历代名画记，选自唐五代画论 【9 】同【6 】 【l o 】同【6 】 【1 1 1 同【6 】6 【1 2 】张彦远：历代名画记，选自唐五代画论 7 2 公共性卷轴山水画 公共性山水画即就是放置于公共性空间，以较开放的展示方式展示的山水画作 品。它对于观众的选择性较小，只要进入到这个公共空间里来的人都可以成为公共性 展示的山水画作品的观赏者。这种山水作品在展观方式上与非公共性山水画有很大不 同。公共性山水画的尺寸规格一般较大，其展示要求一个相对大的空间( 如大堂、客 厅等) ，使观者首先能“远观其势竹，然后再走近画面，“近观其质 。由于这种展观方 式的要求，公共性山水画作品常常采用大尺幅、全景式的构图方式，以宋人大型卷轴 作品为最高代表。 下面本章尝试从公共性的展观方式出发，来探讨其画面空间处理的问题，并从 这一角度对传统山水理论的空间理论进行总结，同时对于一些似是而非的中国画“透 视概念问题进行我自己的甄别和厘清。 2 1 解析“透视 通常提到透视，实际上是指西方传统绘画( 写实绘画) 总结和应用的用以表现 三维立体空间人的视错觉的绘画方法。宗白华指出西洋透视法的三个主要画法：1 ， “几何学的透视画法 ；2 ，“光阴的透视法一：3 ，“空气的透视法。l l 】这些透视法 则实际上是以西方实证精神的哲学和科学为基础的。它力图通过科学的可计算的“数一 的方法来表现人在观察事物的瞬间所看到的“真实的幻象。( 实际上是表现人的视 觉缺陷引起的视错觉。) 由于传统中国绘画没有“透视 这个概念，所以通常所谓的 “透视 或者“透视学弦即就是“西方透视学 的简称和特指。 透视学的舶来使中国人开始思考自己绘画当中的空间处理方法，并且为了与西 方透视相对应，提出了各种中国画中的“透视 概念。如所谓的“散点透视、“移点 透视、“反透视 等等。这种由透视引发的探讨当然很有意义，但是由于“透视一 一词无法与中国传统绘画中的空间观念和处理方法真正对应，在套用这个西方绘画概 念来解释中国绘画尤其是山水画的时候，往往使人感觉到错乱和词不达意。比如所谓 “散点透视 ，论者认为中国绘画没有像西方绘画只选取一个观察角度，而是选取多 个观察角度共同营造一幅画面，即所谓“散点一。这个中国绘画多角度观察( 散点) 的认识没有问题，问题是“透视 的引入令人费解。实际上，即使就“散一落在中国 画画面当中的某个观察“点来看，其对空问的理解和处理的方法仍然不符合西方“透 视 的原理，“散点透视一实际上只是指出了“散点力的问题而不关乎“透视刀的法 则，“透视 一词在这里只仅仅被用来表示了一个单纯“视一( 看) 的意思而没有“透 8 ( 缩形、焦点、空气感) 的含义。把“透视一当作“视 的同义词在中国画领域使用， 是一种不当表述，往往使人感到困惑，疑心中国传统绘画的空间与西方透视有某种程 度的重要的暧昧关系。套用巫鸿图像的转译与美术的释读网一文中“转译 的概 念，所谓中国画的“透视 问题，实际上是以西方艺术理论来“转译一中国传统绘画 时所产生的文不对实的偏差。 为避免类似概念的逻辑混乱的困扰，本文把“透视一纯粹界定为：西方写实绘 画总结的，在二维平面上表现三维立体空间中人的“视错觉一的一套方法。并且认 定中国传统绘画当中并没有这种。透视一的概念和方法。 2 2 宗炳对“远 的方法的提出 2 2 1 宗炳“张绢素以远哄 不是“透视法修 宗白华在 中西画法所表现的空间意识1 3 l 一文中，对西方透视有这样一段总结： 我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法 一个很简单而实用的技巧：就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板。透视”远景， 各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态，这就是因远近的距离之变化，大的会 变小，小的会变大，方的会变扁因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高这 画面的形象与实际的迥然不同然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本 他认为，类似“隔着玻璃板透视远景一的透视法，早在西方透视法发明一 千多年的魏晋时期，就被宗炳在画山水序1 4 l 中一语道破。他说： 宗炳在他的画山水序里说：。今张绡素以远映，则岷阆之形可围于方寸之内， 竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。嚣又说：“去之稍阔，则其见弥小。静 那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么? 宗炳语道破于西洋一千年前， 然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。 “透过玻璃一观察三维空间( 三进向空间) ，然后把三维空间在玻璃这个平面 上的投影用笔描画下来，这便是宗白华总结的西方“透视一方法。而宗炳“张绢素以 远哄 过程中所用的“绢素”，被宗白华认定是等同于西方画家眼前的“玻璃一；宗炳 “张绢素以远哄 也被认为是“透过玻璃观察空间的“透视 方法。如果宗白华的 假设是成立的，那么说宗炳早于西方一千多年提出“透视法一并无不可。但是，如果 山水理论的开山鼻祖宗炳此论是“透视法一，那么何以“中国山水画却始终没有实行 运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它一呢? 宗白华认为：“这是中西 画法所表现的空间意识的不同。一也就是说，“透视法则弦不合于中国传统的宇宙观和 中国传统绘画的根本追求，故而弃之不用。 事实上，宗炳“张绢素以远哄一的方法并不是对。透视法一的提出，而是对于 山水画“远一的方法的提出。 9 我们可以从两个方面来说明这个观点。 ( 1 ) 从形制尺寸、比例关系上来讲，西方画家眼前用以透视空间的“玻璃 和宗 炳所张开的“绢素是有很大区别的。 我们知道，人的眼睛就像照相机的镜头，是有一个视域范围的。假设西方画家用 以“透视一的“玻璃一是一个无限大的平面，画家的目光投射到“玻璃一上也是有一 个特定比例的“视域框 的局限的。这个“视域框 以内是可以被观察和表现在画面 上的，也就相当于西方的取景框一样，它是有一个比例关系的。徐瑞泰认为，人的视 觉有一个“首选视线一，它是“人类建构最佳视框的分割线。一他通过眼睛的仿生学原 理论证由人的。首选视线 建构的“最佳视框一，其边长的长与宽的比例关系是一个 衡量，“吻合于黄金比例 。嘲这说明由于人眼睛构造的局限性，人的视域是由限定 的，这个限定是有一定的比例关系的。考察西方绘画，我们发现他们的画幅长宽比例 大体上都是接近于“黄金比例一的矩形，很少有中国卷轴画那种窄长比例的画幅。 在考证宗炳的“绢素一的长宽比例，我们发现宗炳所用的“绢素一是类似于手卷 史绘画的尺寸比例。宗炳说：。今张绡素以远映，则岷阆之形可围于方寸之内，竖划 三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。一日“方寸之内一，可见画幅不宽；日“竖 划三寸一、“横墨数尺一，则长宽比例之悬殊可知。考诸宗炳时代的画迹，如传为顾恺 之的女史贞图卷、洛神赋图卷，去之不远的隋代展子虔 ：游春图，皆是窄长形 画卷。再考虑到宋以前的纺织技术尚不能织造宽幅绢帛，北宋巨轴绢画均是由窄绢拼 接而成，宗炳时代绢亦不能太宽。 可见，宗炳“张绢素以远哄 的“绢素一远远不同于西方画家作画时所利用的“玻 璃 ( 取景框) 的比例关系。宗炳透过长而窄的“绢素一所看到的视域范围是极横长 而竖窄的，为了“透视 这整个。绢素一，手持“绢素 的宗炳只能移动自己的“最 佳视框一，不断的转换视角来观察山水。这种观察方法是绝对不同于西方“定点 、“定 时 的透视法则的。 ( 2 ) “张绢素以远哄 的上下文关系分析。 作为山水画的第一篇开宗明义的理论文献，宗炳的 画山水序逻辑非常严密， 不应断章取义的解读。现将此段整录于下： 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。 诚由去之稍阔，则其见弥小竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥是以 观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀， 玄牝之灵，皆可得之于一图矣 本段在全篇是论述山水画具体表现方法的问题。宗炳首先提出一个问题：就是如 何观山水的问题。山水是大物，人( 眼睛) 很渺小，以小观大，“迫目以寸，则其形 莫睹一。怎么解决这个问题呢? 宗炳提出一个。远一观的方法，他说：“迥以数里，则 1 0 可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。 这是看山水之法，这里采取“远观 的 角度去看，才能看得到完整的山水。所以“今张绢素以远哄，则昆、闽之形，可围于 方寸之内，一这句话是对“远观的观察方法形象说明，也是要提出如何画的问题， 亦即把真实的山水如何转化到画面上来的问题。宗炳接着说：“竖划三寸，当千仞之 高；横墨数尺，体百里之迥。不以制小而累其似，此自然之势。一这是具体的画法了。 陈传席认为，此处重在强调山水画要体现“千仞之高和“百里之迂的“自然之势力， 而不是在强调“三寸 与“千仞一、“数尺一与“百里一的大小对比关系，故与“透视一 无关。陈传席在 然逼近的感觉。然后观画者的视线下移到山腰，看到雾霭渺渺，若有若无，心态渐渐 放缓：再看到中景的巨石、林木，楼台亭榭，前景怪石突起，两水夹岸。最后走近看 到右下角点景处一队行旅路过，才明白此处是点“骆山行旅一之题。观众观赏这件作 品是就是顺着作者的意图，首先从大处着眼领会画中山水磅礴雄伟的气势；再游目山 下，观察品味中景与近景的描绘；最后玩昧画中点景的行旅人物、林屋树石。这种对 画面远、中、近景的分割，全景式构图，以及画面细节点景的布置，皆是本着对画面 最终展观的把握而来的。 2 4 郭熙“三远法与全景式山水 2 4 1 “三远法刀的空间与审美意识 北宋郭思在所著 林泉高致中记述了其父郭熙的绘画思想，有山水画“三远 法修【l o l 之论。郭熙“三远法提出于公共性展示的山水画鼎盛时期，主要论述的也 是对于公共性展观方式之下山水画空间表现的法则。他说： 山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远自近山 而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势 突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈其人物之在三远也，高远者明了， 深远者细碎，平远者冲澹明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。 这里，郭熙总结了三种角度去看山水，即：自下而上，自前而后，自近而远。又 提出了三个观察点：山下，山前，近山。这样就比较全面的概括了山水画家观察山水 的所采取的各种不同的角度。宋代山水画在某种程度上的“貌写真山一的写真性要求， 北宋郭熙i 早春图 使画家不得不具体细致地关照山水的真实空间，在真 实山水与理想中的山水找到一个契合点。郭熙“三远 法 解决了画家面对真山水的空间时，如何将其转化 成山水画当中的空间的重大问题。从视角和空间处理 的角度讲，“三远法 是对真山水的空间关照，它与真 实空间人的感受有一种对应关系。 但是，简单的从观察角度来分析“三远法 ，很容 易再次堕入中国画“透视”的困顿之中，无法真正的 理解“三远法 的深层内涵。郭熙的确提出了观察角 度的问题，但是他的“三远一并不是彼此独立的，而 是在同一画面以一种“远法 为主，“三远 并用的观 察方法来表现山水。这也是最不同于“透视法一定点 1 3 透视的原则的。 郭熙对“三远 的区分，更加重视的是对不同“远法一的“远一的意境上的挖掘。 他强调说：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深 远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。一所以郭熙最终要追求不是对视觉角度的刻 画，而是对不同“远 的意味( 色、势、意) 的微妙区分与表达，是从境界上来表现 “三远一。丘挺在其博士论文宋代山水画造境研究中说： 三远法作为一个完整系统的艺术法则和全景式山水的空间法则，我们不能割裂开 理解，简单地把南北方山水对号入座( 本文注：南方多平远景，北方多突兀博大的高 远、深远景，故有此说) ，需要从整体上加以分析和把握：它即是观察方式，也是创 作方法，更是体现中国山水画的视觉心里状态“远靠即代表了时空也代表了精 神取向围绕着“远”这个核心，“三远丹成为山水画造境中对实现再现性视觉心理 空间的重要手法0 1 1 如果把郭熙“三远法一与西方“透视法一做个比较，可以说“三远法静是一种可 以“审美一的方法，它本身就带有很强的审美观念和文化联想